Конфликт технологий

При осмыслении взаимодействия человека и техники ещё в том периоде начала формироваться отдельная область философии - философия техники.

Философия техники осмысляла идею и сущность техники и её отношение к другим сферам человеческой деятельности: социальной, культурной, научной. Философия техники изучает закономерности развития техники и технологий, роль техники как одного из аспектов жизни общества и её влияние на человека и общество в целом. В основе философского осмысления техники лежат отношения между человеком и техникой, техникой и природой, техникой и обществом.

Современные учёные, перечисленные в предыдущем параграфе, относятся скорее к кибер-оптимистам и настроены к нынешним и грядущим переменам позитивно. Да и в целом в научной среде было больше оптимистических прогнозов в отношении технических средств. Но не всегда. Переход к развитой конвейерной экономической системе, массовому медиапроизводству закономерно нашёл критику в гуманитарной среде в лице адептов критических теорий медиа 1930-1960-ых годов.

Техника в нынешней философской мысли рассматривается с точки зрения разных задач. Одна из них относится к сущности и содержанию техники, её функциям и природной основе, структуре и развитию, роли в обществе. Здесь осмысляются антропологические и культурные кризисы цивилизации через призму технического фактора. Об этом в своих работах размышляют представители «эссенциалистской» философии техники (H.A. Бердяев, Ф. Дессауэр, X. Ортега-и-Гассет, М. Хайдеггер, и другие).

Н.А. Бердяев в ранней работе «Смысл истории» Бердяев Н.А. Смысл истории. М.: Мысль, 1990. 146 с. говорит о появлении машин как об эпохе конца традиционного гуманизма и его ценностей. В статье «Человек и машина» Бердяев Н.А. Человек и машина (Проблема социологии и метафизики техники) // Вопросы философии. 1989. №2. С. 147-162. он отмечал, что «диалектика технического прогресса заключается в том, что машина есть создание человека, и она направлена против человека, что она порождена духом и порабощает дух». То есть, человек и создатель, и раб техники одновременно. Ему вторит Х. Ортега-и-Гассет в статье «Размышления о технике» Ортега-и-Гассет Х. Размышления о технике // Вопросы философии. 1993. №5. С. 164-232., говоря, что машина сильно меняет отношения человека и орудия. Человек выступает в качестве «обслуживания» техники и её придатка. Эффектами таких отношений учёный называет кризис духовности и желаний. Говорил он и о разобщённости творцов культуры и её потребителей.

В противовес Бердяеву, также являясь теологом, Ф. Дессауэр, наоборот, считал технику важной частью бытия человека, первичной по отношению к обществу. Он, как и другие философы, считал её чуждой природному началу, но, в отличие от других учёных, относился к машинам с оптимизмом. Он считал их частью иных автономных процессов. Ещё в то время учёный понял, что при подходе к взаимодействию с техникой, не разрывающем её с законами природы и человеком, она не выйдет за установленные им же пределы. Другое дело - когда человек находится в акте «технического творчества». В этом процессе он, с одной стороны, действует вместе с естественными законами, но с другой - вынужден перейти границы человеческого опыта и оказаться один на один с «вещью-в-себе», чтобы изобрести нечто новое. Он считал технические изобретения проявлениями божественного разума, принимая первоначальное бытие всех технических новшеств так же, как и бытие бога, а познанное и осознанное - как конечное, когда техника уже во всю силу используется человеком. Его основной работой является «Философия техники. Проблема реализации» Dessauer F. Philosophie der Technik, Das Problem der Realisierung. Bonn: Friedrich Cohen, 1928. 180 p., хотя о данной проблеме он писал всю жизнь.

М. Хайдеггер Хайдеггер М. Вопрос о технике // Время и бытие. М.: Республика, 1993. С. 221-238 придерживался социально-культурной позиции относительно технологических новшеств. Он был согласен с Дессауэром в том, что техника является первоосновой общества и способом реализации человека. Он видит технику как призму, через которую рассматривается бытие. При этом техника использует человека, а не наоборот. Но это не имеет ничего общего с принуждением - напротив, если мышление людей переориентировано на прямое взаимодействие с техникой, если они знают её сущность, они освобождены от её власти.

Для нашей работы также важным направлением является техницизм, а именно - техника в социокультурном, социально-философском, антропологическом и социально-психологическом контекстах. В таком подходе философию техники изучали Д. Белл Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. М.: Академия, 1999. 790 с., Э. Тоффлер Тоффлер Э. Шок будущего. М.: АСТ, 2002. , Г. Маркузе Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии Развитого Индустриального Общества. М.: REFL-book. 1994. 368 с.. Маркузе рассматривал технику как форму социального господства, а производственный процесс - как эффективную идеологию и политику. Человек, по Маркузе, является частью огромного механизма производства. Техника рассматривается как социальный феномен и один из видов культуры, влияющий на общество схожим образом.

Есть в науке и почти мистическое осмысление медиа: в книге «Медиа: между магией и технологией» Сосна Н., Фёдорова К. Медиа: между магией и технологией. Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2014. 330 с. авторы рассуждают о возможностях медиа в преодолении границ «человеческого» и выхода за их пределы. Отдельно выделена роль техники в исследованиях медиа и антропологии феноменов медиа - соотношению человеческого и технического.

Слово «творчество» появилось в нашей работе неслучайно. За ним стоит масштабный пласт осмысления философскими и психологическими науками, наделяя это понятие порой самыми разнообразными характеристиками. В научном сообществе сложились совершенно разные представления о понятии творчества и его характеристиках, и нет единого мнения о том, как происходит этот процесс и что его сопровождает. Долгое время наиболее релевантным считалось определение творчества как «деятельности человека, созидающей новые материальные и духовные ценности, обладающие общественнои? значимостью Большая Советская Энциклопедия / Под ред. Введенского Б.А. 2 изд. М.: Государственное научное издательство "Большая Советская Энциклопедия", 1956. С. 54.. Современные исследования отмечают, что такое определение не соответствует пониманию творчества с психологических и философских позиций, так как оно довольно широко. К тому же, как определить, обладает ли созданное общественной значимостью?

