В данной части работы будет кратко рассмотрена история развития вопроса об автономии искусства и предпринята попытка выделить определенный вектор развития этой проблемы. Здесь теории И. Канта и Г. В.Ф. Гегеля будут даны в сжатой форме, так как необходимо зафиксировать их как определенные точки на пути трансформации проблематики.

Рассмотрение вопроса об автономии искусства можно начать с периода возникновения христианства. Ранее религия пронизывала все аспекты общественной жизни, но с появлением христианства сконцентрировалась на нравственной сфере. Связь религии и искусства в этот период времени обосновывает обращение искусства к проблемам этики. Художественные практики имели определенную функцию, так как определялись религиозными канонами, сопровождали религиозные ритуалы и, как следствие, получали внешнее и в определенной степени чуждое этическое наполнение. Таким образом, искусство представляло собой объект культа, полностью включенный в институт религии. Такое сакральное искусство - неотъемлемая часть жизненной практики верующих людей. Художник же воспринимался не просто как искусный мастер, но и как моральный эталон, служитель культа, обязанный обладать добродетелью. По большей части предметы искусства вообще производились коллективным ремесленным методом.

Эпоха Возрождения положила начало освобождению искусства от оков религиозных канонов, его вхождению в светскую сферу общества. Художники начали творить как индивиды, осознав уникальность собственной деятельности. Они объявили свою жизнь частным делом и собственным выбором, сделав авторство светским понятием. Вдохновленное верой в божественную природу человека, искусство начало служить идеалам мира. Несмотря на то, что искусство еще сохраняло внешнюю сакральность, эстетический аспект начал прогрессировать, а связь с религиозным объектом ослабевать: "Своим воздействием это искусство обязано не сюжету, а богатству форм и красок" Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C press, 2014, С. 64. Искусство начало терять свое сакральное предназначение. В то же время для дальнейшего процесса эмансипации необходимо было развеять светские этические мифы (например, один из наиболее известных - положение о том, что гений и зло не могут быть совместимы).

В XVIII веке появилась систематическая эстетика как философская дисциплина, в которой понятие автономии искусства продолжило развиваться. В это время возникло само понятие искусства как общее обозначение для музыки, поэзии, живописи и т.д., и художественная деятельность начала расцениваться как отличная от других видов. Становление эстетики как самостоятельной дисциплины породило понятие искусства, которое разграничило художественное творчество и социальную деятельность; искусство стало абстрактным по отношению к жизненной практике: "Различные искусства были избавлены от связи с жизнью и осознаны в их целостности. и это целое как сфера бесцельного творчества и незаинтересованного удовольствия было противопоставлено жизни общества, рациональная организация которого в строгом соответствии с определимыми целями казалась делом будущего" Там же, С. 65. Здесь зарождается противопоставление искусства и действительности, которое в рассуждениях об автономии искусства будет занимать центральное место для многих мыслителей.

Данный этап эмансипации искусства от светской этики начался в еще в XVIII веке и имел своей главной целью достижение автономии искусства, то есть оценки художественных произведений безотносительно к каким-либо этическим системам, а также безотносительно к самому автору. В стремлении отойти от любых этических проявлений деятели искусства (романтики) даже сформировали определенную девиантную модель поведения: "Теперь художник ассоциировался не со святым, а с демоном - верховным демиургом своих произведений, ради создания которых способного на любые преступления (вплоть до убийства). "Проклятые поэты" Рембо, Верлен, Лотреамон эту модель реализовывали уже непосредственно в собственной жизни…" Осмоловский А.Ф. Этический код автономии [Электронный ресурс] // Художественный журнал, 2005. №58/59. URL: http: //xz. gif.ru/numbers/58-59/kod-avtonomii/ (дата обращения: 03. 04.2018) . Таким образом, постепенно к началу ХХ века искусство по большей части стало пониматься исходя из его внутренних законов, традиций и истории. Идея автономии искусства начала воплощаться в жизнь.

