Претворение литургических традиций в духовной музыке Георгия Свиридова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Претворение литургических традиций в духовной музыке Георгия Свиридова

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Федулова Елена

Магнитогорск 2010

Работа выполнена на кафедре теории музыки Уральской государственной консерватории (академии) им. М.П.Мусоргского

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор Шелудякова О.Е.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор засл. деятель искусств РФ Н.В.Парфентьева

кандидат искусствоведения,

доцент О.А.Урванцева

Ведущая организация: Саратовская государственная консерватория им. Л.В.Собинова

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. ХХ век в отечественном музыкознании отмечен пробудившимся интересом к духовной музыкальной культуре, возрождением её многовекового наследия в широком историческом контексте - от древнейшей традиции знаменного пения до произведений «новейшей» церковной музыки. Круг вопросов, попавших в поле зрения современных музыковедов, достаточно широк и многозначен: исследуются жанры и тексты, стилистика и стили, архивы и отдельные произведения. В ряду многих вопросов «литургического музыковедения» большое значение приобретает период конца ХХ - начала ХХI столетия.

Глубокий интерес композиторов и слушателей конца ХХ века к русской духовной музыке продиктован многими предпосылками. С одной стороны, в многомерности современной атмосферы человеку очень сложно ощущать себя как гармоничное целое, мозаичность окружающего мира скорее порождает такое же разорванное ощущение своего собственного «Я». Все чаще стремление человека найти утерянную целостность проявляется в обращении к своим корням, к вечным вопросам бытия, к религиозной философии и духовному искусству.

С другой стороны, во многом усиление интереса к религиозной культуре было связано с двумя важнейшими событиями: торжественным празднованием 1000-летия христианства на Руси и 2000-летия Рождества Христова. При этом к ХХI веку число разнообразных жанров и форм, в которых композиторы создавали духовные сочинения, значительно увеличивается. Авторы, обращаясь к духовной тематике, находили и до сих пор находят всё новые и новые способы раскрытия данной темы.

Одним из авторов, в наибольшей степени воплощающих идеалы духовности и нравственности в своем творчестве, является Георгий Васильевич Свиридов. Вместе с тем, если отдельные стороны его наследия и получали истолкование в специальной научной литературе, то духовная музыка композитора долгое время находилась в тени.

Изданы одна монография, шесть сборников статей и отдельные статьи в книгах, а также в периодических изданиях. В центре внимания исследователей, безусловно, находились прежде всего хоровые сочинения Свиридова, так как это не только самая обширная область творчества, но и наиболее отражающая закономерности авторского стиля.. В исследованиях В. Живова, Ю. Паисова, М.Аркадьева, А.Кручининой, А. Белоненко, А. Лемана, И. Нестьева, В. Гаврилина, В. Генина, Т. Масловской и многих других подчеркнуты общеэстетические причины обращения композитора к хоровой музыке, выявлены константы хорового стиля Свиридова.

Неоднократно в исследовательской литературе подчеркивалось родство духовной музыки Свиридова с «Новым направлением» рубежа ХIХ-ХХ вв. И это не просто продолжение традиций, как свидетельствуют многие существующие статьи на данную тему, но и основы своеобразной новой московской школы, новый этап развития отечественной духовной музыкальной культуры.

Следует признать, что несмотря на многообразие существующих источников, духовная музыка Свиридова не исследована как целостный феномен. Отмечаемые Н. В. и Н. П. Парфентьевыми, А. Белоненко, Е. Долинской связи с литургическими традициями не прослеживались специально, а анализ духовных сочинений Свиридова в силу различной тематики исследований не был направлен на рассмотрение особенностей литургического пения в сочинениях исследуемого автора. Сказанное определяет актуальность диссертационного исследования.

Цели и задачи исследования. В работе ставится цель - выявить основные литургические традиции в русской певческой культуре, определить закономерности их претворения в духовных сочинениях Г. Свиридова и шире - в отечественной духовной музыке конца ХХ - начала XXI столетия.

Под литургическими традициями в данной работе понимаются устоявшиеся традиции, обычаи певческого истолкования Литургии и других типов Богослужения: в первую очередь канонический текст, способы его вокального интонирования, строение Богослужения и используемые в нем книги, отбор литургических жанров и конкретных песнопений, определенные певческие стили (например, столповой распев, партесный стиль, обиход, «Новое направление» и проч.).

Безусловно, в полном объеме литургические традиции не могли бы быть запечатлены ни в каком музыкальном сочинении, т.к. они весьма многомерны и подытоживают многовековую историю богослужебного пения. И все же тот «срез», который запечатлен в сочинениях Свиридова, призма авторского зрения, сам отбор и интерпретация отдельных традиций становятся одним из важнейших стилеобразующих факторов.

В соответствии с целью исследования были поставлены следующие задачи:

· рассмотреть специфический комплекс средств духовной музыки Свиридова - архитектонику целого, драматургию, стилистику;

· раскрыть специфику использования литургических традиций в музыкально-языковом аспекте, анализ конкретных методов их претворения в композиторском творчестве отечественных авторов конца ХХ - начала XXI столетия;

· выявить богослужебные традиции, особенности годового и суточного круга Богослужения, жанров и певческих стилей древнерусского творчества, отраженных в сочинениях Г. Свиридова.

Объектом исследования в представленной диссертации является духовная музыка Свиридова, рассматриваемая в контексте традиций русского православного певческого искусства и отечественной духовно-музыкальной культуры ХХ столетия.

Предметом исследования являются механизмы функционирования литургических традиций в духовных сочинениях Георгия Свиридова.

