Методика обучения игре в ансамбле ударных инструментов

Комплектование ансамбля также связано и с организацией пространства, в котором он будет функционировать.

С некоторыми оговорками можно принять законы, сформулированными Марком Пекарским по вопросам организации пространства:

"....Все инструменты должны быть под руками.

…Передвижения допускаются лишь необходимые, то есть функциональные.

…Все инструменты должны быть расположены на одном уровне.

…Инструменты никак не должны касаться друг друга.

…Инструменты следует расставлять как можно ближе один к другому, жёстко экономя пространство.

…каждый из исполнителей должен расположиться так, чтобы видеть своих партнёров.

…Необходимо незанятое пространство для свободного передвижения исполнителя"[17, с. 42-43].

Предложим одну из схем расположения ансамблистов, наиболее характерную.



Pисунок 1. Cхема из "Кругов" Берио [17, с. 41]

ГЛАВА 3. МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ В АНСАМБЛЕ УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

3.1 Методические установки обучения игре на ударных инструментах

Методика в образовании - описание конкретных приёмов, способов, техник педагогической деятельности в отдельных образовательных процессах; "собирание правил воспитательной деятельности" [34].

Как известно в педагогике, методы обучения являются одним из важнейших компонентов учебного процесса. Без соответствующих методов невозможно реализовать цели и задачи обучения, достичь усвоения учащимися определенного содержания учебного материала.

"В любом акте учебной деятельности одновременно сочетается несколько методов, они взаимопроникают друг в друга, характеризуя разностороннее взаимодействие учителей и учащихся. И если мы можем в данный момент сказать об использовании определенного метода, то это лишь означает, что он доминирует на определенном этапе" [18, с. 205].

Рассмотрим факторы, от которых зависит правильный выбор метода обучения. Исследования Ю.К. Бабанского, М.И.Махмутова и др. показали, что при выборе и сочетании методов обучения необходимо руководствоваться следующими критериями [7, с. 59-60]:

· соответствие методов принципам обучения;

· соответствие целям и задачам обучения;

· соответствие содержанию данной темы;

· соответствие учебным возможностям обучаемых: возрастным, психологическим особенностям, уровню подготовленности;

· соответствие имеющимся условиям и отведенному времени обучения;

· соответствие возможностям вспомогательных средств обучения;

· соответствие возможностям преподавателя.

Методика обучения игре в ансамбле ударных инструментов - это совокупность приёмов, с помощью которых происходит целенаправленно организованный, планомерно и систематически осуществляемый процесс овладения знаниями, умениями и навыками.

Различные группы инструментов требуют освоения различных по степени трудности приемов игры. Поэтому участвующим в ансамбле следует давать дифференцированные задания с учетом их индивидуальных возможностей.

В методике обучения игре на инструментах важно установить последовательность выполнения различных музыкальных заданий. В этом вопросе еще нет длительных и прочных педагогических традиций. Как и во всяком исполнении, здесь необходимо применение правильных приемов игры при разучивании пьес.

Выразительное исполнение произведения (на различных инструментах) педагогом, показ приемов, способов звукоизвлечения и пояснения -- хорошо проверенные традиционные методы, которые могут еще пополняться иными методами. Детям предлагается самостоятельно "обследовать" инструменты, перед ними ставятся несложные творческие задания. Эти и некоторые другие приемы побуждают к самообучению в самостоятельных занятиях. Когда обучение проходит в условиях сочетания указанных методов, можно рассчитывать на педагогический успех.

В практике часто приступают к обучению игре на многих инструментах одновременно, хотя каждый инструмент требует различных приемов исполнения, или же разучивают всю пьесу сразу. При этом одним детям приходится ждать, пока разбирают и учат другие. Это утомляет ребят и рассеивает их внимание. Иногда наиболее способным ребятам предлагается осмотреть инструмент, найти способы игры на нем, то есть найти свой аппликатурный вариант (на разных инструментах), а затем уже педагог может вносить свои поправки.

Методика обучения игре на музыкальных инструментах рекомендует тщательно составлять план на занятие, четко составлять объём учебного материала и время работы над ним. Тогда возможно качественно и с отдачей провести урок.

Рассматривать особенности методики обучения следует с точки зрения следующих задач:

· подбор репертуара;

· разучивание произведения;

· постановка исполнительского аппарата и освоение технических приемов игры, формирование исполнительских умений и навыков;

· последовательность заданий для освоения игры на отдельных инструментах;

· формирование и развитие навыков чтения с листа;

· достижение синхронности ансамблевого звучания;

· подготовка к концертному выступлению;

· применение и создание ситуации успеха;

Обучение на ударных инструментах дает большие возможности для духовного развития учеников и для совершенствования исполнительских навыков игры. Коллективное музицирование - наиболее эффективная и доступная форма приобщения ребенка к музыке, способствующая раскрытию его творческого потенциала, так как ударные инструменты являются неотъемлемой частью духового, симфонического, эстрадно-джазового оркестров и различных инструментальных ансамблей. Оно способствует воспитанию исполнительской свободы, самовыражению, артистичности. В обучении заложено сбалансированное сочетание опыта педагогической работы накопленного ранее и современных методик обучения с учетом основ возрастной психологии и педагогики, что дает возможность наиболее полно реализовать задачи с учетом индивидуальных особенностей учащегося.

Целью обучения в ансамбле является:

· привить любовь к занятиям музыкой;

· содействовать развитию художественного вкуса, расширению музыкального кругозора;

· воспитание личностных качеств;

· ознакомить учащихся с основными направлениями и стилями в музыкальном искусстве, а в дальнейшем уметь использовать приобретенные знания в сольной и коллективной творческой деятельности.

