Реконструкция философии культуры Ф. Ницше

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реконструкция философии культуры Ф. Ницше

§1. Культурфилософия первого периода: "романтико-пессимистическая" эстетика

§2. "Критическая" философия культуры второго периода: аксиологический нигилизм и бинарность

§3. "Сверхчеловеческая" философия культуры третьего периода: "воля к власти" и дионисизм

Библиография

§1. Культурфилософия первого периода как "романтико-пессимистическая" эстетика

Определённую сложность в рассмотрении философских воззрений "раннего" Ницше создаёт его добровольная идейная зависимость от ряда мыслителей, к которым, в первую очередь, следует отнести А. Шопенгауэра и Р. Вагнера. Помимо этого, собственные оригинальные идеи Ницше, на что неоднократно указывалось исследователями, вступают в тесное соприкосновение с концепциями представителей немецкого романтизма . Да и сам философ позднее с сожалением отмечал свою зависимость на данном творческом этапе от "формул Канта", "духа Шопенгауэра" и настроений Вагнера . Тем не менее, важно отметить, что отдельные (и весьма значимые) идеи, возникшие именно в этот период, прошли через всю ницшеанскую философию, сформировав её сущностное ядро. Важность первого этапа творческой эволюции немецкого мыслителя подтверждает и Т. Манн, утверждая, что ранние произведения Ницше "содержат не только в зародыше, но и в совершенно законченном виде все его позднейшие идеи" . В том же ключе высказывался и сам философ, говоря, что ему всё же удалось через призму метафизического романтизма, довлевшего над ним, показать основу своего оригинального виденья мира .

Ранний период творчества Ницше, как правило, в первую очередь привлекает эстетиков . Это объясняется во многом тем, что здесь эстетическое предстаёт в наиболее "чистом" виде. Что подтверждает и немецкий мыслитель, который позднее, вспоминая и анализируя своё раннее творчество, признаёт, что тогда для него существовали лишь "эстетические ценности" , которые и были положены им в основание создаваемой философской концепции. Поэтому можно с уверенностью утверждать, что вся философия первого периода у Ницше фактически сводится к эстетике. Мыслитель, опираясь на идеи немецкого романтизма и пессимизма Шопенгауэра, основывает "метафизику для художников" .

Однако если внутреннее содержание философии Ницше эстетикоцен-трично, то её внешняя сторона носит культурологический характер, т.е. эстетические воззрения немецкого мыслителя излагаются им через призму культурологического и культурфилософского исследования. На это обращает внимание и современный отечественный исследователь А.А. Лаврова, говоря, что "в первый период творчества проблема культурных ценностей интересовала Ницше главным образом с эстетической точки зрения" . Культура становится для мыслителя определённым контекстным полем, в котором он рассматривает эстетические ценности. Последние становятся для Ницше (и это роднит его с романтиками) ядром и центральной движущей силой всей культуры.

Вообще, критический анализ культуры занимает важное место в творчестве Ницше на протяжении всех этапов его творческой эволюции. С течением времени у него меняются приоритеты в рассмотрении различных культурных феноменов и их содержательного раскрытия, но сама культура всегда остаётся главным объектом ницшеанского философствования. Ницше полагал, что "железная необходимость приковывает философа к культуре" . Подтверждает значение культурфилософской проблематики в творчестве немецкого мыслителя и видный отечественный ницшевед Б.В. Марков, указывающий на то, что "Ницше является основоположником современной философии культуры" .

Основным субъектом и инициирующей силой развития культуры у Ницше выступает человек. Определение сущностного места человека в мире является исходной, хотя и во многом формальной, точкой начала философии Ницше. Здесь необходимо отметь, что данное соотнесение человека и всего остального бытия имело место лишь на первом этапе генезиса его философии. Позднее бытие вне человека перестаёт волновать немецкого мыслителя. Но пока, во многом под влиянием романтизма, Ницше уделяет внимание рассмотрению отношения человека к миру.

Человек и мир у Ницше резко противопоставляются друг другу. А.Г. Кутлунин справедливо указывает на то, что "идея о трагическом мировосприятии как основополагающем архетипе древнегреческой культуры и служит для Ницше ключом к пониманию античной эпохи" . Но в данном случае следует добавить, что это "трагическое мировосприятие" выступает как доминирующее в сознании (и подсознании) человека не только в античное время, но и является, с точки зрения немецкого мыслителя, характерным для человека любой культурно-исторической формации. В связи с этим философ делает заключение, что человек является неким инородным элементом бытия. Собственно, о причинах этой вражды Ницше практически не говорит, она просто декларируется им как изначальная данность . Мир, бытие в себе, по мнению немецкого мыслителя, бессмысленно и хаотично, оно чуждо человеку и непостижимо. Обратим особое внимание на тезис о невозможности окончательного познания мира, т.к. гносеологическая дилемма будет играть заметную роль в философии Ницше на данном этапе. Конфликт между человеком и окружающей его действительностью рождает у него трагическое мироощущение, а сама жизнь, на что указывает А.А. Лаврова, воспринимается мыслителем как нечто ужасное . Ницше вспоминает "мудрость Силена" , считая, что именно она отражает сущностное восприятие человеком бытия и своего места в нём.

В древнегреческой мифологии Силен был воспитателем и спутником бога Диониса. Он обладал мудростью, открывающей истину о человеческом счастье. И вот изловивший Силена царь Мидас добился от него открытия этой истины. На вопрос о том, что является для человека наилучшим, Силен ответил: "Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя -- скоро умереть" .

Таким образом, "мудрость Силена" отражает глубинную разобщенность между человеческим стремлением к жизни и её реальным содержанием. Сама жизнь становится главным препятствием на пути к счастью, она противопоставляется человеку. Он оказывается в состоянии трагической разобщённости с миром, в котором живёт. И из этого Ницше заключает, что "мудрость Силена" рождает у человека чувство глубокого пессимизма, что, в свою очередь, формирует у субъекта негативную систему представлений как о мире в целом, так и о своём месте и будущем в нём.

