Образ и знак как формы смысла: парадокс единства

Своеобразную роль в процессе творчества играют символы, особенно когда речь идет об искусственном, фантастическом мире. Вообще, художественное произведение допустимо рассматривать как знак изображаемой реальности, либо в силу сходства с предметом, либо в качестве символа, для которого подобное сходство не обязательно. Хотя знаковое отношение само по себе не объясняет феномена эстетического воздействия, оно составляет основу одной из его разновидностей. Символическая деталь или образ, в отличие от простого указателя, может представлять самостоятельный интерес в том случае, когда на основе традиции или посредством ассоциаций знак предстает как часть особого рода реальности, мира предметов, связанных между собой идеальными отношениями символизации.

Рассмотрим в этой связи символику дома в романе А.Платонова «Чевенгур». В произведении различаются группы персонажей, находящихся в оппозиционных отношениях, это мужики и большевики. Для большевиков попадание в пространство дома сопровождается на текстовом уровне разрывом логических связей, остановкой движения, замедлением повествовательной динамики. У коммунаров отсутствует представление о доме как о месте, надежно защищенном от опасности, где можно отдохнуть от забот и тягот жизни. В доме к ним не только не приходит покой, а, напротив, возрастает их внутреннее напряжение, ожидание чего-то страшного. «В кирпичном доме горела лампа и восемь большевиков не спали, ожидая какой-либо опасности»¹. Для мужика - дом - главная ценность, а для коммунистов - главный объект раздражения и агрессии. Мужики только в деревнях, под защитой стен своих домов чувствуют себя в безопасности. Мужиков отличает жесткая привязанность к своему месту. Они инертны, малоподвижны, пассивны. Как правило, крестьяне не покидают своих домов. Деревня, как и крестьянская изба, вбирает в себя символику жизни, покоя, стабильности.

Таким образом, материальный объект (обобщенный образ дома) становится знаком, который существует в постоянной динамике относительно воспринимающих субъектов (меняются события, атмосфера жизни героев, видение действительности, меняется означаемое, а значит - и сам знак).

И, наконец, еще одна особенность знака - единство в нем объективной картины мира и личного переживания. Например, прочитав стихотворение А.С.Пушкина «26 мая 1828 года» («Дар напрасный, дар случайный...»), любой непредвзятый читатель скажет, что автор сожалеет, что рожден на свет, он утверждает, что жизнь для него лишь «дар напрасный, дар случайный, что перед ним «цели нет», а «сердце пусто, празден ум», посему «жизнь томит его тоскою». То есть эти стихи определяют жизнь не как благо, а как зло, как тягостное, кем-то вызванное «из ничтожества» существование, бесцельное бытие. Но...

Дата, поставленная в названии стихотворении - 26 мая 1828 года - день рождения Пушкина (по старому стилю). В этот день ему исполнилось 29 лет. Если знать это, текст этого же стихотворения будет прочитан и понят совершенно по-другому. Если сопоставить его с другими произведениями поэта, то в том же 1828 году Пушкин вместе со стихотворением «Дар напрасный, дар случайный...» пишет послание - сатиру на И.Е. Великопольского, с которым часто играл в карты, стихи об А.О. Россет - в ответ на стихи князя П.А. Вяземского, стихотворения «Не пой, красавица, при мне», «19 октября 1828» - о лицейской годовщине и другие. Если «Дар напрасный, дар случайный...» сопрягать с этими стихами Пушкина, то облик поэта вырисовывается верней. Конечно же, это не безотрадный пессимист, а полный жизни и жажды деятельности человек. Самый скепсис, если он у него и появляется в иное мгновение, говорит об «избытке чувств и сил», о буйстве страстей, о многосторонности и богатстве деятельной натуры, ущемленной произволом того, кто простер над судьбой поэта «царственную руку». При таком подходе стихотворение превращается в арифметическую задачку. И погоня за однозначностью ответов приводит к непониманию сложности поэтического произведения. Надо, очевидно, читая отдельно взятое стихотворение, уметь читать самого поэта и его эпоху. Причем опыт автора не может быть тождественным опыту другого человека, а следовательно, несводим к логике, то есть к суждению всеобщему и равнозначимому, то есть рациональному.

Но в объектно-описательных интерпретациях остается неконтролируемой граница между желаемым и действительным, а отношение знаковых форм и реально функционирующих (развивающихся) систем мышления и деятельности если и постулируется, то сводится к функциональному отношению знаковых же описаний. Таким образом, происходит приписывание статуса реальности одному из описаний и исследуется соотношение «реальности» и всех остальных описаний.

Подобно этому явлению существует принцип, названный «Синдромом Пигмалиона», который сформулировал М.А. Розов, указав, что исследователю всегда грозит опасность подменить реальный образ объекта своей рефлексией о нем. Следовательно, нужно построить такую действительность, в которой решение проблемы реальности мышления разворачивалось бы рефлексивно и без потери контроля за границами возможностей. Такой действительностью может явиться практическое мышление, одной их форм которого является художественное мышление, которое по природе является творческим.

Однако на пути творческого мышления существуют такие препятствия, как склонность к конформизму (желание быть похожим на других); внутренняя цензура (вызванная боязнью оказаться смешным, глупым, экстравагантным, а также боязнью возмездия со стороны других); ригидность как приверженность старым знаниям и идеям, переоценка их значимости; желание найти ответ немедленно.

Рассмотрим механизм творческого мышления относительно вербальности (речевого фактора). Говоря об образном мышлении, мы почему-то сразу предполагаем отсутствие логики. Рассуждая о процессе рождения музыкального произведения у композитора или художественного произведения у художника, мы вынуждены переводить всё на язык вербальных понятий. Не будем отрицать, что опосредованное исследование возможно, но в настоящее время мы просто не имеем подходящих и достаточных для этого вербальных конструкций. Мы говорим о языке образов, но оказывается, мы очень плохо владеем этим языком!

