Архетипический образ

Термин «архетип» был введен Карлом Густавом Юнгом. Архетипы являются «заложенными инстинктом устремлениями». К. Г. Юнг объясняет связь между инстинктами и архетипами так: потребности физиологии, которые воспринимаются органами чувств, отражаются в фантазиях человека в виде символовСм. об этом в: Юнг К. Г. Человек и его символы. М. : Серебряные нити, 2006, С. 69.. «Архетип (…) -- душевный орган, который находится у каждого»Юнг К. Г. Божественный ребенок // Божественный ребенок. М. : АСТ-ЛТД, 1997, С. 357..

Отражения архетипов Юнг изучал в сновидениях, как в проявлении бессознательного. После исследований он сделал вывод, что архетипы представляют собой «динамичные явления», которые проявляются также неожиданно, как и инстинктыСм. об этом в: Юнг К. Г. Человек и его символы... - С. 76-77., а подсознание, содержащее в себе архетипы, мыслят, руководствуясь инстинктамиСм. об этом в: там же. -- С. 78.. Архетипы заключают в себе союз образов с эмоциями. Именно через этот союз они воздействуют на человека и его чувстваСм. об этом в: Юнг К. Г. Душа и миф. Шесть архетипов / Пер. В. В. Наукманова под общей ред. А. А. Юдина. Киев: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996,С. 98..

Образы архетипов являются своего рода управлением подсознания. Они довольно самостоятельны, что позволяет им самим перерабатывать ситуацию, согласно их символике, и вторгнутся в нее, принеся свои «импульсы и мысли»Там же. - С. 78.. Также архетипы являются источником религий, мифов, философских воззрений, которые влияют на людей и делят историю на периоды.

Поскольку Юнг говорит о трудности выражения такого понятия как «архетип», он объясняет, что сложность определения связана с фактом того, что архетипы -- это составляющее жизни, образы, связанные с эмоциональной составляющей людей. Но каждый человек уникален, каждый поражает и интерпретирует архетипы по своему Юнг К. Г. Душа и миф… - С. 97..

В работе «Архетип и символ» архетип определяется Юнгом в качестве «содержания коллективного бессознательного»Юнг К. Г. Архетип и символ / Пер. В. В. Зеленский. - СПб. : Ренессанс, 1991, С. 64.. Здесь уже он говорит о выборе «коллективного», потому что его интересует бессознательное у всех людей, что делает архетип хранителем «душевной жизни» каждого из людей. Юнг расширяет определение. Получается, что архетип -- ячейка хранения коллективного бессознательного.

А в работе «Бог и бессознательное» подчеркивает, что архетип является доказательством того, что психика оперирует набором устойчивых форм, которые находятся везде, потому что человек всегда подвластен основным представлениямЮнг К. Г. Бог и бессознательное. М. : АСТ-ЛТД, 1998, С. 84-109..

Юнг выделяет ряд образов архетипов. Первым рассмотрим образ архетипа «Анима». Этот «природный» архетип включает в себя все виды выражения бессознательного. Этот элемент всегда существует и является толчком для всего, что делается человеком инстинктивно. Анима воплощает в себе жизнь «без смысла и без правил»Юнг К. Г. Божественный ребенок... - С. 79.. Анима непредсказуема, непостоянна, экспрессивна, может быть склонна к «жестокости, злобности, лживости»Юнг К. Г. Божественный ребенок... - С. 263.. Она связана со всеми проявлениями религии. Образ Анимы может относиться к миру животных и воплощаться в виде тигра, птицы, змеиТам же. -- С. 197-8.. Юнг определил также, что женское начало в мужчине -- это АнимаЮнг К. Г. Душа и миф… - С. 18..

Само мужское начало заключает в себе архетип «анимус», который функционирует в женском подсознании в образе мужского начала. Если оно позитивное, то отражает предпринимательство, справедливость, мудрость. Если же он имеет негативную окраску, то носит в себе легкомыслие, безжалостность, скрытые, но злые идеиСм. об этом в: Юнг К. Г. Человек и его символы. - С. 110.