Одновременно в понимании Ницше "мудрость Силена" характеризует не только бытийное, но и эстетическое отношение человека к миру, т.к. она выражает в себе всё дисгармоничное и безобразное в мире . Поэтому сама задача преодоления разобщённости между Я и Бытием изначально носит эстетическое содержание.

Ряд ницшеведов, раскрывая описанный немецким мыслителем процесс снятия конфликта между Я и Бытиём, в первую очередь, говорят о его гносеологической составляющей. Так, например, А. Данто и Б.В. Марков утверждают, что Ницше рассматривает два способа познания (и преобразования) мира - научное и художественное познание (искусство), через которые происходит обретение человеком равновесия с враждебным миром . На наш взгляд, сведение данного вопроса только лишь к проблеме выбора способа познания, сужает и ограничивает изначальную мысль немецкого мыслителя. Гносеологический выбор, описанный Ницше, это хотя и важная, но всё же частная составляющая более широкой дилеммы, вставшей перед человеком в процессе его культурного развития. Как справедливо отмечают А.Г. Кутлунин и М.А. Малышев, Ницше скорее говорит о "формах мировосприятия" . Философ раскрывает основные внутренние мотивы двух содержательно противоположных способов взаимодействия человека с миром - художественно-творческий мифологизм и научно-рационалистический реализм. В рамках каждого из них человек создает свою, уникальную систему ценностных ориентиров, приспособленную для снятия конфликта внутри пары "Я - Бытие".

Именно эти два способа изменения мира, по мнению мыслителя, формируют содержательные основания историко-культурного развития европейской цивилизации. И они кладутся Ницше в основу его культурной периодизации. В зависимости от доминирования художественно-творческого мифологизма или научно-рационалистического реализма Ницше выделяет два основных этапа культурной эволюции: архаическая (досократическая) Греция и сократическая культура современности. Поэтому вся культурфилософская концепция немецкого мыслителя раскрывается через призму генезиса выделенных им культурных этапов.

Однако прежде чем приступать к анализу предложенных Ницше сущностных оснований культурно-исторических этапов, следует отдельно остановиться на вопросе о понимании места "античного мира" в культурфилософии немецкого мыслителя.

В работах 1871-76 гг. Ницше выстраивает величественную по размаху и трагическую по содержанию концепцию развития европейской культуры. Античность (в особенности греческая античность) занимает в ней особое место. Рассматривая её, Ницше приходит к ряду выводов, которые вступают в смелую конфронтацию с устоявшимся в научной среде мнением о роли и значении некоторых ранее непререкаемых идей и личностей античной эпохи. Во многом поэтому культурологическая концепция немецкого мыслителя, впервые изложенная в "Рождении трагедии", была достаточно скептически воспринята в широких кругах научного сообщества, она, по справедливому выражению А. Данто, привела ряд авторов "в замешательство" . Особенно много вопросов у исследователей вызывало описание Ницше античной культуры. Была развёрнута дискуссия о научности и исторической точности в изображении Ницше реалий древнегреческого мира. Самым яростным критиком немецкого философа являлся У. фон Виламовиц-Мёллендорф. Ницше был обвинён в вольной интерпретации реалий древнегреческого искусства, которую он пытался выдать за научную концепцию.

В рамках как отечественного, так и зарубежного ницшеведения и сегодня продолжается дискуссия о месте и значении античного мира в творчестве Ницше. Её итогом стало формирование двух основных позиций по данному вопросу.

Согласно первой позиции, отражённой в статье Г. Гурауэра, культура Древней Греции была для Ницше самодостаточным и истинным объектом изучения . Схожей точки зрения придерживается и А. Волынский, замечавший, что "Ницше делает несколько великолепных критических замечаний к произведениям Софокла и Эсхила" . Помимо этого, Ф.Ф. Зелинский утверждает, что Ницше является "проповедником античности", и вся его философия едина в своей устремлённости к греческой архаике . Также следует упомянуть А.Ф. Лосева, который сам, будучи одним из виднейших знатоков античности, называл "Рождение трагедии" "замечательным учением об античности" , а небольшая работа Ницше "О философах", на его взгляд, является одной из лучших работ по истории греческой философии . Солидаризируется с мнением отечественного мыслителя и А. Данто, считавший, что в "Рождении трагедии" Ницше пытался "написать философскую историю древнегреческого искусства" . Представители данного направления уверены, что исследование античной культуры являлось непосредственной целью рассмотрения немецким мыслителем.

Однако приверженцы другой точки зрения утверждают, что в сущности весь "греческий мир" был взят Ницше как символ его концепции. Данный взгляд особенно популярен в среде постмодернистского ницшеведения. Его разделяют такие авторы, как Ж. Делёз, Г. Штатен и П. Слотердайк . Поддержка представителями постмодернизма этой концепции является элементом защиты и оправдания философии Ницше. Через признание символизма "греческого мира" объясняется отсутствие строгости в историко-культурной реконструкции немецкого мыслителя. Античность, по их мнению, была интересна философу лишь как средство, ведущее нас к новой эстетической концепции, а значит, Ницше изначально и не стремился к исторической точности.

На самом деле данная точка зрения не нова и задолго до идеологов постмодернизма была высказана в рамках отечественной науки. В частности уже в конце XIX в. Н.Ф. Фёдоров говорил: "Целью труда Ницше было не объяснение прошедшего, не познание его; задачею этого труда было провозгласить новую культуру и вызвать её появление" . Данная традиция была продолжена и в советское время. Так исследователь М.С. Каган называет всю культурологическую концепцию Ницше "мнимым историзмом", в ней, по мнению автора, больше поэзии, чем науки . Одновременно М.С. Каган признаёт, что за "поэтическими формулами" "скрывалось интересное прозрение" об изначальности двух истоков художественной культуры.