Например, переживания радости или страха происходят напрямую, «без слов». Да и в бодрствующем состоянии происходит нечто подобное. Реакция «проговаривается» не сразу, а после первичной обработки мозгом. Но и не только. Существенную часть работы сознания занимает переработка образной информации. Это к вопросу о многоканальности. Вербальный канал всё-таки один, но есть ещё невербальные, которых, вероятно, может быть несколько.

Анализируя поэтическое творчество, нетрудно заметить, что написание стихотворения, как правило, связано с рождением первоначально какого-либо поэтического образа, ключевой фразы, буквально одной строки. И она в хаосе мыслей и образов организует весь стих, выстраивает, упорядочивает все слова, определяет их место в общем ритме стекающего с пера стихотворения, Марина Влади в книге о Владимире Высоцком «Владимир, или Прерванный полет» пишет: «А потом ты сидишь неподвижно за столом, будто зачарованный белым сиянием лампы. Вдруг взрыв проклятий. Есть? Ты нашел? Иногда это просто строфа. Но после того как она пошла, все выстраивается и связывается. И под утро,... ты, торжествуя, читаешь мне труд твоей ночи»¹.

Для прояснения проблемы особенностей трансформации образа и знака в различных профессиональных общностях следует обратиться к понятию «внутренней речи». По Л.С. Выготскому, у истоков речи как коммуникативного процесса лежит так называемая внутренняя речь, состоящая из внутренних слов. Внутренняя речь - это движение смысла, в ней смыслы как бы вливаются друг в друга, так что предшествующее содержится в последующем, последующее содержится в предшествующем. Слово во внутренней речи так насыщено разноплановыми ассоциациями и так богато полифоническими связями, обращенными не только к другим словам, но и к предметному миру, что, по существу, становится неотличимым от образа.

В учении Конфуция говорится, что древние предпочитали молчать, стыдясь, что не могут поспеть за словом. Действительно, мысль идет всегда впереди языка и потому можно говорить о несовпадении «живой мысли» с внутренней речью. Вспомним о «муках слова» поэтов и писателей:

Как беден наш язык! - Хочу и не могу Не передать того ни другу, ни врагу, Что буйствует в груди прозрачною волною. Напрасно вечное томление сердец, И клонит голову маститую мудрец Пред этой ложью роковою.

Поэтическая мысль особенно ярко обнаруживает две системы координат нашей субъективности - речевую и неречевую, их связь и различие, отсутствие между ними «изоморфизма», трудности перехода из одной в другую.

Считается, что творческое мышление, протекающее за пределами сознания, должно оперировать не понятиями, а каким-то другим материалом. Каким же? Один из таких ответов мы находим в высказывании А. Эйнштейна, который заметил: «По-видимому, слова языка в их письменной или устной форме не играют никакой роли в механизме мышления. Психологические сущности, которые, вероятно, служат элементами мысли, - это определенные знаки и более или менее ясные зрительные образы, которые можно «произвольно» воспроизводить или комбинировать между собой вышеуказанные элементы в моем случае имеют визуальный характер»¹.

Л.С. Выготский в своей знаменитой теории «психологии искусства» дает критику современных ему теорий искусства. Ограничивая круг своего исследования теми психологическими теориями, которые в центр своего внимания ставят объективный анализ самого художественного произведения, воссоздавая соответствующую ему психологию, учёный выделяет несколько типических психологических систем.

В одной из них искусство определяется как познание. Эта точка зрения развивалась в трудах В. Гумбольдта, А.А. Потебни и их последователей. Представители этого направления считают поэзию особым способом мышления и познания, она помогает познать то, что непознаваемо «в лоб», точными методами науки, но может быть понято окольным путём, путем иносказания, широко известным, начиная с самых древних авторов. Таким образом, поэзия дополняет науку в деле познания мира.

На взгляд Л.С. Выготского в интеллектуализме этого направления проявилось непонимание психологии формы художественного произведения. Он настаивает на том, что интеллектуальные процессы являются служебными и вспомогательными в том сцеплении мыслей и слов, которое и есть художественная форма.

Л.С. Выготский приводит мысль Л.Н. Толстого, настаивавшего, что сама форма художественного произведения составлена не мыслью, а чем-то другим. Ссылаясь, в свою очередь, на известное высказывание живописца К. Брюллова, что искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть», Л.Н. Толстой утверждает: «чуть-чуть недосказано, пересказано, преувеличено в поэзии - и нет заражения». Заражение достигается только тогда, когда художнику удаётся найти какие-то бесконечно малые моменты - единственно верные, научить этому невозможно, их подсказывает только чувство. Л.С. Выготский вводит свой термин: «эмоция формы» как начальный и отправной момент. Без которого понимание искусства не осуществляется вовсе '.

Полемизируя с вышеназванным направлением психологии искусства и опираясь на труды Т. Мейера, Б. Христиансена, В.Б. Шкловского, Л.С. Выготский приходит к выводам: поэтическое описание по самому своему существу внеобразно - это не чувственный образ объекта, но безобразное впечатление предмета.

Безобразной бывает красота, Как белый свет, Сливающий цвета. Безоблачна, безмерна, Нестерпима... Проходит мимо.

Думается, что под безобразностью Л.С. Выготский понимает не отсутствие в стихотворении чувственных образов. Мы знаем такие стихотворения у А.С.Пушкина, М.Ю. Лермонтова, но они далеко не настолько многочисленны, чтобы считаться типичными. В понятие безобразности Л.С. Выготский вкладывает другое значение: сохранение качеств многозначности, это хаос, не вполне прёодолённый формой, это Венера, просвечивающаяся сквозь мрамор и в то же время не отделённая от глыбы камня, это «чуть-чуть». Силуэт, легкая прорисовка, незаконченность - «не черты, а очертанья, контуры любви»¹.