Для нашей работы наиболее подходящим можно считать определение психолога С.В. Максимовой Максимова С.В. Творчество: созидание или деструкция?. М.: Академический проект, 2006. С. 43., которая рассматривает творчество как симбиоз неадаптивной и адаптивной активностей. Неадаптивная активность рождает идеи и смыслы, которые затем находят выражение при адаптивной активности - реализации. Её результатом становится творческий продукт. В нашем случае неадаптивная активность, или креативность, рождает некую идею продукта, ещё не вписанного в технологический контекст, а адаптивная активность направлена именно на «подгонку» идеи под имеющийся технический функционал.

Именно это сейчас происходит в медиа, где машина мыслит «адаптивно», то есть, её функционал адаптирован под нужды человека им же с помощью машинного обучения. Человек же может найти более неожиданные связи явлений, придумать и сформулировать идею уровня, пока не доступного алгоритму. Творческая активность человека не адаптивна, это текучий и постоянный процесс, хотя и происходящий с оглядкой на имеющиеся технические средства. Но в чистом виде неадаптивной активности ничто не мешает. Во времена, когда написание текста и его публикация были чётко разделёнными процессами, а СМИ имели монополию на информацию, журналист занимался преимущественно неадаптивной активностью.

Если ещё в конце 1990-ых годов господствовало понимание творчества журналиста по аналогии с литераторским (то есть, важнее всего было иметь хороший слог и писать интересные тексты), то сейчас творчеством журналиста может быть названо всё что угодно: и инфографика, и мультимедийный сторителлинг, и разработка flash-игры. Но важно понимать, что это будет уже адаптивная активность, то есть, созданная с помощью запрограммированных алгоритмов, что искусственно задаёт ей рамки. Получается двоякая ситуация: с одной стороны, человек создаёт техническое новшество (как некогда появился Интернет) с пониманием его как «освобождающего», дающего больше возможностей для реализации своих идей. С другой стороны, это новшество при взаимодействии с человеком и обучении приобретает ограничения. Это программирование под нужды человека, с которым новая технология, безусловно, приобретает новый для себя функционал. Но вопрос о полноте охвата всех потенциальных возможностей технологии остаётся открытым.

Кроме того, важной особенностью творчества медиа-работника в цифровую эпоху является экспоненциальный рост непрофессиональных производителей контента. Сегодня они, часто также имея мощные технические средства, способны быстро и качественно передать информацию (правда, при этом зачастую грубо пренебрегая этикой).

Среди производителей новостей и репортажей, безусловно, уже побеждают роботы, и это также подтвердили в интервью эксперты. Андрей Мирошниченко говорит см. стр. 106 о том, что «По разным данным, робот способен написать от 10 заметок в секунду до 10 заметок в минуту».

Творчество журналиста в новых медиа уже не подразумевает под собой «штамповку». Это, наоборот, то, что отвлекает журналиста от творчества в новом его понимании, когда, как говорит Андрей Мирошниченко, основной ценностью профессионала в индустрии станет «ошибка» см. стр. 106. Он и, например, Роберт Орчард Digital Life in 2025 // Pew Research Center URL: http://www.pewinternet.org/2014/03/11/digital-life-in-2025/ (дата обращения: 16.05.2016), уверены, что в ближайшем будущем все новости будут производиться роботами. В таком случае, безусловно, творческая составляющая и «шероховатости» в новостях и репортажах будут окончательно нивелированы - ведь у роботов будут базы данных со всеми необходимыми данными, и они с огромными скоростями смогут производить высококонцентрированный информацией продукт.

В экспертных интервью маркетинг-директор Андрей Себрант и журналист Андрей Мирошниченко высказали см. стр. 112-113 и 103-104. мнения, что медиа-индустрия как таковая и профессиональные журналисты будут исчезать вообще - кроме, вероятно, колумнистов. «Я считаю, что большая часть журналистики бессмысленна, потому что люди туда особо ничего не привносят… В журналистике нет ничего, что сейчас требовало бы участия людей, кроме глубокой колумнистики» - считает Андрей Себрант, и обосновывает свою точку зрения: «В своей информационной ипостаси из данных, поступающих от людей (как ни странно, здесь аутсорсинг работает) и алгоритмической аналитики можно получить конечный новостной продукт со всеми атрибутами нормального репортажа, у которого вообще-то и источника не было». Он называет в качестве примеров того, во что трансформируется медиа-индустрия, Flipboard и Apple News, которые собирают персонализированные подборки новостей.

Важный вопрос состоит в том, как в такой медиа-реальности будет меняться потребление контента. Андрей Мирошниченко утверждает см. стр. 107, что потребление контента уходит от порционного к потоковому - «история», рассказываемая медиа, продолжается постоянно. Но при этом такой режим наиболее релевантен реальности как таковой, поэтому в каком-то смысле естественен. С точки зрения потребителя и он, и Михаил Калашников см. стр. 108 называют неперспективными лонгриды, хотя Мирошниченко отмечает, что они важны для имиджа нового медиа. Василий Гатов говорит см. стр. 99, что хотя и в медиа есть тенденция к коротким bite-size news, потребление пока, так или иначе, привязано к «реальному» времени». Изменить это может только изменение динамики коммуникации (что сомнительно, отмечает он, как и любое форсирование).

Если говорить об искусственном интеллекте, который оптимистично настроенные футуристы считают главным производителем контента в будущем, то пока он способен охватить лишь один структурный уровень познания действительности - логический. Психологические механизмы акта творчества пока изучены не столь подробно, чтобы можно было говорить о возможности замены творческого мышления человека на машинный вообще. Более того, это даже противоречит понятию творчества как таковому. Человеческий интеллект будет создавать сложные мультиплатформные проекты, передающие потребителю смыслы не только на поверхностном уровне (с помощью текста, звука и видео), но и на эстетическом, создавая материал-впечатление, имеющий послевкусие (позже и в буквальном смысле), что особенно важно, учитывая, что с каждым годом процент людей, способных целостно воспринять текст или видео, снижается. Михаил Калашников, руководитель новых проектов мобильного издательства Tribuna Digital, R&D в Sports.ru, создатель блога о технологиях в медиа Media Skunk, также высказал эту точку зрения, сказав см. стр. 98. о том, что получение удовольствия от контента человек пока может возложить только на человека.

