Образ и знак как формы смысла: парадокс единства

Размещено на http://www.allbest.ru/

24

Образ и знак как формы смысла: парадокс единства

Содержание

1. Характеристика образа и знака в их современном понимании

2. Специфика трансформации образа и знака в различных профессиональных общностях

3. Видоизменение продуктов художественного творчества в разных языковых средах

Вывод

Список использованных источников и литературы

1. Характеристика образа и знака в их современном понимании

Обращение к анализу образа и знака в их современном понимании необходимо, прежде всего, для того, чтобы стала ясной наша собственная позиция в отношении понятий «образ», «знак», «символ» и стал возможным анализ особенностей трансформации образа и знака.

Сложности определения образа, символа, знака, связи последнего со значением начинаются с того, что единого понимания этих терминов не существует, к тому же разные исследователи используют их в совершенно различных контекстах. К примеру, в некоторых вариантах понятие «знак» противопоставляется понятиям «индекс», «символ» и даже «образ», а в некоторых выступает как родовое понятие.

Важнейшим для нашего исследования представляется взгляд на проблему знака А.А. Потебни. Как указывает Ю.И. Минералов, для А.А. Потебни слово в современном языке представляется не чем иным как «условным, конвенциональным знаком»¹. Правда, следует учитывать, что «конвенционалность» словесного знака не распространялась на язык мифопоэтического сознания, язык «темных веков» (А.А. Потебня). В терминах современного литературоведения можно выразить идею А.А. Потебни следующим образом: жесткая фиксация знака и значения, означаемого и означающего, имени и объекта присуща не языку вообще, а лишь определенному типу поэтического творчества А.А. Потебня выделяет в слове два содержания: объективное и субъективное. В связи с этим разграничиваются внешняя и внутренняя формы слова. Приведем одно из таких рассуждений: «Мысль со стороны формы, в какой она входит в наше сознание может быть не только образом или понятием, но и представлением или словом. Слово - средство развития мысли, изменения образа в понятие само не составляющее ее содержания. Центральный признак образа, выраженного словом, имеет значение не сам по себе, а как знак, символ известного содержания»¹.

Заметим, что проблемы взаимодействия понятий «слова» и «образа» с понятиями «значения», «внешней и внутренней формы», многократно меняющих свои соотношения, исторически развивающиеся в процессе употребления, были для А.А. Потебни ключевыми.

Поэтический образ, по его мнению, позволяет человеку представить явления в их общем виде, но, несмотря на общность, как нечто живое, органичное. Поэтому образ открывает такие возможности «непосредственного» восприятия жизни, каких не заменить самыми точными научными выкладками»².

Художественный образ принципиально не теоретичен. В нем своеобразно соединены содержание и форма. Образ несет и знание (информацию), и ценности, и нормативное предписание, но не прямо, а опосредованно, когда видимая незначительная часть «приглашает» почувствовать и пережить невидимое, но предполагаемое и в этом смысле почти реальное, основное содержание. И не только пережить, но и соотнести с идеалом через эстетическую оценку по шкале: от прекрасного до безобразного. Глаз скользит по вершине «айсберга», а мысль проникает в его подводную часть. Образ провоцирует диалог писателя и читателя, художника и зрителя, музыканта и слушателя.

Вкусы обсуждают, но о них не спорят, если личная интерпретация эстетического образа не затрагивает интересы других. Вопрос о том, чьи переживания по поводу просмотренного спектакля истиннее, одного или другого воспринимающего, не имеет смысла, так как в одном и в другом случае формировался свой диалог с творчеством на сцене, формировался художественный образ объективного содержания и субъективного восприятия. Этот образ в каждом случае был индивидуален, ибо информация со сцены проходила через ценностные ориентиры индивида и снималась в проектируемой реальности образа, где встречалась видимая часть спектакля и его невидимая часть, домысленная зрителем и оформленная его возможностями и способностями.

Специфика искусства как особой формы сознания и его отличие от других заключается в том, что оно есть творчество тандема: создателя и потребителя, где и тот и другой включены в единый механизм сотворчества, хотя они до этого никогда не встречались, но между ними пролегают целые исторические эпохи. Механизм сотворчества находит свое выражение в акте опредмечивания и распредмечивания, достраивания художественного образа, акте углубленного «мышления в образах», несущего печать, как первого, так и последнего творца.

Свое определение знака дает Ф. де Соссюр. Он характеризует знак как «двухстороннюю психическую сущность», включающую в себя означающее и означаемое, которые связаны между собой подобно двум сторонам листа. Соссюр рассматривает языковые знаки, относя к означающему прежде всего «акустический образ», а к означаемому - понятие, к которому данный акустический образ отсылает. Исходя из положения о произвольности (конвенциональности) знака, Соссюр показывает, что значение, содержание знака определяется не столько связью означающего и означаемого, «акустического образа» и понятия и тем более не соотнесением слова с предметом, а, прежде всего, связью означающего с другими означаемыми. Он утверждает, что «... для определения значимости слова недостаточно констатировать, что оно может быть сопоставлено с тем или иным понятием,... его надо, кроме того, сравнить с подобными ему значимостями, то есть с другими словами, которые можно ему противопоставить»¹.

Несколько иное представление о структуре знака, существующем в семиотике, мы находим во взглядах Ч. Пирса и Ч. Морриса. Они выделяют три компонента - сам знак, реакция субъекта на знак - «интерпретанта» и класс возможных объектов, к которым может быть отнесен данный знак. Ч. Пирс и Ч. Моррис понимают знак более широко, чем Ф. де Соссюр, и в качестве знака рассматривают не только слова естественного языка, но и объекты, функционирующие как знак, означающие нечто, - например, дорожные знаки, математические символы и пр.