При этом важно чувство меры, иначе получается нарочитое запутывание, бессмыслица или косноязычие.

Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать произведение искусства. Необходим творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, победы над ним. И для восприятия искусства тоже необходимо творчество: читатель должен творчески преодолеть своё собственное чувство, найти его катарсис. По Ж.-М. Гюйо искусство «выговаривает слово, которое мы искали, заставляет звучать струну, которая была только натянута и нема»³.

Слова -

Подмены и обманы.

Слова,

Поддетые на вилку.

Метафорические брызги,

Осколки

Прежнего значенья.

Слова - звучанья,

Звонко, колко

Навеянные льдистым ветром

На ткань, распятую на пяльцах.

Слова -

На откуп и на ощупь.

Слова -

Всевидящие пальцы.

Д.А. Леонтьев предлагает считать жизненный смысл единицей анализа жизненного мира. Люди, погружённые в один и тот же мир - «тайный язык смыслов» (A.M. Лобок), понимают друг друга с полуслова. Важнейшая функция произведения искусства по М. Мамардашвили в том, что оно способствует внезапному усмотрению смысла путём инсайта, когда «твоя, действительно тобой испытанная жизнь как бы всплывает в тебе, очищенная и ясная»³.

Д.А. Леонтьев выделяет несколько классов ситуаций «смыслостроительства». К одному из них он относит ситуации воздействия искусства на личность. Многие психологи рассматривают личностные смыслы как специфическое содержание художественного произведения. Смысловой опыт художника соотносится с личным смысловым опытом читателя. В случае, если это приводит к трансформации смыслов читателя, происходит катарсис - диалектическое разрешение внутреннего противоречия в смысловой сфере личности читателя. Но этого может и не быть, если смысловой опыт читателя намного беднее или имеет противоположный знак опыту художника. Понятно, что возникновение катарсиса у любого читателя нельзя считать объективным критерием ценности художественного произведения.

Сотворчество читателя при восприятии произведения искусства состоит во временном отказе от своей уникальной личностно-пристрастной позиции в мире, слияние с позицией художника, взгляд на мир его глазами. Только в этом случае читатель обогащает свои смыслы теми, которые заложены автором в произведении.

Таким образом, решение художником задачи на смысл является необходимым, хотя и не достаточным критерием подлинности произведения искусства, «художника не спасёт мастерство, если ему нечего сказать людям», смысл в виде голой идеи не является художественным произведением. Художественная форма выполняет психологическую функцию настройки сознания читателя на восприятие данного содержания. Она облегчает доступ в глубины сознания, минуя психологические барьеры.

В различных сферах человеческой деятельности и познания самыми трудными задачами для понимания являются самые простые вещи: точка, линия, число, цвет, свет, время, пространство и т.д. Живопись ставит, может быть, наряду с музыкой барьеры как перед художником, так и перед человеком, воспринимающим искусство. Кажется, что может быть проще точки, числа и других элементов, которыми оперирует математика, но именно они до сих пор трудно поддаются определению.

Что проще, казалось бы, произведений изобразительного искусства - все как на ладони, все очевидно почти в буквальном смысле, а на самом деле меньше всего и хуже всего люди разбираются именно в живописи и в музыке. Свидетельством этого является вся история живописи и музыки (а возможно, и всей литературы и искусства), и, в частности, живопись импрессионистов: Сезанна, Ван Гога, Кандинского, Пикассо, Клее и других.

Насколько трудна живопись для понимания, свидетельствуют письма Рильке о некоторых картинах Сезанна и в целом о его живописи. Так, в одном из писем он признается в том, что, несмотря на все старания вспомнить после посещения выставки фиолетовые, зеленые и голубые тона, которые Рильке хотел лучше увидеть и запомнить навсегда, он был удивлен тем, что ему это не удалось. "Уже и сейчас великая цветовая гармония женщины в красном кресле, хотя я так часто и с таким неотступным вниманием стоял перед ней, так же мало повторима в моем сознании, как большое многозначное число. А ведь я заучивал в отдельности каждую ее цифру!"¹. И дело здесь вовсе не в "качестве" памяти, а в том, что никакой человеческий ум не в состоянии удерживать столь сложное "сооружение", каким является произведение живописи. А ведь Рильке сам был выдающимся поэтом, писателем и художником!

Кроме этого здесь возникает трудность словесного и тем более понятийного постижения и воспроизведения живописного полотна: слова и понятия оказываются бессильными передать то, что выражено в картине. "В моих чувствах память об этой картине не покидает меня даже во сне; кровь моя описывает во мне ее контур, но все слова проходят где-то стороной и я не могу их вызвать. Писал ли я о ней?»².

Основной язык творческого мышления - это зрительные образы, чему история науки накопила немало свидетельств. При создании А. Эйнштейном теории относительности заметную роль сыграли образы часов и падающего лифта, в открытии Д. Кекуле формулы бензольного кольца - образ змеи, кусающей себя за хвост. И.И. Павлов опирался на образ телефонной станции как визуализированную модель нервной системы, Д. Пенто использовал образ «стиснутых корней» и т.д.

Изменение смыслов связано с приложением к конкретной проблеме индивидуально-личностного варианта духовной культуры общества в целом, в связи с чем сущность творческого акта не может быть раскрыта нейрофизиологией, общей психологией, историей или культурологией, вот почему мы исследуем это проблематику с позиции философии культуры.

С позиций философии культуры структура творческого мышления складывается из четырех содержательных и специфических по целям и механизмам этапов:

- формирование идеализированного предмета творчества как зоны противоречия между «старым» и «новым» (идеальным) смыслом познания и деятельности (выделение из неупорядоченной и случайной ситуации существенных для данной проблемы компонентов);

выявление внутреннего противоречия полученного предмета (несовместимость определенных характеристик, не дающая обычными путями достичь «идеального», желательного состояния) и его развертывания по уровням требований, функций и свойств, требующих оригинального синтеза;

итоговый синтез противоположностей (творческий акт) через «пространственные» (перенос в новый смысловой контекст и согласование с ним), «временные» (развертывание тенденций развития данного смысла), «смысловые» (выявление принципиально новых возможностей, порождающих качественно новый смысл) преобразования идеализированного предмета;

адаптация полученной «идеи» решения к предшествующей культуре и реальности.