Образ архетипа «Тень» отражает в себе все то, что человек заключает внутри себя. Это темная сторонаЮнг К. Г. Архетип и символ / Пер. В. В. Зеленский. СПб. : Ренессанс, 1991, С. 52., которая проявляется в бессознательном. От ее не избавиться никаким образом, а встреча с ней представляется проблемой, потому что тень «напоминает о (…) беспомощности и бессилии»Там же. - С. 74. Юнг сравнивает тень с зеркалом, в которое не хочется смотреться, так как оно никогда не лжет и показывает настоящее лицо того, кто заглянул в это зеркало. Причем укротить Тень не представляется невозможным. Она принимает обличие врага только в том случае, когда на нее не обращают внимание и не пытаются понятьСм. об этом в: Юнг К. Г. Человек и его символы... - С.100.

Архетип «Самость» -- центр человеческой психики, который и «охватывает всю психику человека»Там же. - С. 91.. Центр наделен задачей регулирования личности, задающим направление для изменения и совершенствования личности, а также Самость включает в себя эгоЮнг К. Г. Душа и миф…- С. 281.. К. Г. Юнг также отмечает, что личность является СамостьюЮнг К. Г. Божественный ребенок // О феноменологии духа в сказках / Божественный ребенок. М. : АСТ-ЛТД, 1997, С. 363..

Архетипический образ «Мудрый старец» является «архетипом духа», принимающий обличия человека, мифического персонажа или животного. Он олицетворяет собой свет, жизненную мудрость, уверенность, понимание, играет роль «просветленного учителя и мастера»Юнг К. Г. Архетип и символ... - С. 83.. К. Г. Юнг приводит в пример образы черного и белого волшебников, которые пришли во сне одному студенту, чтобы помочь справиться с проблемойСм.об этом в: Юнг К. Г. Душа и миф. Шесть архетипов... - С. 298., или образ старика в сказкахСм.об этом в: Юнг К. Г. Божественный ребенок // О феноменологии духа в сказках. - С. 303-7.. Архетип «мудрый старец» также указывается, как «архетип старого мудреца» или «архетип смысла»Юнг К. Г. Архетип и символ... - С. 84..

Образ архетипа «ребенок» включает в себя все детское, заложенное в коллективном бессознательномСм. об этом в: Юнг К. Г. Божественный ребенок... - С. 358. Его функцией -- представление не только прошлого, но и представление «системы, функционирующей в настоящем»Там же. - С. 360, которая исполняет роль корректора сознания, упрощающего информацию и не позволяющего сознанию запутаться в множестве содержанийТам же.. В характере архетипа ребенок также лежит представление о будущем, так как «ребенок -- это потенциальное будущее», которое несет в себе извинения. В нем заложено божественное начало и героическое, где божественное заключает в себе коллективное бессознательное, а герой сущность человека См. об этом в: Юнг К. Г. Божественный ребенок... - С. 364.. Но, несмотря на то, что божественное представляет собой бессознательное, а герой победу над бессознательным (так называемой «тьмой»), то есть задача Ребенка побороть тьму и установить порядок,Юнг К. Г. Божественный ребенок... - С. 100. «Ребенок» носит в себе и иррациональный характерТам же. - С. 368., расширяющей сознаниеЮнг К. Г. Душа и миф... - С. 107.. В других переводах можно встретить архетип «младенец», который является тем же самым.

Мирче Элиаде также занимался проблемой архетипического образа. Он утверждает, что народная память способна сохранять только архетипы, она стирает события и лица в историиСм. об этом в: Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М. : Ладомир, 2000. С. 53., так как «коллективная память внеисторична»Там же. - С. 52..

Для М. Элиаде жизнь человека в традиционном обществе означает «жить согласно (…) архетипу»Там же. - С. 82.. По его мнению подлинны только архетипы, значит, жизнь по архетипу означает жить в центре реальности. М. Элиаде проводит анализ архетипа на примере архаического общества, не современного человека. «Исторический» (современный) человек видит архетипы как историю, так как они уже когда-то возникли. Но не представляется возможным полностью оторвать современного человека от исторического наследия архаического обществаСм об этом в: Элиаде М. Миф о вечном… -- С. 119..