Кто же прав? Можно ли относиться к ницшеанскому рассмотрению античности как к автономному научному исследованию или оно лишь символ, красивая и эффектная, но одновременно сугубо формально взятая среда осуществления его собственных философских воззрений?

Безусловно, в описании Ницше различных феноменов античной культуры присутствует определённая тенденциозность. И здесь можно согласиться с А.Ф. Лосевым, который, признавая ценность идей немецкого философа именно как исследователя античности, всё же вынужден был констатировать, что "в концепции Ницше слишком сильно бьётся западная романтическая душа" . Особенно в позднем творчестве Ницше заметно, что культура Древней Греции в его интерпретации становится лишь необходимой (во многом идеальной) точкой отсчёта для анализа им современной культуры. Но на первом этапе его творческой эволюции ещё присутствовала определённая автономность в изучении античного мира. Очевидные же пробелы, которые, конечно, существуют в культурологической реконструкции, предложенной Ницше, сам мыслитель объясняет тем, что он всегда опускал "подробное изложение всех возможных традиционных положений" и рассматривал лишь характерное и ключевое в эпохе, философе или явлении.

В подтверждение того, что греческая античность являлась самодостаточной целью ницшеанского исследования можно вспомнить слова, сказанные философом спустя 15 лет после издания "Рождения трагедии". Ницше сожалел, что "испортил себе грандиозную греческую проблему, как она тогда возникла передо мною, примесью современнейших вещей" . То есть он, хотя и признает, что не смог в полной мере воплотить свой замысел, но между тем однозначно указывает на то, что его конечной целью была именно "грандиозная греческая проблема". В последние годы творчества Ницше неоднократно возвращается к своим ранним работам, комментируя их. И везде немецкий мыслитель подчёркивает важность и значимость места "греческого мира" для его научно-философских изысканий.

Поэтому можно с уверенностью утверждать, что античность в творчестве Ницше является самодостаточным объектом изучения (по крайней мере, на первом этапе его творческой эволюции). А значит, для целостной реконструкции культурфилософских воззрений Ницше необходимо учитывать выявленные мыслителем содержательные основания культуры древнегреческого мира. Тем более, что выделенные им особенности развития античной культуры важны не только как исторический феномен, но и как силы участвующие в становлении современной культуры. Здесь важно отметить, что мир древнегреческой архаики для немецкого мыслителя есть некий прототип должной культуры. Вследствие этого многие её сущностные характеристики используются Ницше для построения идеально-желаемого типа современной культуры.

Искусство как высшая метареальность и аполлонически-дионисическая эстетика в культуре архаической Греции

Архаическая эпоха берёт своё начало со времени появления гомеровского эпоса и продолжается вплоть до появления философии Сократа. Ницше указывает на то, что греческую культуру пронизывает трагически-пессимистическое мироощущение, и эта позиция была достаточно нова для своего времени. Ведь в немецкой эстетике XVIII - начала XIX в. усилиями И. Винкельмана, Ф. Шиллера и И.В. Гёте установилась традиция истолкования древнегреческой культуры исходя из "аксиологического символа светлой радости" . Ницше же, развивая идеи А. Шопенгауэра, Р. Вагнера и Я. Буркхардта, утверждает примат трагического и пессимистического в культуре архаической Греции. И далее немецкий философ раскрывает общие основания, на которых зиждется эллинская культура.

Ницше утверждает, что под влиянием идеи трагического "пессимизма силы" в культуре архаической Греции зарождается и достигает высшей точки своего развития художественно-творческая форма существования человека. Немецкий мыслитель, описывая досократическую культуру, акцентирует своё внимание лишь на одной её составляющей - искусстве. Само же понимание Ницше искусства, на что справедливо указывает Ж. Гранье, достаточно широко . Можно согласиться с М. Хайдеггером, считавшим, что в ранней философии Ницше "всякое творение чего-либо представляет собой соответствие изящному искусству" . Искусство становится базисом всей культуры, первопричиной и основой практически всех её феноменов, да и вообще, философ фактически сводит понимание культуры к пониманию искусства. Поэтому остановимся подробнее на раскрытии понимания Ницше среды и сущностных оснований древнегреческого искусства.

Отличительной особенностью искусства архаической эпохи была его тесная связь с мифологией. Ницше специально подчёркивает важность присутствия в культуре мифологического элемента для "здорового" развития как самой культуры, так и искусства. В данном случае мыслитель следует за общей традицией, сформировавшейся в немецкой романтикоориентированной эстетике, где мифология становится предуготовлением для искусства. Так, например, Ф.В.И. Шеллинг утверждал, что "мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства" .

Для Ницше миф становится обязательной составляющей должного бытия. "Без мифа, - пишет мыслитель, - всякая культура теряет свой здоровый творческий характер природной силы: лишь обставленный мифами горизонт замыкает культурное движение в некоторое законченное целое" . Миф входит в эллинский мир и способствует художественному преображению бытия. И как следствие, мифология становится тем базисом, на котором воздвигается весь иллюзорный мир искусства .

Вообще, ориентированность на иллюзорность является у Ницше одной из центральных характеристик искусства. Искусство понимается мыслителем, по точному выражению Ж. Гранье, как своеобразная "матрица иллюзий" . Главной же целью искусства, немецкий философ считает преодоление выше обозначенного конфликтного состояния между Я и Бытием, которая реализуется через создание иллюзорной действительности. Искусство изображается Ницше в виде "спасающей волшебницы", только оно одно может снять мысли "об ужасе и нелепости существования" и утвердить представления, с которыми можно жить. Оно спасает всех "страдающих от жизни" , они не могут обойтись без этой иллюзии, как "никто не может обойтись без сна" .

