Формирование исполнительских умений учащихся-саксофонистов в процессе изучения эстрадно-джазового педагогического репертуара
Ознакомление с особенностями изучения учащимися-саксофонистами эстрадно-джазовой музыки. Анализ методики обучения игре на духовых инструментах, которая является составной частью музыкально-педагогической науки. Рассмотрение типов преподавателей.
| Рубрика | Педагогика |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 17.07.2017 |
| Размер файла | 66,8 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Формирование исполнительских умений учащихся-саксофонистов в процессе изучения эстрадно-джазового педагогического репертуара
Содержание
Введение
1. Особенности обучения учащихся-музыкантов исполнительской деятельности в области эстрадно-джазового искусства
2. Сущность исполнительских умений учащихся-саксофонистов и условия их формирования
3. Особенности изучения учащимися-саксофонистами эстрадно-джазовой музыки
3.1 Изучение музыки песенно-танцевального жанра
3.2 Изучение джазовых стандартов
3.3 Формирование навыков джазовой импровизации
Заключение
Список использованных источников
Введение
Актуальность исследования. Проблема эстетического воспитания и музыкального образования подрастающих поколений принадлежит к числу актуальных непреходящих проблем отечественной культуры, переживающей сложный, переходный исторический период своего развития. Этот процесс на современном этапе определяется характером социальной культуры людей в совокупности многообразных факторов. В их числе ярко выделяются: возрастающая роль агрессивно проникающей во внутренний мир человека массовой псевдо культуры, изменение отношений к духовно-нравственным устоям жизни, переоценка ценностей искусства, утрата традиционных для нашей страны форм образования, в том числе музыкального.
Однако за последние годы все более очевидным становится тот факт, что процесс реформирования образовательной системы и общества в целом невозможен вне духовно-нравственного совершенствования человека. На смену малообразованному поколению 90-х годов прошлого века должно прийти новое поколение грамотных, интеллектуально и творчески развитых молодых людей. Их жизненный опыт на начальной стадии вхождения в мир взрослых должен быть основан не только на потреблении продукции поп- культуры, почерпнутой из интернета, но и на умело выстроенном педагогическом процессе, приобщающем к истинным культурным ценностям прошлого и настоящего. Среди средств такого приобщения во все времена ярко выделяется музыкальное искусство.
Анализ современного состояния теории и практики музыкального воспитания и образования в детских музыкальных школах (далее ДМШ), центрах детского творчества (далее ЦДТ) и в системе дополнительного образования, в общеобразовательных учебных заведениях показал, что приоритеты в этой области, как и много лет назад, отданы академической музыке, обучению игре на оркестровом музыкальном инструменте - скрипке, виолончели, флейте, трубе и др. Методы овладения этими инструментами базируются на представление об отсутствии музыкального опыта ребенка до поступления в официальное учебное заведение или класс. Вместе с тем современные дети, даже те, кто не посещал дошкольные учреждения, буквально погружены в мир окружающих музыкальных звуков, исходящих из аудиовизуальной среды. На основе звучащей «попсы» нередко формируется и первоначальный музыкальный опыт, и музыкальные вкусы, имеющие устойчивый характер, как и все то, что приобретено в детстве.
Систематические занятия музыкой в ДМШ или в системе дополнительного музыкального образования по своему содержанию приходят в противоречие с этим ранним музыкальным опытом, что снижает потребность в музыкальном обучении и нередко приводит к тому, что ребенок не способен осваивать трудную для его восприятия серьезную музыку, требующую к тому же больших трудозатрат. Педагоги-практики все чаще сталкиваются с отказом детей после нескольких занятий продолжать обучение на избранном, как правило, родителями классическом музыкальном инструменте. При этом очевидно, что путь приобщения к музыке лежит не только в плоскости музыкальной классики и классического набора музыкальных инструментов. Недостаточно востребованным до настоящего времени остается богатейшее наследие высокохудожественной эстрадной инструментальной музыки и музыкальных инструментов, рожденных в недрах академического искусства, но ставших достоянием именно эстрадного исполнительства, перекинув своеобразный «мостик» от высокой классики к классическому эстрадно-джазовому исполнительству. В числе таких инструментов выделяется саксофон.