Именно в этот период становления автономии Иммануил Кант пишет "Критику способности суждения", в которой он исследует эстетическое суждение и рассуждает о связи искусства и жизненной практики.И. Кант переосмысляет распространенную ранее концепцию, согласно которой искусство представляет собой подражание природе и должно делать природу постижимой для человека. Пересмотрев соотношение природы и искусства, философ ставит на место природы личный субъект, или гения. По мнению И. Канта, гений, так же как природа способен творить, и его творчество является совершенно чистым, что представляет собой принципиальное отличие творчества гения от труда ремесленника: "Искусство перестало быть техническим умением, а превратилось в царство реализации личной свободы" Изер В. Изменение функций литературы // Современная литературная теория. Антология. М.: Флинта: Наука, 2004, С. 27. Крайне важным тезисом И. Канта, получившим дальнейшее развитие, стало его утверждение о том, что искусство, сфера эстетического независима от сфер нравственного, чувственного и теоретического. Эстетическое больше не определяется жизненными практиками и является совершенно "незаинтересованным". Таким образом, мыслитель утверждает, что эстетическое больше не может подвергаться влиянию человеческих потребностей (склонностей), практическому интересу и т.д. Указывая на свободу и незаинтересованность эстетического суждения, можно сказать, что И. Кант указывает и на нефункциональность искусства.

Идеи И. Канта активно развивал Фридрих Шиллер, который полагал, что искусство, отказываясь от всякого вмешательства в действительность, может соединить чувственность и рассудок в человеке, которые исторически были друг другу противопоставлены. Фр. Шиллер считал, что искусство, с помощью своей автономии "способно справиться с задачей, которую никак иначе не решить, - задачей поддержки гуманности" Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C press, 2014, С. 68; ведь искусство, по мнению философа, представляет собой упражнение в свободе, посредством которого воспитывается человек. Только в этом царстве свободы человек может облагородить свою природу. Также достижение свободы посредством переживания красоты делает возможным разрешение политических проблем в эстетической сфере, так как политические концепции, как и эстетические, основываются на идеях равенства, свободы и автономии.

Также важно отметить понятие "игры", которое использовал мыслитель. Согласно Фр. Шиллеру, игра делает возможным создание "прекрасного подобия жизни", которое находится за пределами действительности. Стремление к этой "видимости" становится новым гуманистическим идеалом. Таким образом, в теории философа искусство отходит от упомянутой ранее связи с природой и становится противоположностью действительности: "в действительности не было и не бывает той свободы, которая достижима через художественное воспитание" Изер В. Изменение функций литературы // Современная литературная теория. Антология. М.: Флинта: Наука, 2004, С. 28.

Несмотря на достаточную убедительность данной концепции, дальнейшее развитие позиции Фр. Шиллера привело к выявлению противоречия, содержащегося в гуманистической теории искусства. Искусство, или "прекрасное подобие жизни" всегда сохраняет зависимость от реальной действительности, которую для освобождения человека необходимо преодолеть. Именно та действительность, которую искусство стремится устранить, является для него источником: "искусство опирается на нечто себе внеположное, и к тому же отрицание этого внеположного составляет главную характеристику искусства как “прекрасного подобия жизни”" Там же, С. 29. Таким образом, к концу XIX века мыслители все чаще стали приходить к осознанию того, что искусство представляет собой лишь надежду на спасение человека от опыта повседневности. Так формируется концепция "искусства ради искусства", суть которой состоит в том, что искусство - это уход от низменной жизни и момент восторга, прячущий повседневность.