Вместе с искусством Ницше возвышает и самого художественно-творящего субъекта, т.е. художника. По его мнению, человек в акте художественного творчества становится Демиургом, уподобляется Богу. Сам творческий акт понимается философом как бессознательный, внеразумный. В процессе творения художник отторгает часть своей индивидуальности и растворяется в высших метафизических сущностях. В результате, считал мыслитель, человек обретает чувство целостного единения с Вселенной, преображая её по эстетическим законам .

Идея возвышения статуса искусства и художника пронизывает всю философию Ницше этого периода. В его понимании, художественное творчество является источником жизни, единственной областью бытия, которая доставляет удовольствие и оправдывает существование как самого мира, так человека в нём. Ужасное, по мнению мыслителя, художественно преображаясь, становится возвышенным, а нелепое и безобразное, освобождаясь от отвращения, становится комическим . Немецкий философ утверждает безусловную приоритетность именно эстетических ценностей, и только они одни являются значимыми. В результате, Ницше приходит к выводу, что "только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности" . Поэтому можно полностью согласиться с А.Г. Кутлуниным, полагавшим, что "Ницше возвёл эстетический подход в ранг фундаментального онтологического принципа" .

Но далеко не любое искусство, по мнению Ницше, способно стать основой лучшего бытия. Далее мыслитель раскрывает центральные элементы идеального, с его точки зрения, искусства.

Главными силами, обеспечивающими поступательное развитие искусства, Ницше считал аполлоническое и дионисическое начала , а их равновесный синтез порождает идеальное искусство. Собственно, эти две категории становятся ключевыми понятиями ницшеанской культурфилософии, эстетики, а впоследствии и этики. Именно раскрытие смысла аполлонической и дионисической тенденций во многом формирует вектор адекватного понимания всей философии культуры немецкого мыслителя. К тому же выделение Ницше этих движущих сил явилось важным элементом самоидентификации для его философии, т.к. тем самым мыслитель обозначил направление формирования своих философских идей, уже несколько отличных от мыслей А. Шопенгауэра и Р. Вагнера. Да и сам немецкий философ, характеризуя "Рождение трагедии", обращал внимание на то, что введение им в эстетическую науку аполлонического и дионисического начал являлось одним из главных "решительных новшеств" как этой книги, так и всего раннего этапа философствования. И в этой связи совершенно естественно, что многие исследователи философии Ницше сосредоточивали своё внимание именно на анализе и выявлении сущностного смысла этих двух творческих начал.

Относительно раскрытия смысла аполлонической тенденции в научном сообществе нет серьёзных дискуссий. Аполлоническое есть, по мнению Ницше, мир прекрасной иллюзии, рождённой состоянием физиологически сходным со сном. Этот мир характеризуется соразмерностью, правильностью форм и "ласкающими образами", которые являются человеку во всей своей "ясной простоте и понятности" . Стремление к упорядоченности является одной из главных характеристик аполлонического начала. Аполлоническая тенденция наиболее полно воплощается в "искусстве пластических образов" , где превалирует визуально-материалистическая сторона, являющаяся олицетворением аполлонического.

Если обобщить многочисленные сравнительно-образные эпитеты, в которых Ницше описывает содержательное основание аполлонического начала, то можно сказать, что ядром данной тенденции является своеобразный эквивалент разумного начала, существующего в художественной плоскости и обладающего творческим потенциалом. Хотя, как справедливо замечает А. Данто, аполлоническое вовсе не следует отождествлять с рациональным . Далее мы увидим, что Ницше противопоставляет "чистую" рациональность обеим выделенным им культуросозидающим силам. Однако, на наш взгляд, аполлоническое вполне уместно соотносить с некой уравновешенностью, порядком и даже разумностью, но обязательно сопровождающуюся свободным творческим зарядом.

Понимание дионисического начала не представляется таким самоочевидным, и его трактовка вызывает живую дискуссию в рамках ницшеведения вплоть до настоящего времени. Это связано с целым рядом причин. Во-первых, дионисическая тенденция, описанная Ницше, в отличие от аполлонической, оказалась сравнительно новой для широких кругов научного сообщества, а значит, и практически не изученной . Во-вторых, в процессе творческой эволюции место, да и отчасти смысловое наполнение, дионисического начала в философии Ницше претерпевало весьма существенные изменения. И наконец, в-третьих, даваемые немецким мыслителем определения дионисического столь поэтически туманны и многозначны, что несут в себе возможность к самому разнообразному семантическому толкованию. Поэтому, отмечая многозначность, заключённую в философском языке немецкого мыслителя, необходимо сделать ряд уточнений, которые имеют отношение не только к выяснению смысла понятия дионисического, но и важны для понимания творческого наследия Ницше в целом.

Выше мы уже отмечали, что ряд идей, высказанных Ницше, вызвал критику и отторжение в философской и филологической мысли конца XIX века. Такая реакция была связана не только с собственно содержанием творчества немецкого учёного, но и с формой, стилистикой его изложения. Позднее К. Ясперс напишет: "В то время как большинству философов стоит опасаться, что люди будут читать скорее книги о них, чем их самих, в случае Ницше опасность состоит в том, что его будут читать неправильно" . Немецкому философу-экзистенциалисту вторит П. Слотердайк, утверждая, что "Ницше, как никому другому, удалось сыграть с читателем, соблазнившимся возможностью лёгкого понимания, злую шутку" . И действительно, вопрос об аутентичном прочтении Ницше остаётся актуальным по настоящее время, и думается: его окончательное решение вряд ли возможно. Это во многом обусловлено спецификой философского языка немецкого мыслителя.

Среди наиболее ярких особенностей философского языка Ницше следует выделить такие составляющие: художественность (образность, символизм), фрагментарность и противоречивость. Первая была свойствена мыслителю на всех этапах его творческой деятельности, остальные проявились, главным образом, на втором и третьем этапах. Склонность к художественности была, видимо, перманентно присуща сознанию мыслителя. В "Рождении трагедии" немецкий мыслитель прямо заявлял, что хочет "взглянуть на науку под углом зрения художника" . Да и в рамках ницшеведения стало общепринятым восприятие Ницше как художника . В этой связи можно согласиться с А.А. Лавровой, указавшей на то, что немецкий мыслитель, "обладая тонким художественным чутьем, обращает внимание не только на рациональную, но и на "эстетическую" сторону языка" .