Во второй главе мы рассмотрим более конкретно, какие именно технологии становятся ведущими и наиважнейшими для медиа-индустрии, с чем её работнику нужно привыкать работать каждый день, и как роботизация влияет на повседневные процессы редакции.

2. Новые технологии и их применение в медиаиндустрии

2.1 Новые технологии и журналистика

В предыдущей главе мы рассмотрели отношения между человеком творящим и машиной в теории - как футурологической, так и cоциально-философской. Важно также представить и понять, как раскрывается конфликт между технологиями и творчеством в реальной повестке дня работника медиаиндустрии.

Сейчас человек, имеющий дело с медиа, уже не может оставаться в стороне относительно технологий и новых разработок. Если привести в пример журналиста, ему не просто можно, но необходимо использовать технологии для того, чтобы его СМИ и публикуемые материалы оставались конкурентоспособными и «кликабельными». Так как в последние годы традиционные СМИ отходят на второй план, а самой востребованной и читаемой становится мультимедийная журналистика, наиболее часто используются технологии, направленные на визуализацию: всевозможные портативные микрокамеры для съёмки, удобные фреймы для выставления цифровых данных и так далее.

Взаимодействие человека и технологий мы предлагаем рассмотреть через призму журналистики и искусства, и тех совершенно новых вещей, с которыми они имеют дело.

Уже сейчас для генерирования новостей (особенно финансовых или спортивных) используются роботы - как в западных, так и в отечественных медиакомпаниях. В марте 2014 года первая новость о землетрясении в Лос-Анджелесе в «Los Angeles Times» Earthquake aftershock: 2.7 quake strikes near Westwood // Los Angeles Times URL: http://www.latimes.com/local/lanow/earthquake-27-quake-strikes-near-westwood-california-rdivor-story.html#ixzz2wEWmfUmX (дата обращения: 15.05.2016) была сгенерирована роботом под названием «Quakebot». Он был создан двумя годами ранее, запрограммированный на мгновенное получение информации от Геологической службы США о землетрясениях и баллах, и написание шаблона новости. Редактору оставалось только нажать «опубликовать», и, таким образом, новость о землетрясении появлялась уже спустя три минуты после оного. В США журналы «Forbes» forbes.com (дата обращения: 15.05.2016), «Fortune» fortune.com (дата обращения: 15.05.2016) и информационное агентство «Associated Press» ap.org (дата обращения: 15.05.2016) используют сервис «Wordsmith» wordsmith.org (дата обращения: 15.05.2016), а также «Narrative Science» narrativescience.com (дата обращения: 15.05.2016) для производства контента. Авторы текстов о робо-журналистике называют её «McJournalism», сравнивая с бургерами в ресторане «McDonald's».

Принцип таких робо-сервисов состоит в генерировании новости посредством шаблона и ежесекундно собираемых данных. Но есть и обратная сторона этого процесса: новость потеряет свою «остроту» и вовлечённость человека, и станет просто сводками, а множество журналистов потеряют рабочие места. Для человека (так как автоматизация пока не полная) работа с роботом может обернуться конфликтами в подборе наиболее точных слов. Так как в новости каждое слово несёт информационную нагрузку, важна максимальная простота и доступность сообщения. Мельчайшие оттенки смысла в синонимах будут иметь разное значение, и робот пока не в состоянии подстраивать их под каждую конкретную ситуацию. Таким образом, вместо одного человека, обученного писать новости без редактирования, у нас есть робот, генерирующий новости быстро, но не различающий дополнительных оттенков смысла, и редактор, правящий и публикующий новости робота. Что лучше - каждая медиакомпания решает для себя сама, но очевидно, что робо-журналистика пока не достигла столь высокого уровня, чтобы заменить редакторов.

Дата-журналистика - крайне важное направление журналистики в цифровом веке, когда данных и цифр стало как никогда много, но они тонут в общем информационном шуме. С задачей «быстрых» новостей и сводках о ЧП сейчас хорошо справляются пользователи социальных сетей, особенно Twitter twitter.com (дата обращения: 15.05.2016). Для журналистов же, помимо других задач, стоит задача более сложная - сбора, систематизации и подачи информации в то время, когда все данные (например, финансовая отчётность о деятельности властей) настолько запутаны и запрятаны в Интернете столь глубоко, что существует проблема их просто найти и проанализировать.

Собрать и оформить цифры так, чтобы результат был прост для восприятия человеком нового века, воспринимающего информацию по диагонали - вот задача дата-журналистики. И здесь журналист и машинный алгоритм действуют синхронно: с помощью машин данные ищутся, а журналист интерпретирует их и приводит в употребимый вид. Относительно конфликта технологий и творчества в дата-журналистике у экспертов разные мнения. Некоторые, например, колумнист Forbes Бернард Марр Big Data: Will We Soon No Longer Need Data Scientists? // Forbes URL: http://www.forbes.com/sites/bernardmarr/2016/04/27/will-we-soon-no-longer-need-data-scientists/#44fd30d555f3 (дата обращения: 29.04.2016), опасаются, что из-за развития машинного обучения такой специалист как data scientist, и так бывший в дефиците, станет никому не нужен. Новые машинные алгоритмы сами смогут не только анализировать и интерпретировать данные, но и производить отчёты и визуализировать их, уверен Марр.