В сферу обучения и практики игры на саксофоне входит огромный репертуар разных стилей и жанров как эстрадного, так и классического искусства, способный увеличить интерес начинающих инструменталистов к самому процессу обучения, расширить их музыкальный кругозор в рамках перехода от тотального увлечения «попсой» к целенаправленному освоению многообразных ценностей мировой музыкальной культуры. В системе традиционного музыкального обучения в ДМШ, ЦДТ или дополнительного образования в общеобразовательных учреждениях игра на саксофоне позволит учащимся ознакомиться с музыкальным наследием, относящимся как к классике, так и к эстрадно-джазовому искусству.
Музыка, предназначенная для саксофона, является ценным учебным материалом, использование которого в учебном процессе позволяет решать многие актуальные общепедагогические, эстетико-воспитательные и музыкально-образовательные задачи. В тоже время, способствует усилению музыкального интереса и вкуса учащихся к восприятию более сложных классических музыкальных произведений, в том числе овладению импровизационной культурой игры.
Анализ научно-методической литературы начального обучения игре на саксофоне показал, что в этой сфере подготовки начинающих музыкантов есть нерешенные проблемы. Среди таковых проблем - отсутствие теоретических разработок и методических рекомендаций по подбору и освоению музыкально-учебного репертуара с уч?том возрастных особенностей и степени исполнительских возможностей начинающих саксофонистов. Этим, собственно, и определяется актуальность настоящей работы.
Цель работы: провести теоретический анализ специальной литературы, связанной с обучением и игры на саксофоне начинающих саксофонистов, с изучением ими эстрадно-джазового музыкально-педагогического репертуара.
Задачи исследования связаны:
1. с раскрытием особенностей подготовки учащихся-музыкантов к исполнительской деятельности в области эстрадно-джазового искусства;
2. с изложением сущности формирования исполнительских умений учащихся-саксофонистов;
3. с освещением особенностей изучения учащимися-саксофонистами эстрадно-джазовой музыки, формированием начальных навыков джазовой импровизации.
Объектом исследования является исполнительская подготовка учащихся-саксофонистов в системе дополнительного музыкального образования.
Предмет исследования - формирование исполнительских умений у учащихся-саксофонистов в процессе изучения эстрадно-джазовой музыки.
Теоретическую основу работы составили труды отечественных педагогов-музыкантов, исполнителей на духовых инструментах, в том числе и на саксофоне, а также разработки искусствоведов, музыковедов, психологов и др.
Методы исследования - теоретический анализ и изучение источников, помогающих раскрыть сущность и содержание исполнительской подготовки учащихся-саксофонистов в системе дополнительного музыкального образования, а также методы анализа и синтеза, обобщения и сравнения, аналогии и конкретизации.
Практическая значимость работы заключается в возможном использовании результатов и выводов данной работы в живой музыкально- педагогической и исполнительской практике саксофонистов, а также в педагогической и творческой деятельности музыкантов-духовиков других специальностей.
1. Особенности обучения учащихся-музыкантов исполнительской деятельности в области эстрадно-джазового искусства
Саксофон обладает необычайно сильным звуком своеобразного тембра, в отличие от «холодноватых» звучаний инструментов группы деревянных духовых, техническими виртуозными возможностями, способностью органически сливаться как с группой деревянных, так и медных инструментов, что помогает в оркестровом звучании успешно объединять эти группы по тембру.
Специфические свойства инструмента оказали прямое влияние:
1. на трактовку саксофона как симфонического инструмента;
2. на рождение саксофона как джазового инструмента;
3. на становление саксофона как сольного инструмента.
В сферу исполнительской практики игры на саксофоне входит огромный репертуар разных стилей и жанров как эстрадного, так и классического искусства, способный увеличить интерес начинающих инструменталистов к самому процессу обучения, расширить их музыкальный кругозор в рамках перехода от тотального увлечения «попсой» к целенаправленному освоению многообразных ценностей мировой музыкальной культуры. В системе традиционного музыкального обучения в ДМШ, ЦДТ или дополнительного образования в общеобразовательных учреждениях игра на саксофоне позволит учащимся ознакомиться с музыкальным наследием, относящимся как к классике, так и к эстрадно- джазовому искусству.
Обучение учащихся-музыкантов исполнительскому мастерству на саксофоне позволяют раскрыть творческий, в том числе импровизационный дар исполнителя, который обычно остается неразвитым при обучении на классических музыкальных инструментах. Открытие класса саксофона для начинающих исполнителей не только оживляет учебный процесс, но и внеклассную концертную деятельность, обогащая ее новой музыкой, интересной для восприятия современными школьниками.