В их понимании, кроме того, подчеркивается включенность знака не только во внешнюю материальную реальность (как акустический образ) и в реальность социально-исторической ситуации (как содержание понятия), но и во внутреннюю реальность адресанта, того, кто реагирует на знак, для кого он как знак существует. При таком понимании в структуру знака обязательно должна входить реакция субъекта, принимающего знак. «Процесс, в котором нечто функционирует как знак, можно назвать семиозисом. Этот процесс в традиции, восходящей к грекам, обычно рассматривается как включающий три (или четыре) фактора: то, что выступает как знак; то, на что указывает знак; воздействие, в силу которого соответствующая вещь оказывается для интерпретатора знаком. Эти три компоненты семиозиса могут быть названы соответственно знаковым средством (или знаконосителем), десигнатом и интерпретантой, а в качестве четвертого фактора может быть введен интерпретатор, то есть сам субъект».

Широкое распространение имеет семиотическая модель Г. Фреге, включающая в себя также три компонента: значение имени, смысл и знак, материальный носитель. В данной модели значение можно рассматривать как некий эквивалент десигната, а смысл - интепретанты. Как считают Н.Л. Мусхиашвили и Ю.А. Шрейдер, «смысл - это информация, которую знак несет в своем денотате»¹. Значение не совпадает со смыслом знака, например, «утренняя звезда» и «вечерняя звезда» обладают одним значением, отсылают к одному объекту, но имеют различный смысл, несут разную информацию о планете Венера. Смысл близок к понятию интерпретанты, хотя и не столь явно указывает на вызываемую реакцию субъекта. В системе субъект-объектных отношений место смысла представляется Г. Фреге посредине между двумя полюсами: оставаясь идеальным явлением по отношению к денотату, смысл вместе с тем выступает как нечто объективное по отношению к субъективным образным представлениями или эмоциям отдельных индивидов.

Н.Л. Мусхелишвили и Ю.А. Шрейдер выдвигают на основе знаковой теории Г. Фреге собственное видение проблемы знака. Они замечают: «...Текст может описывать некую реальную ситуацию или ход событий (сценарий). В этом случае возникает соблазн считать это реально имеющее место в жизни положение дел значением текста, а смыслом текста считать его отношение к значению как к некой описываемой им реалии. Однако тексты часто выражают предметы и ситуации, не обладающие реальным существованием. Текст может описывать предположительную или будущую реальность, может выражать отношение автора к этой реальности. Наконец, текст может описывать то, что существует лишь в воображении автора как некий образ, лишь частично воплощенный в словах, и даже не вполне осознанный»¹.

Как считают Н.Л. Мусхиашвили и Ю.А. Шрейдер, значение «есть психический феномен - образ, возникающий в сознании под воздействием каких-то впечатлений внешней или внутренней жизни (в том числе получаемых в актах коммуникации через воспринимаемые тексты)». «Сам по себе этот образ невербален, но синтезируется из звуковых, зрительных, моторных, ритмических впечатлений с помощью воображения как некая целостная сущность, являющаяся предметом умозрения и рациональной рефлексии. Эта сущность не является реалией материального мира; она является не порождением или атрибутом готового текста, но исходным ростком возникновений текста и, одновременно, организатором, стимулирующим такое возникновение. Восстановить по тексту его значение - значит понять, как и почему этот текст возник. Смысл текста есть то, на основе чего в сознании адресата реконструируется значение этого текста»².

Общественно-исторический опыт употребления знака (слова) приводит к изменению его предметного содержания, объема его понятия, что сказывается и на изменении содержания понятия. Слово как материальная форма может выступать не только как знак, но и как символ, допускающий гораздо большее число толкований, обладающий принципиальным отсутствием единственного значения. Здесь, вероятно, прав Дж. Локк, который, «протестуя» против однозначного употребления слов, писал: «Но Бог не был настолько скуп, чтобы создать людей просто двуногими тварями и предоставить Аристотелю превратить их в разумные существа, т.е. сделать разумными существами тех немногих людей, которых Аристотель мог заставить настолько исследовать основы силлогизма, чтобы они видели, что из более чем шестидесяти способов соединения трех положений приблизительно только для четырнадцати можно быть уверенным в верности заключения, и поняли, на каком основании в этих немногих случаях заключение достоверно, а в остальных нет.

Бог был более милостив к людям: он дал им ум, который может рассуждать и без обучения методам построения силлогизмов. Разум научается рассуждать не по этим правилам: он обладает прирожденной способностью воспринимать связь своих идей или отсутствие связи между ними и может правильно размещать их без таких ставящих в тупик повторений.... не умаляя (авторитета) Аристотеля, я могу правильно утверждать, что эти формы не являются ни единственным, ни лучшим способом рассуждения с целью привести к истине людей»¹.

Символу в ряду понятий «образ», «знак», «символ», «смысл» принадлежит особое место. Символ, как и знак, является многозначным понятием. Иногда оно отождествляется с понятием «знак», а иногда различается, дифференцируется. Можно сказать, что символ - это выражение чего-то через что-то, символ - это всегда связь: означающего и означаемого, плана выражения и плана содержания и т.д. «Символ имеет рациональную связь с означаемой вещью». Ключевым словом огромного количества теорий, разработанных на основе античного понимания символа, является «связь».

Приведем одно из определений символа, предложенное А.Ф. Лосевым: «Символ есть отражение или, говоря общо, функция действительности, способная разлагаться в бесконечный ряд членов, как угодно близко отстоящих друг от друга и могущих вступать в бесконечно разнообразные структурные объединения. Символ есть не просто функция или отражение действительности и не какое попало отражение, но отражение, вскрывающее смысл отражаемого»³.