Тяга к художественности породила присутствие в работах Ницше образности и символизма. А они, в свою очередь, привели к неясности и "затемнённости" рассуждений немецкого мыслителя. Ряд исследователей, например С.П. Знаменский, вообще утверждает, что Ницше "решительно неспособен к последовательному, логическому мышлению", а все его сочинения представляют "какой-то хаос суждений" . Однако мы не разделяем столь категоричных суждений, одновременно признавая наличие в философии Ницше "тёмных мест". Поэтому при реконструкции культурфилософских воззрений философа мы неоднократно будем сталкиваться с этой "затемнённостью", которая подчас будет приводить к невозможности окончательного понимания тех или иных их аспектов.

И теперь вернёмся к рассмотрению сущности дионисической тенденции в философии мыслителя.

Сам Ницше следующим образом описывает дионисическое начало. Прежде всего, немецкий мыслитель указывает на его прямое отождествление с состоянием опьянения (Rausch) . Помимо этого, Ницше считал, что сущностным основанием дионисического является процесс осознания "глубинного ужаса" бытия и через его преодоление достижения "блаженного восторга" . То есть данная творческая тенденция содержит в себе нечто изначально ужасное, приобщение к которому приводит человека через ужас к высшей степени счастья. И весь это процесс восхождения от ужаса до восторга проходит в состоянии опьянения.

Здесь уместно напомнить, что сам бог виноделия и плодородия Дионис символизировал в древнегреческой мифологии пробуждающиеся силы природы, их полноту и неисчерпаемость . Культ же Диониса - "это всегда оргиазм, экзальтация и буйный исступленный восторг" , направленный на культивирование природной мощи, полноты жизни. Обращение к рассмотрению реалий религии Диониса оказало существенное влияние в рамках ницшеведения на процесс выявления понимания сущности дионисического начала в философии немецкого мыслителя.

Так, например, исходя из буквального понимания и прямой экстраполяции содержания вакхических празднеств на дионисическое начало, современный отечественный исследователь В.Л. Курбацев трактует дионисическую тенденцию как экстатическое опьянение, обусловленное алкогольным и наркотическим дурманом . В некотором смысле на другом полюсе понимания дионисизма находится В.И. Иванов, видящей в нём некое идеально-духовное и даже религиозное начало. Для него Ницше стал философом, вернувшим миру "религию Диониса", а сам бог виноделия воплощал в себе "божественное всеединство Сущего" .

Мы же в данном случае склонны солидаризироваться с позицией современного отечественного ницшеведа А.Е. Радеева. Он полагал, что вряд ли справедливо как прямое отождествление дионисического с только лишь сферой физиологического опьянения, так и излишняя его идеализация и одухотворённость . Дионисический мир - это проявление чистой иррациональной энергии. Перманентное, внеразумное действие есть его главная внешняя составляющая. Изначальные, ничем не ограниченные и не сдерживаемые природные инстинкты в нём выступают на первый план. В вакхической пляске человек становится "сочленом более высокой общины", происходит его возврат в природное лоно . Дионисическое является своеобразным триумфом биологической жизненной энергетики, однако это не исключает его существование и в духовной плоскости. Однозначно можно утверждать лишь то, что для Ницше бог Дионис - это, по выражению А.А. Лавровой, "символ потока жизни" . Но сама жизнь на данном этапе творчества немецким мыслителем понимается как синтез биологической природности и эстетически-романтической духовности. Поэтому дионисическое, на наш взгляд, принадлежит как материальной, так и духовной сферам бытия.

Между аполлонической и дионисической тенденциями постоянно происходит борьба, но их столкновение имеет созидательную направленность.

Предельная степень поляризации этих разнонаправленных тенденций рождает искусство.

Иначе говоря, Ницше считал, что искусство есть результат взаимодействия творческой разумности и природнохаосогенной иррациональности.

В рамках драматического искусства архаики, как полагает немецкий мыслитель, аполлоническое и дионисическое достигают гармоничного равновесия, тем самым возвышая драму над другими видами искусства. Дионисическая музыка и аполлоническое действие соединяются в аттической трагедии и рождают новую, спасающую человека сверхреальность. И как следствие, весь этот "фантастический переизбыток жизни" преобразует "мудрость Силена" в её противоположность, теперь наихудшим для человека становится скорая смерть, а вторым по тяжести быть смертным .

Так Ницше в культуре архаической Греции находит прообраз своей эстетики жизни, где аполлонически-дионисическая красота становится главным движущим мотивом бытия человека.

Для Ницше культура архаической Греции становится воплощённым идеалом должного бытия, где человек находится под защитой художественной иллюзии, порождённой искусством.

Но достигнутый идеал, по мнению философа, просуществовал недолго, уже с появлением Сократа в культуре намечается смена сущностных оснований, и вектор её развития претерпевает существенные изменения.

Сущностные основания сократизма и его влияние на генезис культуры

Можно согласиться с мнением А.Г. Кутлунина, считавшего, что "при всём изобилии экскурсов в историю античности более всего Ницше интересовала современная культура" . И действительно, все работы немецкого философа так или иначе приходят к анализу современной культуры, выявлению в ней кризисных явлений и попытке выработать некую программу культурооздоровительных действий. А центральные характерные особенности современной культуры, с точки зрения немецкого философа, начали своё формирование ещё в античное время, и знаковой для этого процесса фигурой стал знаменитый древнегреческий мыслитель Сократ. А. Данто верно отметил, что Ницше оценивал деятельность древнегреческого мыслителя как "переломный пункт в истории человечества" . Сократ инициировал появление так называемой "сократической культуры", которая, по мнению Ницше, стала базисом для всей современной культуры.