Методика обучения игре на духовых инструментах является составной частью музыкально педагогической науки рассматривающей общие закономерности процесса обучения на различных духовых инструментах.
Каждое поколение духовиков вносит свой вклад в методику. Методика обучения, на каком либо инструменте является частью педагогики.
Слово методика греческого происхождения в переводе на русский язык -- путь к чему либо. Методика есть совокупность способов, то есть приемов выполнения какой либо работы (исследовательской, воспитательной). В узком смысле слова методика это способ преподавания того или иного предмета на основе анализа и обобщения лучших педагогов, музыкантов и исполнителей.
Методика изучает закономерности и приемы индивидуального обучения. Методика способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор исполнителей. Выдающимся исполнителем и педагогом положившим начало развитию Советской методики был Розанов. Его работа «Основы преподавания на духовых инструментах» был первым трудом, поставленным на научную основу.
В своем труде он сформулировал принципы, которые стали основными в методической школе на духовых инструментах:
1. развитие технических навыков у учащихся должно проходить тесно с художественным развитием;
2. в процессе работы учащегося над музыкальным произведением необходимо добиваться сознательного его усвоения;
3. в основу правильной постановки должно быть положено знание анатомии и физиологии органов, участвующих во время игры.
И в процессе музыкального обучения наиболее часто взаимодействуют две личности: педагог и ученик. Поэтому на первый план выступают совокупность личностных качеств, свойственных каждому из них, а так же вопросы, связанные с их взаимодействием.
Методы и средства музыкального обучения можно разделить на вербальные, т.е. использующие речь, слово, невербальные, т.е. неречевые и общие.
Ученик как объект обучения и общения вызывает у педагога определенное отношение и важно, чтобы это отношение сопровождалось объективной оценкой и было достаточно гибким.
Первый фактор -- это скованность ученика, которая мешает установлению доверия и непосредственности, так как, не имея возможности «раскрыться», ученик замыкается. И это одна из серьезных издержек индивидуальной музыкальной педагогики.
Второй фактор -- это психологическая установка, сложившаяся у педагога по отношению к данному ученику, которая приводит к его односторонней оценке, когда педагог замечает положительные качества и не замечает отрицательных или наоборот -- выделяет только отрицательные. Даже у опытных педагогов бывает, что вырабатывается длительное предубеждение к ленивым, неуспевающим и трудным учащимся, что свидетельствует о стереотипности их мышления и отсутствии творческого проникновения к тонкости и противоречиям детского и юношеского характера.
Важно помнить, что психика ученика неуклонно развивается, обогащается и изменяется и поэтому необходимо, чтобы педагог обладал достаточной чуткостью и умел видеть и правильно оценивать значимость вклада учащегося в общение.
Достаточно рельефно проявляются в музыкально-педагогической деятельности три типа руководителей (авторитарный, либеральный и демократический).
Первый тип преподавателей -- педагоги «автократы». Этот тип педагога часто складывается из сочетания большого исполнительского авторитета, недостаточной самокритичности и душевной слепоты. Свою манеру исполнения такой педагог-исполнитель считает единственно возможной, а свой метод работы -- наилучшим.
Недостаток в сфере общения не дает ему возможности увидеть и распознать индивидуальность ученика, которую он, в конце концов, подавляет, а отсутствие самокритичности создает у него внутреннее убеждение в своей непогрешимости. Такая направленность общения создает покорного, лишенного инициативы ученика, который вынужден беспрекословно выполнять все указания педагога. Так как «обратная связь» - это реальный результат педагогического воздействия -- оценивается педагогом субъективно, в плане выполнения его указаний, то постепенно даже талантливый педагог скатывается к штампу: он использует одни и те же методы обучения, один и тот же репертуар. Обычным становится «натаскивание», неизбежное, когда приближаются сроки концерта или экзамена.
Педагоги «автократы» склонны недооценивать такие положительные качества учащихся, как: самостоятельность, инициативность, оригинальность дарования и одновременно они преувеличивают и подчеркивают недостатки своих учеников, их неорганизованность, недисциплинированность, лень и безответственность.