В семиотике символ обладает качествами индекса и знака. Символ произволен и по сравнению с индексом в большей степени «искусственен». В то же время его содержание не исчерпывается определенным договором, сам символ, его образная форма несут в себе собственный смысл. В современной семиотической литературе символ нередко рассматривается как синтез, в котором уравновешиваются иконический (индексальный) и конвенциональный способы выражения смысла.

Срединный, промежуточный, переходный характер символа определяет и его место в индивидуальном и историческом развитии. Символ в фило- и онтогенезе появляется раньше, чем знак. Ребенок в своем развитии проходит символическую стадию до того, как овладевает знаковой, но уже минует стадию сенсомоторного интеллекта (Ж. Пиаже), стадию мышления в синкретах (Л.С. Выготский). В определенный период (4-5 лет) он использует слова, знаки как символы, что отмечали и Л.С. Выготский, и Ж. Пиаже, и другие исследователи. Символическая стадия развития интеллекта, или мышление в комплексах, еще не имеет четкого, оформленного понятия и выполняет главным образом номинативную функцию, именуют мир. Слово в таком случае «является не средством образования и носителем понятия, а выступает в качестве фамильного имени для объединенных по известному фактическому родству групп конкретных предметов.

Существенной характеристикой символа является его опора на достаточно древние, архаические пласты нашей психики. «В символе всегда есть что-то архаическое. Стержневая группа их имеет глубоко архаическую природу и восходит к дописьменной эпохе, когда определенные (и, как правило, элементарные в начертательном отношении) знаки представляли собой свернутые мнемонические программы текстов и сюжетов, хранившихся в устной памяти коллектива»², - отмечает Ю.М. Лотман.

В работе С.С. Аверинцева символ как специфическая форма рассматривается в промежуточной, пограничной позиции - как образ, взятый в аспекте своей знаковости, и как знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемостью образа. «Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа. Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия, что позволяет дать через символ целостный, разномодальный образа мира».¹

Такой «компактностью» смысла символ родственен мифу. Символ, подчеркивает С.С. Аверинцев, и есть миф, снятый (в гегелевском смысле) культурным развитием. Не обладая однозначной определенностью знака, символ обладает большей емкостью, его реальное содержание может быть неисчерпаемым, порождаясь активностью воспринимающего: «Если для чисто утилитарной знаковой системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира. Смысловая структура многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Истолкование символа есть диалогическая форма знания: смысл символа реально существует только внутри человеческого общения».

Диалогический характер символа делает его особенно пригодным для эффективной коммуникации, позволяя передавать то содержание, к восприятию которого субъект расположен, и оставляя возможность увидеть в нем нечто новое, вернуться к нему позднее.

Эти рассуждения С.С. Аверинцева о диалогическом характере символа созвучны работам М.М. Бахтина, в которых он говорил о диалогической природе слова, высказывания, текста, рассмотренных именно со стороны своей символической природы, позволяющей выходить за рамки однозначных определений. Однозначность, строгая определенность значения (содержания) знакового уровня, предполагающая максимальную объективность истолкования, присуща скорее, монологическому слову, в то время как диалог предполагает потенциальную незавершенность, многозначность символа. Примером общения на знаковом уровне могут быть, например, команды (знаки) регулировщика уличного движения, рассчитанные на однозначное, точное понимание, не предполагающие внесение водителями дополнительных смысловых изменений. В то время как стихи, также рассчитанные на понимание другим человеком, требуют от воспринимающего собственного вклада, дополнения собственным личностным смыслом.

Промежуточная, переходная природа символа позволяет видеть некоторым лингвистам в символе источник развития языковых значений, качественный рост культуры, развитие литературы и искусства. Э. Сепир отмечает, что символ всегда выступает как заместитель некоторого более тесно посредничающего типа поведения, откуда следует, что всякая символика предполагает существование значений, которые не могут быть непосредственно выведены из контекста. Действительная значимость символа непропорционально больше, чем на первый взгляд его тривиальное значение, выражаемое его формой.

Э. Сепир предлагает различать два типа символов:

референциалъные, к которым он относит речь, письмо, национальные флаги и другие системы, используемые в качестве экономного средства обозначения (то, что у Соссюра квалифицируется как знак);

конденсационные, к которым он относит сжатую форму заместительного поведения для прямого выражения чего-либо, позволяющие полностью снять эмоциональное напряжение в сознательной или бессознательной форме.

Референциальные символы родились позднее, чем конденсационные, но имеют с ними общее происхождение. Э.Сепир замечает: «Вероятно, большая часть референциальной символики восходит к бессознательно вызываемому символизму, насыщенному эмоциональным качеством, который постепенно приобрел чисто референциальный характер по мере того, как связанная с ним эмоция исчезла из данного типа поведения. Когда происходит утрата эмоциональности, символ становится сообщением о гневе как таковом и подготовительной ступенью к чему-то вроде языка»¹. И далее: «Фактически вся культура, равно как и поведение индивида, тяжело нагружены символизмом». Таким образом, символ может быть охарактеризован как синтез образности и знаковости, формы и содержания (значения).

Образ и знак с точки зрения выполняемой функции нами понимаются как информационные посредники в процессе трансляции знания. Но это лишь рабочие определения, так как само понимание образа, знака, символа, возможно только в соотношении с понятием «смысл».

Начальные характеристики смысла можно уловить в контексте следующего поэтического рассуждения:

Оставим итальянцам

Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем.

Всего важнее смысл, но, чтоб к нему прийти,

Придется одолеть преграды на пути,

Намеченной тропы придерживаться строго:

Порой у разума одна дорога.

Сегодня в научной литературе можно найти более двух десятков определений смысла, в которых фиксируются те или иные его аспекты.