Поиск адекватных замыслу символов предваряет работу по созданию произведений искусства, обладающих наглядно-образным значением. У скульптора, живописца, режиссера нет времени и возможностей для того, чтобы внедрить тот или иной найденный им символ в сознание зрителей, следовательно, в своей работе он должен ориентироваться на уже существующие в подсознании те или иные элементы символических значений. «Видения используют символические образы, они не разрабатывают их, субъект не производит ассоциации; в своих символических снах он просто использует фрагменты, которые приходят в его сознание в качестве уже готового материала; иллюзии, которые на мгновение становятся частью его жизни».

К примеру картина Пикассо «Герника» стала символом страдания. Воздетые в немой мольбе к небу руки людей не раз использовались в скульптуре и живописи как олицетворение мученичества. У произведений искусства, так же как и у неподконтрольных человеку видений, - общая символическая основа. Однако есть существенный момент, который их разделяет. Произведения искусства направлены в будущее: они предназначены не для объяснения внутренних противоречий прошлой жизни, а для преображения действительности в соответствии с мироощущениями автора. «Произведение искусства приводит нас к новым открытиям в области функционального воздействия символического изображения и к самоочищению»¹. Каждый жанр развивает свою символику, исходя из находящихся в его распоряжении средств. В кинематографе, например, символом страдания являются не воздетые к небу руки, а крик ужаса или побелевшее от страха лицо с широко раскрытыми глазами.

Весьма любопытным с точки зрения переложения языка прозаического произведения на язык кинематографа был опыт, предпринятый режиссером Н. Михалковым в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино». Режиссер разработал специальный символический код отображения сложнейших идей, заложенных в творчестве А.П. Чехова, с помощью средств, доступных кинематографии. Материально-образное выражение мировоззренческих понятий было выполнено на уровне построенных по единому канону мизансцен, повторяющихся на протяжении всего фильма. Серьезные чеховские монологи о смысле жизни, о боли и страдании человека в этом мире, как правило, заканчивались буффонадой, дурачеством, ёрничеством. Накал страстей перемежался с откровенным шутовством и ребячеством. Мысль о бесполезности существования человека в этом пошлом и жестоком мире получила свое новое образное воплощение и стала доступной зрителю так же, как и читателю произведений А.П. Чехова.

Символические образы, являясь молчаливыми выразителями абстрактных понятий, более понятны и эффективны по сравнению с языковыми средствами, а следовательно, имеют более широкие возможности для распространения и заимствования. Язык символов не знает жанровых границ, он общедоступен и обладает широкими перспективами для развития. Из Германии пришла к нам традиция выражения солидарности с помощью поднятого вверх на уровень плеча сжатого кулака; из Японии - традиция складывать при поклоне перед собой ладони в знак приветствия; из Древнего Рима дошел до нашего времени обычай обозначения победы с помощью поднятых вверх указательного и среднего пальцев в виде латинской буквы «V» - первой буквы в слове «victoria» и т.д.

Особенностью существования невербальных символических форм является их статичный характер. Символ - застывший образ, наделенный раз и навсегда закрепленным за ним значением, поиск которого, хотя и занимает у индивидуума какое-то время, но ничего не прибавляет к его знаниям о себе или окружающей его действительности, то есть не обладает когнитивным смыслом. Если метафора ведет образ в сторону смысла, то символ, также базирующийся на образе, ведет его в противоположном направлении - «в сторону стабилизации формы»¹.

Символ ориентирован на работу воображения. Будучи "многозначной" тайной, художественный символ является одновременно и приближением к тайне. Не раскрытием, а именно всегда лишь приближением, указанием на тайну как таковую, которая благодаря символу становится для нас очевидной в том смысле, что она есть и не может быть исчерпана никаким научно-техническим чудом.

Апеллируя к эмоциональной стороне сознания, символ является мощным средством воздействия, позволяющим управлять эмоциями и контролировать чувства индивида, направляя их развитие в ту или иную сторону. Разработка и внедрение символики, с одной стороны, получали поддержку со стороны государства и общества, а с другой стороны, находились под их же постоянным контролем. Вербальные же средства символического отображения, ориентированные на индивидуальное творческое мышление, были независимы и обладали большей свободой распространения. Многоаспектность соотносящихся с объектом качественных характеристик образов и знаков позволяет продуцировать бесконечное множество языковых значений. Плодотворный характер метафорических переносов и постоянно ведущийся на языковом уровне поиск универсальных носителей признаков во многом объясняют возрастающий интерес исследователей к этой проблеме.

Смысловым значением слов человеческого языка являются понятия и представления. Именно понятия и представления составляют основу интенционального (сознательного, намеренного) использования языковых знаков. Поскольку машины не обладают субъектным миром, с языковыми единицами, образующими их язык, не связываются ни понятия, ни представления. Язык машин не интенционален, хотя бы он состоял из тех же самых слов, которые используются в естественном языке человека. Каким бы совершенным ни оказался впоследствии язык машин, по своему типу, по своей природе он все же будет представлять собою явление иного порядка, чем наш, интенциональный язык, со знаками которых связываются образы. Если бы словам, образующим машинный язык, не было бы присуще смысловое значение, действия машин носили бы хаотический характер. А между тем машины способны действовать в соответствии с обстановкой, выполняя именно то, что требуется командой, и выдавая результаты, логически связанные с исходными данными. Но смыслы, свойственные словам, совершенно отличны по своему характеру от смыслов, какими обладают человеческие слова.