Материалом исследования послужили, прежде всего, опубликованные сочинения исследуемого композитора, среди них 5 циклов духовных произведений, а также предшествующие опусы духовной тематики. Кроме того, использован обширный корпус произведений авторской и церковно-обиходной традиции; при этом значительное внимание уделено духовным композициям конца ХХ - начала XXI вв. Проанализированы сочинения В. Успенского, В. Довганя, В. Белянова, В. Кикты, В. Калистратова, А. Ларина, Е. Подгайца, Р. Леденева, А. Кулыгина, о. Сергия Трубачева, митроп. Иллариона, Р. Щедрина, Е. Голубева, Ю. Фалика и др. Многие сочинения впервые вовлечены в орбиту исследовательского внимания. Кроме того, в качестве материала для сравнительного анализа привлекались отечественные духовные сочинения различных эпох.

Методология исследования духовной музыки до сих пор в полной мере еще не разработана. Это связано, прежде всего, с изменением понимания духовности. Так, в Словаре В. Даля, равно как и в Словаре русского языка под редакцией А. Евгеньевой, духовным называется «все относящееся к Богу, церкви, вере; все относимое к душе человека, все умственные и нравственные силы его, ум и воля»; «связанное с религией; с внутренним, нравственным миром человека». Многочисленные определения духовности в XX веке представляют более широкое понимание данного понятия, часто не связанного не только с определенной конфессией, но и с религиозным началом вообще.

Так, Н. Бердяев определяет новую духовность на философском языке как «освобождение от объективации и от подчинения духа дурной, падшей социальности <…> Дух и духовность совсем не есть подчинение в этом мире объективированному порядку природы и общества и сакрализация установившихся в этом мире форм (внешней церковности, государства, собственности, национального быта, родовой семьи и пр.). Дух революционен в отношении к миру, и на земле он выразим не в объективных структурах, а в свободе, справедливости, любви, творчестве, в интуитивном познании, не в объективности, а в экзистенциальной субъективности».

Подход к воплощению духовных образов и текстов в ХХ веке значительно изменяется. Текст молитвы или духовного стиха подвергается композитором детальной переработке, которая была недопустима в рамках религиозного канона. Кроме того, духовная музыка во все времена была чрезвычайно сложна по структуре содержания и требовала иного, в сравнении со светской музыкой аналитического инструментария. Ведь кроме собственно музыкальных закономерностей она включает и иные составляющие: богословские, догматические, философские, этические и др. Без этих критериев адекватное восприятие и исследование духовной музыки невозможно.

Должны быть задействованы как традиционные методы, например, жанровый анализ, стилевой анализ, анализ вокальных произведений, так и достаточно специфические методы. В одном случае, потребуется владение методами исследования знаменного распева, то есть знание кокиз, основных гласовых строк. В другом случае - изучение современной традиции осмогласия, ее отдельных разновидностей (московской, петербургской). Поэтому, ввиду имманентных свойств каждого духовного сочинения принципиально невозможно составить единый план анализа.

Методология исследования основана на междисциплинарном синтезе различных областей научного знания. Многомерность исследования сочинения потребовала привлечения разнородной литературы по теории и истории музыки, литуратуроведения, эстетики, литургики, догматики. В работе использованы методы, сложившиеся в разных областях музыковедения. Большое значение имели для нас работы для нас работы Н. Гуляницкой, М. Рахмановой, Е. Левашёва, Ю. Паисова, А. Кандинского, В. Протопопова. Особую роль в формировании методологической базы диссертации сыграли исследования авторов конца XIX - начала XX вв. - С. Смоленского, А. Преображенского, В. Металлова, А. Кастальского, прот. М. Лисицына, А. Никольского и др., посвятивших свои труды изучению различных сторон отечественной духовной музыки.

Научная новизна работы заключается в ряде факторов. Впервые предпринята попытка комплексно исследовать духовно-музыкальных произведений Г. В. Свиридова в контексте исторического развития богослужебного пения и стилевого многообразия певческих жанров. Духовная музыка Свиридова впервые рассматривается сквозь призму певческих и богослужебных традиций, выявлены наиболее характерные для авторского стиля певческие модели, богослужебные жанры, исполнительские составы и проч. Осознана специфика композиторского стиля, определяемого соединения традиций, современных стилистических тенденций и индивидуального авторского почерка. Очерчена панорама претворения в духовной музыке отечественных композиторов конца ХХ - начала ХХI века русской церковно-певческой традиции: богослужебные книги, тексты, жанры, виды Богослужения и т.д.. Впервые проанализировано более 150 духовных сочинений ХХ столетия, до сих пор, не попадавших в поле исследовательского внимания (например, митр. Иллариона, прот. А.Бондаренко, В. Файнера, М. Петухова, В. Ульяновича, А. Киселева, В. Довганя, А. Кулыгина, А.Вискова, С.Сегаля, Д.Жученко, К. Волкова и др.).

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть включены в учебные курсы истории музыки, истории хоровой музыки, дирижирования, гармонии, анализа музыкальных произведений. Они могут быть полезны исполнителям и востребованы в дальнейших научных исследованиях русской духовной музыки.

Апробация исследования. Диссертация выполнялась в Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского, основные её результаты обсуждались на кафедре теории музыки. Главные положения и отдельные наиболее существенные выводы представлялись в докладах и сообщениях на международных, всесоюзных, всероссийских и региональных конференциях в гг. Екатеринбурге и Курске.

Структура исследования определяется целями и задачами исследования и складывается из Введения, трех глав, Заключения и Нотного приложения. Во Введении обосновывается актуальность темы, дается обзор литературы по теме, определяются цели и задачи исследования, его методологическая основа, структура и материал, обрисовывается круг основных проблем, получивших освещение в диссертации.