Старославянское «смыслъ» означало разум, рассудок, ум; образ мыслей, способ мышления, мудрость. Понятие «смысл» употреблялся раньше как «замысел, намерение, помысел». В. Даль выделял два аспекта мыслей: в первом смысл является синонимом разума, мышления, а во втором - понимается как некое правило, организованность аспектов мышления. Значение, эксплицируемое приставкой "с-", показывает движение как сближение, соединение, слитие. Само соединение, ограниченное сочетание порождает целостность, фиксированность связи, которая может быть определена в некоторой знаковой системе, например, в тексте. Смысл многогранен, поэтому трудно различить, что является смыслом, а что нет.

С точки зрения психологии смысл - некая сущность, возникающая либо в процессе психического отражения, либо являющаяся атрибутом психики вообще. Смысл как бы одновременно и присутствует и не присутствует в нашем сознании, и дан и не дан нам. Нельзя сказать, что смыслы не существуют, поскольку наше восприятие явно осмысленно, наше мышление - есть «порождение» новых смыслов, сама личность - это система индивидуальных смыслов. Но, с другой стороны, мы не можем отождествить смысл с каким-либо конкретным, явным, актуальным содержанием нашего внутреннего мира. Смысл не сводится ни к ощущениям или образам, ни к представлениям, ни к переживанию отношений между актуальными ощущениями, образами, представлениями. "Смысл выражается предложением, но присутствует в вещах"¹.

Таким образом, смыслы образуют «внечувственное» или «идеальное» содержание сферы субъективного. Смыслы взаимопроникают и взаимообуславливают друг друга. Они не сменяют друг друга, возникая и уничтожаясь, но лишь меняется их готовность к актуализации. Каждый смысл содержит в себе или с необходимостью предполагает всю систему смыслов в целом.

В этой связи обратимся к одной из работ Леонардо да Винчи «Науке о воде». В ней, в частности, ставится задача учета «всех фигур, образуемых водой»: отскакивание, круговое движение, круговращение, обращение, кружение, отражение, погружение, вздымание, склон, подъем, углубление, исчерпание, удар, разрушение, опускание, стремительность и т.д. - всего 64 термина.

И далее по тексту: «Как брошенный в воду камень становится центром и причиною различного рода кругов, так же кругами по воде распространяется и звук, порожденный в воздухе, так же и всякое помещенное в светлом воздухе тело распространяется кругами и наполняет окружающие части бесчисленными своими образами и все является во всем и все в каждой части».² Именно таким образом нами может быть представлено движение раскрывающегося на глазах смысла.

Смыслы существуют как сплошное смысловое поле, в котором каждый отдельный, условно выделяемый смысл обретает свое содержание через соотношение со всеми другими смыслами. Так, о реке можно судить по ее глади, по срединным и донным струям, о реке можно судить по тихому течению и по водоворотам, по заливам и перекатам. Но это все одна и та же река. Так и смысл художественного произведения - это одновременно и законченность мгновения, настроя чувств, мыслей - с одной стороны, а с другой - лишь звено в большой цепи образов художника. Таким образом, смыслы могут быть охарактеризованы как сверхвременные связи настоящих и прошлых чувственных переживаний.

В контексте наших рассуждения об образе, знаке, символе и их соотношении со смыслом в их современном понимании приведем два полярных рассуждения о смысле.

Первое рассуждение, поэтический вызов, принадлежит М.Ю. Лермонтову:

Мои слова печальны. Знаю. Но смысла вам их не понять. Я их от сердца отрываю, Чтоб муки с ними оторвать.

Другой поэт - И. Северянин - убеждает нас в том, что смыслы открыты ему:

Я так бессмысленно чудесен, Что Смысл склонился предо мной!

Значимую для нашего исследования трактовку смысла дает Г. Шпет. Он определяет смысл как содержание и утверждает, что он является как бы знаком внутреннего смысла. Указывая на мотивацию данности предмета, Г. Шпет предлагает различать смысл и значение. Смысл есть характеристика определительной квалификации предмета. Он относится к содержанию предмета, значение же имеет дело с выражением, высказыванием. Тогда внутренний смысл характеризует целевое назначение предмета, а его знаком является смысл, данный через определительную квалификацию. При этом здесь существенны коррелятивные отношения «смысл предмета» и «внутренний смысл»¹.

Таким образом, смысл как феномен сознания, как сложнейшее многоуровневое образование, переливающееся многообразием оттенков, полутонов и скрытых значений, должно не только непосредственно усматриваться интуицией как нечто очевидное, но и пониматься, уразумеваться.

Действительно, как вообще возможно определить смысл через что-то иное, отличное от смысла? Ведь любое объяснение, определение - это тоже приписывание предмету некоего смысла, осмысление его. Таким образом, как это ни парадоксально, рассуждая о природе смысла, мы тем самым пытаемся найти «смысл смысла».

В этом контексте немаловажным для характеристики смысла является рассуждение Ж. Делёза: «Парадокс чистого становления с его способностью ускользать от настоящего - это парадокс бесконечного тождества обоих смыслов сразу - будущего и прошлого, дня до и дня после, большего и меньшего, избытка и недостатка, активного и пассивного, причины и эффекта. Именно язык фиксирует эти пределы (например, конкретный момент, когда начинается избыток). Но также именно язык преступает эти пределы, разрушая их в бесконечной эквивалентности неограниченного становления..."'. И там же: «... нет ли двух разных измерений, внутренних для языка как такового, - одно всегда заслонено другим и, тем не менее, постоянно приходит "на помощь" соседу или паразитирует на нем?».