Возникает закономерный вопрос: в чем «специальность» языка для специальных целей? Ведь у людей творческих профессий как ярко выраженной профессиональной группы, вне всякого сомнения, есть свой, специальный язык. Рассмотрим категорию специальности применительно к языкам для специальных целей. Известно, что проблемой специальных языков занимаются многие научные дисциплины, от философии и лингвистики до искусственного интеллекта, однако до сих пор неясен ответ на вопрос, связанный с понятием специального. Этот вопрос является одним из важнейших вопросов теории языков для специальных целей.

Эта теория, создаваемая в 70-х годах XX века, ведет начало от идей функциональной стилистики. Первые шаги данная теория сделала в области установления границ специальных языков и определения оснований самого понятия языков для специальных целей. Л. Хоффман в качестве «дорог, ведущих к языкам для специальных целей», определил: лексикологический и терминологический критерии, функциональный анализ речи, теорию и практику перевода, теорию подъязыков, философию, логику. Отсюда, первым общепризнанным обоснованием понятия специального явился лексический параметр.

Тем не менее, изучить сущность специального только при помощи семантики казалось проблематичным. Ни одно из оснований языков для специальных целей не смогло послужить тому, чтобы понятие специального стало четким и определенным. Вплоть до настоящего времени оно остается в некотором роде собирательным, обобщающим, а иногда и противоречивым.

В самом общем виде понятие специального противопоставлялось неспециальному, сфере индивидуальной и массовой коммуникации. На этой основе возникло противопоставление языков для общих целей и языков для специальных целей. Считалось, что язык для общих целей является первичным языком, использующимся неограниченно. Язык для специальных целей определялся как вторичный язык с ограничением в использовании.

Своеобразный прорыв в области определения специального совершили исследователи искусственного интеллекта в 80-е гг. XX века, изучавшие пути формализации естественного языка в целях возможности моделирования или имитирования мыслительной деятельности. Они определили специальное как свойство естественного языка, заключающееся в способности создавать штампы, то есть обращаться в искусственный язык.

Таким образом, еще одной основой определения специального послужило противопоставление понятий специального и естественного языков. «В новой языковой ситуации естественный язык, используемый в сфере специальных коммуникаций, т.е. специальные языки (подъязыки) существенно отличаются от языка сферы индивидуальной и массовой коммуникации»¹.

Отметим, что понятия естественного языка в общей теории языка и в прикладной лингвистике оказались различными, естественный язык в прикладной лингвистике «не есть язык вообще, зафиксированный в текстах художественной литературы, науки, техники, а совокупность специальных языков, обслуживающих специальные коммуникации, включая и человеко-машинные»².

Более того, отмечалось, что специальные языки, возникая в недрах естественного языка, развиваются в сторону искусственного. Данный процесс затрагивает и лексику, и грамматику.

«Символические языки точных наук - целиком искусственные, многие же языки гуманитарных наук на первый взгляд не отличаются от общеупотребительного языка, кроме нескольких малопонятных слов. Однако и символические искусственные знаковые системы, и системы знаков в гуманитарных науках, совпадающие по форме с обычными словами, объединяет общее свойство: все они - сознательно созданные знаковые системы для обозначения специального знания». Таким образом, специальность понималась как целенаправленная языковая деятельность по созданию алгоритмизированного языка, предназначенного для сфер специального употребления.

В работах по функциональной стилистике «специальность» языка для специальных целей определялась на основе двух критериев:

экстралингвистического (социального) с учетом специфичности социальных групп, использующих данные языки;

лексического, определявшего специфику языка при помощи коэффициента частоты встречаемости специальной лексики (терминов). Считалось, что «наиболее общим признаком всех языков для специальных целей служит наличие в лексике данных языков названий (номинативных единиц), именно названий объектов с которыми имеет дело человек в специальных сферах»¹.

Распространенность экстралингвистического взгляда на языки для специальных целей имела для теории специальных языков ряд последствий, в частности, это позволило некоторым ученым предположить, что данный язык из-за «специфичности» коммуникации в определенной мере напоминает сленг, т.е. имеет закрытый, кодовый характер (не является ли язык художественного творчества таковым?).

Представители различных профессиональных общностей - это в первую очередь представители разных социальных групп, носители различных социальных ролей. И конфликт между ними может быть связан с непониманием друг другом участниками взаимодействия. Все чаще в современном мире говорится о том, что профессионалы с трудом понимают друг друга, они говорят на разных языках. А ведь межпрофессиональное взаимодействие - есть взаимодействие образов различных миров, различных ментальностей, профессиональных типов личности. Эффективное взаимодействие представителей различных профессий с необходимостью предполагает соотнесение соответствующих образов, смыслов, концепций, создание общих представлений, концептов, без чего невозможно понимание. И в этом смысле искусство играет роль «связного», благодаря его языку обеспечивается понимание между представителями самых разных профессий.

Сегодня в условиях динамично меняющегося мира логика развития событий диктует современному человеку стремление к универсальности. Он должен овладевать знаниями, позволяющими ему эффективно действовать сразу в нескольких областях. При этом возникает проблема необходимости сжатия информации. Иначе говоря, увеличения индивидуальной информационной вместимости человек может достичь только в том случае, если он будет снабжен системой символов, образов и знаков, емкость которых будет достаточно велика, чтобы быть в состоянии выразить мир как целое, мир в целом. В этом смысле особенности трансформации образа и знака в художественном творчестве показывают нам путь достижения как универсальности, так и увеличения индивидуальной информационной вместимости.

3. Видоизменение продуктов художественного творчества в разных языковых средах

В целях выявления особенностей трансформации образа и знака в процессе трансляции знаний необходимо обратиться к анализу их видоизменения в разных языковых средах. Подобное обращение важно в условиях современного информационного мира, где с применением информационных технологий идет очень интенсивный обмен между культурами и цивилизациями, к тому же мы все заинтересованы в его продуктивности.