У большинства людей недостаточно технических возможностей для производства аналитики, и их визуализация данных обычно не рассказывает всё необходимое для читателя, говорит Марр. С ним в своём Telegram-канале telegram.me/techsparks (дата обращения: 15.05.2016) спорит директор по маркетингу сервисов компании «Яндекс» Андрей Себрант, говоря, что Марр «путает data science и аналитику для потребления людьми». Он говорит, что аналитика - только маленький кусок data science, где нужно «человекопонятно» излагать результаты. Себрант утверждает, что настоящий data scientist занимается помощью машинам в обучении и общении друг с другом, а также постановкой целей для них, так как они это пока не умеют.

Что касается журналистской человеческой зоны ответственности, то задача постановки вопроса и выделения выборки данных, отвечающих на этот вопрос, лежит именно на журналисте. И здесь (вспоминаем «человеческий фактор») не уйти от субъективных суждений и даже ошибок. Но при этом человеческий интеллект необходим, чтобы верно интерпретировать данные, находить взаимосвязи и выстраивать логические цепочки на их основе.

Ясно, что в ближайшем будущем в дата-журналистике без человека не обойдётся, даже несмотря на то, что он проигрывает машине с точки зрения скоростей и качества обработки информации. Связать информацию с контекстом и сделать понятный человеку текст - такое может пока только человек. Его присутствие позволяет показать происходящее в динамике, будь то безработица или оппозиционные митинги, а также предсказать будущее, что крайне важно в эпоху избыточной информации и времени как самой ценной валюты. Удалить весь информационный шум и дать непредвзятую информацию, основанную на фактах и цифрах - такая простая и одновременно сложная задача, что сейчас в медиакомпаниях есть острая нужда в «сенсмейкерах» - тех, кто умеет на основе данных собирать наглядные и актуальные инфографики, а также в различного рода аналитиках, но об этом пойдёт речь в следующем параграфе.

При разговоре о дата-журналистике возникает вопрос: чем она отличается от предыдущих форм журналистики, также использующих компьютеры? Считается, что ей предшествовала компьютерная, а затем прецизионная журналистика Пособие по журналистике данных / Под ред. Грей Д., Чемберс Л., Бонегру Л. М.: РИА Новости, 2013. 240 с.. Компьютерная журналистика зародилась практически одновременно с компьютерами в 60-ые годы в США, и ей обобщённо называли независимые журналистские статьи на основе научного анализа открытых данных. Затем, в 1970-ые годы, это явление стали называть прецизионной журналистикой, поставив во главу её научные методы сбора данных и их анализ, и противопоставив её предвзятой журналистике, переписывающей пресс-релизы. Термин «журналистика данных» в целом не привносит ничего нового в эту цепочку, разница лишь в том, что теперь информация размещена открыто в сети, и для того, чтобы её достать, нужно гораздо меньше усилий, чем прежде. То есть, с точки зрения производства информации мало что поменялось. Дата-журналистика стала необходимым направлением именно потому, что поменялись количество информации и способы её потребления. Ещё в 1970 году Элвин Тоффлер в книге «Шок будущего» Тоффлер Э. Шок будущего. М.: АСТ, 2002. 557 с. говорил о том, что «Сегодня весь мир - это быстро исчезающая ситуация». Уже тогда учёным было очевидно, что информации производится больше, чем возможно её потребить, и это вызывает у потребителя постоянный стресс.

Поэтому необходимы инструменты, помогающие человеку справиться с таким количеством информации. Согласно исследованию независимого скандинавского исследовательского центра SINTEF, которое провели в 2013 году, пользователь проводит среди данных в информационном шуме около 12 часов в день, а 90% данных в Интернете создано в 2011-2012 годах. Это красноречиво характеризует необходимость в систематизации и обобщении информации. Это именно то, что делает дата-журналистика с информацией, объединяемой в big data машинами - чтобы потом привести её в удобочитаемую аналитику. Таким образом, потребитель может получить больше информации за меньшее время. В каком-то смысле дата-журналистику можно назвать преодолевающей энтропию. И пока это невозможно делать понятно для аудитории без человека.

Но очевидно, что с точки зрения поиска информации человек уже проиграл искусственному интеллекту. Это может показаться странным, но не алгоритмический поиск информации в Интернете крайне затруднен. В этом смысле Интернет - как создание рук человека - крайне антропоцентричен. В этом отношении можно выделить несколько аспектов:

· Поисковые системы создаются людьми и их возможности крайне ограничены. Если добавить сюда только усиливающийся тренд на персонализацию информации и показывание пользователю только желаемого, то окажется, что каждый из нас находится в информационном вакууме, из которого не так просто выбраться. В том числе работнику медиаиндустрии, формирующего повестку дня. Об этом много рассуждает сотрудник Массачусетского университета Этан Цукерман Цукерман, Э. Новые соединения. Цифровые космополиты в коммуникативную эпоху. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 319 с.. Он говорит о том, что «основной парадокс века тотальной связи в том и заключается, что, несмотря на беспрецедентные возможности по обмену сведениями и мнениями между разными частями света, мы нередко сталкиваемся с более узкой картиной мира, нежели в эпоху, когда связь ещё не была столь всеобъемлющей». Относительно медиа эта позиция отражена в различных теориях коммуникации еще в эпоху до Интернета, но в последние годы эта проблема становится всё острее. В итоге среди новых СМИ популярен курс на максимальное сужение специализации и игнорирование любой другой информации, не входящей в профиль. И эта сегментация только способствует сужению картины мира каждого. С этих позиций и дата-журналистика, даже использующая машинные инструменты, будет страдать неполнотой картины мира. Такое ограничение необходимо преодолевать в будущем искусственному интеллекту.

· Государственная политика в области раскрытия данных в различных странах может быть разной. Какие-то структуры охотно делятся информацией при запросе, другие же не раскрывают свои базы данных всем подряд (даже если по закону должны). В России и еще раньше - в других странах - государство стремится к контролю Интернета, принятие различных законов касательно него - уже повседневная практика. Но ясно, что за этой сферой законодательству уследить крайне сложно: хорошим примером этого служит офшорный скандал в апреле 2016 года, где было раскрыто множество документов о причастности госслужащих ведущих стран мира к крупным счетам в офшорных зонах. Этот скандал затронул в той или иной мере все развитые страны: какие-то служащие даже подали в отставку. Это красноречиво говорит о том, что пока государственным структурам невозможно подчинить контролю Интернет, как бы они ни пытались.