Применительно к художественному творчеству мы можем определить характеристики смысла и в терминах литературоведения, используя введенный М.М. Бахтиным термин «хронотоп» («время-пространство»). Вспомним известную формулу: «Всякое вступление в сферу смыслов совершается через ворота хронотопов». Следует обратить внимание на то, что для М.М. Бахтина была важна лишь существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, то есть несущая определенную смысловую нагрузку в художественном тексте. Определяя границы хронотопического анализа, он выделил «сферу смыслов», не поддающуюся пространственно-временным определениям. По мнению М.М. Бахтина, изначально существующие абстрактные «смыслы» могут быть доступны человеку лишь в знаковой форме, то есть материализовавшись в пространстве и времени. Хронотоп, таким образом, есть условие материализации «смыслов». И хотя М.М. Бахтин не объясняет сущность понятия «смысл», можно предположить, что он развивает идеи И. Канта о времени и пространстве как об условиях всякого познания (художественного в том числе). «Смыслы» Бахтина - своего рода «вещь в себе» (в последнем переводе «вещь сама по себе») хронотоп - настоящий кладезь смыслов, исчерпать которые невозможно.

Смыслы существуют как сверхвременные связи настоящих и прошлых чувственных переживаний, то есть в феномене смысла проявляется способность устанавливать связи между различными временными пластами субъективного бытия. Временная нелокальность смыслов, выходящая за пределы чувственно-переживаемого настоящего, то есть способность смысла охватывать помимо настоящего и прошлое и будущее - это и есть, вероятно, тот фактор, который объединяет наше сознание в единое целое, обеспечивает тождественность нашего Я во времени.

В психологической традиции термин «значение» в одних случаях употребляется как значение слова, в других - как значение, как содержание общественного сознания, усваиваемое индивидом. Понятие значения фиксирует то обстоятельство, что сознание человека развивается не в условиях робинзонады, а внутри культурного целого, в котором исторически кристаллизован опыт деятельности, общения и мировосприятия, который индивиду необходимо не только усвоить, но и построить на его основе собственный опыт. Значение рассматривалось как форма сознания, т.е. осознания человеком своего - человеческого бытия. Оно же рассматривалось и как реальная психологическая «единица сознания», и как факт индивидуального сознания.

Имеются различные классификации видов значения. Одна из них для нашего исследования трансформации образа и знака особенно важна. Она включает в себя следующие виды значения: операциональные, предметные, вербальные. Это не только классификация, но и последовательность их возникновения в онтогенезе. Операциональные связывают значение с биодинамической тканью, предметные - с чувственной, вербальные - преимущественно со смыслом. Имеются данные о формировании каждого из видов значений, правда, наиболее детально изучено формирование житейских и научных понятий (значений).

Понятие смысла в равной степени относится и к сфере сознания, и к сфере бытия. Оно указывает на то, что индивидуальное сознание несводимо к безличному знанию, что оно в силу принадлежности к живому субъекту и реальной включенности в систему его деятельностей всегда страстно. Сознание есть не только знание, но и отношение. Иначе говоря, понятие смысла выражает укорененность индивидуального сознания в бытии человека, а рассмотренное выше понятие значения - подключенность этого сознания к сознанию общественному, к культуре. Нащупываемые пути изучения смыслов связаны с анализом процессов извлечения (вычерпывания) смыслов из ситуации или с «впитыванием» их в ситуацию, что также нередко бывает.

Исследователи, предлагающие различные варианты функциональных моделей восприятия, действия, кратковременной памяти и т.п., испытывают большие трудности в локализации блоков смысловой обработки информации, так как они постоянно сталкиваются со случаями, когда смысл извлекается из ситуации не только до кропотливого анализа значений, но даже и до сколько-нибудь отчетливого ее восприятия. Происходит то, что О. Мандельштам обозначил как «шепот раньше губ». Исследователь в большей степени направляет свои усилия на поиск рациональных способов оценки ситуации. Значительно меньше известно о способах эмоциональной оценки смысла ситуации, смысла деятельности и действия. Выше говорилось о том, что смысл укоренен в бытии, в деятельности, в действии. Большой интерес представляют исследования того, как смысл рождается в действии.

Заслуживают детального изучения процессы взаимной трансформации значений и смыслов, образов и знаков, так как они составляют самое существо диалога, выступают средством, обеспечивающим взаимопонимание.

Конечно, взаимопонимание не может быть абсолютным, полным. Всегда имеются элементы непонимания, связанного с трудностями осмысления значения, или недосказанности, связанной с трудностями не только обозначения смысла, но и его нахождения или построения. Такое явление в искусстве как недосказанность - это ведь и художественный прием, и следствие трудностей, испытываемых мастером при их построении и выражении. Непонимание и недосказанность - это не только негативные характеристики общения. Они же есть и необходимые условия рождения нового, условия творчества, развития культуры. Можно предположить, что именно в месте встречи процессов означения смыслов и осмысления значений рождаются со-значения (термин Г.Г. Шпета). Конечно, подобные встречи не происходят автоматически. А.Н. Леонтьев любил повторять, что встреча потребности с предметом - акт чрезвычайный. Подобной характеристики заслуживает и акт встречи значения со смыслом. На самом деле всегда имеется полисемия значений и полизначность смыслов, имеется избыточное поле значений и избыточное поле смыслов. Преодоление этой избыточности на полюсах внешнего или внутреннего диалога, к тому же диалога нередко эмоционально окрашенного, задача действительно непростая.

Проблема смысла и смыслообразования в культуре справедливо относится к разряду труднейших. И дело здесь не только в разнице и многоголосии исследовательских подходов, а, в первую очередь, в постоянном распредмечивании самого смысла, его ощутимом неравенстве самому себе в различных бытийных контекстах культуры, его напряжённой проблематичности, открытости и принципиальной незамкнутости и незавершённости в границах того или иного текста.