Задачи обучения:

Воспитательные:

· привитие навыков общения и культуры поведения в детском коллективе;

· воспитание нравственных качеств личности (поддержка и помощь младшим участникам ансамбля);

· воспитание чувства личной ответственности;

· воспитание трудолюбия и настойчивости в достижении поставленной цели.

Развивающие:

· развитие музыкальных способностей учащихся, их исполнительских навыков;

· развитие психологических способностей: памяти, мышления, внимания;

· формирование положительной, эмоциональной реакции учащихся на музыку;

· развитие артистических способностей;

· приобретение опыта публичных выступлений.

Обучающие:

· формирование музыкально-ритмических навыков;

· знакомство со спецификой исполнения ансамблевых партий;

· изучение структуры ансамблевой партитуры;

· знакомство с дирижерскими жестами и их значением;

· приобретение навыка ансамблевого исполнения произведений;

· приобретение знаний о воздействии музыки на человека, её взаимосвязи с другими видами искусств;

· приобретение знаний о музыке, её интонационно-образной природе, жанровом и стилевом многообразии, особенностях музыкального языка.

Оздоровительные: ударный инструмент ансамбль обучение

· повышение самооценки и снятие различных комплексов;

· снятие гиперактивности и направление её в творческое русло;

· активизация эмоциональной сферы при апатии учащегося.

Формы организации занятий:

· индивидуальная;

· групповая;

· индивидуально-групповая;

· ансамблевая.

"Различные точки зрения на проблему классификации методов отражают естественный процесс дифференциации и интеграции знаний о них. Но все более четко обозначается целостный подход к характеристике их сущности. Какой же классификации методов придерживаться педагогу? Той, которая более понятна ему и удобна в его работе. Из современных классификаций методов рассмотрим методы проблемно-развивающего обучения, разработанные М.И. Махмутовым"[7, с.53] .

Опираясь на методику, разработанную М.И. Махмутовым, методы обучения (применительно к теме диплома) можно систематизировать следующим образом:

· словесный (монологический и диалогический по М.И. Махмутову) -устное изложение, беседа, анализ текста, анализ структуры музыкального произведения;

· наглядный (показательный по М.И. Махмутову) - исполнение педагогом, показ видеоматериалов - DVD;

· репродуктивный (воспроизведение учащимися полученных знаний, умений). Однако для исполнительской деятельности важны не только репродуктивные, но и творческие - продуктивные методы.

· Творческий (продуктивный) - ребенок создает свой продукт - исполнительскую интерпретацию произведения, в интерпретации отражается его личное проникновение в музыку, ее переживание и сопереживание;

· демонстрационный - посещение концертов, конкурсов, фестивалей.

Ожидаемые результаты:

· развитие личности с широким музыкальным кругозором;

· приобретение опыта социального общения в процессе занятий в классе ансамбля;

· открытие возможностей для творческого самовыражения личности;

· умение анализировать музыкальные формы исполняемых произведений;

· расширение творческого потенциала;

· умение слушать, слышать и соизмерять исполнение своей партии в общей партитуре;

· приобретение навыка сценических выступлений.

Способы проверки полученных знаний и умений в классе игры на музыкальном инструменте:

· контрольные уроки;

· концертные выступления (фестивали, конкурсы, отчетные концерты отдела и школы).

3.2 Подбор репертуара для ансамбля ударных инструментов

Репертуарная политика в классе ансамбля целиком зависит от преподавателя. Педагог обязан пользуясь своим педагогическим опытом и разработками составлять программу, которая будет полностью соответствовать следующим критериям: разнообразность, доступность и эстетическая высокохудожественность. При выборе программы возможны пожелания учащихся, особенно младшего школьного возраста, если эти пожелания будут соответствовать этим критериям.

Репертуарную политику следует строить не только с учетом степени технической сложности учебного материала, но и с учетом степени доступности этого материала для анализа и осмысления его учащимся.

Систематизация исполнительских умений и навыков и объединение их в компоненты исполнительского комплекса позволит успешно решать задачи подготовки учеников, осваивающих ударные инструменты. В этой связи педагог должен отталкиваться, прежде всего, от физических, психологических особенностей и возможностей каждого конкретного ученика. Со своей стороны, ученик должен не только заниматься с большой ответственностью, но и конструктивно мыслить, стараясь найти приемы, лучше всего подходящие именно его физиологии.

Обычно укомплектованность классов ударных инструментов в ДШИ немногочисленна. Поэтому выбор сложных пьес с большим количеством исполнителей представляется проблематичным.

Продемонстрируем особенности выбора пьесы для репертуара ансамбля ударных инструментов на примере пьесы Г.Свиридова "Военный марш" в переложении В.Знаменского.

Рисунок 2.

История создания этого произведения такова. В 1964 году к Г.Свиридову обратился известный артист и кинорежиссер В.Басов, приступавший к съемкам кинофильма "Метель" по пушкинской повести. Композитора привлекла идея воссоздать в музыке образ современной Пушкину провинциальной России. Поэтизация простой жизни маленьких городков и усадеб особенно близка Г.Свиридову. Он исходил из интонаций, бытовавших в начале XIX века: вальсовых, маршевых, романсовых. Позже, в 1973году, композитор решил составить сюиту из 9 номеров. Шестым номером этой сюиты был "Военный марш".