Начнем с того, что необходимым условием хотя бы поверхностного взаимопонимания людей является информационный обмен. Информация существует для нас в виде последовательности мыслей, ощущений и предчувствий, совокупности образов, желаний. Количество, качество и динамика информации определяют практическую деятельность личности, в том числе и характер общения. В этом смысле понять другого человека - значит организовать свои информационные потоки так, чтобы они достигали собеседника и могли адекватно интерпретироваться собеседником.

Здесь решается как минимум две задачи:

доведение информации до потребителя (коммуниканта);

обеспечение смысловой адекватности полученной информации. Если в однообразной языковой среде эти задачи решаются более или менее успешно, то в разных языковых средах возникает немало коллизий при их решении и часть из них, мы подвергнем философскому анализу.

Поскольку читать мысли мы не умеем, то для того, чтобы передать информацию, ее необходимо перенести на материальный носитель - иначе говоря, - закодировать. Назовем текстом упорядоченный объем информации, предназначенный для передачи. Превращаясь в текст, первоначальная информация искажается как минимум дважды. Чаще всего она упрощается, что выражается обычно в ограничении толкований. При чтении текста неизбежно второе искажение: информация, заложенная в него, сложным образом взаимодействует с информационными потоками читателя. В результате он может воспринять полученную информацию сколько-нибудь адекватно в силу того, что принадлежит к одной культуре с источником информации, и в силу этого находится в одном с ним информационном пространстве. Если же автор и читатель принадлежат к различным культурам, задача информационного обмена между ними усложняется многократно.

Одним из наиболее простых примеров трансляции является перевод с одного языка на другой - совокупность операций, устанавливающих соответствие между текстами, принадлежащими разным культурам.

«Никто не понимает слово в точности так, как другой, и это различие, пускай самое малое, пробегает, как круг по воде, через всю толщу языка. Всякое понимание поэтому всегда есть вместе и непонимание, всякое согласие в мыслях и чувствах - вместе и расхождение»¹. В. Гумбольдт в данном случае имел в виду одноязычную коммуникацию, но совершенно очевидно, что при межъязыковой коммуникации «непонимание» и «разногласие» увеличиваются. Сегодня, когда межкультурная коммуникация стала неотъемлемой частью нашей жизни, проблема понимания «чужой» культуры, «чужого» языка является одной из наиболее актуальных в теории межкультурной коммуникации. Собственно ее интенсивное развитие и вызвано необходимостью осмысления современного мира как сложной поликультурной среды, где культуры вынуждены как никогда раньше весьма динамично взаимодействовать.

Межкультурные контакты или «ситуации взаимодействия», как известно, могут быть непосредственными (прямыми), то есть без межъязыкового посредничества - перевода, так и опосредованными, т.е. через перевод, который представляет собой, с одной стороны, один из самых действенных инструментов межкультурного общения, а с другой стороны, как и любое посредничество, увеличивает смысловые «потери», неизбежные при любой коммуникации.

При всем многообразии культурных (знаковых) текстов, участвующих в процессе межкультурного общения, роль текстов, языком которых является естественный язык, трудно переоценить. Поэтому представляется правомерным говорить о проблеме понимания в процессе межкультурного общения в рамках проблемы понимания инокультурного вербального текста, и, в первую очередь, художественного.

Как известно, в переводе различают две ситуации: перевод в условиях наличия закономерных переводных (языковых и культурных) соответствий и перевод в условиях отсутствия таких соответствий. Последняя относится к тем ситуациям, в которых «разрыв в опыте людей» очевиден, и где «автоматизм понимания перестает действовать», так как иноязычное слово не находит «нужного клавиша духовного инструмента»¹ у воспринимающего речь и не вызывает в нем соответствующего понятия. Такого типа ситуация может быть с полным правом названа герменевтической, где главной проблемой является проблема понимания, точнее понимание непонимания.

Очень часто причиной переводческого непонимания является непонимание именно чужой культуры, невозможность раскодировать все культурные смыслы, скрытые за конвенциональными языковыми знаками. Вступая в контакт с чужой культурой, полезно, как считает Г. Гачев, «исходить из презумпции непонимания», которую он представляет следующим образом. «Если я, придя в другую страну или знакомясь с новым человеком или идеей, заранее полагаю, что здесь встречу то, что я уже знаю, но с некоторыми нюансами, мой мозг, естественно, подсунет привычную схему мира и человека, - так я доложу, что здесь все то же самое <...>. Но если я войду с трепетным ожиданием встретить неведомое, парализую свои привычные схемы, попробую превратить свой ум в tabula rasa, о, тогда больше гарантии, что я постигну здешний образ жизни и мыслей. Сказав себе: «я не понимаю», ученый всегда в итоге работы добывает более глубокое знание, чем сказав: «я понимаю». Значит, «презумпция непонимания» не только не ставит преграды реальному пониманию между народами, которые осуществляются жизнью, но имеет целью расширить это понимание, сделать его более сознательным» '.

Об этой же «презумпции непонимания», но уже именно при переводе, пишет болгарский переводчик и теоретик перевода С. Флорин, который считает, что одна из труднейших задач переводчика заключается как раз в том, чтобы «понять, что ты чего-то не понимаешь», и относит сомнение переводчика в своих знаниях к первейшим добродетелям последнего.

Таким образом, «презумпцию непонимания» как одно из необходимых условий понимания применительно к вопросу понимания иноязычного (инокультурного) текста можно интерпретировать как внутренний настрой переводчика воспринимать переводимый текст как новый для него, загадочный мир, увидеть который ему предстоит сквозь не очень прозрачные очки, коими является язык со всеми его национально-специфическими особенностями, в знаках которого заключены и знаки культуры.