Сократ для немецкого мыслителя становится символом, олицетворяющим логизм и наукоцентризм нового мира. Афинский философ возводит в абсолют принцип "разумного познания" утверждает новый принцип счастья - разумность. Помимо этого, у Сократа рационалистическая истина получает этическое оправдание. В понимании древнегреческого мыслителя именно знание делает людей добродетельными, а нравственность становится следствием знания.

Ницше демонстрирует крайне отрицательное отношение к начинающемуся с Сократа проникновению в культуру принципов рациональности и строгого подчинения мысли законам логики. Главная причина неподдельной ненависти Ницше к сократической традиции заключается в том, что пришедшая рациональность, по его мнению, разрушила идеальную культуру, существовавшую в архаической Греции. И далее "болезненная" традиция сократизма сформировала основы современной культуры, тем самым поразив это болезнью всё общество. Какую же, по мысли немецкого философа, культуру сформировало сократическое влияние и в чём именно заключается её пагубность для человека?

С появлением рационализма начинается разложение мифологического сознания, оно теряет свою силу и постепенно перерождается в "историческое сознание". Ницше считал, что сократизм ставит перед культурой новую цель - отыскание абсолютной истины и таким образом происходит аксиологическая девальвация в сознании большинства людей творимого искусством мира иллюзий. Происходит как внутреннее перерождение самого искусства, так и переосмысление его места и статуса в культуре в целом.

Относительно внутреннего перерождения искусства Ницше констатирует, что в нём разрушается творческий синтез аполлонического и дионисического начала. Теперь, с развитием рационализма, дионисическое как порождение всего иррационального и неумеренного оказывается лишним и ненужным в этой новой культуре. Поэтому аполлоническое остаётся единственной силой, организующей искусство. Но с утратой сдерживающей и одновременно способствующей развитию силы в лице дионисизма, аполлоническая тенденция становится "плоской", теряет свой творческий потенциал и вырождается в "логический схематизм" , что приводит к почти фатальному искажению всей культуры. Так как культура, в понимании немецкого мыслителя, - это "единство художественного стиля во всех жизненных проявлениях народа" , а "сократизм" не только нарушает это единство, он фактически устраняет из культуры саму художественность. И главное, Ницше полагал, что сократизм лишает человека всей полноты жизни, которая заключается в созидании аполлонически-дионисического мира иллюзий, заменяя её сухими рационализациями.

Другим негативным следствием влияния сократизма на искусство стало вхождение в художественный мир демократических, народных сил. Ницше считал, что в искусство проникает "веселье раба, не знающего никакой тяжёлой ответственности, не стремящегося ни к чему великому" . На смену воли к иллюзии, присутствовавшей у древнего эллина, приходит воля к доступному, повседневному. Обыденная реальность расценивается немецким мыслителем как рабство, а проникновение реальности в искусство есть не что иное, как "порабощение искусства".

Это порабощение приводит к принципиальному изменению статуса искусства в современной (рациональной) культуре. Искусство теряет свой бытийный статус. В современном мире оно становится на службу "образованным филистерам" и жаждущим наживы предпринимателям . Они, с точки зрения философа, превращают его в "лживую" и "унизительную потребность" , которая спасает их от скуки собственного существования. А художник теперь становится рабом, который призван удовлетворять потребности похотливой толпы .

И наконец, завершающей мыслью Ницше в его культурфилософском исследовании на первом этапе творческой эволюции стала попытка предложить позитивную программу выхода из обозначенного им культурного кризиса. Мы уже отмечали, что по целому ряду идей явно прослеживается зависимость немецкого мыслителя от близких ему философских систем. И именно конструируя проект "культурной реанимации" Ницше, оказывается в наибольшей степени идейно подчинённым своему тогдашнему кумиру - Р. Вагнеру.

Весь проект культурного возрождения связывается немецким философом с творчеством Вагнера. Ницше считает, что его творчество представляет "солнечный бег", восстающий из неисчерпаемых глубин человеческого тяготения к художественному преображению бытия, перед которым бессильна "лакомая до познания сократика" .

Однако если оставить за скобками эту прямую персонификацию культурного ренессанса в лице (творчестве) Вагнера, то мысль Ницше относительно пути этого возрождения, на первый взгляд, довольно очевидна. Философ утверждает, что зарождение новой (или преображение старой) культуры возможно лишь через возрождение аполлонически-дионисического искусства с приданием ему прежнего (бытийного), существовавшего в досократической Греции статуса.

Между тем, рассматривая более пристально содержательные основания культурного возрождения, к которому так настойчиво призывал Ницше, мы уже обнаруживаем определённую эволюцию его взглядов. Если сначала спасение современной культуры Ницше видит в полном возврате к традициям архаической Греции, что нашло своё отражение в "Рождении трагедии". Именно в ней, как полагал философ, сосредоточен первоисточник человеческого существования . Позднее мыслитель уже не удовлетворяется простым возвращением к прошлому, пусть и столь лучезарному. "Даже хорошее в искусстве излишне и вредно, если оно основано на подражании лучшему" . У Ницше появляются мысли более характерные для его позднего нигилистического философствования. "Для многого теперь пришла пора погибнуть; это новое искусство есть прорицатель, предсказывающий гибель не одному только прежнему искусству: его угрожающая длань должна поселить тревогу во всей нашей современной культуре" . Всё ярче начинает звучать эта мысль об уничтожении всего старого, об отказе даже от "смутных воспоминаний об истинном искусстве" . Но пока эти идеи ещё соседствуют с прежними представлениями о необходимости главенства и бытийной роли аполлонически-дионисического искусства в культуре.