Вот что, понимая смысл феноменом свободы, пишет о нём М.М. Бахтин: «Смыслами я называю ответы на вопросы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла... представляется нам бессмысленным, изъятым из диалога. Смысл и значение. Значение изъято из диалога, но нарочито, условно абстрагировано из него. В нём есть потенция смысла... Не может быть "смысла в себе" - он существует только для другого смысла, т.е. существует только вместе с ним. Не может быть единого (одного) смысла. Поэтому не может быть ни первого, ни последнего смысла, он всегда между смыслами, звено в смысловой цепи, которая только одна в своём целом может быть реальной»'. Традицию М.М. Бахтина в понимании смысла продолжает «диалогика культуры» B.C. Библера. Для этого исследователя средоточие смыслопорождения "... начинается в недрах сверхплотного и движущегося понятия (или той неделимой частицы поэтической образности, в которой предмет вдруг оказывается непохожим на себя). С этой точки зрения, диалогизм общения «овнешняет», превращает в культуру нечто ещё более интимное и глубокое: диалогизм процесса мышления»².

Итак, о «смысле» в целом можно говорить как о том, что придает осмысленность и значимость, - но не является «значением» или «смыслом», как эти понятия традиционно употребляются в философии языка; или говорить о «смысле» как о том, что располагается глубже противопоставления «общее - частное», как это делает постмодернизм и деконструктивизм. Мы будем определять «смысл» как прерогативу глубинных пластов психики, как идеальную сущность, транслируемую системой множества различных значений. Формой этой трансляции являются тексты как формы репрезентации смысла.

Однако нужно быть крайне осторожным в попытке рационализации процесса понимания (постижения) смысла, ибо в художественном творчестве обязательно присутствует определенная и достаточно большая доля хаоса, и это естественно. Именно это оставляет свободу для творчества и здесь совершенно прав Ф. Ницше, который писал: «Нужно носить в себе еще хаос, чтобы быть в состоянии родить танцующую звезду»¹.

Рождение из хаоса. Вот как фиксирует этот процесс «рождения танцующей звезды» М.Волошин:

В душе моей мрак грозовой и пахучий... Там вьются зарницы, как синие птицы...

Горят освещенные окна...

И тянутся длинны,

Протяжно-певучи

Во мраке волокна...

О, запах цветов, доходящий до крика!

Вот молния в белом излучии...

И сразу все стало светло и велико...

Как ночь лучезарна!

Танцуют слова, чтобы вспыхнуть попарно

В влюбленном созвучии.

Из недра сознанья, со дна лабиринта

Теснятся виденья толпой оробелой...

И стих расцветает цветком гиацинта

Холодный, душистый и белый.

Уместно будет применительно к нашим рассуждениям о диалектике взаимодействия в познавательном процессе образа, знака, символа, смысла, обратиться к понятию «лада», которое объединяет в себе значение таких слов, как «мир», «любовь», «порядок», «красота», «гармония», «связь» и т.д. Понятие «лад» трактуется как единство духовного и материального, иррационального и логического, устойчивого и неустойчивого, статического и континуального, общего и уникально-неповторимого.

Такое понимание лада может быть соотнесено с восточным «ДАО» - как универсальным законом, неким Единым, одним из способов выражения гармонии мира. Именно поэтому лад - это нерасторжимость смысла и структурных норм, это и закон в его всеобщности, и явление в его уникальной конкретике.

Слова - хамелеоны,

Они живут спеша.

У них свои законы,

Особая душа.

Они спешат меняться, являя все цвета;

Поблекнут - обновятся,

И в том их красота...'

В понимании диалектики отношений мира и человека художественные творения и философские учения абсолютно, на наш взгляд, равноправны.

Можно не выходить со двора И мир постигнуть Можно из окна не выглядывать А видеть подлинное ДАО. Далеко уйдешь, мало узнаешь. Мудрый не странствует, а все знает, Не смотрит, а все понимает. Бездействует, а всего достигает.

Таким образом, при исследовании художественного творчества как деятельности нами уточнены ключевые понятия исследования: «образ», «знак», «символ», «смысл», дана характеристика образа и знака в их современном понимании.

С использованием материалов художественного творчества нами показано, что явление «лингвистической сингулярности» и ярко выраженная индивидуальная временная трансспектива могут выступать в качестве особенностей трансформации образа и знака в художественном творчестве. Такое обращение к методологии анализа трансляции знания при характеристике художественного творчества объективно необходимо, так как позволяет учитывать и использовать многочисленные методологические разработки различных наук в этой области.

2. Специфика трансформации образа и знака в различных профессиональных общностях

Решение проблемы трансформации образа и знака в процессе трансляции знаний в сфере художественного творчества напрямую связано с рассмотрением детерминации мышления профессиональной деятельностью. Анализ влияния системы профессиональной организации труда на мышление поможет, на наш взгляд, выявить особенности трансформации образа и знака в различных профессиональных общностях. Следует отметить, что на сегодняшний день, по крайней мере, в России теоретическая разработка проблемы практического мышления, с помощью которого в основном «работают» люди творческих профессий, еще далеко не завершена.

Еще Б.М. Теплов писал: «Психологи начала XX века наиболее высоким проявлением умственной деятельности считали, как правило, работу ученого. Во всех этих случаях теоретический ум расценивался как высшая возможная форма проявления интеллекта. Практический же ум даже на самых высоких его ступенях - ум политика, государственного деятеля, полководца, - расценивался с этой точки зрения как более элементарная, более легкая, как бы менее квалифицированная форма интеллектуальной деятельности. Это убеждение глубоко ошибочно»¹.

Из этого следует дальнейшая логика - исследовать перенос знания из одной профессиональной общности в другую и ассимиляции его последней. Иными словами, возникает вопрос: как (каким образом) знания, которые являются результатом творческой деятельности поэта, музыканта, художника, трансформируются и становятся достоянием людей совершенно не творческих профессий?