Здесь важно обратить внимание на эстетическую концепцию Г. В.Ф. Гегеля. Философ полагал, что Фр. Шиллер смог преодолеть кантовскую субъективность и абстрактность мышления, "осмелился сделать попытку выйти за ее пределы, мыслительно постичь единство и примирение как представляющее собою истину и художественно осуществить это единство" Гегель Г. В.Ф. Лекции по эстетике. Т. 1. // Гегель Г. В.Ф. Сочинения. Т. 12. М.: Государственное Социально-экономическое издательство, 1938, С. 65. Согласно мыслителю, заслуга Фр. Шиллера в том, что он смог глубже проникнуть в природу и понятие прекрасного, сопоставив философские принципы и собственный интерес к прекрасному. В то же время Г. В.Ф. Гегель был последовательным критиком романтиков, а именно их романтического субъективного эстетизма, основанного на принципе субъективной иронии. По мнению Г. В.Ф. Гегеля, эстетическая жизнь, основанная на культе гениальности, порождает презрение к условностям и вседозволенность. Абсолютная свобода гения в жизни и сознании может оцениваться только по эстетическим критериям, исключая мораль: "…согласно этому принципу я живу как художник тогда, когда все мои действия и вообще проявления, поскольку они имеют отношение к какому-нибудь содержанию, остаются для меня лишь некоей видимостью и принимают форму, всецело находящуюся в моей власти. Тогда я не отношусь подлинно серьёзно ни к этому содержанию, ни к его проявлению и осуществлению" Там же, С. 69. Для Г. В.Ф. Гегеля такая эстетическая жизнь является пустой и бессодержательной. Собственная же теория философа начинала разворачиваться с кантовских позиций, отличая эстетическое отношение к предметам от практического и теоретического, указывая на автономность эстетического начала. Искусство, по мнению Г. В.Ф. Гегеля, содержит в самом себе свою конечную цель - раскрытие истины в художественном оформлении и чувственной форме. Другие цели как, например, стремление к славе, зарабатывание денег, назидание и т.д. не определяют понятие искусства. Тем не менее важным отличием эстетической теории мыслителя от концепции И. Канта является его указание на историчность эстетики. Г. В.Ф. Гегель считал, что искусство, как и история, базируется на едином законе развития. Именно положение о таком развитии искусства в истории сделало возможным для философа сформулировать тезис о "конце искусства". Конечно, он говорил не о конце искусства вообще, так как само по себе как потребность субъективного духа искусство является бессмертным. Мыслитель имел в виду конец "романтической формы искусства", утрату сущности искусства в его классическом понимании: распад единства содержания и формы, субъективности художника и объективности его произведения. По мнению Г. В.Ф. Гегеля, искусство, которое всегда выражало "истинные понятия" мирового духа, остается для человека необходимым способом осмысления и построения социально-культурной действительности, однако оно сменило свой сакральный характер на более близкий для обычного человека.

Гегелевский критицизм относительно развития искусства был активно воспринят многими представителями авангарда в XX веке. Данный период знаменовал появление авангардистских движений, которые преодолевали парадоксальность предыдущей традиции, ударяя по статусу искусства: "они отрицали не предшествующую им форму искусства (стиль), но сам институт искусства, обособленный от жизненной практики человека" Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C press, 2014, С. 76. Искусство, по мнению авангардистов, необходимо разрушить в гегелевском смысле - перевести его в повседневную практику, сохранив в измененном виде. Представители авангарда хотели вернуть искусству практичность, подразумевая под этим функционирование искусства в общественной сфере. Они полагали, что задача искусства состоит в том, чтобы придавать форму чувствам, жизненному миру, социальной среде и восприятию времени. Стоит отметить, что авангардисты так же как и представители направления "искусства ради искусства" не собирались переводить искусство в существующую действительность, определяемую буржуазной повседневностью; они предполагали создание новой жизненной практики на основе искусства. Содержание произведений искусства должно было быть обособлено от существующей жизненной практики общества, чтобы стать центром для организации новой жизненной практики. Представители авангарда считали, что постепенно искусство и жизнь сольются воедино, и место профессиональных деятелей искусства займут обычные граждане: "Начиная с футуристов и конструктивистов и вплоть до сюрреалистов и ситуационистов, искусство было воинственным, пристрастным и программным. Оно собиралось вырваться из библиотек и музеев, дабы объединиться с повседневностью" Иглтон, Т. Долой искусство! Век манифестов // Логос, 2015.Т. 25. № 4, С. 211.

Такая авангардистская концепция не избежала противоречий. Искусство, не воспринимаемое как обещание счастья и шиллеровская утопия, определялось как оппозиция обществу, "критическое зеркало", которое отражает непримиримость общества и сферы эстетического. Отчужденность, замкнутость и недоступность искусства заставили авангардистов стремиться к его растворению в повседневности. Это в свою очередь привело к несвободе искусства относительно жизненной практики - для него стало невозможным критическое осмысление реальности: "…все эти попытки поставить искусство и жизнь, вымысел и действительность на один уровень <…> оказались бессмысленными экспериментами. Эти эксперименты лишь убедительно продемонстрировали те самые свойства искусства, против которых они были направлены. <…> Радикальная попытка отрицания искусства иронически завершилась воздаянием должного как раз тем категориям, которыми эстетика Просвещения ограничивала свой объект" Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект // Современная литературная теория. Антология. М.: Флинта: Наука, 2004, С. 237. Попытка "снятия" искусства привела к обратному процессу: "Они заново утвердили в качестве законов искусства важность вымысла, трансцендентность искусства по отношению к обществу, обобщающий и осознанный характер творчества, особый познавательный статус критических суждений" Там же. Искусство, максимально приблизившись к автономии, указало на собственную ограниченность.