Обращаясь к образам, М. Элиаде говорит, что, если все люди объединены коллективным бессознательным, то его можно прочувствовать, и оно может быть задействовано «только на уровне образов»Там же. -- С. 133..

Совмещая архетипы и образы по М. Элиаде, получаем, что архетипические образы лежат в основе коллективного бессознательного, и, даже несмотря на то, что архетипы являются признаком архаического общества, они присущи восприятию современного человека.

Понятие «код»

Обращаясь к работам Умберто Эко по вопросам термина «код», рассмотрим его первое определение, в котором он говорит, что самое элементарное значение кода -- это система, а система -- это «система вероятностей», которая уменьшает возможности «равновероятности» Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Пер. А. Г. Погоняйло, В. Г. Резник. СПб. : Петрополис, 1998, С. 19.. Данная система вводит 1) систему символов, которые противопоставлены друг другу, то есть разнообразие сочетаемости кодов; 2) правила сочетаемости символов между собой, например, невозможность одного кода взаимозаменять другой; 3) «окказионально взаимооднозначное соответствие каждого символа какому-то одному означаемому»Эко У. Отсутствующая структура... - С. 37-45..

Код обладает свойством упрощения информации, ограничивает и делает менее объемной информацию, в конечном счете придающий сообщению упорядоченность.

Таким образом, У. Эко расширяет определение кода как модели результата операций по изменению в сторону упрощения для осуществления обмена сообщениями. А упрощаются разнообразные символы, которыми оперирует человек в процессе коммуникацииЭко У. Указ. соч. - С. 66..

В конечном итоге, У. Эко дает окончательное определение кода: «структура, представленная в виде модели, выступающая как основополагающее правило при формировании ряда конкретных сообщений, которые именно благодаря этому и обретают способность быть сообщаемыми. Все коды могут быть сопоставлены между собой на базе общего кода, более простого и всеобъемлющего»Там же. - С. 69..

Выбор интерпретации кода зависит от ряда коммуникативных обстоятельств:

1 Смысл (например, «красный флажок на пляже и красный флаг на площади -- разные вещи») (Эко, 1998: С. 71).

2 Функция (знак запрета на шоссе более сильный по своему содержанию, чем знак на пешеходной дорожке).

3 Информативная нагрузка («череп и кости на флаконе значат не вполне то, что тот же знак на униформе»).

Таким образом, «коммуникативные обстоятельства» делают реальность более живой и насыщенной, наделяя мир теории кодами смыслами окружающего мира, социума и историиТам же. - С. 76..

Проблематикой кода занимался и Ж. Бодрийяр. По его мнению, код представляет собой основной тип в структурной лингвистике и семиотике, который регламентирует и редуцирует формы становления, которое можно охарактеризовать безумством. Современная эпоха утонула в «гиперреальности кода и симуляции»Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть… - С. 13-45.. Симулякр и код неразрывны.

Понятие «код» изучает М. Ю. Лотман. В основе кода лежит отсутствие истории, «мгновенная договоренность»Лотман М. Ю. Семиосфера / Культура и взрыв. Спб: Искусство, 2000, С. 15. о его только что разработанной структуре. Выбирая психологический подход, код направляет на «искусственный язык». М. Ю. Лотман отмечает, что код является составляющей языка, если к нему прибавить историю.

Таким образом, код -- это система, которая упорядочивает информацию, а с прибавлением истории принимает обличие языка коммуникации.

Визуальные коды

У. Эко приводит типологию визуальных кодов, исходя из их «отношения к объекту»:

1 Индексальный знак. У. Эко отсылает нас к Ч. Пирсу, который отмечает, что этот знак несет в себе не простое значение, например, стрелка налево, значит надо следовать в указанном направлении, а значение, отсылающее к опыту, как в случае со следами зверей: если бы заранее не было объяснено, что это след зайца, догадаться о принадлежности следа к лапам зайца было бы невозможноСм. в: Эко У. Указ. соч. - С. 123..