· При извлечении информации с сайта используется веб-скрэппинг. Это автоматическое считывание данных в Интернете и их систематизация в специальных приложениях, широко используемая в дата-журналистике технология, позволяющая копировать информацию не вручную, а значит, быстрее. Но при её использовании возникают проблемы. В пример можно привести системы аутентификации, созданные для различения робота и человека, например, Captcha. С одной стороны, они были созданы людьми на основе теста Тьюринга, по сути, для человека, так как предлагали задачу, которую сможет решить только он. Но журналисту, занимающемуся дата-журналистикой и использующего специальные программы для вывода информации с сайта, системы аутентификации могут только помешать, так как они распознают использование робота и заблокируют доступ. А добыча цифр вручную имеет риск неполного или неточного охвата данных. К этой же проблеме относится блокирование некоторыми сайтами массового доступа к данным.

Другим перспективным направлением журналистики в контексте нашего исследования является дрон-журналистика. Пока ещё нельзя сказать о её повсеместном использовании, но в США дроны активно тестируются новостными агентствами. Журналист Тим Пул использовал дроны ещё в 2011 году, освещая в «The Guardian» протесты Occupy Wall Street в США. В том же 2011 году дроны снимали массовые протесты в России, и с их помощью подсчитывалось количество людей на площадях.

Что такое дрон-журналистика? Это использование в журналистских материалах фотографий и видео, снятых с помощью беспилотных летательных аппаратов (БПЛА). Обычно они используются в труднодоступных для человека местах, или когда при доступе человека может угрожать опасность его здоровью или жизни (то, как меняются при таких технических новшествах этические установки журналистов - тема для отдельного исследования). Начало дронам положили разведывательные «беспилотники», появившиеся в 1950-ых годах. Сейчас они используются повсеместно, особенно при освещении военных конфликтов, к примеру, военных действий на Донбассе. В начале 2015 года международное сообщество дрон-журналистики Professional Society of Drone Journalists (PSDJ) разработало 3D-карту разрушенного донецкого аэропорта, используя снимки с дронов и фотографии Google Earth PSDJ creates 3D models and maps of war-ravaged Donetsk Airport, using citizen groups' drone video // Professional Society of Drone Journalists URL: http://www.dronejournalism.org/news/2015/1/psdj-creates-3d-models-and-maps-of-war-ravaged-donetsk-airport-using-citizen-groups-drone-video (дата обращения: 02.05.2016). Благодаря им мировое сообщество смогло увидеть масштаб разрушений, несмотря на то, что бои в этой точке продолжались. Но кроме очевидных достоинств у дрон-журналистики есть и некоторые недостатки. На IV Международном форуме «Медиа Будущего» старший технический специалист по телевещанию международного видеоагентства RUPTLY Ахмет Чакан рассказал о необходимости юридического регулирования работы дронов, особенно в городе, ведь велик риск падения «беспилотника». В США, по словам Чакана, уже принимаются госпостановления об ограничении использования БПЛА в городе. В России государственного регулирования за оборотом и работой дронов нет, но Ахмет Чакан считает, что скоро мир придёт к международным стандартам использования летательной техники. Лиззи Фелан, шеф-редактор отдела новостей RUPTLY, считает, что использование дронов открывает для журналистов новые подходы к освещению темы, и даже является новым инструментом сторителлинга в будущем.

Но какие могут возникнуть проблемы при повсеместном использовании дронов? Во-первых, их работа в России пока не регламентирована законодательством, и нет государственного контроля за приобретением и работой дронов. Поэтому остаётся неясным, кто будет нести ответственность в случае падения дрона и причинения им материального или физического ущерба. Эксперты утверждают, что профессиональный дрон при падении на человека может принести вред здоровью до средней тяжести, и в таком случае ответственность предполагается вплоть до лишения свободы.

Во-вторых, для управления дроном необходим специальный человек, так как аппаратура управления камерой на дроне отличается от обычной операторской. Позволить себе иметь отдельного человека для управления дроном может разве что очень богатая медиакомпания, а значит, большинство будет просто обучать необходимым навыкам уже имеющихся сотрудников. Но почему этот человек будет иметь право на управление дроном, а значит, и нести ответственность за возможный ущерб? Специализированных курсов, обучающих этому, в России пока не существует. Посему возникает двоякая ситуация: с одной стороны, инструмент есть и, если есть возможность приобретения, с помощью него можно делать захватывающие съёмки, обеспечивающие «кликабельность». С другой стороны, даже гиганты медиа пока с осторожностью относятся к использованию дронов, по правовым причинам и в силу «человеческого фактора», ведь любая неосторожность человека здесь может иметь последствия. Это то, как человеческий фактор ограничивает использование технологий.

Тач-технологии и мультитач - самые популярные сегодня интерфейсы, и большинство способов взаимодействия человека и машины построены на них. Николасу Негропонте A 30-year history of the future // YouTube URL: http://www.youtube.com/watch?v=5b5BDoddOLA (дата обращения: 02.05.2016) удалось предсказать их ещё в 1980-ых годах, но тогда эта идея казалась странной и ненужной. Тач-интерфейсы - самый простой и интуитивно понятный способ взаимодействия, так как основан в первую очередь на наших антропологических особенностях. Медиапродукты вынуждены подстраиваться под тач-интерфейсы, так как основная часть потребителей читает или смотрит видео именно с планшета или смартфона, а не персонального компьютера. Но это всё-таки потребление 3D-реальности сквозь призму 2D. Для полного вовлечения, которое предполагают развивающиеся технологии, очевидно, плоского 2D-интерфейса будет недостаточно. Экраны сами перейдут в 3D-измерение, станут движущимися и конфигурируемыми, привлекая к общению с машиной жесты, тактильные ощущения и запахи. Плоские же экраны будут способны принимать любую форму. Таким образом, усилится взаимопроникновение человека и машины, а значит, дополненная реальность и «интернет вещей» станут нашими ежедневными практиками. Что ещё раз доказывает то, что медиаиндустрии стоит уделить этим направлениям пристальное внимание. Но на нынешний момент засилье тач-интерфейсов продолжается.