В переложении состав ансамбля - 6 человек: два ксилофона, колокольчики, большой барабан, малый барабан, тарелки парные ("маршевые"). Здесь есть изменения - вместо двух маримб - два ксилофона (т.к. далеко не в каждой школе есть этот очень дорогой инструмент). Поскольку ансамбль рассчитан для исполнения ребятами младших классов (примерно 3-4 классы), то вместо ударной установки партии ритм группы предложено исполнять по одному человеку, а партии подвесных тарелок и хай-хета - одному участнику маршевыми тарелками.

Сложность составляют первые 2 такта вступления и 4 такта в пятой цифре - звучит унисон (вместе вступить и сыграть как единое целое) (рис.3).

Рисунок 3.

Далее ксилофон 1 - сольная партия (четкий пунктирный ритм и акценты); остальные участники - роль аккомпанемента до 2-ой цифры (совпадение игры на слабую долю такта - на "и" малый барабан и ксилофон-2); 2-я цифра - новый мелодический материал ксилофоны 1 и 2 в октаву (2 такта), дальше в сексту (2 такта), затем вступают колокольчики и ксилофоны (малый барабан четкость исполнения двойных форшлагов - как соло); 3-я цифра- solo колокольчиков (звук нежный и не очень громкий, поэтому остальным исполнителям сыграть надо тише, чтобы не перекрывать колокольчики, не смотря на то, что у них стоит нюанс форте); 4-я цифра - форте всего ансамбля - играют все вместе (у ксилофонов одновременное взятие и снятие на тремоло, плюс четкий пунктирный ритм); 5-я - возвращается тема вступления на форте (задачи такие же, как и во вступлении, на малом барабане - ровная дробь). Произведение написано в 3-х частной форме.

Пьеса выбрана, как уже говорилось, исходя из того, что ее исполняют учащиеся младших классов - они легче воспринимают эту пьесу по жанровой направленности. Технические приемы - освоение на практике пунктирного ритма, тембровые окраски разных инструментов, исполнение унисона и ознакомление с другими инструментами ударного класса, а также приобретение навыков и знакомство с техническими приемами и способами игры на них - большой барабан, тарелки.

3.3 Постановка исполнительского аппарата и освоение технических приемов игры на ударных инструментах

Следует отметить, что в настоящее время и в больших симфонических оркестрах и в ансамблях ударных инструментов играют "зачастую стоя, так как при игре стоя достигается более открытое звучание инструмента и большая свобода движений рук исполнителя"[12, с. 103].

Постановка исполнительского аппарата -- процесс овладения совокупностью приемов и правил рационального взаиморасположения и взаимодействия всех компонентов исполнительского аппарата музыканта с инструментом [35]. Рациональная постановка помогает исполнителю при наименьших затратах сил и времени добиться качественных результатов игры. Задача правильной постановки - способствовать эффективной, дисциплинированной организации занятий на инструменте, адаптации исполнительского аппарата к особенностям звукоизвлечения и конструкции того или иного инструмента, а также к физиологическим игровым нагрузкам.

Постановка характеризуется особым психофизиологическим фоном, отражающим состояние оптимальной готовности музыканта к достижению максимального игрового результата и необходимой исполнительской формы. Оптимальная функциональная готовность отдельных элементов исполнительского аппарата музыканта достигается постепенно и не всегда одновременно. Внешним проявлением хорошей постановки является показатель эффективности закрепления технических навыков и звуковых результатов с тенденцией последующего их роста. Основными составляющими рациональной постановки исполнительского аппарата являются:

· удобный способ держания инструмента в руках (тарелки, бубен и др.);

· правильное положение корпуса;

· постановка рук.

Сущность процесса формирования индивидуальной постановки состоит в том, что она функционирует в условиях постепенного перехода разрозненных постановочно-игровых навыков к комплексному, более сложному взаимодействию исполнительского аппарата с инструментом.

Обратим внимание на постановку рук и положение корпуса на различных ударных инструментах.

При игре на ударных инструментах палочками или щетками (игра на малом барабане) заняты пальцы и кисти рук, локти и плечи. Всегда следует помнить, что палочки нужно держать крепко, но без излишнего напряжения. Напряжение мышц во время игры допустимо лишь в той мере, в какой это необходимо для того, чтобы удержать палочки. Нельзя также прижимать локти к туловищу, так как это мешает регулировать деятельность всех мускулов рук.

Ещё одним важным компонентом является выбор правильной (оптимальной) аппликатуры (применительно к ударным инструментам это чередование рук - правой или левой). Развитие аппликатурной техники связано с формированием тактильной ориентировки рук, которое продолжается на протяжении всего процесса обучения в ДШИ. Подбирать аппликатуру следует только в соответствии с музыкальными целями и задачами. При этом можно и нужно изменять существующую аппликатуру таким образом, чтобы можно было осуществлять те или иные музыкальные намерения.

Малый барабан (Tamburo)

"Профессиональный исполнитель, как правило, располагает малый барабан на уровне своего бедра, - независимо от того, играет он стоя или сидя. Эта позиция позволяет палочкам свободно "падать" на барабан, и исполнителю не нужно неестественно поднимать палочки или горбиться"[33].

Барабанная палочка должна создавать с предплечьем (рука от кисти до локтя) прямую линию.

- Мысленно разделите палку на 3 части. Держать нужно за 3-ю часть.

Рисунок 4. [33]

- Палочка должна проходить между 2 и 3 частью указательного пальца и между двумя половинами ладони.

Рисунок 5.[33]

- Указательный палец обхватывает палочку 2-й и 1-й частью. А средний, безымянный и мизинец обхватывают только 1-й частью - подушечкой.

- Большой и указательный палец четко фиксируют палочку в руке. При этом большой палец остается неподвижным и только придерживает палочку.

- Движение палочки происходит за счет кистевых движений руки и движений пальцев (указательный, средний, безымянный и мизинец).

