Измерение героического и мономиф в видеоиграх

Образ мифологического героя и мономиф прошли сквозь века, через эпические сказания и легенды (устная традиция), литературу (письменная), визуальные и цифровые медиа (экранная культура). Восприятие устного рассказа о путешествии героя ставило слушателя в пассивное положение, поскольку история продвигалась сама собой. Этот момент изменился при переходе к письменным источникам, позволяющим прочитывать события в своем собственном темпе. Однако кинематограф снова ставит зрителя в пассивное положение, при этом освободив его от необходимости воображать. История отныне не только рассказывалась, но и наглядно показывалась так, как она была изначально задумана. В видеоиграх, как и в кинематографе, воображение делегируется техническим устройствам, таким образом, мир возникает не в голове игрока, а на экране. Однако видеоигры, на наш взгляд, производят с кинематографом примерно то же, что сделала письменная культура с устным преданием: отныне игрок сам решает, как и в каком темпе герой будет продвигаться сквозь повествование и как осваивать виртуальный мир. В этом смысле видеоигры, можно сказать, освобождают героическое, в наибольшей мере демократизируя его и делая потенциально универсальным.

Р. Сегал пишет о том, что современный герой лишается своей божественной сущности и становится профанным в отличие от героев классической мифологии. Современные медиа создают героев из обычных людей на основе нашей повседневной жизни. Такие герои имеют свои недостатки и слабости, зачастую негативные черты. Современные мифы о героях уже не связывают человеческий мир с божественным, однако превращают людей в мнимых богов посредством наделения их особыми "божественными" характеристиками (сила, размер, внешний вид, ум и др.) [13]. И хотя для современной культуры характерно смещение акцента с героев как людей принципиально экстраординарных (потомков богов, с самого начала наделенных особыми способностями) к героям, по сути, ординарным (они такие же трусливые и слабые, как и все остальные, просто они смогли взять на себя ответственность и изменить что-то к лучшему), на наш взгляд, именно видеоигры делают возможным не только пассивное наблюдение за героем, но и активное участие в его путешествии, которое позволяет в итоге каждому узнать, каково это, спасти целый мир.

Согласно С. Клаус, если слушатель или читатель создавал в воображении свой собственный фантазийный мир на основе того или иного повествования, то игрок вступает в уже сконструированный и визуализированный мир, на который он может воздействовать и изменять его в ходе игрового процесса. Тем самым происходит отождествление себя с игровым персонажем, что позволяет каждому человеку почувствовать себя героем. Таким образом, видеоигры позволяют каждому стать героем буквально в один клик или два [14].

В видеоиграх история и тот, кто ее "читает", оказываются слиты воедино таким образом, что путь одного означает одновременно и путь другого. В отличие от чтения в собственном темпе, в случае видеоигр совпадают не только победы, но и поражения, поскольку трудности, с которыми сталкивается персонаж, это зачастую трудности, к которым привели действия и решения именно игрока, а не самого персонажа.

Именно поэтому, по предложению Р. Бартла, в случае видеоигр мономиф можно применить не только к персонажу, которым управляет игрок, но и к самому игроку. Ведь игрок, по сути, проходит те же стадии мономифа: исход (из мира реального) - инициация (в виртуальном мире) - возращение (в реальность с полученным опытом). Результатом погружения в виртуальный мир и прохождения игры является то, что игрок начинает лучше понимать и узнавать самого себя. Как отмечает Р. Бартл, виртуальные миры есть поиск идентичности: будучи кем-то виртуальным, игрок обнаруживает, кто он на самом деле в мире реальном [15]. Из игры выносится не просто мораль или нравоучение, почерпнутые на примере чужого опыта, но чувства и эмоции, которые переживает сам игрок посредством управления персонажем из игровой вселенной.

Именно в этом, на наш взгляд, заключаются главные особенности видеоигр в отношении к измерению героического, теперь мы попробуем более детально восстановить контекст формирования образа героя и мономифа в видеоиграх, а также описать их дальнейшую эволюцию.