Однако не для всех этапов развития авангарда была характерна направленность на разрушение границ искусства и его слияние с повседневностью. Так, например, К. Гринберг говорит о том, что авангардистами стали первые представители богемы, которые противопоставили себя буржуазии и, как следствие, покинули капиталистические рынки. Авангард, таким образом, отстранился от общества и отрекся от революционной и буржуазной политики: "Революция же осталась внутри общества, будучи частью хаоса идеологической борьбы, которую искусство и поэзия сочли неуместной, едва она начинала затрагивать "благородные" аксиоматические верования, лежавшие доселе в основе культуры" Гринберг К. Авангард и китч [Электронный ресурс] // Художественный журнал, 2005. №60.

URL: http: //xz. gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch (дата обращения: 09. 05.2018) . Представители авангарда свою истинную функцию и цель заключили не в экспериментировании, а в поиске пути, который мог бы обеспечить развитие культуры в контексте окружающего насилия и смятения. Удаляясь от публичной сферы, авангардисты стремились к повышению уровня собственного искусства, возвышая его до воплощения абсолюта, в котором либо разрешаются, либо теряют смысл все противоречия и относительности. Таким образом, авангард пришел к концепциям "искусства для искусства" и "чистой поэзии", пытаясь избегать всякого содержания и предмета.

Такое авангардистское искусство было замкнутым на самом себе: лучшими художниками были художники для художников, а лучшими поэтами - поэты для поэтов. Это позиционирование оттолкнуло от авангарда многих людей, которые ранее ценили и восторгались новаторским искусством, так как теперь они были либо не способны, либо не хотели "пройти посвящение в секреты художественного ремесла" Там же. Культура же не может развиваться, если она не имеет социальной основы и стабильного источника доходов. Авангард, таким образом, опять оказался в парадоксальной ситуации: его обеспечивала элита общества, от которого он, по собственному утверждению, отстранился, но к которому, на самом деле, всегда был привязан своим денежным аспектом. Ситуация сложилась такая же как и с первым рассмотренным течением авангарда. Искусство стремилось получить автономию от общественной сферы (и якобы ее получило), но, на самом деле, не смогло без нее функционировать.

В целом представители авангарда отрицали автономию искусства в классическом понимании. Для многих авангардистов искусство, призванное служить обществу, должно было избегать политической и социальной ангажированности. Автономия искусства в данном случае понималась как свобода художественного вкуса и эстетической воли художника, который выражает себя в своем творчестве: "Свобода эстетических решений и художественного вкуса была бы, тем самым, понята как выражение свободы современного индивидуума" Гройс Б.Е. Арт-Аскет [Электронный ресурс] // Максимка, 2000. № 5. URL: http: //www.guelman.ru/maksimka/n5/artasket. htm (дата обращения: 19. 04.2018) . Таким образом, авангард можно представить как некоторый освободительный проект. Стоит сказать, что такая интерпретация авангардистского искусства хоть и обладает рядом преимуществ, привлекая людей к восприятию современного искусства, на самом деле, не делает само искусство автономным и свободным, так как оно отражает лишь свободу субъекта. Автономия искусства в данном случае приравнивается к автономии индивида.

На самом деле, большая часть представителей модернизма была достаточно далека от того, чтобы интерпретировать искусство как выражение свободы человека. Так, например, К.С. Малевич писал о том, что "в искусстве нужна истина, но не искренность" Малевич К.С. Черный квадрат [Электронный ресурс] // kazimirmalevich.ru: информационно-справочный портал. URL: http: //kazimirmalevich.ru/bsp111 (дата обращения: 21. 04.2018) , что явно указывает на противоположность его позиции. В.В. Кандинский говорил о том, что источником нового творчества должна быть "внутренняя необходимость", однако и он имел в виду совсем не свободу индивида, а только принудительное воздействие произведения на зрителя.