Первая глава посвящена раскрытию общих тенденций духовной музыки православной традиции в творчестве отечественных композиторов конца ХХ - начала XXI веков. Исследуется богослужебное, концертное предназначение духовных сочинений, разновидности состава исполнителей, (от соло канонарха до смешанных вокально-хоровых и оркестровых), особенности циклической организации, специфика трактовки канонических текстов и литургических жанров, выявляются способы работы с каноническим первоисточником, методы воплощения в духовных сочинениях певческих стилей русской православной музыки.

Во второй главе названные параметры прослеживаются в духовном творчестве Георгия Свиридова. Предметом изучения становятся общие особенности стиля духовных хоров в контексте с одной стороны, духовной музыки России прошлого и настоящего, и с другой - сквозь призму авторского свиридовского стиля в целом.

Таким образом, в первых главах использован общий подход; однако первая глава имеет более панорамный характер, в ней ставится задача создать обобщенную картину духовной музыки ХХ столетия. Во второй главе исследовательским ракурсом становится многосторонняя характеристика сочинений Свиридова в литургическом контексте, поэтому кроме названных факторов предметом внимания являются черты стиля свиридовского духовного творчества: особенности мелодики, гармонии, фактуры и проч.

Третья глава представляет собой аналитические этюды, в которых выявленные закономерности трактовки литургических традиций в сочинениях Свиридова рассматриваются на примере отдельных духовных хоров. В Заключении подведены итоги диссертационного исследования рассматривается авторская концепция духовного творчества Георгия Свиридова, выявляется проповедническая направленность его сочинений.

Логика работы выстраивается от теоретической постановки проблемы (в первой главе) через исследование отдельных сторон и элементов духовной музыки Свиридова (во второй главе) к анализу конкретных композиторских образцов, подтверждающих сформулированные теоретические положения (в третьей главе). Нотное приложение содержит «Песнопения и молитвы» Георгия Свиридова.

Основное содержание диссертации

Первая глава «Духовная музыка отечественных композиторов 60-90-х годов ХХ столетия сквозь призму диалога с каноническими традициями» посвящена панорамному рассмотрению общих тенденций духовной музыки православной традиции.

Основной исследовательской задачей здесь становится анализ проявления в духовной музыке ХХ столетия литургических традиций в творчестве отечественных композиторов конца ХХ - начала XXI веков, выявление степени каноничности духовных сочинений указанного периода и, следовательно, степени ориентированности произведений на церковный канон.

В первом разделе главы «Общая характеристика духовной музыки в XX веке» отмечается, что в духовной музыке ХХ столетия много разнообразных исканий и, в то же время, отчетливо ощущается возрождение древних традиций. Происходит своеобразное обобщение, синтезирование достижений прошлого и, одновременно, композиторы осуществляют поиск новых, неизведанных путей.

В исследовательской литературе существует множество вариантов классификации духовной музыки ХХ столетия. Каждая из них построена на одном или двух основаниях - стиль, предназначение, использование напевов и проч. Однако ни одна из предложенных систематик в отдельности не может быть признана достаточной для рассмотрения столь сложного явления. Поэтому в настоящей работе будут задействованы различные типологии: лишь их сочетание и дальнейшее углубление, на наш взгляд, может более адекватно раскрыть суть феномена отечественного духовного музыкального искусства ХХ столетия.

Чаще всего в отечественной духовной музыке выделяются две сферы: литургическая и духовно-концертная. Такое разделение лежит в основе панорамной классификации Н. В. и Н. А. Парфентьевых, в систематике Л. Раабена, Ю. Паисова, а также в трудах ряда других исследователей. Авторы подчеркивают два критерия: предназначение произведений и их соответствие церковному канону.

На основе этого критерия в современном музыкознании выстраивается ряд типологических моделей. Так, Ю. Паисов в современной духовной музыке ХХ столетия выделяет три функционально различные группы: церковная, духовно-концертная и универсальная.

Сочинения первой группы создавались в соответствии с установленными церковью канонами, а их авторы были не только глубоко связаны с традициями духовного православного искусства, но и прекрасно знакомы с клиросной практикой, а порой и имели священнический сан.

Вторая и третья линии менее каноничны, не связаны с конкретной конфессиональной принадлежностью авторов и имеют более светский характер. Поэтому в сочинениях такого рода значительно расширен круг используемых текстов и жанров. Промежуточное положение занимают произведения, которые могли исполняться как в храме, так и на концертной эстраде. Как правило, в них более ясно выражена концертность, и их использование в качестве богослужебных сочинений ограничено рядом условий: наличием клиросного хора соответствующего уровня, традицией исполнения в данном храме сложных концертных сочинений и т.п.

Отмечается, что произведений, опирающихся на основополагающие принципы богослужебного пения в музыкальной культуре конца ХХ века не столь много, и они возникают в основном в творчестве композиторов, тесно связанных с церковной хоровой традицией. Напротив, появляются многочисленные сочинения, принадлежность которых к определенной религиозной конфессии (например, православной, католической, протестанской) может быть задана либо одним параметром (например, текстом или жанром), либо моделированием отдельных признаков той или иной религиозной культуры.

Определение предназначения анализируемого сочинения не всегда является однозначным. Лишь соединение ряда признаков (наличие канонического жанра и конкретного неизмененного богослужебного текста, опора на один из сложившихся стилей церковного пения) обеспечивает возможность литургического исполнения сочинения. Хорошее знание традиций, наличие творческой интуиции позволяет композиторам тонко передать не только само звучание храмового пения, но и внутренне наполненную молитвенную тишину, из которой и рождается все бесконечное разнообразие обращений к Богу-Творцу.

В целом можно сделать вывод, что в музыке ХХ века происходит переосмысление предназначения и содержательного наполнения сочинений. Порой ясно ощущается стремление воссоздать в музыке атмосферу Богослужения через ее имманентные закономерности, колорит и убранство храма, благоговейный настрой, особенности пения и даже колокольного звона.