Таким образом, использование новых технологий в медиаиндустрии, несмотря на открытость её всему новому, имеет весьма ограниченный характер. Очевидно, что новые технологии, даже столь быстро развивающиеся, пока могут лишь дополнять человека и помогать ему, но никак не заменять, несмотря на оптимистичные ожидания Рэймонда Курцвейла.

Это происходит, например, по формальным регулятивным причинам - то есть, для использования той или иной технологии не хватает правовых основ или подразумевается серьёзная ответственность. Это также происходит потому, что искусственный интеллект ещё не достиг уровня человеческого, и ему пока невозможно делегировать сложные задачи по выдаче полноценного, к примеру, мультимедийного лонгрида. Пока его роль сводится только к помощи человеку и выполнению рутинных однообразных механических задач, связанных со съёмкой или обработкой большого количества данных. При взаимодействии человека и технологий также очевидны такие особенности, когда, как ни парадоксально, человек мешает самому себе в их освоении. Интернет, несмотря на возражения некоторых учёных, пока остаётся средой, подчиняющейся человеку и регулируемой им. И антропоцентричному Интернету нужно время, чтобы подстроиться под меняющиеся условия, чтобы упростить поиск информации и сделать, например, присутствие человека при этом минимальным. То есть, человек задаёт только вектор поиска, формулирует необходимые ему связи, а дальше поиском и выводом данных занимается алгоритм. А вот фильтрацию уже имеющегося осуществляет человек, так как пока только он в силах распознать правдивые и манипулятивные сведения, претворимую в жизнь статистику и увидеть целое в большом количестве разрозненных сведений.

Приведённая нами выше как пример проблема с веб-скрэппингом, разумеется, будет решена - но только когда к ней накопится достаточное количество претензий. И в этом - бюрократичность Интернета, придающая ему схожесть с государственным учреждением.

Под воздействием Интернета меняется не только журналистика, но и искусство. Оно перестает быть «линейным» в сети и приобретает новые формы демонстрации. Они создаются, чтобы органично связать текучую, живую природу искусства с общедоступностью. Если в журналистике важна максимальная объективность, полнота отображаемой в Интернете информации, то в случае в искусством сам способ демонстрации становится частью акции, перфоманса или спектакля. И в этом отношении интересно рассмотреть не современные формы искусства, сами по себе подразумевающие в том или ином виде демонстрацию в Интернете, а то, как в сеть выходят традиционные формы искусства - театр, балет и опера. Мы рассмотрим этот феномен в следующем параграфе. 

2.2 Интерактивная трансляция как вид нового медийного искусства (на примере театральных, балетных и оперных трансляций Google Cultural Institute)

Технологии проникают не только в мир СМИ, но и в другие общественные медиа-практики. Схемы взаимодействия с потребителем и технологические новшества в них могут быть весьма схожи. В данной работе слово «медиа» не ограничивается понятием «СМИ», и пришло время разобрать, что даёт нам право на такое расширение понятия.

В современной конвергентной парадигме медиа могут принимать самые разные формы: они объединяют техсредства и способы коммуникации со зрителем, часто при этом создавая нечто новое. Об этом говорит Е.Г. Лапина-Кратасюк в статье «Конвергенция телевидения и Интернета в российской медиасистеме первой половины 2000-х гг.» Лапина-Кратасюк Е.Г. Конвергенция телевидения и Интернета в российской медиасистеме первой половины 2000 // Экранная культура. Теоретические проблемы. СПб: Дмитрий Буланин, 2012. С. 579-596., рассуждая о переходном периоде от традиционных медиа к новым. О переходных процессах и превращении из «старого» в новое медиа говорят В.В. Струков и В.В. Зверева в книге «От центрального к цифровому: телевидение в России» Струков В.В., Зверева В.В. От центрального к цифровому: телевидение в России. Воронеж: Наука-Пресс, 2014. 412 с..

И.И. Югай в статье «Понятие медиа в искусстве» Югай И.И. Понятие медиа в искусстве // Вопросы культурологии. 2013. № 7. С. 93-97, анализируя современные смыслы, вкладываемые понятие медиа, сравнивает основные определения этого слова, применяемые сейчас в науке. Так, А.В. Фёдоров, пишет Югай, в словаре 2002 года Фёдоров А. В. Словарь терминов по медиаобразованию, медиапедагогике,

медиаграмотности, медиакомпетентности. -- Таганрог: Изд-во Таганрог,

гос. пед. ин-та, 2010 указывает, что термин «медиа» является аналогом терминов «СМИ» (средства массовой информации) и «СМК» (средства массовой коммуникации, к которым относит печать, фотографию, радио, кинематограф, телевидение, видео, мультимедийные компьютерные системы, включая Интернет). Таким образом, из значений слова «media» А.В. Фёдоров делает акцент на значениях «средства», «технические средства», а также на массовости аудитории и однонаправленности сообщения (от автора к аудитории), резюмирует Югай. «В то же время Е.Л. Вартанова определяет медиа как «средства осуществления коммуникации между различными группами, индивидуумами и (или) доставки любых содержательных продуктов аудитории». Е.Л. Вартанова отмечает, что медиа многочисленны и включают в себя средства массовой информации (газеты, журналы, книги, телевидение, кабельные сети, радио, кинематограф), отдельные носители информации и данных (письма, аудио- и видеозаписи на любых носителях, компакт-диски), а также коммуникационные системы общества (телеграф, телефон, почта, компьютерные сети).