- Кисть должна быть в таком положении, при котором её амплитудные движения осуществляются в сторону музыкального инструмента.

- Пальцы при правильной игре находятся в постоянном контакте с палочкой. Они толкают палочку к ладони и сопровождают её обратно (от ладони).

- Движения кисти и пальцев, а также самих барабанных палочек должны быть четкими.

- После удара палочкой по инструменту, пальцы при помощи инерции палочки (отскока) должны возвращать её в первоначальное положение.

- Все движения, как и само тело должны быть свободными (расслабленными).

Этими же рекомендациями следует пользоваться при игре на ксилофоне и колокольчиках. Разница звукоизвлечения на колокольчиках состоит в ином прикосновении - удар должен быть более мягкими, а амплитуда движения рук - меньше. "Маршевые" тарелки используются в духовых, симфонических оркестрах или в ансамблевой игре при жанровой направленности музыкального произведения.

Технические приемы игры зависят от конструкции каждого инструмента. Прежде всего, надо установить правильную исходную позу и расположение инструмента по отношению к ребенку. В нашем случае ансамбль состоит из 6 участников - колокольчики(1), ксилофоны(2), большой барабан, малый барабан, хай-хет и подвесная тарелка (исполняет один участник ансамбля на парных или так называемых "маршевых" тарелках).

Ксилофон, колокольчики и малый барабан по высоте должны быть расположены на уровне бедра. Локти и плечи не задраны и угол наклона палочек к инструменту такой, чтобы мышцы ни в коем случае не напрягались.

На большом барабане и тарелках играют стоя, ноги расставлены на ширину плеч, положение устойчивое, но расслабленное. Технический прием при игре на большом барабане колотушку держат в правой руке (если ребенок не левша) и удары происходят касательными движениями по коже барабана (сверху - вниз и снизу - вверх).

Тарелки держат на уровне груди и скользящими движениями ударяют друг об друга. При необходимости заглушить удар тарелки просто прижимают к своей груди.

Когда ребенок почувствует различия в качестве звучания, когда он сам станет ориентироваться в разнообразных приемах игры, у него будет развиваться слуховой контроль и умение исправлять неточности в своем исполнении.

3.4 Последовательность заданий для освоения игры на ударных инструментах

3.4.1 Формирование и развитие навыков чтения с листа

" Лучший способ научится быстро читать - это как можно больше читать" - так высказывался в своё время Иосиф Гофман [6, с. 39]. Последнее время чтение нот с листа стало проблемой, а этот навык просто необходим в учебном процессе инструментального класса, т.к. значительно облегчает работу в ансамблевой игре и оркестровом классе. Проблема заключается в том, что на мелодических инструментах (ксилофон, колокольчики, вибрафон, маримба) вся программа выучивается наизусть (кроме игры на малом барабане и перкуссии).

По мнению Ф.Брянской "Развитый навык игры с листа представляет собой сложную высокоорганизованную динамическую функциональную систему, основанную на тесном взаимодействии зрения, слуха и моторики, систему, действие которой осуществляется при активном участии внимания, воли, памяти, интуиции и творческого воображения исполнителя"[2, с. 68].

Как при сольном исполнении, так и в ансамблевой игре, в первую очередь нужно определить:

· характер произведения (придерживаясь авторских ремарок);

· темп исполняемого сочинения;

· основную тональность;

· размер;

· при просмотре нотного текста выявить наиболее характерный ритмический рисунок;

· определить или хотя бы предварительно ознакомится с аппликатурой (этот пункт относится как звуковысотным инструментам, так и к инструментам с неопределенной высотой звучания).

К следующей фазе работы можно отнести логическое осмысление увиденной информации сначала зрительной (построение фразы), затем слуховой анализ.

Следующая задача - озвучить просмотренный материал, т.е. сыграть (причём ни в коем случае не надо это делать наспех). Это сложная координационная деятельность: увидеть - услышать - исполнить.

Ещё одна не менее важная проблема это умение видеть всё время немного вперёд, т.е. опережать глазами нотный текст.

С первых шагов нужно знакомить ученика с нотной грамотой (длительности, расположение нот на нотном стане, гаммы, арпеджио и т.д.) процесс очень трудоёмкий, но необходимый для приобретения навыка чтения с листа. В дальнейшем приобретенные навыки помогают в ансамблевой практике. Как уже отмечалось, обучать лучше от простого к сложному.

3.4.2 Методика разучивания произведения

Итак, выбор программы сделан. Педагог должен собрать детей и рассказать о выбранной программе в целом и о каждом произведении конкретно: рассказать о композиторе, стиле и форме произведения (например, о 3-хчастной форме), охарактеризовать эпоху, в которую написано произведение или о которой оно написано. Дети внимательно слушают и задают вопросы. Все это происходит в форме беседы. Выбранные произведения обязательно прослушиваются. Следующий шаг - раздаются партии с учетом возможностей исполнителя.