Подводя промежуточные итоги, выделим основные положения культурфилософии Ницше на первом этапе его творческой эволюции. Во-первых, немецкий философ, следуя романтической традиции, считает искусство главной силой, способной художественно преобразить изначальный безобразно-трагический характер бытия. Искусство понимается Ницше сущностным основанием и центральной креативно-динамической частью всей культуры. Основной целью искусства является созидание иллюзорной метареальности. Во-вторых, Ницше выделят две силы, созидающие искусство, а вместе с ним и культуру, - аполлоническое и дионисическое. Первая олицетворят собой разумность и упорядоченность, вторая же есть воплощение иррационального опьяняющего буйства изначальной естественной природности. Причём, в силу особенностей философского языка Ницше, понимание дионисического начала остаётся недостаточно ясным. Дионисическое является как олицетворением всего необузданного природно-биологического, так и частью некой сверхчувственной метареальности. В-третьих, немецкий философ исследует столкновение традиций сциентизма и антисциентизма в европейской культуре в аспекте эстетического понимания сущности должного бытия. Ницше подвергает жёсткой критике рационализм и логизм постсократического мира, считая их главными причинами культурной деградации в современном мире. Немецкий философ ратует за возрождение аполлоническидионисического искусства и возвращение ему определяющей роли в становлении культуры.

§2. "Критическая" философия культуры второго периода: аксиологический нигилизм и бинарность в культурфилософии

Второй этап в развитии философии Ницше, начавшийся с написания работы "Человеческое, слишком человеческое" в 1876 г. и продолжавшийся вплоть до 1882 г., и сегодня остаётся наименее изученным в рамках ницшеведения. Многие исследователи, считая данный этап переходным, зачастую не уделяли изучению идей Ницше должного внимания.

Действительно, второй этап творческой эволюции Ницше является переходным, что неоднократно подчёркивалось самим философом . Он знаменует решительный разрыв немецкого мыслителя с шопенгауэровским пессимизмом и вагнеровским романтизмом и намечает контуры собственно ницшеанской философии. Дополнительные сложности в анализе второго этапа творческой эволюции мыслителя, наряду с его недостаточной изученностью в рамках ницшеведения, создаёт и то, что, начиная именно с работы "Человеческое, слишком человеческое", философ отходит от внешней последовательности и сюжетности в изложении мысли. Именно в это время Ницше формирует новый, неклассический стиль философствования, который уже в XX столетии был активно использован многими мыслителями (особенно постмодернистской ориентации). Все работы немецкого философа этого периода строятся из собрания афоризмов, которые лишь весьма условно объединены какой-либо общей тематикой. Сам Ницше высоко оценивает собственный вклад в придание афоризму статуса основной формы изложения философских воззрений. "Афоризм, - писал он, - сентенция, в которой я первый из немцев являюсь мастером, суть формы "вечности"; моё честолюбие заключается в том, чтобы сказать в десяти предложениях то, что всякий другой говорит в целой книге, - чего всякий другой не скажет в целой книге..." .

Но эта тяга к афористичности, наряду с отмеченной выше склонностью к художественности, привела к внешней противоречивости, фрагментарности и отсутствию структурной упорядоченности в его работах. Поэтому опять встаёт проблема "затемнённости", а в ряде случаев невозможности окончательной аутентичной реконструкции идей Ницше.

Преодолеть внешнюю хаотичность и непоследовательность мысли Ницше нам позволит методика, изложенная в диссертационном исследовании А.Е. Радеева, опоры на встречающиеся в его текстах устойчивые понятия . То есть, несмотря на многообразие обособленных разносмысловых афоризмов, в работах Ницше можно выделить ряд устойчивых понятий, к которым автор неоднократно возвращается. К таким понятиям можно отнести: "свободный ум", "связанный ум", "мораль", "христианство", "культура", "искусство", "ценности" и некоторые другие. Их постоянное употребление говорит о не случайности и важности тех идей, которые Ницше связывал с ними. Поэтому, разделяя точку зрения А.Е. Радеева, считаем, что при интерпретации афоризмов немецкого философа необходимо сконцентрировать внимание именно на этих устойчивых понятиях, т.к. они задают и формируют устойчивость всей ницшеанской мысли.

Вообще, вся внешняя неупорядоченность мысли Ницше в этот период, говорит об активном поиске новых мировоззренческих оснований. На этом пути философ, жёстко критикуя идеализм, вдаётся в иные крайности, внешне идейно солидаризируясь с позитивизмом и дарвинизмом. Но, в конечном счёте, его во многом разрозненные идеи становятся той почвой, из которой вырастает Заратустра, провозглашающий новые ценностные основания жизни, а значит и всей культуры. Поэтому крайне важно выяснить идейное содержание данного переходного этапа, т.к. в нём формируются основания конечных культурфилософских воззрений немецкого мыслителя.

Второй период философского творчества Ницше проходит под знаком идеи "переоценки всех ценностей". Если первый этап вполне справедливо был назван эстетикоцентричным, то второй может именоваться критикоцентричным. Сам Ницше позднее обозначает данный период как "состояние льва" , т.е. то состояние, когда критически-разрушающее начало становится доминирующим в его сознании, а философствование становится сферой его реализации.

Выше уже отмечалось, что критическое начало присутствовало в творчестве Ницше и на первом этапе, но теперь мы имеем дело с принципиально иной как по содержанию, так и по цели критикой. Если ранее философ конструировал идеальный образ эстетического бытия и художественно-творческого человека, с которым сравнивал современного человека, стремясь к возрождению архаико-античного идеала. Теперь же Ницше внешне как поборник "позитивистской социологии" всё своё, по выражению А. Камю, "методическое отрицание" и "усердное разрушение" направляет против метафизики, утверждая, что "не существует вечных фактов, как не существует абсолютных истин" .

Немецкий мыслитель вновь выступает в роли исследователя культуры, но теперь, в отличие от первого этапа эволюции, его мало интересует история её генезиса, и столь любимая им некогда Древняя Греция также перестаёт быть объектом его интереса. Ницше сосредоточивает своё внимание на критическом рассмотрении современной ему культуры, в особенности места в ней религии (христианства) и морально-нравственных ценностей, т.к. именно религию и во многом порождаемую ею этику философ признаёт главными опорами всего мира абсолютных ценностей.