В этой связи необходимо остановиться на следующих характеристиках знания:

- на зависимости формы, получаемой переносимым знанием, от соответствующих стандартов профессиональной деятельности;

- на условиях, определяющих саму возможность выделения некоторого профессионального знания, способного быть перенесенным в другую профессиональную область и работать в ней в соответствии с ее стандартами. Эту характеристику процесса переноса знания можно обозначить как «стандарт мыследеятельности», а совокупность операций по усмотрению знания, поддающегося переносу в чуждую его генезису профессиональную область и ассимиляция его областью заимствования, определяется как «трансляция знания».

Следует подчеркнуть, что особенности мышления, связанные с профессиональной деятельностью, выявляются не только на уровне осмысления узкопрофессиональных задач, но и на уровне понимания философско-мировоззренческих проблем, что имеет прямое отношение к проблемам трансляции знания из одной профессиональной общности в другую и рассмотрению особенностей трансформации образа и знака при подобном переносе.

Замечено, что в процессе создания художественного произведения художник решает множество задач, не относящихся к самому предмету изображения. Он занимается поиском выразительных средств, цветового, композиционного, пластического решения. Последнее зависит не только от модели, но и от материала, орудий, уровня развития данного жанра. А.Л. Андреев пишет: «Назовем первый тип мыслительных процессов в искусстве исследовательским мышлением художника, а второй тип - техническим мышлением, в составе которого выделим стилевое мышление как практически-творческое решение проблемы стиля создаваемого произведения»¹.

С. Эйзенштейн говорил, что художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов. Это высказывание предельно лаконично демонстрирует определенную технологичность художественного мышления.

Следует особо подчеркнуть, что основным материалом творческого мышления, из которого оно «лепит» свой продукт, служат образы. В частности, для профессионального мышления поэта, художника, музыканта огромное значение имеет чувство материала, рисунка действия, чувства партнера, чувство композиции и многое другое. Они служат основой для выработки осмысленной программы, осмысленного руководства событиями. Во многих случаях, особенно у опытнейших профессионалов, не только орудия труда ощущаются человеком как его собственные органы.

Предмет деятельности тоже ощущается как данный вместе с телом человека, как продолжение его самого. Представители самых разных профессий часто замечают этот факт: опытный машинист ощущает состав поезда от своей кабины до хвостового вагона; выдающийся политический деятель «держит руку на пульсе страны» и отождествляет себя с ней, ощущая на себе самом все сбои общественного организма и т.п.

Мало того, что художественное мышление отражается в художественных образах. Специализация мышления идет глубже, отражая специфику жанров художественной практики. Так С. Эйзенштейн ввел представление о «монтажном» мышлении кинорежиссера, где специфической ячейкой выступает «кадр» или «кусок», где могут работать различные принципы монтажа - «сцепления» или «столкновения».

Исследуя мышление балетмейстера, Ю. Слонимский отмечал, что недостаточно восстановить танец в правах главного выразительного средства, надо сделать его образом мышления всех мастеров балетного театра. Аналогичные рассуждения можно встретить и у музыковедов. Отмечается, что существует особый музыкальный язык, есть своя логика в музыкальных произведениях, то есть можно говорить о музыкальном мышлении.

Но особо следует выделить то обстоятельство, что в процессе творчества участвуют, осознано или нет, все познавательные потенции человека, а не только слух у музыканта или зрение у художника. Показательно в этом отношении свидетельство О. Мандельштама. Поэт, осмысливая свои детские впечатления, писал: «Когда сотни фонарщиков с лесенками мечутся по улицам, подвешивая бемоли к ржавым крюкам, укрепляя флюгера диезов, снимая целые вывески пожарных тактов, - это, конечно, Бетховен; но когда кавалерия восьмых и шестнадцатых в бумажных султанах с конскими значками и штандартами рвется в атаку - это тоже Бетховен... Вот черепахи, вытянув нежную голову, состязаются в беге - это Гендель. Но до чего воинственны страницы Баха - это потрясающие связки сушеных грибов»¹. В приведенном тексте, на наш взгляд, нашли отражение сложные переходы (взаимные «переводы») способов организации контекстуальной связи. Детские впечатления (социокультурные маркеры) неоднократно переосмысливаются на протяжении всего интеллектуального развития человека. З.Фрейд был прав, когда указывал, что эти впечатления искажаются, приспосабливаются к позднейшим тенденциям, поэтому их трудно бывает отделить от фантазий. Неясное воспоминание - фантазия у О. Мандельштама в процессе осознания вначале трансформировалась во внутреннюю речь. По воспоминаниям современников процесс творчества поэта состоял в напряженном улавливании и проявлении «уже существующего» образа. Сложность задачи состояла в том, чтобы «вытащить его, не повредив» из самых глубин личности. Известно «бормотанье» О. Мандельштама во время работы, когда предпринимались усилия найти словесное выражение уже присутствующего ритмическому звучанию будущего произведения. «Вычерпывание» из всего многообразия связей немногих, представлявшихся поэту существенными, и привело к созданию процитированного выше отрывка.

Если форма практического действия определяется на чувственном уровне, то в ней неразличимо слиты единичное и всеобщее, случайное и необходимое, личное и безличное, воображаемое и действительное. Это неизбежно, так как здесь синтез хаотически меняющихся впечатлений достигает упорядоченности в пространстве и времени.

Одна из ключевых проблем современной интеллектуальной сферы, которую в последнее время фиксирует ряд экспертов - это проблема реальности мышления. Дело в том, что сегодня почти все типы интеллектуальной работы осмысляются и нормируются в пространстве объектно-описательного мышления.

Вместе с тем, за последнее время существенно изменился характер общественной жизни, ее ситуации, сложились многосторонние комплексные практики, порождающие такое мыследеятельностное содержание, которое уже не может быть схвачено в традиционных формах объектного мышления, и в ее высшей форме - теоретическом мышлении. Поэтому необходимо, на наш взгляд, осваивать другие формы и типы мышления, которые нормированы по другим принципам и организованы иначе, чем теоретическое мышление.