Обобщив собственный опыт и методические работы К.Купинского, М.Пекарского, А. Иванова и др. представлю ход работы:

· сначала ребятам предлагается возможность самостоятельного разбора;

· на следующем занятии, педагог проверяет самостоятельную работу индивидуально у каждого учащегося, при возникновении определенных трудностей, например, с ритмом, происходит объяснение, показ и отработка сложных фрагментов;

· если ансамбль состоит из достаточно большого количества человек, тогда преподаватель делит участников ансамбля на равные группы так, чтобы в каждой был участник, в партию которого входит мелодическая линия произведения. Несколько уроков посвящается занятиям по группам и, когда результат достигнут (т.е. дети выучили свои партии), ансамбль собирается целиком, тем самым усложняем задачу. Задача у каждого: кроме того, что он знает и исполняет свою партию - он должен услышать (слышать) партию остальных участников ансамбля. Кроме того, педагог должен объяснить, что ансамбль это единый организм и поэтому мы все дышим одинаково, т.е. отрабатываем синхронные движения (рука в руку). Очень важным является момент синхронного вступления:

· по руке педагога;

· без участия преподавателя, тогда эта функция переходит к одному из участников. Все участники ансамбля смотрят на "старшего" по замаху или по движению руки. Зная характер пьесы, все участники ансамбля, должны находиться в определенном эмоциональном состоянии этого произведения не только своим исполнением, но своим поведением передавать настроение;

· прежде чем начать исполнение произведения, каждый из участников должен внутри себя вспомнить или пропеть начало произведения, особенно на концертном исполнении важно вспомнить все, что было отработано на генеральной репетиции: вспомнить настроение пьесы и эмоционально и психологически подготовить себя к исполнению;

· следующим важным моментом, поскольку наша программа состоит из пьес разного характера, стиля и формы, является переход от одного произведения к другому. Этот процесс также требует определенной отработки в процессе репетиции.

· доступно объяснить детям, как это сделать, должен педагог, он может предложить ребятам выстроить какой-то ассоциативный ряд;

· для педагога, занимающегося ансамблем, важны такие знания, как тесситурные особенности инструмента, их сочетания тембров и применение, особенно (латиноамериканских). Педагог должен понимать, какие инструменты он будет внедрять в состав ансамбля. Это особенно важно тогда, когда педагог сам делает переложение для исполнения конкретного произведения. Переложение должно соответствовать эпохе и стилю выбранного произведения.

· слуховой контроль - личный за собой; контроль за собой и другими участниками ансамбля. Динамические оттенки - это сложный момент не только в индивидуальной работе с учеником, но и в ансамбле. Кроме строгого соблюдения оттенков, указанных в тексте, существует такое понятие, как звуковой баланс. Возможна следующая ситуация: во время исполнения, находясь в стрессовой ситуации (нужно учитывать, что не каждый участник ансамбля имеет сценическую выдержку), начинает исполнять свою партию, например, гораздо громче, чем положено, тогда все другие исполнители, при надлежащем слуховом контроле, стараются выравнивать баланс. Такая же ситуация может произойти при ошибке в тексте какого - либо исполнителя. Не смотря на ошибку одного из исполнителей, ансамбль продолжает играть (при концертном исполнении). Если участник, который ошибся, достаточно быстро включается в процесс, то это свидетельствует о слуховом контроле и о той качественной, большой репетиционной работе, которая предшествовала концертному исполнению;

· взаимозаменяемость в разных произведениях в рамках одной программы;

· для преподавателя, умение привлечь учащегося к игре в ансамбле, является показателем профессиональности и творческого подхода к своей деятельности. Учащиеся, обладающие средними музыкальными способностями, могут быть хорошими ансамблевыми исполнителями, что дает возможность этим детям проявить себя и чувствовать себя очень нужными и творческими личностями. Такие попытки преподавателя - привлечь ребенка к ансамблевой игре, могут иметь положительные результаты. Ребенок раскрывается эмоционально, чувствует в себе силы и возможности и проявляет большее усердие и упорство, впоследствии это может перейти и в новое качество в индивидуальном исполнительстве.

· в ансамбле ударных инструментов, кроме солирующих инструментов, важную роль имеет партия большого барабана. Большой барабан иногда называют вторым дирижером, т.е. исполнитель берет на себя очень ответственную функцию, т.к. значение ощущения первой доли очень важно в любом ансамбле и, особенно в ансамбле ударных инструментов. Участник ансамбля, которому поручается эта партия, должен обладать хорошим чувством метроритма. В его задачу входят дать всему ансамблю ощущение первой доли, держать темп всего ансамбля в одном темпе, а другие исполнители должны обязательно слушать и слышать большой барабан.

3.4.3 Методика развития метроритмического чувства в процессе обучения игре в ансамбле

Исполнительский комплекс представляет единство и взаимозависимость составляющих его компонентов:

· звукодвигательного;

· нотно-ориентированного;

· инструментально-ориентированного;

· темпо-метроритмического;

· художественно-выразительного;

· эмоционально-волевого.

Музыкальный ритм - это внутреннее ощущение, оно связано с потребностью двигаться в такт музыке. Для игры в ансамбле метроритмическое чувство надо развивать специально, целенаправленно, а сама игра в ансамбле становится средством его развития.

Остановимся на методике развития метроритмического чувства и темпа. Как это происходит на практике: каждому ученику предлагается сыграть ритмическую партию (или просто стараться выдержать размеренность пульсации сильной доли такта), аккомпанируя преподавателю при исполнении мелодической партии (на фортепиано или на любом другом мелодическом ударном инструменте); далее - работа происходит по парам и группам инструментов; затем идет репетиция всего ансамбля. Процесс этот происходит постепенно, самое главное не форсировать его. Обращаем внимание на аккуратность в исполнении, то есть играть следует не громко, так чтобы слушать и слышать других участников ансамбля. На данном этапе педагог может взять на себя функцию дирижера, жестом показывая одновременное вступление, тем самым помогая детям сохранению правильного шага, то есть поддержанию равномерного ритма и темпа. Ребята с увлечением выполняют эти ритмические задания, которые связанны с несложными инструментальными произведениями.