В авангардистской парадигме произведение может быть разрушено любой субъективностью, включая субъективность самого художника. Автономным произведение искусства может быть, только если оно перестает репрезентировать что-либо существующее и отражать внутреннюю или внешнюю действительность: "Авангардистское произведение искусства начинается там, где заканчивается человек, где человек умирает. Автономия искусства здесь не есть выражение автономии человека, но автономии от человека, свободы от человека. <…> Это, так сказать, нулевая точка человеческого существования, в которой нет ни мысли, ни желания, и вообще отсутствует какая-либо жизнь" Гройс Б.Е. Арт-Аскет [Электронный ресурс] // Максимка, 2000. № 5.

URL: http: //www.guelman.ru/maksimka/n5/artasket. htm (дата обращения: 22. 04.2018) . Продукт художественного творчества противоположен общественному вкусу, но при этом он противоположен вкусу и собственному. Произведение искусства в авангарде - это попытка найти нулевую форму и даже нулевую точку человеческого существования посредством аскезы. Данная аскеза проявляется через редукцию, которая является одним из главных методов авангарда. Отсюда происходит геометричность авангардистского искусства: "Геометрия субъективна, потому что не находится в мире и, одновременно, объективна, потому что интерсубъективна" Там же. Таким образом, геометрия представляет собой отказ и от внутреннего мира человека и от внешней действительности. Именно геометричность способна привести к аннулированию всех других форм. "Черный квадрат" К.С. Малевича понимался автором именно как нулевая визуальная форма, ничто. Данное произведение обнуляет содержание других картин, делает любую картину абстрактной, то есть "просто картиной": "…все картины уравниваются, они обнаруживают себя помещенными на одной плоскости, все они могут быть обменены, разложены на составные части, скомбинированы" Там же. Такая конкретизация художественных форм, по мнению авангардистов, и приводит к их автономизации. Художественный жест в контексте авангарда представляет собой жест, который освобожден от любых признаков содержания; он ничего не символизирует и не имеет никаких альтернативных прочтений. В каком-то смысле авангардисты пытались подражать Богу, пытаясь создать нечто, что поддается обоснованию только в своих собственных категориях, "нечто данное, нерукотворное, независимое от смыслов, подобий или оригиналов" Гринберг К. Авангард и китч [Электронный ресурс] // Художественный журнал, 2005. №60.

URL: http: //xz. gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch (дата обращения: 09. 05.2018) . Содержание произведения должно быть полностью растворено в его форме, чтобы единственное, к чему его можно было бы свести, - это сама его сущность. Также авангардистский объект - объект материалистический, то есть указывающий на себя как на материальную вещь.

Таким образом, автономия искусства - это не устоявшееся состояние, а процесс, который необходимо постоянно возобновлять: "…когда мы имеем в виду автономию искусства, мы утверждаем вектор, процесс, усилие, участвующие в конкурентной борьбе за адекватную интерпретацию" Осмоловский А.Ф. Этический код автономии [Электронный ресурс] // Художественный журнал, 2005. №58/59. URL: http: //xz. gif.ru/numbers/58-59/kod-avtonomii/ (дата обращения: 24. 04.2018) . В современной культуре автономность искусства часто рассматривается как вообще необязательное условие для развития художественных форм творчества. Кроме того, искусству начала навязываться необходимость быть функциональным (с просветительской, познавательной, образовательной и других точек зрения), что также умаляет его статус как самоценной сферы культуры, но дает более устойчивое положение в структуре общества. Тем не менее однажды обретенная автономия вряд ли может быть отброшена и забыта; ее приходится постоянно отстаивать и обосновывать.

Особенно сложной становится эта борьба, когда в XX веке происходит становление массового искусства (мода, дизайн и т.д.). В контексте массовой культуры автономия многими художниками и теоретиками начинает трактоваться как полная свобода от этических норм и ценностей, а также как освобождение автора от ответственности за свое творение. Для того чтобы создать произведение, художнику больше не надо что-то пережить или обнаружить (данная тенденция начинается еще с авангарда). Автономия наряду с социальным статусом и поведением автора отвергает его жизненный опыт и внутренние переживания. Искусство продолжает отказывается от главных эстетических принципов и ценностей предыдущей традиции: символизма и художественной образности, "миметизма", ориентации на духовную реальность, возвышенное и красоту. Таким образом, искусство начинает утрачивать свои границы и критерии: "Единственным "критерием" становится по-новому понятая конвенциональность, которую современный эстетик Дж. Дики выразил весьма лаконично: “Произведение искусства - это объект, о котором кто-то сказал: я даю этому объекту имя произведения искусства”" Бычков В.В., Иванов В.В., Маньковская Н.Б. Триалог. Разговор Первый об эстетике, современном искусстве и кризисе культуры. М.: ИФРАН, 2007, С. 10. Искусство часто даже перестает называть себя искусством; используются такие термины как арт-практика, арт-проект, арт-производство и т.д. Все эти процессы позволяют исследователям говорить о кризисе искусства в современной культуре.