В своем определении Е.Л. Вартанова делает акцент на значении «посредник» (с помощью которого осуществляется коммуникация). СМИ в анализируемом определении входят в медиа как в более широкое понятие. Помимо СМИ, Е.Л. Вартанова включает в медиа отдельные носители информации и данных, а также коммуникационные системы общества, следуя традиции, заложенной М. Маклюэном», - пишет И.И. Югай. При этом она отмечает, что «бумажные газеты и книги, которые Е.Л. Вартанова относит к медиа, не являются техническими средствами и не подпадают под понятие А.В. Фёдорова. И наоборот, роботизированные устройства, съемочное оборудование по определению А.В. Фёдорова относится к медиа, по определению Е.Л. Вартановой -- нет». И.И. Югай говорит о том, что сформировавшиеся ранее определения уже не способны охватить новые виды медиа. Рассматривает она и термин «медиаискусство», говоря о том, что название «искусство» для многих практик весьма условно, и правильнее называть их просто «художественными практиками», неким экспериментом, взаимодействием, аттракционом.

Действительно, в мире, где новая технология появляется каждый день, а вместе с ней и новые способы её применения, такие определения чего-либо как «искусства», «СМИ» и «СМК» уже кажутся слишком однозначными. СМК и искусство тесно переплетены и часто являются одним и тем же (например, кинематограф - это и СМК, и искусство), и СМИ также нередко берут на себя роли и функции и того, и другого. К примеру, «паблик» в социальной сети «В Контакте», осуществляющий и функцию информирования, как СМИ, и объединяющий некое сообщество, как и СМК - имеет в себе черты и того, и другого.

И.И. Югай предлагает использовать для переходных, межвидовых явлений термин «медиа-арт», который определяется своей экспериментальностью, прикладной природой, отсутствием самодостаточности и завершённости, а также хронологических рамок. Этот термин часто использовался с 1960-ых по 1990-ые годы, в эпоху до Интернета. Интернет же дал новый толчок этому явлению, и данное понятие переоформилось в другое. В 1994 году американский исследователь взаимосвязи культуры и технологий Марк Трайб ввёл термин «новое медийное искусство (New Media Art)» Tribe Mark, Jana Reena New Media Art: Taschen, 2009. 96 p., под которым понимал гибридные жанры искусства, создающиеся преимущественно на основе новых технологий. Для них характерна сетевая коммуникация и интерактивность.

Наступившая эпоха дигитализации принципиально изменила медиапродукт. Такой продукт стал конвергентным, соединив в себе подходы к разным типам платформ с самыми разными технологиями. Конвергентность коснулась всех аспектов нового продукта: как новых способов его распространения, так и в целом его содержания, сути. Произошли изменения в производстве, распространении и потреблении медиапродукта. В случае с журналистикой конвергентность привела к гибридности жанров и трансформации журналистского текста в мультимедийные истории. Стала невозможной линейность и использование лишь одного языка выражения при рассказывании мультимедийной истории - повествование расширилось и углубилось не только потому, что теперь позволяет читателю постигать сообщение с помощью разных средств, но и потому, что предполагает активное его в этом участие.

Любой медиапродукт в такой среде уже не будет прежним. Он вынужден в новых для себя условиях обновиться и трансформироваться в нечто иное, более глобальное и - демократичное. Не обошли стороной изменения и такие традиционные виды искусства как театр, балет и опера. Безусловно, эта сфера каноничного искусства гораздо более консервативна и менее способна к переносу в сеть, чем любой другой медиа-продукт, именуемый «СМИ».

Вплоть до XX века эти виды искусства были элитарными и доступными лишь малой части населения ввиду их «штучности» и дороговизны. Распространение образования и демократизация общества стали менять их в сторону большей доступности. Огромную роль в этом процессе стоит отвести телевидению и телевизионным трансляциям, позволяющим любому, кто в состоянии приобрести телевизор, составить примерное представление об этих видах искусства. Примерное - потому что трансляция имела линейный формат, ограниченное количество ракурсов и не давала полного ощущения присутствия в зале.

С появлением интернета и всевозможных практик «нового медийного искусства» традиционные виды искусства также стали меняться, но в собственном темпе. Как правило, «мастодонты» индустрии - самые главные театры - продолжили более консервативные практики и остались элитарными и дорогими, но стало появляться множество «нишевых» театров, предлагающих куда более смелые и новаторские решения, в том числе мультимедийные.

Использование компьютерных спецэффектов на сцене сейчас уже не выглядит новинкой. В последнее время популярной становится практика записи театральной интерактивной трансляции с возможностью разворота ракурса на 360 градусов, предназначенной для просмотра в интернете (и никак не по телевизору, что важно). Что отличает её от телевизионной трансляции? В первую очередь - нелинейность восприятия продукта зрителем. Спектакль поделен на части, и зритель может начать просмотр с любой из них. Один этот факт кардинально меняет прежние основополагающие принципы потребления такого вида искусства. Раньше зрителю всегда было необходимо сесть в кресло в зале или перед телевизором, дождаться начала спектакля и досмотреть его до конца, чтобы сказать, что он видел этот продукт и имеет о нём представление. Коммуникация со зрителем, будь он в зале или перед телевизором, всегда была однонаправленной. Теперь же зритель сам себе демонстратор: произведение, как картина кубистов, перед ним предстает в разобранном виде - и он вправе увидеть его как ему угодно. Уже это делает такую трансляцию не просто способом передачи произведения, а отдельным произведением дигитальной эпохи, традиционным искусством в виде new media art. Такая демонстрация театрального, балетного и музыкального спектакля переводит его в другие реалии и придает ему иные свойства.

Новатором и даже ветераном таких практик стал Google Cultural Institute Google Cultural Institute http://www.google.com/culturalinstitute/about/ (дата обращения: 15.05.2016) - запущенный в 2011 году некоммерческий проект, называющий своей целью «перенести мировое культурное наследие в онлайн». Именно этот ресурс стал основным источником изучения в данном параграфе.

«Мы создали эти инструменты и технологии для культурного сектора, чтобы показать и поделиться этими жемчужинами, делая их более широко доступными глобальной аудитории» - так звучит миссия проекта. В наличии у Google Cultural Institute есть виртуальные экскурсии по музеям, арт-коллекциям и даже отдельным картинам (из последнего - путешествие внутри картины Иеронима Босха).