Так например, перед началом разбора выбранного сочинения, детям самим предлагается представить образ и характер произведения, для чего они по одному все вместе или друг за другом производят тактирование доли - одной рукой, другой - выстукивают ритмический рисунок своей партии (или любой другой партии присутствующей в ансамблевой партитуре), затем продолжая отбивать доли - повторить мелодический рисунок с названием нот - далее - пропеть и сыграть. Многократное повторение упражнений помогают развивать у учащегося музыкальное чувство ритма, учат его распознавать различные темпы музыки, слышать музыку, то есть развивать музыкальный слух и чувствовать верное метроритмическое движение.

В процессе исполнения инструментальных произведений педагог подводит детей к пониманию темпа, к ощущению ударений. Ученики обычно хорошо ощущают акценты и отмечают их более сильным движением, возникает своеобразное "переживание ритма". Это явление имеет место, если скорость ударов метронома не выходит за определенные пределы, если она не слишком мала и не слишком велика. В учебном плане обучения в детской школе искусств на такие инструменты как треугольник, большой барабан, тарелки, кастаньеты и другие, так называемая ударная "мелочь" не отводится специальных часов для изучения технических приемов. В связи с этим обучение происходит только как ознакомление для работы в ансамбле или при подготовке ребенка к оркестровой практике.

3.4.3.1 Обучение участников ансамбля простым дирижёрским навыкам

Помогает развитию чувства ритма и "дирижерский счет".

Потребность в нем вызывается моторной природой ритмического чувства. Одной исполнительской моторики не всегда достаточно, чтобы вести ритмическую линию и здесь на помощь приходит счетная моторика. Потребность в "дирижерском счете" может иметь место и в процессе самого исполнения. Например, при показе вступления или после генеральных пауз, а также при окончании произведения, когда надо одновременно снять фермату, т.е. одновременно закончить сочинение.

В процессе работы с ансамблем я использую дирижёрские жесты и обучаю простейшим жестам дирижирования учащихся. Ребята с удовольствием выполняют задание, когда каждый из участников на определенной стадии выполняет "роль" дирижера, что помогает им лучше прочувствовать произведение (темп, ритм, характер) и побыть лидером в ансамбле. При игре на инструментах в ансамбле многие мои ученики, в начале обучения, пользуются жестами "самодирижирования" - дирижируют руками, ногами, шагая под музыку, головой - показывая ауфтакт или снятие длительности.

Например, при игре в размере 2/4 сильную долю играют на инструменте, а слабую "отстукивают" рукой по ноге, и наоборот.

Музыка и движение такие же взаимосвязанные понятия, как звук и его ритмическая организация. Как уже говорилось, временное начало, ритмический рисунок составляют основу звуков, а, следовательно, и музыкального образа.

3.4.4 Приемы достижения синхронности ансамблевого звучания

Под синхронностью ансамблевого звучания следует понимать точность совпадения во времени сильных и слабых долей каждого такта, предельную точность при исполнении мельчайших длительностей всеми участниками ансамбля. При рассмотрении проблемы синхронного исполнения нужно выделить три момента:

· как начать пьесу вместе,

· как играть вместе

· как закончить произведение вместе.

В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий функции дирижера, он обязан иногда показывать вступления, снятия, замедления. На начальном этапе эту функцию берет на себя преподаватель. Сигнал к вступлению - небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметного движения вверх (ауфтакт) и затем - четкого, довольно резкого (раз) движения вниз ("дыхание рукой"). Последнее служит сигналом к вступлению. Кивок не всегда делается одинаково, все зависит от характера и темпа исполняемого произведения. Когда произведение начинается из-за такта, то сигнал, по сути, такой же, с той разницей, что если в первом варианте при подъеме головы была пауза, то в данном случае она заполняется звучанием затакта. На репетиции можно просчитывать пустой такт, могут быть слова: "Внимание, приготовиться, начали", после слова "начали" должна быть естественная пауза (как бы вдох). В достижении синхронности ансамблевого звучания многое зависит от характера музыки. Замечено, что в пьесах активного, волевого плана это качество достигается быстрее, чем в пьесах спокойного созерцательного характера. То же самое можно сказать и относительно "старта".

Вряд ли есть необходимость подчеркивать, насколько важно закончить произведение вместе, одновременно:

· последний аккорд - имеет определенную длительность, - каждый из участников ансамбля отсчитывает "про себя" метрические доли и снимает аккорд точно во время.

· аккорд, над которым стоит фермата, продолжительность которого необходимо обусловить.

Все это отрабатывается в процессе репетиции. Ориентиром снятия может также быть и движение - кивок головы.

Если синхронность исполнителя - качество, необходимое в любом ансамбле, то в еще большей степени оно необходимо в такой его разновидности как унисон. Недостатки ансамбля в нем еще более заметны. Исполнение в унисон требует абсолютного единства в метроритме, динамике, штрихах, фразировке. С этой точки зрения унисон является самой сложной формой ансамбля. Доказательством абсолютного единства при исполнении в унисон является ощущение, что во время игры вместе с другими учащимися ваша партия не прослушивается как самостоятельная. К сожалению, этой форме ансамблевой игры уделяется мало внимания в учебной практике. Между тем в унисоне формируются прочные навыки ансамбля, к тому же унисон интересен зрительно и в сценическом отношении.

Когда учащийся впервые получит удовлетворение от совместно выполненной работы, почувствует радость общего порыва, взаимной поддержки - можно считать, что занятия в классе дали принципиально важный результат. Пусть это исполнение еще далеко от совершенства - это не должно смущать педагога, все можно выправить дальнейшей работой. Ценно другое: преодолен рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста, ученик почувствовал своеобразие и интерес совместного исполнительства.