Конкуренция с массовой культурой включает искусство в контекст массовой коммуникации, что заставляет его отказываться от своей автономии и делает эстетически незавершенным объектом. Данная тенденция может проявляться в коммуникации искусства с шоу-бизнесом, модой и другими сферами, в которых отсутствует подлинная реализация эстетических задач. Так искусство постепенно разрушается и деградирует: "Десублимация, непосредственное, сиюминутное получение удовольствия, которого ждут от искусства, - все это в чисто эстетическом плане находится на дохудожественном уровне, ниже искусства, а в реальном - не может гарантировать связанных с ним ожиданий" Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001, С. 455. Таким образом, для возобновления и поддержания процесса автономизации искусства необходимо отойти от центрального направления, предлагаемого массовой культурой, а, следовательно, утратить имеющийся престижный статус. Другой путь, который может позволить искусству существовать в современном "обществе масс" - это слияние с индустрией и подчинение ее функциональности.

Суммируя все вышесказанное, можно выделить определенный вектор развития вопроса об автономии искусства. Заложенное И. Кантом учение о незаинтересованности суждения вкуса формирует концепцию автономии эстетического как независимого от чувственной, нравственной и теоретической сфер. Возникает понятие искусства, которое определяет художественное творчество безотносительно к жизненной практике; искусство становится абстрактным по отношению к обществу. Здесь уже обозначается важное для дальнейшей традиции разграничение искусства и действительности. Далее Фр. Шиллер, развивая идеи И. Канта о разграничении искусства и жизненной практики, говорит об искусстве как "прекрасном подобии жизни", которое становится новым идеалом гуманизма. Это дальнейшей увеличение разрыва между искусством и действительностью приводит к формированию теории "искусства ради искусства", целью которой является уход от повседневности. Г. В.Ф. Гегель же последовательно критикует концепцию эстетизма и в кантовской традиции говорит об автономии искусства в контексте незаинтересованности эстетического суждения. Тем не менее Г. В.Ф. Гегель придает эстетике свойство историчности и приходит к выводу о конце искусства. В XX веке представители авангарда отстраняются от общества и развиваются в традиции "искусства ради искусства". Однако на последующих этапах своего развития авангард подхватывает гегелевский тезис о "снятии" искусства и полагает, что оно должно придавать форму жизненному миру и растворяться в нем, отвлекаясь от всякой субъективности и всякого содержания. Можно сказать, что модернистами была предпринята попытка упразднения искусства. Многие исследователи говорят о том, что на данном этапе развития автономии искусства обнаружилась противоречивость самого феномена. Наиболее, казалось бы, близкое к своей автономии искусство оказалось несвободным от жизненной практики, утратив возможность ее критического осмысления. Историческое развитие автономии указало на то, что искусство базируется на тех самых категориях и свойствах, которые авангардистами отрицались и которые изначально были определены еще в эпоху Просвещения И. Кантом и его последователями. Далее авангардистские "эксперименты", связанные с отрицанием предыдущей традиции, а также возникновение массового искусства в ХХ веке постепенно приводят к тому, что исследователи называют кризисом современного искусства и что крайне созвучно с тем, что Г. В.Ф. Гегель называл "концом искусства". Так можно предположить, что с исторической точки зрения происходит некий цикл, при котором отказ радикального модернизма от предшествующей традиции, в итоге, привел в некотором смысле к гегелевскому "снятию искусства", определенному современными теоретиками как кризис искусства, и сейчас, для того чтобы искусство могло вновь обрести свою автономию, необходимо вновь обращаться к классическим законам эстетики, обозначенным кантовской традицией.