Второй тип преподавателей -- это педагоги «либералы». Они пассивно-уступчивые в своих взаимоотношениях с учащимися. Преувеличивают положительные качества учеников и считают, что они очень развитые, общительные и самостоятельные. Довольно снисходительно они оценивают их организованность, дисциплинированность, трудолюбие и настойчивость. преподаватель педагогический саксофонист
Такой пассивный либеральный тип -- не столь уже редкое явление среди музыкальных педагогов. Занятия у них проходят стихийно, весь педагогический процесс идет за учеником: если он активен, работоспособен и проявляет инициативу -- эти качества используются педагогом. В некоторых случаях такая либерально-пассивная педагогика воспитывает самостоятельность учащихся. Но из-за отсутствия педагогической системы, требовательности и целеустремленности ученик не получает настоящих профессиональных знаний, он не развивается как музыкант, потому что фактически он предоставлен самому себе.
Третий тип преподавателей -- это педагоги «демократы». Демократические тип общения и руководства чаще всего формируется только у педагогов по призванию. Этот тип отличает правильная оценка ученика: объективное и доброжелательное отношение к учащимся позволяет им точнее оценивать их психологические и деловые качества. Поэтому даваемые им характеристики являются разнообразными и индивидуализированными. Это позволяет правильно оценивать результаты общения, вовремя реагировать на ход обучения, постоянно искать методы воздействия.
У педагогов демократического типа складывается наиболее желательная форма общения, основанная на уважении к ученику, на готовности принять все положительное, что вносит ученик. Весь путь обучения они проходят вместе, под руководством педагога взаимно обогащаясь. Причем здесь самостоятельность ученика, поощряемая педагогом, способствует формированию творческой исполнительской индивидуальности.
В психологии и педагогике применяется различная классификация психологических типов людей:
1. по физиологическим признакам темперамента, которые опираются на определенные свойства нервной деятельности;
2. по сложившимся характерологическим проявлениям личности.
Разнообразны и неповторимы индивидуально-психологические и исполнительские типы учащихся. Но смешанные типы являются наиболее распространенными.
Сангвинический тип ученика хорошо контактирует с педагогом, активный в общении, увлекающийся, по натуре оптимист. Выступает охотно, проявляя волнение -- подъем, которое его воодушевляет. Исполнение отличается больше яркостью, чем глубиной.
Холерический тип -- тип энергичного, инициативного и порывистого ученика. Есть трудность общения с ним. Он самолюбив и обидчив, склонен к крайностям: или безграничная преданность или плохо скрываемая неприязнь. Встречаются медлительные, флегматичные учащиеся, «тугодумы». Удачное выступление их воодушевляет. Неудача же обескураживает, чем глубоко задевает.
Меланхолический тип -- это нервозные и неуверенные в себе учащиеся, легкоранимые и обидчивые. Легко утомляются и очень чувствительны. Склонны к пессимизму. Волнуются сильно и долго. Исполнение отличается неустойчивостью и даже срывами.
У учащихся проявляются не только свойства, связанные с типом высшей нервной деятельности и темперамента, но и свойства характера, который складывается под влиянием общественных условий жизни, всего опыта отношений человека к коллективу, обществу и к себе.
Рассмотрим несколько обобщенных, характерологических типов.
1. Учащиеся с хорошими профессиональными данными, контактные в общении, но лишенные инициативы, собственных вкусов и стремлений. Они в точности выполняют указания педагога, но их исполнению всегда недостает «правдоподобия», это всегда бледные копии чего-то высокого и подлинно художественного. Тем самым достигнутое на одном произведении не распространяется на следующее, и при изучении нового произведения все приходится начинать сначала. Умение учиться, или «обучаемость», является важной составной частью музыкально-педагогического общения.
2. Но далеко не каждый ученик обладает качеством хорошей обучаемости. Так особые трудности нередко возникают в общении с очень одаренными учащимися: они обладают свежестью восприятия, остротой реакции и глубиной переживания. Все эти качества, вместе с оригинальностью мышления, требуют от педагога большой чуткости и такта для сохранения этих ценнейших качеств творческой исполнительской индивидуальности. Оригинальность их дарования часто сочетается у них с известной агрессивностью: в борьбе за самоутверждение талантливый ученик проявляет нетерпимость к другому мнению и всячески сопротивляется внешнему нажиму со стороны педагога.