3.4.5 Подготовка ансамбля к выступлению на сцене

Опираясь на собственный педагогический опыт и наблюдая за выступлениями учеников, можно сделать вывод, что для успешного выступления на сцене нужна специальная психологическая подготовка перед концертом. Нередко дети теряют все достигнутые успехи из-за сильного волнения. В этом случае можно путем бесед и практических занятий помочь учащимся чувствовать себя на сцене на своем месте и получать от этого радость и удовлетворение.

Технические параметры учащихся для педагога являются важными, т.к. педагог должен полностью отдавать себе отчет в том, что дети справятся с поставленной задачей и результат будет положительным. Кроме физических параметров важны и психологические, т.к. игра в ансамбле предполагает комфортную атмосферу, т.е. атмосферу взаимопомощи, дружбы и индивидуальной ответственности. В создании хорошего психологического климата важна роль педагога. При подборе учащихся в ансамбль следует учитывать психологическую совместимость, родственней темперамент или даже дружбу. Ансамбль, подобранный таким образом будет дружным коллективом. Их будут связывать общий творческий процесс общения.

Не смотря на это, в репетиционном процессе все-таки могут возникать конфликтные ситуации. Разрешение этих ситуаций может происходить путем предотвращения конфликтов (задача педагога), разрешения конфликтов внутри коллектива (под контролем педагога).

Мы упомянули о том, что психологический климат, взаимопомощь, контроль имеют большое значение, но существует ещё один момент, он может показаться не очень важным и не обязательным - это единая формы одежды. Да, мы все одинаково одеты, а это значит что мы все вместе и роль каждого участника важна - вырастает чувство ответственности за себя и за коллектив в целом. Никогда нельзя думать или чувствовать себя слабым или неумелым исполнителем. Каждый человек уникален, индивидуален и имеет свою психофизиологическую природу. Задача педагога найти ту "струну", которая затронет ученика и поможет ему раскрыться целиком и полностью.

3.4.6 Применение и создание ситуации успеха

Развитие личности является одной из главных целей обучения ребенка. Однако это возможно, если обучение и воспитание построено таким образом, что доставляет ребенку радость познания, вызывает интерес к обучению. Для того чтобы сформировать интерес у учащихся необходимо создавать ситуацию успеха. Ни один ребенок не приходит в школу неудачником, каждый приходит преисполненный желанием получать новые знания. Успех является источником внутренних сил ребенка, рождает энергию для преодоления трудностей. Педагогу важно помнить, что ребенку надо помогать добиваться успеха в учебной деятельности, а для этого нужно создавать ситуации успеха, то есть учащийся должен осознавать себя полноценной личностью.

Специфика детского возраста такова, что все, за чтобы он ни брался, ему приходится осваивать заново, но это не означает, что педагог должен во всем ему подыгрывать и подстраиваться под интересы учащегося. Без ощущения своей значимости и нужности у ребенка пропадает интерес к учебе и как следствие вырастает апатичная личность. Чтобы этого не допустить, ему чаще надо говорить подбадривающие слова, причем речь должна быть спокойная, доброжелательная, интонации мягкие и обязательно общение должно быть корректным. Однако в неразрывной связи с ситуацией успеха следует рассматривать и ситуацию неуспеха. Ситуация неуспеха - это субъективное эмоциональное переживание, какое-либо "недовольство собой" в ходе и результате совершения деятельности. Педагогическое назначение ситуации неуспеха, как и ситуации успеха, заключается в создании условий для индивидуального развития ребенка.

В психологии существует особое понятие - "смысл слова". Под "словом" понимается его значение в сочетании с теми эмоциями, которое оно вызывает у конкретного человека (учащегося). Каждый момент звучащей музыки имеет свой эмоциональный смысл, если ребенок чувствует смысловой подтекст, а вибрации его тела совпадают с вибрациями звучащей музыки, то ребенок откликается на эти вибрации эмоционально. Процесс этот требует большого внимания и терпения. Для того чтобы это произошло, педагог сам на время становится "ребенком", вместе с ним "играет", поет мелодию в темпе ученика, столько раз, сколько необходимо для получения нужного результата. Таким образом, индивидуальный подход к каждому ученику и моделирование ситуации успеха становится условием воспитания, которое способствует проявлению и развитию активности учащихся в процессе обучения, их самопознанию, самообучению и самоформированию.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В работе была поставлена задача - органично синтезировать знания об искусстве ансамблевой игры на ударных инструментах и соотнести их содержание с методикой обучения игре в ансамбле ударных инструментов.

Поэтому систематизация разрозненных накопленных знаний в данной области продиктована не столько недостаточной изученностью отдельных сторон искусства ансамблевой игры на ударных инструментах, сколько назревшей потребностью в обобщении материалов исследований.

При написании работы были изучены различные источники литературы: нотные издания, школы игры на ударных инструментах различных авторов; научно-методические работы по вопросам истории и практики исполнительства на основных ударных инструментах и их применения для ансамблевого исполнительства; материалы периодической печати, журналы и Интернет-сайты, посвященные ударным инструментам.

Выявлено, что ударные инструменты играют важную роль в бытовой, военной, обрядовой, трудовой и иной другой деятельности на протяжении всего существования человечества. На сегодня методика обучения игры: как в сольном исполнительстве, так и при игре в ансамбле вступила в новый этап своего развития. Отличительной чертой этого развития стал высокий уровень подготовки всей системы музыкального образования, повышение роста исполнительского мастерства учащихся, появление нотной литературы современных авторов, написанной специально для ударных инструментов, пополнение инструментарием классов ударных инструментов, вследствие чего появляются новые формы ансамблевой игры, расширяется сфера концертной деятельности (фестивали, конкурсы для ансамблей ударных инструментов), улучшается методика обучения.