Иногда духовное сочинение лишь в обобщенном виде передает основы той или иной религии, выявляя индивидуальное композиторское видение духовных ценностей. Показательным становится и совмещение элементов различных конфессий, вскрывающих эстетические и культурные взаимодействия и, безусловно, обогащающих музыкальную культуру.

Во втором разделе главы «Канонические первоисточники и способы их музыкального претворения» последовательно исследуется несколько параметров. Первоначально предметом внимания становятся разновидности состава исполнителей в духовной хоровой музыке второй половины ХХ столетия. Тематически этот пункт связан с предыдущим и позволяет более подробно рассмотреть все многообразие творческих исканий композиторов в области духовно-концертного стиля, а также сравнить существующие канонические образцы состава исполнителей и их композиторское преломление. Так, в исследованиях Е. Долинской и Н. Парфентьева духовная музыка XX столетия подразделяется на собственно богослужебное пение, духовно-концертное хоровое искусство a cappella, духовную вокально-инструментальную музыку, духовно-инструментальную музыку. Этот параметр, безусловно, является одним из важнейших. Среди названных типов особо должно быть выделено духовно-концертное хоровое искусство a cappella, ярчайшим образцом которого является творчество Г. Свиридова. Несмотря на строгость православного певческого канона (хор без инструментального сопровождения), средства исполнения музыки в рамках заявленного типа весьма разнообразны.

Используются:

· священнические и диаконские возгласы, чтение с попевками, зафиксированными экфонетической нотацией;

· пение одним солистом-канонархом;

· трио;

· хор певчих.

В ХХ столетии данные фактурные типы уже не связаны с конкретными богослужебными условиями. Их выбор в первую очередь диктуется фактурными и драматургическими задачами. Следует отметить, что священнические возгласы практически не становятся объектом композиторского воплощения.

Достаточно часто используется в духовной музыке ХХ столетия пение солистов. Однако вместо канонического образца канонаршего пения наибольшее распространение получили два типа:

1) Сольный эпиграф, который может быть трактован как определенный знак, отсылающий к древней православной культуре, как символическое выражение исповедальности (например, соло баса в концерте Е. Подгайца «Псалмы Царя Давида»);

2) Соло с сопровождением хора, варианты, применения которого весьма разнообразны. Чаще используется противопоставление соло и хоровой массы, которое может быть выделено тесситурно, текстово, интонационно. В ряде случаев солист выступает как «голос из хора», наиболее ярко выражающий музыкальный образ и украшающий хоровую фактуру дополнительной тембровой краской.

Достаточно часто используется вокальный ансамбль. Однако это уже не связано с традицией вокальных трио, а вызвано в основном стремлением к хоровой красочности, и такие ансамбли всегда противопоставлены полнозвучному хору (например, в Прологе из «Литургических песнопений Ю. Фалика). При концертном предназначении сочинений к данному составу исполнителей возможно добавление оркестра, инструментального ансамбля, органа.

В дальнейшем исследуются используемые композиторами конца XX - начала XXI века богослужебные книги и типы служб. Анализ представленных таблиц позволяет сделать вывод о том, что в конце XX-начале XXI в. музыкальными средствами воплощены не только традиционные богослужебные книги, но и тексты, в канонической традиции, читающиеся в качестве паремий на Всенощном бдении (фрагменты из Ветхого Завета, либо вообще не использующиеся на службе (Экклезиаст, Апокалипсис).

Обращение к столь широкому кругу богослужебных книг связано с несколькими причинами. Во-первых, произошел всплеск интереса в духовной культуре как эстетическому явлению. Выставки икон, чтение текстов на церковно-славянском языке, исполнение в концертных условиях древнерусских песнопений позволили заново открыть целый культурный пласт, и книги с текстами богослужебных молитв были трактованы как литургическая поэзия, священные стихи.

Во-вторых, создавшиеся условия для участия в Богослужении для многих авторов, музыкантов и поэты раскрыли поэзию и красоту обрядов, таинств, священнодействий, что обусловило многократные попытки «переинтонировать» увиденные службы, «осовременить» их.

В-третьих, именно в 90-е годы рождается новый этап развития медиевистики, богослужебные книги стали объектом серьезного научного изучения.

Широчайшая панорама сочинений охватывает абсолютно все возможные типы храмового общественного Богослужения - от Всенощного бдения и Литургии до Молебна и панихиды. При этом значительное преимущество получают традиционные службы (Литургия и Всенощная), а остальные представлены единичными примерами. Необходимо отметить весьма полный круг представленных песнопений, задействованы почти все тексты, входящие в состав основных Богослужений суточного круга. При этом важнейшие канонические тексты представлены многообразными авторскими истолкованиями.

Отчетливо выделяется взаимосвязь между избираемыми текстами и типом стилевой ориентации. Композиторы, творчество которых укоренено в церковной традиции, избирают тексты основополагающих богослужебных книг, основных служб суточного круга. Композиторы, не ориентированные на определенную конфессиональную традицию, чаще избирают тексты, не относящиеся к «церковному обиходу».

В работе с каноническим литературным первоисточником в опоре на исследования А.Белоненко выделено несколько уровней редакторской правки, осуществленной композиторами: 1) грамматический; 2) лексический; 3) синтаксический. Наиболее глубоким уровнем является создание новых гимнографических текстов: путем расслоения одного текста на несколько отдельных стихов, либо отбора отдельных строк из псалма и создания более краткого варианта, либо соединения отдельных фрагментов различных песнопений, наконец, полного изменения конструкции выбранного стиха.

Общей тенденцией является крайне свободное обращение с текстами - отбор отдельных строк, новая композиция, совмещение нескольких текстов, в том числе церковных и светских (например, в «Запечатленном Ангеле» Р. Щедрина), певческих и священнических (например, в хорах В. Калистратова), разных жанров и чинов Богослужения.