Сегодня складывается такая социокультурная ситуация, которая напоминает ту, в которой работали философы XVII века. Подобно тому, как они создавали новые онтологические представления о мире природы и заложили основания системы естественнонаучного знания, сегодня должны быть созданы принципиально новые онтологические представления о мире, и заложены основания для развития системы знаний, обеспечивающих эффективное практическое действие.

В контексте современной проблемы реальности мышления возникает вопрос, когда и при каких условиях можно говорить, о том, что знаковая форма реально определяет мышление и деятельность людей? В связи с этим мы считаем важным, обратиться к некоторым свойствам знака в художественном творчестве.

Жизнь человека состоит не только в познании мира, но и в постоянном его истолковании, переосмыслении. При этом определение человеком того времени, общества и среды, в которой он живет, идет двумя основными путями.

Первый из них опирается на анализ обобщенных фактических данных, характеризующих данное время, общество или среду. Например, многие художественные произведения написаны «по следам» происходивших событий или с использованием достоверных источников: архивных материалов, свидетельств очевидцев и т.п. (Л.Толстой «Петр I», В.Пикуль «Барбаросса» и др.). В данном случае не принимается во внимание оценка автором описываемых им событий, исследователей прежде всего будет интересовать изложение исторических фактов. Помимо этого такой художественный текст дает возможность многое узнать о быте, нравах, верованиях людей той или иной эпохи. То есть художественное произведение может служить в качестве одного из источников при изучении какой-либо исторической темы при условии, что достоверно известно о том, что в произведении автор использовал исторические документы, и произведение не является художественным вымыслом.

Второй путь основан на восприятии времени, общества или среды через их переживание. Примером тому могут послужить художественные тексты, в которых описывается тот или иной тип личности, который соответствует данной исторической эпохе, или даже предвосхищает ее («байроновские герои», «бедные Лизы», «обломовы», «лишние люди» и т.д.). Эти новые типы и модели поведения личности были преломлены и осмыслены писателями сквозь грани общественно-политических теорий и отражены обществом в повседневной жизни.

Если первый путь принято характеризовать как теоретический, то второй называют семиотическим (Г. Кнабе). Если речь идет о понимании истории и культуры, то нужно учитывать оба указанных подхода. Но в случае с изучением и осмыслением культурных процессов как процессов коммуникации на первый план выходит второй подход (работы Ч. Пирса и Ч. Морриса, У. Эко, Ю. Лотмана)¹.

В связи с этим мы считаем возможным определить некоторые свойства знака, в которых запечатлены познавательные возможности, недоступные другим методам исследования. Это становится возможным благодаря привлечению художественных текстов.

Одна из особенностей знака состоит в том, что знак возникает и поначалу функционирует в рамках ограниченной социокультурной группы. К примеру, известно, что термин «нигилист» существовал еще до появления романа И.С.Тургенева «Отцы и дети». В конце XVIII века в германоговорящих странах велась дискуссия, «которая базировалась на понятиях теологии, философии и эстетики и в которой кроме собственно термина нигилизм, употреблялись его синонимы, как аннигиляция или нигельянизм».

В России это слово было известно еще в первые годы XIX века. Впервые оно встречается в 1829 году в статье Н.И. Надеждина «Сонмище нигилистов», направленной против А.С.Пушкина. В 1830-1850-х годах слово «нигилизм» встречается в русской литературе «без определенной смысловой окраски»². Так, например, сам Н.И. Надеждин употреблял слово «нигилизм» в смысле «ничтожество», у других авторов это слово встречается в смысле «материализм» (Н.А. Полевой). И только после написания И.С.Тургеневым романа «Отцы и дети» появляются «современные Базаровы», которые «стали кроме лягушек резать людей и смеяться не при звуках романса, а на ступенях виселицы, в виду приготовленных для них веревок»¹. Нигилистами стали называть русских революционеров. Отдельные детали портрета нигилиста - внешний вид, характер, занятия и увлечения («резание лягушек») приобретают некоторую символическую значимость у разночинной молодежи 1860-х годов. То есть в предшествующие годы этот текст весь не мог бы прочитаться, знаковый смысл его исчез бы, а десятилетием позже в определенном ограниченном кругу социокультурной группы стал обладать совершенно отчетливым знаковым смыслом.

Другая особенность знака состоит в способности быть фиксированным в связи с определенной исторической эпохой, временем, и читаться через некоторые корреляции с ними. Обратимся к теме функционирования одежды в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Имея семиотическую природу, костюм в романе выполняет функцию вертикальной модели мира Москвы. Мир романной Москвы весьма иерархичен. Гардероб персонажей представлен весьма пестро: фраки, костюмы, толстовки, больничное белье, униформа и т.д. Каждый герой занимает определенную нишу на шкале ценностей этой вертикали. Символом личной значимости является одежда, при помощи которой утверждается принципиальное тождество означающего и означаемого, знака и значения, имени и объекта. Одежда воспринимается как знак официального миропорядка, с помощью которого герои сознательно или подсознательно ориентируются во времени и, главное, по-своему переживают продвижение вверх или вниз по вертикали социального пространства.

Третью особенность знака можно обозначить как «динамизм знака», которое заключается в его движении сквозь время, свойство, всегда заданное знаку по его природе (индивидуальная временная трансспектива). Тот факт, что искусство стремится не к буквальному воспроизведению действительности, а к созданию иллюзорного впечатления естественной данности, нетрудно подтвердить примерами из области живописи, музыки, литературы. Средствами изобразительного искусства создается видимая и неподвижная поверхность реальности, предположительно имеющей глубину, историю, прошлое и будущее, внутренние закономерные связи и собственную логику эволюции. Поэтому, например, портреты вызывают иногда множество догадок и предположений.