Эффективность процесса обучения в начальном музыкальном образовании обеспечивается при условиях, если:

· задача формирования исполнительских умений и навыков рассматривается как важный элемент подготовки учащихся;

· формирование исполнительских умений и навыков осуществляется с учётом индивидуальных особенностей учащихся (возраста, темперамента, моторного профиля и др.), активными методами обучения на целесообразно и методически правильно подобранном репертуаре в сочетании индивидуальных (сольное исполнение) и групповых (игра в ансамбле) форм работы.

На основе изученных методов и теоретических трудов - Ю. К. Бабанского, О.С.Гребенюка, Б.М. Теплова в области педагогики и методики обучения, а так же трудов К. М. Купинского - основоположника школы игры на ударных инструментах., В.М. Снегирева - хранителя традиций академического ударного исполнительства в нашей стране, Марка Пекарского, Анатолия Иванова было выяснено, что методы обучения игре в ансамбле ударных инструментов выступают в трех основных категориях:

1) универсальные методы, синтезирующие характерные черты и свойства, присущие особенностям преподавания музыкально-исполнительских дисциплин;

2) адаптированные методы, то есть те, которые успешно применяются в других музыкально-исполнительских специализациях и которые могут, будучи скорректированными, взяты на вооружение преподавателями в классе ударных инструментов;

3) специфические методы, выработанные, как видно из их названия, применительно к особым условиям обучения в классе ударных инструментов.

Дальнейшее совершенствование процесса обучения в классе ударных инструментов требует внедрения в массовый педагогический обиход системно выстроенной, органично структурированной, интегративной по своей организации методики учебно-воспитательной работы, способной поднять эту работу на более высокий качественный уровень.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Большая советская энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, 1969-1978.

2. Блейдс Джеймс. Об ударных инструментах. - Журнал "Музыкальные инструменты" №6, 2005.

3. Брянская Ф.Д. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста - М.: Музыка, 1971.,c.68

4. Бублей С.П. Детский оркестр: Пособие для музыкальных руководителей детских дошкольных учреждений. - Л.: Музыка, 1989.

5. Васильев Ю.А., Широков А.С. Рассказы о русских народных инструментах. - М.: Издательство "Советский композитор", 1976г.

6. Гофман И.К. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре. Пер. с англ. - М.: музыка, 1961.

7. Гребенюк О.С. Общая педагогика. Курс лекций. - Калининград: Издательство КГУ,1996.

8. Дмитриев Г.П. О драматургической выразительности оркестрового письма. М.: Сов. композитор, 1981.

9. Дмитриев Г.П. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. - М.: Сов. композитop, 1973.

10. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. - Ростов-на-Дону: "Феникс", 2002.

11. Кузьмин Ю.Н. Школа игры на ударных инструментах. Часть 1. - М.: Военфак, 1965.

12. Купинский К.М. Школа игры на ударных инструментах. - М: Музыка, 2014.

13. Музыальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В.Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1990.

14. Овсянкина Г.П., Самсонова Т.П. Музыкально-эстетическое воспитание: теория и практика: монография / Г.П. Овсянкина, Т.П. Самсонова. - СПб.: ЛГУ имени А.С.Пушкина, 2007.

15. Педагогика: Учебное пособие для студентов педагогических институтов /Под ред. Ю. К. Бабанского,-- 2-е изд., доп. и перераб. - М., Просвещение, 1988.

16. Пекарский Марк. "Об ансамбле ударных инструментов" - Журнал "Музыкальные инструменты" № 1, 2004.

17. Пекарский Марк. Кушать подано (Заметки о перкуссии). - Журнал "Музыкальные инструменты" №4, 2004.

18. Подласый И.П. Педагогика: 100 вопросов - 100 ответов: учеб. пособие для вузов/ И. П. Подласый. - М.: ВЛАДОС-пресс, 2004.

19. Рало А.Н. Некоторые аспекты теории исполнительства на звуковысотных ударных инструментах. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - Ростов-на-Дону, 1996.

20. Резевский Зигурд Школа игры на ударных инструментах. - Рига, 1969.

21. Рогаль-Левицкий Д. Р. Современный оркестр. - М.: Музгиз, т. 2, 1953.

22. Радынова О.П., Катинене А.И., Палавандишвили М.Л. Музыкальное воспитание дошкольников: Учеб. для студ. высш. и сред. пед. учеб. Заведений. - М.: Академия, 1998.

23. Самохина М. А. Формирование исполнительских умений и навыков учащихся детской музыкальной школы в классе гитары. - Диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук. - М.: Московский государственный университет культуры и искусств, 2005.

24. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М., Л.: Издательство Академии педагогических наук РСФСР, 1947.

25. Чулаки М.И. Инструменты симфонического оркестра / изд. 4-е, исправленное и дополненное - СПб.: Композитор, 2004.

26. По материалам сайта www.aphorism-citation.ru

27. По материалам сайта www.blazonguitars.ru

28. По материалам сайта www. bse.sci-lib.com

29. По материалам сайта www.conservatory.ru: Анна Кузнецова. У истоков класса ударных инструментов.

30. По материалам сайта www. festival.1september.ru

31. По материалам сайта www. magazine.hrm.ru

32. По материалам сайта www.muzyr.ru

33. По материалам сайта www. music-about.ru

34. По материалам сайта www. ru.wikipedia.org

35. По материалам сайта www.slovari.yandex.ru

ПРИЛОЖЕНИЕ 1



Размещено на Allbest.ru