Перенесение мирового культурного наследия в онлайн началось с оцифровки произведений живописи и скульптуры из музеев всего мира, а также исторических фотоподборок и проекта «Мировые чудеса», где пользователь может совершить прогулку по знаменитым сооружениям. Это дает возможность в мельчайших деталях рассмотреть статичное искусство и изучить мазки кисти Ренуара сквозь призму монитора, никогда не видя вживую его картин.

Следующим шагом Google предпринял попытку оцифровки динамичного искусства с помощью проекта Performing Arts Performing Arts by Google Cultural Institute performingarts.withgoogle.com (дата обращения: 15.05.2016), а именно - театра, балета, оперы и перфоманса. Стоит сказать, что здесь повествование о театре и спектакле происходит не только посредством упомянутой 360-градусной трансляции.

В первую очередь мы видим карту мира с отметками на городах, чей театр можем посетить. «Посещение» происходит двумя способами. Первый - через чтение визуального лонгрида, состоящего из нескольких частей: выставки, рассказывающей с помощью текста и принтов со старых документов и статей историю театра/о театре, виртуальной прогулки по театру с помощью режима «просмотр улиц», а также различных видео и фотографий по теме освещаемого спектакля.

Второй способ - это и есть рассматриваемая нами онлайн-трансляция, позволяющая буквально оказаться в пространстве театра и спектакля с возможностью движения на 360 градусов. Таким образом оцифрованы пока всего несколько спектаклей, подавляющая часть представлена в виде лонгридов, но есть основания предполагать, что это только начало.

Почему из всех видов искусств, представленных в проекте Performing Arts, нас более всего интересуют именно театр, балет и опера? Потому что это одни из наиболее древних и обособленных видов искусства из представленных на ресурсе. Как именно столь традиционный культурный продукт, как театр и балет, меняется под воздействием трансляции? Каковы преимущества и недостатки таких изменений? Каков эффект этих изменений - всемирное культурное развитие или расширение области консьюмеризма? Именно эти вопросы мы рассмотрим в данном пункте.

Об изменениях продукта под влиянием демократии и промышленного прогресса первыми заговорили Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.: Спб. 1997. в 1940-ые годы, введя понятие «индустрии культуры», которая представляет собой целый промышленный аппарат, призванный воспроизводить стандартизированные продукты в сфере искусства, литературы, живописи или кино. Они представляли это как развлекательный бизнес, не направленный на просвещение и духовный рост общества, не несущий для него ценностных и моральных ориентиров. Культурный продукт рассматривается как товар, у которого есть производитель и потребитель, где потребитель - манипулируемая стандартизированным искусством «жертва» идеалов капиталистического общества, которой навязываются ложные потребности. Серийное производство, иерархия продуктов, схематизм производства и примитивность потребителей нового типа, действующих по унифицированным стандартам - таково понимание Адорно и Хоркхаймера современной им культурной индустрии, они однозначно критиковали ее. И хотя в их время театральные и балетные постановки оставались культурными событиями ограниченного масштаба и пока не подвергшимся промышленной стандартизации, основой нашего исследования следует считать именно их критические теории.

Другим исследователем, изучавшим культурные индустрии с точки зрения популяризации, тиражируемости и воспроизводимости, был Пьер Бурдье Бурдье П. Рынок символической продукции // Вопросы социологии № 1/2, 1993, который ввел термин «рынок символической продукции». Такой рынок появляется при наличии цепочки из трех составляющих: продавца, посредника и покупателя. Посредник - это профессионал, взявший на себя роль организатора условий для включения искусства в процессы купли-продажи. Пьер Бурдье рассматривает искусство как особый тип производства, где рынок делится на две части: ограниченное и массовое производство. В первом случае воспроизводится культурный продукт, предназначенный для профессионалов в данном поле, во втором - для массового потребителя.

Сейчас можно сказать, что такое разделение не актуально, и в современной парадигме массовое и нишевое сливаются воедино, не в последнюю очередь благодаря средствам массовой информации и социальным сетям. Пьер Бурдье продолжает свою мысль, высказывая предположение, что «Становление произведения искусства как товара и появление связанной с эволюцией в разделении труда многочисленной категории создателей символических благ, специально предназначенных для рынка, в какой-то степени подготовили почву для теории чистого искусства, т. е. искусства для искусства, установив разграничения между искусством как простым товаром и искусством как чистым знаком, созданным чисто символической интенцией и предназначенным для символического присвоения, т. е. для бескорыстного наслаждения, несводимого к простому материальному обладанию».

И действительно, со становлением технологий многие виды нового медийного искусства отделяются от привычного рынка символической продукции, их создатели и трансляторы принципиально настаивают на их бесплатности и общедоступности. С другой стороны, эти же создатели произведения инициируют его массовые трансляции и «перепосты» в социальных сетях, что в конечном итоге, конечно, приводит к еще большей популярности продукта и готовности потребителя за него платить. В качестве примера можно привести нашумевший в ноябре 2015 года альбом «Горгород» российского рэпера Oxxxymiron itunes.apple.com/ru/album/gorgorod/id1097903488 (дата обращения: 15.05.2016), представляющий из себя аудиоспектакль в музыкальной форме. Исполнитель является противником авторского права, поэтому альбом в первую очередь был выложен в его группе в социальной сети «В Контакте», а уже затем появился в iTunes Store и на других платных ресурсах. Тем не менее, альбом тут же занял первое место по продажам в русскоязычном сегменте iTunes, обойдя даже тоже новый альбом Джастина Бибера, известного своими многомиллионными тиражами записей. Пользователи «В Контакте» несколько дней массово публиковали под хэштегами собственные трактовки альбома «Горгород» и «репостили» чужие. Это показало, что даже исполнителю, который против авторского права и формально выступает за «чистое искусство», современные средства распространения и популяризации контента все равно обеспечивают высокие продажи.