Трансформация образа героя и мономиф в видеоиграх

Мы считаем, что герои и героическое возникают в видеоиграх только в эпоху Famicom/NES, т.е. к середине 1980-х гг. И действительно, несмотря на то, что первые видеоигры уже имели место с середины 1950-х гг. [16], а игровая индустрия существовала с 1972 г. [17], все игры до нинтендовской эпохи не являлись героическими. В первых видеоиграх, как коммерческих, так и сугубо научных (например, Tennis for Two или Pong), героя как такового не существовало, игрок управлял лишь несколькими геометрическими объектами.

В конце 1970 - начале 1980-х гг. стали появляться игры, содержащие в себе первые проблески героического. Речь о консольных играх Adventure (1979) и Pitfall! (1982), а также аркадных Pac-Man (1980) и Donkey Kong (1981). В этих играх уже были герои (например, Гарри из Pitfall! или Марио из Donkey Kong), но если мы присмотримся, то увидим, что никакими героями на самом деле они не являлись. Во-первых, мы ничего не знаем об их истории и нам неизвестна причина, по которой они отправились в путь. Так, в Donkey Kong, по рассказу Миямото, горилла забрала девушку Марио просто за то, что последний не очень хорошо заботился о своей обезьяне, однако из самой игры об этом узнать невозможно [18]. Во-вторых, их путь либо совсем не имеет конца (и рассчитан на установление рекорда), либо не сильно меняется в процессе игры. Например, вселенная Pitfall! состоит из 255 рандомно генерируемых экранов, на которых за отведенное время необходимо успеть найти все сокровища [19]. Таким образом, в видеоиграх того периода отсутствовала не только стадия уединения (исход), но и стадия возвращения. Иными словами, присутствовал только сам путь - без начала и конца.

Что же тогда позволяет говорить о проблесках героического в данных видеоиграх? По-видимому, речь о минимальном антропоморфизме. Ведь для того чтобы элементы на экране могли быть прочитаны в качестве возможных героев, их необходимо наделить человеческими чертами: волей, аффектами, способностью мыслить и принимать решения (чего не было у всяческих ракеток, танков и самолетов из игр первой половины 1970-х гг.).

Ситуация изменилась в эпоху Nintendo. И действительно, если Donkey Kong - еще не героическая аркада, то Super Mario Bros. (1985) - уже полноценная героическая видеоигра (Боузер похищает принцессу Пич, Марио с Луиджи отправляются на ее поиски, игра заканчивается спасением принцессы). Что уж говорить о The Legend of Zelda (1986), Metroid (1986), Castlevania (1986), Contra (1987), Mega Man (1987)! Все три стадии мономифа (уединение, инициация, возвращение) получили свое место в структуре данных игр. При этом стоит отметить, что причину путешествия героя, как правило, в первых героических видеоиграх узнать было нельзя. Цель путешествия заявляла о себе лишь в конце игры. То есть игрок лишь ретроспективно узнавал, куда все это время так стремился его герой (иными словами, лишь найдя принцессу, становилось ясно, что цель изначально заключалась в ее поисках). Конечно, 8-битные игры решали эту проблему тем, что снабжали игру подробным мануалом с описанием завязки. Так, мануал к The Legend of Zelda - это практически 50 страниц, на которых были описаны игровая вселенная, завязка игры, особенности врагов, а также полная карта, которая по задумке разработчиков должна была находиться у игрока с самого начала.

Существует еще одна деталь, которую необходимо отметить. Если присмотреться к японским видеоиграм, ставшим в 1980-х гг. мейнстримом в США (после краха американской игровой индустрии в 1983 г. именно японцы возродили, а затем и возглавили эту индустрию), то можно увидеть, что основным источником вдохновения для них была западная культура, в первую очередь кинематограф Объяснение заключается в том, что в игровую индустрию японцы пришли, пытаясь копировать западную продукцию: Sega и Taito пришли в игровую индустрию с клонами игровых автоматов Pong; Nintendo выпустила клон домашней Pong-консоли; Namco вошла в игровую индустрию, выкупив токийский завод Atari после неудачного выхода американской компании на японский рынок. Таким образом, первые японские игры - клоны западных игр. И хотя после выхода таких видеоигр, как Space Invaders, Pac-Man и Donkey Kong, ситуация кардинально поменялась, содержание консольных японских игр долгое время оставалось вторичным по отношению к западной, в первую очередь американской популярной культуре.. Даже Donkey Kong - это история о гигантской обезьяне, Чарли Чаплине и блондинке (явно не японке), которую надо спасать. В дальнейшем эксплуатация западных культурных содержаний становилась еще более наглядной.