2 Иконический знаки. У. Эко также обращается к определению иконического знака, данного, Ч. Пирсом: «знак, обладающий известным натуральным сходством с объектом, к которому он относится»Там же. - С. 123.. Примером могут служить портреты, пейзажи. Но у У. Эко возникает потребность дополнить определение: иконические знаки отражают коллективные условия восприятия, которые основываются на простых кодах восприятия, которые обладают возможностью формирования системы восприятия, соответствующей такому же наполнению, как и предмет, который изображает иконический код. Также У. Эко выводит иконический код, функцией которого является осуществление связи между «определенным графическим знаком и отличительным признаком». Например, ребенок опознает вертолет по его лопастям и их движению на 360 градусов (Эко, 1998: С. 130). Иконический знак обладает общими чертами со структурой восприятия обозначающего объекта.

Взяв за основу идеи Прието, У. Эко в своей работе дает классификацию кодов по их виду артикуляции:

Первыми идут коды, с «неразложимыми семами». Сема, в свою очередь, является значением, заложенным в словосочетании. Они могут быть разделены на различные значения и друг с другом не связаны:

1. Коды с одной семой (белая палка -- «я слепой», но слепой без палки зрячим не становится).

2. Коды с нулевым означающим (поднятый королевский флаг над Букингемским дворцом -- Королева во дворце. Если он не поднят, ее нет).

3. Светофор. Семы представляют собой комплекс знаков, обладающих собственными значениями.

4. «Маршруты автобуса, обозначенные одной цифрой или одной буквой».

Коды второго вида узнаются по их распаду на фигуры, «не обладающие собственным означаемым»:

1. Маршрут автобуса, обозначенный двумя цифрами (из пункта А в пункт Б).

2. Сигналы флажками: комплекс фигур, передающих сообщение.

Третьему виду принадлежат коды со знаками:

1. «Нумерация комнат в гостинице», где первая цифра зачастую обозначает этаж.

2. Дорожные знаки как совокупность дорожных знаков, то есть знак обгона в красном круге обозначает запрет обгона.

3. Система записи десятичных чисел.

Далее идут коды «с двумя членениями»: совокупность знаков и фигур в одной семе. Сюда входят:

1. Языки: сложение фонем в монемы и монем в фонемы.

2. Телефонные номера из 6 цифр.

Последние знаки обладают и фигурами, и семами, которые перетекают «из одной категории в другую», иными словами фигуры могут становиться семами и наоборот. Как в случаях с музыкой, игральными картами, военными званиямиСм. об этом в: Эко У. Указ. соч. - С. 149-152..

В заключении У. Эко дает полную классификацию кодов:

1. Коды восприятия.

2. Коды узнавания, сужающие условия восприятия в сему, с помощью которой, обращаясь к опыту и воспоминаниям, мы трактуем код.

3. Коды передачи, которые используются при необходимости формировать образ в дальнейшем, полагаясь на изначальное условие восприятия.

4. Тональный код, задающий стиль.

5. Иконический код, разделенный на:

6. Фигуры -- «условия восприятия (…), переведенные в графические знаки»Там же. - С. 158..

7. Знаки -- «абстрактные модели», не обладающие постоянными признаками, и вычленяются «внутри контекста».

8. Семы -- «образ».

9. Иконографичекие коды. По своей природе они сложнее иконических знаков, так как состоят из глубоких или культурных сем.

10. Коды вкуса и сенсорные коды подвержены влиянию ситуаций, в которых они возникают, могут трактоваться по разному.

11. Риторичеческие коды.

12. Стилистические коды, отсылающие к стилю автора.

13. Коды бессознательного, которые, организуя ряд из разных типов кодов, провоцируют на возникновение у человека тех или иных отзывов или понятий.

Места памяти

Французский историк Пьер Нора выдвигает тезис, что памяти больше нет. Мы живем в мире, где «истинная память», принадлежащая архаическим обществам, которые обладали ее секретами, оторвана от нашего представления о истории этих архаических обществ и их наследииСм. об этом в: Нора П. Проблематика мест памяти // Франция-память. СПб. : Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 1999, С. 18..