В данном контексте можно обратиться к развернувшейся в XX столетии полемике относительно "современности" и "постсовременности". Одним из инициаторов данной дискуссии был Ю. Хабермас, который предлагал понимать "модерн" или "современность" как проект, который был сформулирован еще философами эпохи Просвещения; для мыслителя понятия "современности" и "Просвещения" по сути являются синонимами. По мнению философа, этот проект модерна-Просвещения предполагает веру в человеческий разум и общественный прогресс как следствие прогресса разума: "…философы-просветители сформулировали проект модернизации путем развития объективной науки, всеобщей морали и закона, автономного искусства. Каждая из этих сфер должна была развиваться согласно собственным внутренним законам. Одновременно этот проект был призван высвободить познавательный потенциал каждой из этих сфер. Просветители собирались применить достижения специализации в культуре на пользу повседневности, иными словами, для более рационального устройства повседневной жизни общества" Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект // Современная литературная теория. Антология. М.: Флинта: Наука, 2004, С. 235. Таким образом, благодаря развитию искусств и наук, знаний о человеке и природе становится возможным общество, устроенное на рациональных основаниях, и освобождение человека от сфер морали, религии, искусства и политики. По мнению Ю. Хабермаса, фигура И. Канта была крайне важна для становления модернизма. Сферы общества, государства, религии, а также науки, морали и искусства образуют в модерне принцип субъективности, чья "структура как таковая, т.е. в качестве абстрактной субъективности Декартова cogito ergo sum, схвачена в форме абсолютного самосознания в философии Канта" Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М.: Весь мир, 2003, С. 18. Формулировка же И. Кантом принципа субъективности привела к становлению таких важных для современности понятий как индивидуализм, бесконечная ценность личности, автономия и идеализм, проявляющийся в вездесущности разума в мире. Согласно Ю. Хабермасу, именно И. Кант разграничил области теоретического, практического разума и способности суждения, сделав каждую из сфер независимой, объявив автономию морали, науки и искусства и дав, таким образом, критикующему разуму возможность быть судьей относительно всей культуры. Так, Ю. Хабермас говорит о том, что "Кант выразил мир модерна в некоем мыслительном построении" Там же, С. 19, то есть в его философии проявились существенные черты модернизма, хотя саму концепцию модерна как таковую мыслитель и не реализовал. Тем не менее, такое зарождение концепции современности не смогло обойтись без противоречий: "Непосредственная реакция на философию Канта выявила амбивалентный характер модернистских философских достижений. Просвещенный разум обеспечил свободу от традиционных авторитетов, но оставил в качестве единственной замены абстрактные рациональные принципы теоретического, морально-практического и эстетического знания без значительной интегративной культурной силы. Разум, систематизированный Кантом, оказался односторонним и бесповоротно отделенным от того, что он исключил из своей области" Zoeller G. (1988) Habermas on Modernity and Postmodernism // The Iowa Review, Vol. 18, No. 3, p. 152: "The immediate reaction to Kant's philosophy revealed the ambivalent character of modernist philosophical accomplishments. Enlightened reason provided freedom from traditional authorities but left as their only replacement abstract rational principles of theoretical, moral-practical and aesthetical knowledge with no significant integrative cultural force. Reason as systematized by Kant appeared one-sided and irrevocably separated from what it excluded from its domain" (перевод мой - А. Х.). Данный недостаток субъективного принципа пытается преодолеть в своей философии Г. В.Ф. Гегель, который, по мнению Ю. Хабермаса, стал первым мыслителем, рассмотревшим проблему модерна как философскую. Для Г. В.Ф. Гегеля одной из ключевых установок становится развитие: модерн обретает свой источник не в прошлом, а в настоящем и развивается исходя из самого себя. Возникает необходимость в установлении новых идеалов, исходящих также из самого модерна, что приводит к постоянной рефлексии, безостановочному поиску решения. Здесь как раз и вскрывается противоречивость принципа субъективности, происходящего из этой замкнутости модерна на самом себе и являющегося основой для идеалистической философии. Философия становится выше других отраслей знания и получает возможность судить о естественных и гуманитарных науках, включая теологию, полагается основой для структурирования социальной сферы. Однако освобождение разума от оков религии приводит к появлению "разлома": разум не может выполнять объединяющую функцию, которая раньше принадлежала религии. Здесь происходит зарождение того мировоззренческого кризиса, который развивается вместе с эпохой модерна. По мнению Ю. Хабермаса, большая заслуга Г. В.Ф. Гегеля состоит в том, что он хоть и не разрешил, но обозначил проблему "самоподтверждения" модерна: "Гегель - не единственный философ, который принадлежал к времени модерна, но он первый философ, для которого модерн стал проблемой. В его теории понятийная констелляция - взаимное соотношение между модерном, осознанием данного времени и рациональностью - впервые стала очевидной" Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М.: Весь мир, 2003, С. 49. Таким образом, философские учения И. Канта и Г. В.Ф. Гегеля становятся для Ю. Хабермаса ключевым точками в развитии проблематики модерна.И. Кант заложил основы для самого понятия модерна, различив и указав на автономность теоретического, практического и эстетического.Г. В.Ф. Гегель же развил кантовский принцип субъективности и обозначил саму проблему современности.