Наличие или отсутствие канонических распевов, осмогласия является претворением еще одной важной литургической традиции в духовной музыке XX столетия. Данный аспект наиболее полно разработан в исследованиях Н. Гуляницкой. В предложенной ею интереснейшей типологии выделяются три разновидности духовных сочинений именно по данному критерию: гармонизация (переложение, обработка) древних напевов; интерпретация песнопений в канонических жанрах согласно индивидуально-авторскому стилю композитора, его видению структурно-художественных задач; свободная композиция, в которой, так или иначе, претворяются «знаки» духовных текстов в жанрово-концертных формах.

В данном разделе рассмотрены самые распространенные способы работы с каноническим напевом - гармонизациия, обработка и транскрипция. Кроме того, предложены несколько дополнительных подходов в анализе композиторской работы с музыкальным напевом первоисточником: 1) полное - неполное, 2) точное - неточное, 3) дискретное - континуальное, 4) однократное - неоднократное. Исходя из проанализированных духовных опусов сделаны выводы о стремлении композиторов расшифровать, интерпретировать канонический напев или текст, перенести их в иной контекст, об отношении к каноническому напеву уже не как к святыне, но, скорее, как к материалу для обработки.

Использование канонического распева позволяет выявить степень каноничности произведения и наиболее точно определить его предназначение и жанр. В то же время данный критерий необходим для выявления способа создания произведения, соотношения в сочинении авторского начала и заимствованного материала, что особенно важно для исследования духовной музыки, созданной в XX веке.

В третьем разделе «Особенности трактовки литургических жанров и певческих стилей» рассматривается многообразная жанровая система древнерусского пения, задействованная в ХХ веке, выявляется неравнозначность жанров, их связь с гласовым столпом, отмечается разнообразие авторской трактовки канонических жанров.

В ХХ столетии для композиторского воплощения избраны едва ли не все крупнейшие богослужебные жанры, такие как акафист, аллилуйя, антифоны, блаженны, ектения, канон, кондак, причастен, псалом, светилен, стихира, тропарь. Происходит значительное расширение границ духовной музыки с точки зрения исполнительского состава и жанровой палитры, что отражается прежде всего в создании множества симфонических и камерно-инструментальных произведений на духовную тематику.

Общей стилевой константой становится возникновение новых жанров и жанровых микстов, что обусловлено превалированием индивидуальной авторской концепции. Признаки жанровых микстов часто отражены в двойных названиях (хоровая симфония, симфония-действо, хоровая мистерия, оратория-реквием, кантата-баллада, опера-оратория и др.).

В стилевом многообразии духовной музыки ХХ века особую роль играли знаменный распев, синодальный обиход, русский концертный стиль XIX в. и стиль «нового направления». Введение цитированного или стилизованного знаменного распева часто совпадает с основными духовными вершинами сочинений и воспринимается как глубинное отражение духовного строя русского народа, его православного верования и высоких нравственных ориентиров.

Для близких обиходу хоровых песнопений характерны бережное отношение к «духу» напева, которое сказывается в дифференциации гармонических приемов, диатоничности, согласованности гармонического и мелодического планов. Характерным становится и сопровождение в виде трезвучной вертикали. Основополагающими чертами этого направления, воспроизведенными и в ХХ веке, следует считать господство текста над музыкой, подчинение музыкального ритма словесной просодии, неповторяемость и одновременное произношение всеми певцами слов текста, отсутствие неестественного растяжения слогов по требованию музыки, исключение сольного пения, умеренный темп музыкального движения, употребление естественных голосовых регистров. В диссертации анализируются примеры сочинений такого рода арх. Иллариона, о. Сергия Трубачева и др.

Важнейшую роль в духовной музыке ХХ века часто играют и элементы концертного стиля русской духовной музыки первой половины XIX столетия. В опоре на исследования И. Дабаевой, в работе выделены несколько характерных признаков духовного концертного стиля: переменность склада, разнообразные находки в области тембрового решения, тщательная нюансировка, интенсивное гармоническое развитие, свободная смена темпа и метра, интонационная выразительность, свобода художественной фантазии. Все они многократно использованы в сочинениях Р. Щедрина, Е. Подгайца, В. Калистратова, Г. Свиридова, В. Рубина и др.и дополненными составляющими современного музыкального языка.

Характерными признаками стиля композиторов «нового направления», сохраненными и в конце XX столетия были: опора на интонационность народной песни, преобладание в гармонии натурально-ладовых оборотов с участием диатонических септаккордов, с намеренным избеганием вводного тона, одновременно при широком использовании полиладовых вертикалей, хоровых педалей и органных пунктов, позднеромантической аккордики.

При общей широте затронутых стилей, характерна их концентрация в весьма немногочисленном круге музыкальных сочинений, ориентированных на церковное Богослужение.

Заключительный раздел главы посвящен рассмотрению традиционных типов духовных циклов и их своеобразной интерпретации в творчестве композиторов конца XX века.

Исходя из состава песнопений выделяются циклы двух типов:

· циклы, которые образуют единую службу, исполняемую в одно определенное время - Литургия, Всенощная, Молебен, Панихида; Например, «Литургии» В.Туманова, митр. Иллариона, иером. Силуана, диак. Сергия Трубачева, Н. Сидельникова, В. Агафонникова, Н. Лебедева, В. Мартынова, А. Эшпая, «Всенощное бдение» Г.Дмитриева, Р.Леденева, В.Успенского, А.Киселева.

· циклы, которые имеют внутреннюю духовную связь с событиями церковного года и исполняются в течение одной недели (Страстная седмица) или нескольких недель (Цветная Триодь, Постная Триодь).