«Кажется, будто мысль в речи переходит вполне или отчасти к слушающему, хоть от этого не убавляется умственной собственности говорящего, как пламя горящей свечи не уменьшится от того, что она, по-видимому, делится им с сотней других. Но как в действительности пламя свечи не дробится, потому что в каждой из зажигаемых свечей воспламеняются свои газы, так и речь только возбуждает умственную деятельность понимающего, который, понимая, мыслит своею собственной мыслию», - писал А.А. Потебня в своей известной работе «Язык и мысль».

Образное сравнение «сообщения мысли» с пламенем свечи невольно заставляет экстраполировать его на ситуацию перевода, где оригинальный текст - это то пламя, от которого зажигаются (иногда многочисленные) свечи - переводы со своими собственными газами - мыслями. Ситуация перевода в условиях отсутствия межъязыковых и культурных соответствий не требует в данном случае особых комментариев: очевидно, что если нет соответствий, то переводчик вынужден искать свой способ перевыражения, который, непременно загорится своим пламенем. Но даже там, где имеются межъязыковые соответствия, возникает свое прочтение оригинала, загорается свое пламя, которое иногда горит совсем по-иному. Таким образом, если вернуться к образу свечи, то, по-видимому, можно утверждать, что чем больше свечей-переводов зажигается от пламени свечи-оригинала, тем лучше разгорается источник, тем ярче он высвечивается, так как разные свечи-переводы освещают его с разных сторон.

Итак, текст того или иного перевода - это всегда только одна из возможных интерпретаций текста оригинального, который никогда не может быть переведен «до конца». Всегда остается что-то непонятое и, соответственно, непереведенное. С другой стороны, в тексте перевода всегда появляется и что-то новое, чего не было в оригинале.

Но возникает дополнительный вопрос: что за объект представляет собой бесконечная совокупность переводов? Каковы его свойства? Образуется ли в процессе многократной трансляции новое качество?

Немало вопросов возникает и при анализе процесса интерпретации (а именно его результат обеспечивает процесс понимания и сохранения смысла), и в их числе:

Какова суть интерпретации? Мы рассматриваем интерпретирование одновременно как процесс и как результирующий объект; предпосылкой для интерпретации является трактовка объекта рассмотрения (предмета интерпретации) как знака.

Для чего требуется интерпретировать что-либо?

Что подвергается интерпретации, каковы требования, которым должен отвечать объект интерпретации, и как предыстория этого объекта сказывается на интерпретации?

Что получается в результате интерпретации: мир образов, разрозненные образы (называемые значениями и смыслами), нечто вроде "пропозиций", формулируемых в виде "интерпретирующих высказываний", - или что-либо иное?

С помощью чего получаются интерпретации, каковы "инструменты" этого?

Каков путь интерпретации (его стадии)?

Каковы характеристики личности интерпретатора: насколько и каким образом интерпретация связана с намерениями людей (ведь намерения и сама могут быть мишенью интерпретации), насколько интерпретация осознается субъектом, - и как межличностные отношения влияют на процесс интерпретирования?

Ответы на эти вопросы теряются в массе рассуждений, а вот общую картину, связанную с процессом трансляции смыла в процессе перевода с использованием образов и знаков высвечивает следующая ситуация.

Однажды перед переводчиками - специалистами в области разных языков - была поставлена задача: подвергнуть последовательному переводу следующую фразу из повести Н.В. Гоголя "Нос": "Он хотел взглянуть на прыщик, который вчерашнего вечера вскочил у него на носу; но, к величайшему изумлению, увидел, что у него вместо носа совершенно гладкое место!".

После шестого перевода на французском языке эта фраза выглядела так: "Он собирался взглянуть на холм, который со вчерашнего дня маячил перед носом, но был как громом поражен, открыв, что у него вместо носа ничего нет". И после многих трансформаций последний, тридцатый переводчик перевел фразу на язык Гоголя: "Вглядываясь с маяка в даль, она выронила трубу, узнав останки его фрегата"¹.

Можно по-разному оценивать подобную трансформацию, но ясно одно, что результат многократной трансляции непредсказуем.

Следует заметить, что большинство читателей уверено, что они извлекают именно то, что вложено автором, но на самом деле они строят свою личную проекцию текста. Проекция, получившаяся в результате переводческого анализа текста оригинала:

во-первых, не содержит всего потенциально возможного «набора» смыслов;

во-вторых, не тождественна «набору», извлекаемому из текста носителями индивидуального языка. Она отражает специфику культуры, которая является «своей» для переводчика.

Следовательно, смыслообразовательный потенциал теории перевода будет несколько отличаться от текста оригинала. В сочетании с иными установками читателей перевода образуется другое смысловое поле, отличное он смыслового поля данного текста в культуре индивидуального языка.

Одним из аспектов проблемы перевода может быть назван вопрос о соотношении продуктивного и репродуктивного при трансляции смысла в процессе перевода с одного языка на другой. На примере переводов М.И. Цветаевой из ранней лирики Ф.Г. Лорки мы попытаемся показать одно из возможных решений данной проблемы.

По заказу журнала "Интернациональная литература" в 1941 году М.И. Цветаева переводит только три стихотворения испанского поэта Лорки: "Пейзаж", "Гитара", "Селенье". Среди них, на наш взгляд, особенно выделяется "Селенье". Приведем в целях дальнейшего анализа текст оригинала и перевода:

Pueblo.

Sobre elmonte pelado

rn calvarlo.

Aqua clara

u olivos centenarios.

Рог las callejas

hombres embozados,

у en las torres

veletas girando.

Eternamente

girando.

Oh pueblo perdido,

en la Andalucia del llanto!

Селенье.

На темени горном,

На темени голом -

Часовня.

В жемчужные воды

Столетние никнут

Маслины.

Расходятся люди в плащах,

А на башне

Вращается флюгер,

Вращается денно,

Вращается нощно,

Вращается вечно.

О, где-то затерянное селенье

В моей Андалузии

Слезной...