Рассмотрим, к примеру, видеоигру Contra. На титульном экране мы видим двух персонажей, которые явным образом отсылают нас к культовым героям американского кино. Один из них срисован с Шварценеггера, другой - со Сталлоне. Причем если быть более точным: один - с Терминатора, другой - с Рембо. То есть видеоигра с самого начала дает понять, что игрок управляет не обычными солдатами, но настоящими героями, перед которыми ничто не устоит. Более того, если обратиться к содержанию игровых уровней, то можно обнаружить любопытный факт: Терминатор и Рембо вышли на охоту против бесконечных вражеских армий для того, чтобы одолеть ксеноморфов из "Чужого" Ридли Скотта! Такая смесь из западных популярных медиафраншиз - крайне распространенная ситуация для японских видеоигр середины 1980-х гг.

Схожую ситуацию мы можем обнаружить и в первых играх популярного геймдизайнера Хидео Кодзимы. Главный герой визуальной новеллы Snatcher (1988) был списан с героя Харрисона Форда из кинофильма "Бегущий по лезвию", другой персонаж (помощник героя) - с героя, которого в "Дюне" играл Стинг (при том, что сама игра явным образом представляет смесь из "Бегущего по лезвию", "Терминатора" и "Вторжения похитителей тел"). Главные герои Policenauts (1994) - это просто персонажи Мела Гибсона и Дэнни Гловера из "Смертельного оружия". А если под таким же углом рассмотреть Metal Gear 2: Solid Snake (1990), то мы обнаружим, что лица персонажей, с которыми можно связаться по рации, срисованы с таких известных актеров, как Мел Гибсон, Шон Коннери, Том Беренджер, Дольф Лундгрен, Боб Хоскинс и т.д.

Подобная эксплуатация известных и популярных образов как раз и позволила ввести в видеоигры такое измерение героического, относительно которого никакое сомнение было невозможно. Игрок управлял не просто героем, но героем, который уже себя зарекомендовал еще до того, как кто-то начал за него играть.

Итак, герой в полной мере возникает в видеоиграх лишь к середине 1980-х гг. Однако это еще не означает, что в видеоиграх проявился мономиф. В общем виде путешествие героя (уединение - инициация - возвращение) в них уже было. Но обнаружить все элементы мономифа мы не сможем. Для видеоигр 1980-х гг. стадии "обыденного мира" и "зова к странствиям" если и были, то делегировались игровому мануалу. То есть в самой видеоигре их практически не удается обнаружить, как и стадию "отвержения зова". Также крайне редкой является "встреча с наставником". Если такая фигура и есть в видеоиграх 1980-х гг., то, как правило, она затеряна в игровой вселенной, как, например, старик в The Legend of Zelda, дающий Линку необходимые предметы (да и то это не автоматическое действие, такой дар возможен только в том случае, если Линку удалось этого старика в той или иной пещере отыскать).

Общая структура повествования в видеоиграх 1980-х гг. может быть представлена следующим образом: "зов к странствиям", "испытания, союзники, враги", "приближение к сокрытой пещере", "главное испытание", "награда", "обратный путь". При этом нужно понимать, что первый и последний элементы могут отсутствовать. Первый может быть делегирован мануалу, а последний часто редуцируется, так как зло преодолено и давать игроку просто идти домой - довольно бессмысленное занятие с игровой точки зрения (при этом классическим вариантом "обратного пути" со временем станет таймер, начинающий обратный отсчет сразу после победы над последним боссом).