В XX веке происходит кризис веры в возможность построения лучшего мира, основанного на рациональном знании, так как рациональность, реализованная в развитии технологий и наук, была применена в совершенно ином ключе, чем это предполагалось проектом Просвещения: разработка оружия, формирование массовых обществ, тоталитарных режимов, разных форм господства и эксплуатации. Также в послевоенное время начала формироваться массовая культура, которая привела к стандартизации и обеднению жизненного мира человека. Ю. Хабермас говорит о том, что кризис проекта модерна не значит, что от него необходимо отказываться. Мыслитель предлагает рассматривать модерн как незавершенный проект, который нуждается в дальнейшем развитии и совершенствовании посредством поддержки принципа рациональности. Позиция философа, таким образом, в некотором смысле созвучна выдвинутому выше предположению о развитии модернизма и его преемственности относительно эпохи Просвещения.

В то же время не все теоретики согласны с тем, что модерн можно представить как проект Просвещения. Так, например, Г. Люббе, называя главной характеристикой авангарда главенство новизны, явно указывает на то, что авангард не концентрируется на какой-либо традиции. По мнению философа, главная цель авангарда состоит в том, чтобы "наконец-то освободить современность от бремени прошлого" Люббе Г. В ногу со временем. Сокращенное пребывание в настоящем. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2016, С. 95. Мыслитель также говорит о том, что для искусства авангарда характерны эстетизация и историзация, с помощью которых происходит высвобождение искусства. Согласно мыслителю, авангард нельзя рассматривать в качестве преемника эпохи Просвещения, так как, на самом деле, он является альтернативой данной традиции. Г. Люббе указывает на то, что авангард изначально имел некоторые политические притязания, что заложено уже в самом названии данного феномена. Такой связанный с политикой авангардизм, по мнению философа, по своей сути был тождественен тоталитаризму: "На службу тоталитаризму были взяты и некоторые представители художественного авангардизма - их соблазнила идея единства искусства и политики, в рамках которого они претендовали на роль репрезентантов - передового отряда - культуры и общества будущего" Там же, С. 15. Тем не менее, попытка эстетизации политики и политизации искусства не состоялась, так как, в итоге, авангардисты вместо того, чтобы исполнять функции "передового отряда", начинали выполнять роль, сопутствующую диктатурам. Так, согласно Г. Люббе, авангард (представляющий модернизм) нельзя считать традицией, происходящей от эпохи Просвещения. Если для Ю. Хабермаса модерн становится продолжением проекта Просвещения, основанного на идее автономии, то в концепции Г. Люббе, рассматривающего авангард как одно из порождений модерна, данное течение представляет собой, наоборот, атаку на автономию эстетического.

Таким образом, ответ на вопрос о том, являются ли теории И. Канта и Г. В.Ф. Гегеля основополагающими для современного понимания модерна и автономии, представляется неоднозначным. Часть исследователей указывает на эту традицию, как породившую само понятие современности, другие же говорят о совершенно иной направленности данных явлений. Автономия искусства в принципе представляет собой крайне важную, но в то же время очень спорную для эстетики идею, часто приводящую к конфликту интерпретаций. Тем не менее, сложно оспаривать влияние И. Канта и Г. В.Ф. Гегеля на развитие данной теории, так как, даже если мыслители не имеют отношение к современному пониманию автономии, именно они заложили основы данного феномена, указали на его необходимость для развития искусства, всей сферы эстетического и человеческого общества вообще.

Заключение