Обратим внимание на трансформацию образа и знака при выражении времени-пространства в процессе перевода с испанского языка на русский. Внешним выражением течения времени у Лорки выступает флюгер: "На башне вращается флюгер, вращается вечно..." (дословный перевод с испанского языка). Цветаева отступает от оригинала.

...А на башне Вращается флюгер, Вращается денно, Вращается нощно, Вращается вечно...

Подыскивая эквиваленты в русском языке, она переводит эту фразу с четырехкратным повтором слова "вращается". Следует обратить внимание на функцию четырехкратного повтора, а именно на соответствие четырем как некоему магическому действию, обозначающему полноту (например, четыре времени года, четыре стихии, четыре стороны света и т.п.). У Цветаевой - это, как известно, символ вечности.

Образ остановившейся воды - это образ остановившегося времени:

В жемчужные воды Столетние никнут Маслины...

Таким образом, текст оригинала имеет только один повтор:

На башне вращается флюгер, Вращается вечно...,

Цветаева же на повторах выстраивает его целиком: жемчужные воды, столетние маслины, вращается флюгер, вращается денно, вращается нощно, вращается вечно.

Повторяется и звуковой комплекс:

На темени горном, На темени голом...,

в частности, звуки «г», «л», «м».

В письме М.И. Цветаевой к Ш. Вильдраку (1930) мы читаем: ".Я пишу, чтобы добраться до сути, выявить суть, вот основное, что могу сказать о своем ремесле. И тут нет места звуку вне слова, слову вне смысла; тут - триединство"¹.

Образ времени в тексте Лорки - это бесконечное «сейчас». М. Цветаева, трансформируя образ времени, выстраивает образный ряд несколько иным способом, чем при дословном переводе: «Вращается флюгер, // Вращается денно, // Вращается нощно, // Вращается вечно...». Ей требуется трансформировать текст, чтобы сохранить смысл. Происходит перенос смысла за счет преобразования образного ряда. Образ времени у Цветаевой приобретает особую многозначность: время как объективная характеристика бытия и время как чисто субъективное понятие, характеризующее способ восприятия мира автором. Находящийся в постоянном движении флюгер, отмеривает счет Времени.

Многозначность образа пространства-времени в тексте М. Цветаевой определяется тем, что отдельные свойства образов, их грани, могут при этом вступать во взаимодействие друг с другом сразу в нескольких "смысловых плоскостях". Такие отдельные взаимодействия и сцепления могут выглядеть с логической точки зрения противоречащими друг другу, что и создает впечатление неоднозначности, но, тем не менее, сохраняется смысл.

Это напоминает факт, на который обращал внимание Леонардо да Винчи. "Многочисленны случаи, - пишет он, - когда волна бежит от места своего возникновения, а вода не двигается с места, - наподобие волн, образуемых в мае на нивах течением ветров: волны кажутся бегущими по полю, между тем нивы со своего места не сходят"².

Об этом же писал и биолог В.Н. Беклемишев: «Живой организм не обладает постоянством материала - форма его подобна форме пламени, образованного потоком быстро несущихся раскаленных частиц; частицы сменяются, - форма остается»¹. Равно тому, как образы со временем наполняются новым содержанием, но по форме не изменяются.

Основатель кибернетики Н. Винер сравнивал живой организм с сигналом, который можно передать по радио или телевидению. «Мы лишь водовороты в вечно несущейся реке. Мы представляем собой не вещество, которое сохраняется, а форму строения, которая увековечивает себя. Форма строения представляет собой сигнал, и она может быть передана в качестве сигнала».

В работах В.А. Лефевра обнаруживаются сходные мысли. Ссылаясь на Н. Винера, он пишет о системах, отношения между которыми он называет отношениями «ткань - рисунок». «Но это не рисунок типа рисунка на ковре, -это скорее подвижное изображение на экране»³.

Явления подобного рода было предложено называть куматоидами (от греч. kuma - «волна»), специфической особенностью которых является относительное безразличие к материалу, их способность как бы «плыть» или «скользить» по материалу подобно волне.

Применительно к нашим рассуждениям, можно сказать, что смысл, подобно воде "не двигается с места", а образы и знаки при трансляции смысла в процессе перевода с одного языка на другой трансформируются, подобно волнам, которые "кажутся бегущими по полю"; тот же ветер оказывает воздействие на "флюгер", обращая его в вечное движение.

Итак, проблема соотношения продуктивного и репродуктивного при трансляции смысла в процессе перевода с одного языка на другой решается следующим образом:

Смысл сохраняется.

При трансляции смысла происходит трансформация образа (в анализируемом нами случае образа времени-пространства).

В целом, именно устойчивость смысла делает возможным феномен перевода. Различие состоит только в дозировке объема смысла, передаваемого авторами, что, несомненно, касается установления тех особенностей воспринимаемого и интерпретируемого текста, которые, будучи связаны со спецификой предполагаемого адресата и прогнозируемым характером его интерпретативной деятельности, составляют основу художественной рецепции, как при обычном прочтении текста, так и при переводе.

Одним из наиболее интересных аспектов трансформации образа и знака в художественном творчестве является проблема передачи стилистических приемов на принимающем языке. Данная проблема привлекает в основном внимание ученых-лингвистов, но является недостаточно разработанной. Важность изучения перевода образных средств обусловлена необходимостью адекватной передачи образной информации художественного произведения на принимающем языке, воссоздания стилистического эффекта оригинала в переводе.

Все лингвисты подчеркивают необходимость сохранения образа оригинала в переводе, справедливо считая, что, прежде всего, переводчик должен стремиться воспроизвести функцию приема, а не сам прием.

Наше внимание будет посвящено тропам метафорической группы: метафоре, сравнению, эпитету, олицетворению (в соответствии с классификацией Кузнец М. Д. и Скребнева Ю. М., рассматривающих эти стилистические приемы в составе метафорической группы)¹.