Получившаяся структура довольно важна, поскольку она стоит за тем, что героями в видеоиграх становятся совершенно непобедимые, безэмоциональные мускулистые мужчины (реже - женщины). Это герои, которые не сомневаются, идут напролом, истребляя все зло на своем пути. Такой герой не отвергает зов, он сразу его принимает и идет вперед, пока не одолеет главного злодея. Более того, во время путешествия он не умирает и, следовательно, не возрождается, что не позволяет провести различие между возможно-героем (отправившимся в путь) и совсем-героем (преобразившимся в результате путешествия). Классические герои видеоигр - это герои с самого начала.

Мономиф полноценно заявит о себе в видеоиграх тогда, когда они окончательно смогут воспроизвести основные кинематографические приемы и клише. Это, как известно, происходит в эпоху Play Station (что в первую очередь связано с технологиями 3D в реальном времени и CD-ROM). Именно здесь герои окончательно антропоморфизируются (на смену Марио и Сонику приходят Лара Крофт, Леон Кеннеди и Солид Снейк), а также становятся более эмоциональными и чуткими (конечно же, благодаря кат-сценам).

Нарративная структура видеоигр 1990-х гг. легко соотносится с мономифом. Рассмотрим, к примеру, первую часть Metal Gear Solid (1998), одну из самых кинематографичных видеоигр своего времени. В начальном ролике игрок узнает, что после событий предыдущих игр (вышедших только в Японии в 1987 и 1990 гг.) Снейк ушел в отставку и поселился на Аляске ("обыденный мир"). В какой-то момент к нему врываются солдаты и силой забирают прочь ("зов к странствиям"). Снейк отказывается помогать военным ("отвержение зова"), однако полковник, с которым он раньше вместе служил, убедил его согласиться ("встреча с наставником"). В результате Снейк отправляется на остров "Тень Моисея" ("преодоление первого порога"), где сталкивается с целой серией трудностей ("испытания, союзники, враги"). Несколько раз он оказывается в крайне невыгодном положении, а затем узнает, что он сам носитель смертельного вируса, которым он заражал врагов ("приближение к сокрытой пещере"). Несмотря на это, он выдержал все испытания, победил опаснейшее оружие Metal Gear Rex ("главное испытание") и спас дочь полковника Мэрил ("награда"). Во время того, как Снейк и Мэрил выбираются из комплекса ("обратный путь"), их преследует враг, который оказался все еще жив. Однако на выходе из комплекса он умирает от вируса. Снейка вирус по какой-то причине не коснулся ("возрождение"). Закончилось все тем, что Снейк и Мэрил уехали прочь, а мировая угроза оказалась предотвращена ("возвращение с эликсиром").

Кроме этого, мы находим черты мифологического героя в образе Солида Снейка: обстоятельства его происхождения необычны (он - искусственно созданный клон величайшего солдата всех времен); он рожден "непорочно" (у него была мать, однако сам плод - результат экспериментов, а не союза мужчины и женщины); его воспитывали ненастоящие родители. В этом смысле эпоха Play Station вполне обоснованно может быть названа героической.

Чем дальше развивалась игровая индустрия, тем сильнее менялся образ героя. Причем сам этот процесс может быть описан как демократизация героического. Рассмотрим трансформацию образа героя на примере серии видеоигр Metal Gear Solid.

В Metal Gear Solid 2: Sons of Liberty (2001) Снейк остается героем. Однако теперь игрок управляет им лишь малую долю игрового времени, а все остальное время он играет за специально введенного нового персонажа, который изначально ничего героического в себе не несет. Таким образом, разработчики игры переместили фокус с повествования о герое на историю его становления.

В Metal Gear Solid 3: Snake Eater (2004) образ героя менялся еще больше. Главным героем перестал быть Солид Снейк или безымянный протагонист. Теперь основным персонажем стал сам Биг Босс, клоном которого Снейк являлся. Его образ - это уже не образ бездушного маскулинного героя- одиночки. Теперь перед игроками предстает обычный человек, испытывающий спектр различных эмоций и чувств. И если Снейк был создан искусственно, в его случае, как сказал бы Ж.-П. Сартр, сущность предшествовала существованию, то в случае Биг Босса именно существование предшествует сущности. Новый персонаж не родился героем, он стал им, причем под бременем обстоятельств. Таким образом, герой - это уже не что-то трансцендентное и недоступное, но самый обычный человек, из такой же плоти и крови, с такими же страстями и слабостями, как у всех остальных.