Несколько особняком стоят сборники песнопений, которые не содержат глубинной духовной и художественной связи, характерной для литургии или всенощной, где так называемые «номера», иногда объединяются тем или иным хоровым составом. Например, для женского хора, для мужского хора, для детского хора, для солиста и хора и проч.: «Сборник главнейших песнопений Божественной литургии» В. Петрушевского, «Сборник духовных песнопений из служб Вечерни и Утрени» под редакцией Н. Привалова, многочисленные сборники Е. Кустовского и др.

Иной, и весьма существенный критерий предложен Н.Гуляницкой. Автор выделяет три группы циклов, в зависимости от классификации музыкального материала:

· циклы на избранные напевы;

· циклы на оригинальные напевы (но с единичными включениями канонических напевов);

· циклы смешанной формы, содержащие и гармонизации, и авторские номера.

Одновременно в конце ХХ века появляется множество циклов, построенных на совершенно иных основаниях. Стремление композиторов отразить вопросы христианской духовности и нравственности способствовало привлечению тех текстов молитвослова, в которых явно проявились особенности церковно-славянского «речения» и которые как бы позволяли совершить путешествие во времени, отразить величавую красоту монастырей и храмов. В качествен примера можно назвать «Литургические песнопения для солистов и хора а capella на тексты „Молитвослова“» Ю. Фалика, «Литургическое песнопение» Ю. Буцко, «Псалмы» Н. Сидельникова и др.

В результате анализа духовно-музыкальных сочинений рубежа ХХ-ХХI веков сделан вывод, что степень каноничности зависит от наличия различных планов познания произведения и глубины воплощения данных уровней. Канон как общемировоззренческий принцип характеризует принадлежность сочинения к духовной философии; в тексте могут быть запечатлены догматы определенной религиозной конфессии. Теолого-философская система обеспечивает отнесение произведения к православной, католической или иной религиозной культуре. Литургический канон определяет место песнопения в богослужении, сопровождение молитвы определенными священнодействиями. Канон пространственно-временной организации богослужения определяет хронотоп - например, единый эмоциональный модус, одно молитвенное состояние.

С точки зрения образно-семантического канона в каждом случае могут быть актуализированы нормы музыкального языка для каждой конкретной эпохи. Часто действует и конкретно-технологический канон - выбор отдельных выразительных средств: канонические текстовые единицы (эпитеты, метафоры) требовали соответственного музыкального воплощения. Ситуация в духовной музыке современности, отличающая ее и от средневековья, и от барокко, и от начала ХХ столетия, уникальна тем, что само понимание религиозности трансформируется в духовную субстанцию, совмещающую Высшую Истину и Космос, Природу, Справедливость и Гармонию и т. д.

Во второй главе «Духовные сочинения Георгия Свиридова в контексте литургических традиций» проанализированные ранее параметры рассматриваются применительно к духовному творчеству композитора - как в соотношении с русской духовной музыкой прошлого и настоящего, так и сквозь призму авторского стиля в целом.

В первом разделе главы «История создания духовных опусов Свиридова» подчеркивается, что среди композиторов XX столетия Георгий Васильевич Свиридов занимает особое место. Его обращение к духовному поэтическому творчеству было не случайным и ни в коей мере не диктовалось «религиозной модой». Исследователи творчества Свиридова неоднократно подчеркивали, что связь его музыки с церковной православной культурой кроется не в воссоздании церковных обрядов и не в конкретных средствах музыкального языка, а, прежде всего в создании удивительной атмосферы благоговейной кроткой тишины и, одновременно, предельной собранности и напряжения духовных сил.

Многочисленные наброски Свиридова на тексты, заимствованные из православного обихода, позволяют сделать вывод о замысле автора создать крупное произведение на основе единого сюжета или религиозной темы. Композитором планировался уникальный цикл - музыкально-литургическая композиция из песнопений Праздника, выстроенная не по канонам Богослужения, а по законам циклической формы.

Так, композитором планировались: цикл песнопений Пасхи («Пасхальные песнопения» и «Величание Пасхи»), который много раз видоизменялся через использование новых текстов и изменение исполнительского состава (вплоть до привлечения чтецов, смешанного и детского хоров); цикл «Из Мистерии» для смешанного хора с симфоническим оркестром; цикл «Обедня» для смешанного хора; цикл «Песни Великой Субботы» для баса соло, смешанного хора и симфонического оркестра; несколько причастных циклов разнообразного исполнительского состава («Причастие» для солистов, детского, женского и смешанного хоров в сопровождении симфонического оркестра; «Из Причастия (Хоры из Причастия)» для баса, детского, мужского и смешанного хоров в сопровождении оркестра). Изучение причастных циклов выявляет невозможность их отнесения к богослужебным произведениям ни по составу исполнителей, ни по составу частей, т.к. основным в них стало восприятие центрального православного Таинства (Причастия) как великого мистического откровения.

Основное внимание в настоящем исследовании уделено последнему хоровому циклу Г. Свиридова «Песнопения и молитвы», ставшему логическим итогом целого направления в творчестве композитора последних трех десятилетий.

Во втором разделе «Канонические первоисточники и способы их музыкального претворения» отмечается уникальность работы композитора над каноническим текстом, который расценивается Свиридовым как образец высочайшей духовной поэзии, а не воплощение богослужебной догматики. Этим объясняется, во-первых, замена традиционного названия «из православного обихода» более светским «из литургической поэзии»; во-вторых, тот факт, что практически все тексты были подвергнуты композитором какой-либо переделке.

Общей тенденцией стало стремление композитора сделать текст как можно более доступным для широкого современного слушателя, что обусловило его «перевод» в соответствии с нормами современной орфографии, иногда композитор искал аналог в современной лексике, если слово казалось неясным или непривычным.