Производимая Ницше "переоценка ценностей" необходима ему для того, чтобы "дать людям возможность совершать со спокойной совестью действия, о которых кричат теперь как об эгоистических; восстановим истинную ценность этих действий и снимем с них клеймо "зла и вреда"" . То есть критика - это новое разрушающее, подобное льву "состояние духа", необходимое для обретения человеком свободы.

Немецкий мыслитель пользуясь тонкими психологическими наблюдениями, порой подтверждая их историческими примерами, пытается доказать "слишком человеческую" основу всех моральных ценностей. Ницше считает, что появление многих (если не всех) нравственных ценностей стало лишь элементом приспособления и выживания человека на определённом этапе его исторического развития . Мир абсолютных ценностей помогает человеку выжить, но он является лишь состоянием молодости и незрелости человеческого сознания.

Ницше вскрывает, как ему кажется, глубинные основания таких традиционных нравственных добродетелей как сострадание , справедливость и альтруизм . Анализируя их, немецкий философ приходит к выводу, что мораль в основе своей утилитарна и эгоистична . "Существо, которое способно к одним только чисто неэгоистическим действиям, ещё более фантастично, чем птица Феникс; его даже нельзя себе отчётливо представить уже потому, что все понятие "неэгоистического действия" при строгом исследовании улетучивается, как дым. Никогда человек не делал ничего, что было бы сделано исключительно для других и не имело бы никакого личного мотива" .

Нормы морали объявляются Ницше исторически подвижными и изменчивыми. Абсолютный же характер нравственности придает религиозное сознание, которое само, в свою очередь, является, по мнению мыслителя, хотя и необходимым, но всего лишь начальным этапом становления человеческого сознания .

Ницше ещё в первых своих работах начал формирование "культа жизни", особенно это выразилось в признании роли дионисического начала в "здоровом" развитии культуры и человека. Во второй период творческой эволюции философ временно (до написания "Так говорил Заратустра") "забывает" о Дионисе, но тем не менее, хотя и в другой плоскости, продолжает пропаганду своего "культа жизни". Собственно религия и мораль вызывают у Ницше столь яростное отторжение именно потому, что они, по его мнению, являются главными силами, препятствующими истинной жизни человека.

Здесь следует уточнить, что жизнь понималась мыслителем во многом в дарвинистском ключе, а человек для него был в первую очередь существом природно-биологическим, стремящимся к гедонистическому наслаждению. И в этом случае становится совершенно понятно, почему Ницше всю свою критику направляет именно на религию и мораль, которые с помощью всевозможных предписаний и табу держат человека в социально-культурной "узде".

Ницше вновь ищет идеал "здоровой" культуры и "здорового" человека. И главным критерием "здорового" состояния для мыслителя становится категорическое непринятие как человеком, так и всей культурой "высших метафизических ценностей".

Исходя из этой установки, Ницше подразделяет всех людей на два типа: "свободные умы" и "связанные умы".

Как уже было отмечено, на первом этапе философствования Ницше делил людей на "эстетических" и "теоретических". Данная классификация основывается на способе преобразования человеком бытия. Новое же деление людей на "свободных" и "связанных" базируется на отношении человека к абсолютным ценностям. "Свободным умом называют того, кто мыслит иначе, чем от него ждут на основании его происхождения, среды, его сословия и должности или на основании господствующих мнений эпохи" . То есть "свободный" человек действует вразрез с общепринятыми нормами и правилами, их для него вообще не существует. Он есть всегда исключение, лучшее исключение. Ницше ничего не говорит о существовании каких бы то ни было внешних ограничителей у "свободных умов", и именно это, по мнению мыслителя, позволяет им проживать истинную, полную жизнь.

"Связанный ум" есть наиболее распространенный и многочисленный вид (состояние) людей. Если "свободный ум" является исключением, то "связанный" всегда есть "суть правило" . Он тот, кто своим страхом перед настоящей жизнью поддерживает существование метафизических ценностей, и ими "связанный" человек отгораживает себя от жизни.

Через призму разделения людей на "свободных" и "связанных" Ницше пересматривает своё понимание культуры и её сущностных оснований. Немецкий мыслитель считает, что наличие "двух общественных каст" является обязательным условием возникновения "высокой культуры" . При этом "высшие" должны иметь безусловный приоритет и главенство над "связанными". Последние характеризуются Ницше как "тупые" и неодухотворённые личности , которые созданы единственно для того, чтобы удовлетворять насущные потребности "свободных" . Главным уделом "связанных", по мнению философа, является "отупляющий физический труд", а на долю "свободных" приходится "праздность", через которую они созидают "новую культуру" .

В философии культуры Ницше человек "свободного ума" приходит на смену "эстетическому человеку", стремление к иллюзорной всепоглощающей красоте заменяется волей к абсолютному аксиологическому нигилизму. И как следствие, на смену эстетическому бытию приходит нигилистическое бытие.

Кардинальная смена действующих субъектов культуры и изменение взгляда на понимание "лучшего" в человеке привела к серьёзному пересмотру сферы эстетического в культурфилософских воззрениях Ницше. Ранее эстетические ценности имели бытийный характер, они через посредство искусства формировали "лучшую культуру". Но начатая Ницше "переоценка всех ценностей" принципиально изменила место эстетического в культуре.

Вся сфера эстетического так же, как и религия и мораль, попадает под ценностную секуляризацию, начатую немецким философом, итогом которой стало фактическое дезавуирование ранее созданной им эстетической "метафизики для художников" . Теперь эстетические идеи Ницше подчинены уже рассмотренной нами культурной дихотомии "свободных" и "связанных" умов. Философ выделяет два содержательно различных типа искусства: "искусство иллюзий", порожденное культурой "связанных умов", и "искусство избранного реализма", созданное "свободными" людьми .