В Metal Gear Solid 4: Guns of the Patriots (2008) главным героем снова становится Солид Снейк. Однако на экране перед нами предстает кто-то совершенно иной. Дело в том, что, будучи клоном, Снейк начал быстро стареть и в свои 30 лет выглядел на все 60. В этом смысле видеоигра превращалась в довольно депрессивную историю о том, как уходит величайший герой. Четвертая часть Metal Gear Solid - это прощание с Солидом Снейком, что одновременно является метафорой прощания с эпохой героев как таковой. Терминатор и Рембо стареют, и такая же участь ждет героев классических видеоигр.

И хотя Metal Gear Solid: Peace Walker (2011) и Metal Gear Solid V: The Phantom Pain (2015) снова вернули игроков во времена Биг Босса, в играх акцент сместился на менеджмент базы и управление частной военной компанией. То есть теперь идея заключалась в том, что сам герой - это лишь "верхушка айсберга". У него все получается только потому, что за ним стоит множество профессионалов своего дела. Военные операции превратились в рекрутинг новых солдат, их обучение, получение данных, создание новых видов вооружения и т.д. На смену метафизики героического (есть спаситель, он не такой, как все, и только он способен спасти мир) пришло понимание того, что герой - это всего лишь символ. Особенно ярко об этом заявила Metal Gear Solid V: The Phantom Pain, в которой ближе к концу игрок понимает, что на самом деле все это время он управлял самым обычным рядовым солдатом, а вовсе не великим Биг Боссом, как казалось вначале.

Мы считаем, что движение, которое можно увидеть на примере развития серии видеоигр Metal Gear Solid, пронизывает собой всю игровую индустрию. Герои уходят, и мы входим в постгероическую эпоху. Современные герои - это не бесчувственные герои-одиночки, это старики (которые не делают вид, что они молоды), дети (которые не ведут себя старше остальных), женщины (которые не являются просто сексуализированной фантазией игро- ков-мужчин), а также сексуальные и этнические меньшинства.

Несмотря на трансформацию героического, современные видеоигры продолжают опираться на мономиф в повествовании. Это приводит к тому, что путешествие героя в структуре игры есть, а самого героя изначально нет. Иными словами, герой рождается в процессе пути, но вовсе не потому, что он должен был родиться. В целом, это - знак общекультурной демократизации героического, имеющей место не только в видеоиграх, но и, к примеру, в кинематографе. Однако поскольку видеоигры с самого начала являются демократизацией героического (именно они позволяют на собственном опыте узнать, каково это, стать героем), то, на наш взгляд, они становятся тем медиумом, в котором особенности героического в современную эпоху могут быть изучены в полной мере.

При этом следует отметить, что определенные трансформации с мономифом все равно происходят. Дело в том, что общим местом современных видеоигр становятся нелинейность в прохождении и наличие открытого мира. Это приводит к тому, что и пещер, и испытаний, претендующих на главенство, да и наград, которые герой получает, становится больше, чем одно. Некоторые дополнительные квесты вполне могут быть сложнее основной линии. При этом каждый из них может давать особую награду, влияющую на происходящие в игровом мире события. А стадии "возвращение домой" может не быть - просто потому, что приключения должны продолжаться. После завершения основной сюжетной линии всегда остаются дополнительные, и, кроме того, ряд видеоигр начинает предлагать полноценные сюжетные дополнения.

Таким образом, если трансформация героя устранила героическое в качестве чего-то предопределенного и изначально данного, то изменение структуры мономифа ведет к тому, что герой не может остаться таковым навсегда. Герой - это не тот, кто преодолел одно серьезное испытание, но тот, кто постоянно это подтверждает. Подытоживая, можно сказать, что мы сегодня не только не начинаем видеоигру с настоящего героя, мы еще и не можем закончить ее на нем. Герой - это не тот, кем рождаются, но это и не тот, кем можно стать навсегда. Поскольку героем в современных видеоиграх можно только становиться.

Заключение