Однако предпочтение древней или современной лексики диктовалось не только герменевтическими, но и чисто музыкальными соображениями. Порой Свиридов изымал из текста целые словосочетания, либо полностью их опуская, либо заменяя равноценными из той же гимнографической традиции для большей синтаксической и композиционной завершенности песнопения.

Более глубокий уровень работы композитора с каноническим первоисточником связан с созданием новых гимнографичесих текстов:

· путем расслоения целостного текста на несколько отдельных стихов;

· путем отбора отдельных строк текста и создания более краткого варианта;

· путем соединения отдельных фрагментов различных текстов, например тропаря и кондака.

В творчестве Свиридова представлено все многообразие певческих книг и служб православной церкви. Преобладают тексты из Постной Триоди (7 хоров), 5 хоров написано на тексты псалмов. Кроме того, композитор обращается к Тропариону и Акафистнику, привлекает тексты, содержащиеся в молитвослове и входящие в келейное молитвенное правило.

Композитор музыкально воплощает различные службы православной церкви, отдавая предпочтение не какому-либо конкретному чину, но скорее евангельскому событию или молитвенному тексту. Причем одна и та же молитва может быть использована в разных службах: например, Трисвятое «Святый Боже» звучит на Всенощном бдении, на Литургии св. Иоанна Златоуста ежедневно и в дни великого поста на Литургии Василия Великого, «малое Славословие» неоднократно провозглашается чтецами и певцами на всех Богослужениях. Это обусловило различное музыкальное воплощение Свиридовым одного и того же литургического текста (например, четыре Славословия).

Автор много экспериментировал с составами исполнителей, отдавая предпочтение хору a capella, но выделяя при этом солирующие голоса и широко применяя divisi хоровых партий. В целом преобладают хоры, написанные для смешанного хорового состава (более половины сочинений). Очень разнообразно композитор пользуется техникой выделения солирующих голосов - от кратковременного звучания до целого сочинения. Двухорное изложение композитор, как правило, применяет либо при повторе слов, либо как средство динамизации, либо для усиления эмоционального напряжения. духовный музыка литургический богослужебный

В результате анализа предназначения духовных хоров Свиридова сделан вывод об осознании композитором непредназначенности своих сочинений для литургического использования. В оригинальной классификации Свиридова его хоры на тексты молитв можно отнести либо к музыке духовной, либо к «духовному искусству в светской форме», где, по словам автора, «царит высокоторжественный дух православного Богослужения».

В третьем разделе главы «Особенности трактовки богослужебных жанров и певческих стилей» при анализе духовных сочинений Георгия Свиридова совмещены жанровый и стилевой параметры, так как, во-первых, это задано обозначениями самого композитора; во-вторых, в творчестве Свиридова существует попытка создания моножанрового и моностилевого цикла; в-третьих, ни один из стилей не выдержан на протяжении всего цикла и даже часто на протяжении одного песнопения, а трактовка жанров весьма вариабельна.

В процессе исследования выявлены моножанровые и полижанровые циклы. Первые из них дополнительно разделены на два подвида:

1)цикл, в котором реально представлен один жанр. Например, цикл «Из Ветхого Завета», целиком основанный на жанре псалма;

2) цикл, в котором композитор подразумевает один жанр, но реально использует другие. Например, цикл «Три стихиры (монастырские) для мужского хора» включает не стихиры, а три разных жанра: тропарь, кондак и псалом.

Остальные три цикла («Неизреченное чудо», «Странное Рождество видевше», «Другие песни») являются полижанровыми.

Наиболее употребительными жанрами канонической традиции, обязательно входящими в каждое богослужение, являются тропарь, кондак, псалом и славословие. В духовных хорах Свиридова первостепенное значение уделено именно этим жанрам. Из 26-ти песнопений семь написаны в жанре тропаря, шесть в жанре кондака, созданы четыре псалма и четыре славословия. Кроме того, композитор ввел в свою литургическую музыку и такие жанры (по одному примеру), как возглас, гимн, ирмос канона, входное и прокимен. Очевидно, что сам перечень жанров свидетельствует о весьма серьезном изучении Свиридовым богослужебного пения.

Последовательно анализируются способы претворения всех певческих жанров. Так, из множества существующих тропарей композитор отобрал два тропаря Великого Четверга («Покаяние блудного сына» и «Предательство Иуды»), один тропарь на праздник Рождества Христова, тропарь из полунощницы («Се жених грядет во полунощи») и тропарь из службы на Преставление св. Апостола и Евангелиста Иоанна Богослова. Кроме того, в «Заутренней песне» Свиридов соединил два тропаря: тропарь который звучит на Утрени ежедневно и Великопостный тропарь первого часа, шестого гласа, а также тропарь «Помилуй нас, Господи», который содержится среди начальных «молитв на сон грядущий».

В «Песнопениях и молитвах» композитор многообразно трактует жанр тропаря, моделируя как знаменный вариант тропаря (вступление к «Заутренней песни»), так и обиходный тип (тропарь Рождества в «Рождественской песни»). Однако в большинстве случаев автор значительно отступил от канонической трактовки: двухорное многоголосие (окончание хора «Предательство Иуды»); выделение солирующего голоса, как правило, верхнего голоса хоровой фактуры (например, в песнопении «Се Жених грядет во полунощи», соло сопрано в начале, затем соло тенора). Аналогичным образом прослежено претворение в Свиридовском творчестве кондака, псалма, славословия.

Ведущей стала модель концертного духовного прочтения канонического первоисточника, в которой просматривается ориентация на исполнение высокопрофессиональным хоровым коллективом. Кроме того, концертность сказывается в системе избранных средств - ярких технических приемов, порой явной виртуозности, в использовании чередований антифонного и респонсорного способов исполнения, а также solo и tutti, эффектности и броскости преподнесения вербального текста и многих других качествах музыки Свиридова, достаточно хорошо изученных по его светским произведениям, но актуальных и для литургической ветви творчества композитора.