П. Нора дает определение памяти: «это жизнь» носителей существующих в настоящем времени социальных групп, она развивается, вспоминается, забывается, не имеет возможности контролировать себя, ее можно использовать в любом виде и с любой целью, она заложена в окружающей среде, образах и предметах. А история -- это перестройка и воплощение того, чего уже больше не существуетТам же. - С. 20..

Места памяти -- это место, где закончилась определенная традиция существования памяти, но, в то же время, она живая и заставляет историю жить. Восстанавливая историю, нам удается обратиться к местам памяти как к хранилищу наследия, останкам, которые «мы переживаем в интимной памяти»Там же. - С. 25. и которое исчезло, а потом вновь появилось, но уже в измененном виде.

«Музеи, архивы, кладбища, коллекции, праздники, годовщины, трактаты, протоколы, монументы, храмы, ассоциации»Там же. - С. 26. сохраняют в себе другой период времени. Они исполнены иллюзией вечности. Острое ощущение людьми, что памяти не существует, заставляет их создавать места памяти. Память, заложенная в местах памяти, давно умерла, но благодаря их существованию можно воскресить эту память. Места памяти -- мгновения истории, вырванные из контекста времени, снова возвращенныеТам же. - С. 27..

Анализируя места памяти по П. Нора, французский философ Поль Рикер отмечает, настоящее время характеризуется переходом от «прошлого, вполне доступного, к прошлому, которое мы переживаем как разрыв»Рикер П. Память, история, забвение / Пер. с франц. - М. : Изд-во гуманитарной лит-ры, 2004, С. 562.. В этом солидарен с П. Нора Мишель Фуко, который отклоняет идею континуальности памяти, ее непрерывностиРикер П. Указ. соч. - С. 562..

Отталкиваясь от П. Нора, П. Рикер определяет места памяти как «виды записи, в широком смысле»Там же. - С. 563., где память застывает и хранится, но они не утрачивают функцию создания иной историиТам же. - С. 564..

Представляя места памяти в качестве застывшей истории, представляется возможным выделить архетипы, как часть этой истории. Каждая культура обладает своими местами памяти. В обязанность туриста, навязанную ему модой, входит посещение и примерное понимание мест памяти другой культуры. Поскольку архетипы хранятся в коллективном бессознательном, турист не может избежать взгляда на места памяти не сквозь архетипы и систему визуальных кодов, которая заложена в его сознании.

Выводы к главе 1

1 Опираясь на труды Ж. Бодрийяра, Р. Барта и З. Баумана, были выявлены причины появления туризма:

2 а) возникновение досуга, что является признаком эпохи постмодерна, и введение его в ранг обязательных ритуалов современного общества;

3 б) желание туристов продублировать события прошлого и принять обличие людей из прошлого с помощью «китча»;

4 в) избежать повседневности через ''покупку'' впечатлений.

5 Путешествия всегда нуждались в способах описания. Особенная необходимость в этом возникла в эпоху Гранд-тура. Однако лишь в XIX -- начале XX в.. путеводитель стал принимать вид такого, каким он нам известен в настоящее время.

6 Была приведена типология путеводителей, как результат расширения пространства путешествия.

7 Рассмотрев архитепические образы по К. Г. Юнгу, можно определить, что они заложены в бессознательном каждого человека, соответственно, они влияют на все сферы жизни человека.

8 Обращаясь к М. Элиаде -- архетипы являются архаической частью истории, но коллективное бессознательно до сих пор их хранит.

9 Проведя обзор теории У. Эко на предмет исследования кода, представляется возможным подтвердить, что они -- значимая часть окружающего мира как средства осуществления коммуникации и передачи информации. Согласно Ж. Бодрийяру коды представляют собой элементы симулякров, что означает, то культура оперирует всеми известными установками.

10 Проведенная типология визуальных кодов позволит нам в III главе осуществить анализ туристического дискурса путеводителей и выявить особенности их использования с целью формирования архитепического образа в дискурсе путеводителя.

11 Места памяти -- главное, к чему стремятся туристы для осуществления желания возвращения в прошлое, получения новых эмоций и впечатлений.

Глава 2. Туристические путеводители как инструмент межкультурной коммуникации