По ряду признаков духовное творчество композитора может быть рассмотрено как своеобразный новый этап «Нового направления». Во-первых, музыка «Нового направления» выполнила своеобразную посредническую функцию между богослужебной практикой с её строгим каноном и светским искусством концертного предназначения. Музыка Свиридова тоже явилась своего рода посредником между храмовой музыкой, включенной в ритуал и способной воздействовать на прихожан, и всем убранством храма и музыкой концертной, доступной широкому кругу слушателей, часто весьма далеких от храма.

Во-вторых, движение композиторов «Нового направления» было откликом на утверждение национального приоритета профессионального искусства. Свиридову удалось создать уникальный пласт русской духовной музыки, тонко соединяющей многие лучшие достижения национальной культуры. В опоре на традиции знаменного распева, обиходных мелодий композитор смог направить слух современного слушателя к исконно национальной традиции.

В-третьих, в творчестве композиторов нового направления был возобновлен диалог русских музыкальных традиций древности и современности. Свиридову удалось обратить взоры слушателей к вечным темам бытия человека: его оторванности от Бога, несостоятельности духовного роста в угоду собственным страстям, неизбывного стремления к Богу и Царствию Небесному.

Роль прочих стилевых моделей жанра - знаменной, обиходной - менее значительна в количественном отношении, но чрезвычайно симптоматична. За каждой из них стоит не просто текст молитвы, но мощный культурный пласт, ассоциативный и символический ряд.

В «Песнопениях и молитвах» Свиридов дважды обратился к стилистике знаменного распева - в хоре «Заутренняя песнь» (II, 1) и в хоре «Кондак о мытаре и фарисее» (II, 2). Знаменный распев воспринимается автором как глубинное отражение национальных черт русского народа, его духовного строя, Православного вероисповедания и высоких нравственных ориентиров.

Хоровые песнопения, близкие обиходным, отличаются бережным отношением к «духу» напева. В таких песнопениях текст главенствует над музыкой, соответственно подчиняя музыкальный ритм словесному, все певцы одновременно произносят текст, исключено сольное пение, характерен умеренный темп, удаление из музыки внешних эффектов, достигаемых изысканной нюансировкой, красивыми пассажами и замысловатыми мелодическими фигурами отдельных голосов, простая, «удобопонятная и выразительная по отношению к тексту и религиозному чувству молящегося» гармония.

Четвертый раздел главы «Характерные черты стиля духовных хоров Свиридова» посвящен выявлению стилевых особенностей духовной музыки исследуемого автора. Следует отметить, что изучение феномена мелодики Свиридова заслуживает отдельного и объемного исследования. Поэтому в рамках данной диссертации мы ограничились рассмотрением отдельных типов мелодики, получивших наиболее широкое распространение в духовных сочинениях Свиридова.

Особенностью мелодики Свиридова является синкретичное взаимовлияние разных типов интонирования (кантиленного, декламационного, танцевального и сигнального; в том числе ариозно-романсового и фольклорного; псалмодического и мелизматического) и создание на базе соединения различных типов мелоса целостных высказываний.

Однако в духовных хорах Свиридова можно выделить два основных типа: декламационная мелодика и кантилена, в каждом из которых есть свои виды. В рамках декламационной мелодики можно выделить три характерных для композитора вида:

* воззвание, возглас;

* псалмодию;

* ораторскую речь, декламационные высказывания.

В рамках кантиленного типа наиболее важными для Свиридовского стиля духовных сочинений стали:

* мелодии с признаками знаменной мелодии;

* с чертами песенности;

* с чертами ариозности.

Поражает удивительная чуткость Свиридова к слову и умение выбрать единственно верный тип интонирования, который и расшифровывает многочисленные смысловые пласты и, одновременно, через мощные ассоциативные ряды с произведениями соответствующего жанра и стиля позволяет слушателю самому формировать семантические значения каждого высказывания.

В результате исследования сделан вывод об энциклопедичности в использовании средств музыкальной выразительности. Это проявляется в целом ряде факторов.

· Задействованы различные составы исполнителей: от сольных высказываний и унисонов хоровых партий, различных ансамблевых сочетаний до разнообразных хоровых составов (мужского, смешанного).

· Использовано значительное количество разнообразных жанров. При этом музыкально озвучены молитвословия и Божественной Литургии, и Всенощного бдения, служб праздников и великого поста, а также келейных молитв. Охвачен практически весь годовой круг, основные службы дневного круга, а также песнопения, входящие в основные богослужебные книги: Октоих, Триодь, Праздники, Часослов, Молитвослов.

· Стали объектом художественного моделирования многие ведущие певческие стили: от знаменного распева до концертного стиля «нового музыкального направления».

· Нашло отражение большинство ведущих мелодических типов: различные виды кантилены, декламации и даже элементы моторного и сигнального типов мелодики.

Таким образом, в духовном творчестве Свиридова складывается широчайшая панорама исторических типов духовной отечественной музыки, происходит ее антологизация.

При этом обращаясь к широкому кругу жанров, к различным областям поэзии (в том числе, и к духовной), к многообразным темам Свиридов всегда оставался верен собственному стилю. Яркий песенный мелодизм, ясность гармонической логики (при несомненном своеобразии трактовки функциональности), огромное значение мелодийности гармонии выделяет стиль Г. Свиридова среди современников.

Третья глава представляет собой «Аналитические этюды», в которых выявленные закономерности трактовки литургических традиций в сочинениях Свиридова рассматриваются на примере отдельных духовных хоров. По собственному признанию композитора, он не мог писать музыку вне определенного образа и сюжета. Именно поэтому в третьей главе песнопения объединены нами принадлежностью к единому образному миру: Евангельские, Богородичные и апостольские хоры.