3. И наконец «идеальный» ученик, обладающий инициативой, работоспособностью, известной самостоятельностью, деловитый в общении. Такой ученик все впитывает и критически переосмысливает -- и на концерте крупнейших исполнителей, и на занятиях ровесников, и на своих уроках. Занятия с таким учеником у талантливого педагога скоро превращаются в творческое содружество, которое взаимно обогащает и стимулирует достижения друг друга. Однако такое совершенное сочетание одаренности, исполнительских и психологических качеств бывает очень редко.
Опираясь на то, что воздействие педагога на ученика осуществляется в процессе общения, Б.Д. Парыгин выделяет следующие три структурных компонента общения:
1. психический контакт, возникающий между индивидами и реализующийся в процессе их взаимного восприятия друг друга;
2. обмен информацией посредством вербального и невербального общения;
3. взаимодействие и взаимовлияние друг на друга.
Первый компонент относится к проявлению коммуникативных способностей. Его решающее значение проявляется в умении наладить контакт с учащимися и стремлении всемерно повышать взаимопонимание и доверие друг к другу. Когда такое стремление обоюдно, оно приводит к повышению восприимчивости ученика и к более адекватному пониманию педагогом индивидуальных особенностей ученика.
Второй компонент относиться к отношению обмена информацией, где музыкально-педагогический процесс представляет собой постоянную эстетическую и исполнительскую коррекцию и обогащение, т.е. целенаправленное воздействие на музыкальное и исполнительское развитие ученика.
Третий компонент относиться к очень важной особенности музыкальной педагогики -- к «эмоциональному заражению», развитию художественного вкуса и активной обратной связи в виде исполнения, которое сообщает о степени усвоения знаний и умений учеником и эффективности их общения.
Внешними проявлениями взаимопонимания, как указывает Б.Д. Парыгин, является «способность к сочувствию и соучастию, к сопереживанию и симпатии, к согласию и согласованности в совместных действиях».
Эта способность к взаимопониманию основана на понимании состояния, настроения в личности другого человека, умении в какой-то степени перевоплотиться, принять точку зрения другого как свою собственную.
Что касается типа усвоения информации, то можно выделить следующие виды музыкально-педагогического общения:
1. педагогическое воздействие (общение) с немедленным эффектом. Оно может проявиться в тех случаях, когда:
– поставленная педагогом задача элементарна, и ученик сразу в состоянии ее выполнить;
– на более высоких ступенях обучения, когда взаимопонимание между педагогом и учеником настолько высоко, что «снижающий фильтр» минимален и не отражается на непосредственном усвоении;
– хотя задание и новое, но ученик всем предшествующим развитием внутренне подготовлен к усвоению и непосредственному выполнению замечания (или задания) педагога. Такая внутренняя, сформированная готовность дает возможность получить быстрый эффект на различных стадиях обучения;
2. педагогическое воздействие с отсроченным эффектом. Это наиболее часто встречающаяся форма учебного общения между педагогом и учеником. Такой отсроченный эффект имеет временной интервал от данного до очередного занятия, от ознакомления с пьесой до завершения работы над ней, и выступления ученика в концерте или экзамене;
3. динамический эффект общения, который выражается в руководстве поступательным движением всего хода музыкального развития. Одной из важнейших целей учебного общения является формирование творческой индивидуальности музыканта. В этом плане педагогическое воздействие дает как бы толчок и разгон для последующего движения и развития потенциальных возможностей учащихся.
Итак, в процессе музыкального обучения наиболее часто взаимодействуют две личности: педагог и ученик. Поэтому на первый план выступают совокупность личностных качеств, свойственных каждому из них, а так же вопросы, связанные с их взаимодействием.
Методы и средства музыкального обучения можно разделить:
– на вербальные, т.е. использующие речь, слово;
– невербальные, т.е. неречевые;
– общие.
Учащийся как объект обучения и общения вызывает у педагога определенное отношение, и важно, чтобы это отношение сопровождалось объективной оценкой и было достаточно гибким.
Достаточно рельефно проявляются в музыкально-педагогической деятельности три типа руководителей (авторитарный, либеральный и демократический).
В психологии и педагогике применяется различная классификация психологических типов людей:
1. по физиологическим признакам темперамента, которые опираются на определенные свойства нервной деятельности;
2. по сложившимся характерологическим проявлениям личности.
Разнообразны и неповторимы индивидуально-психологические и исполнительские типы учащихся. Но смешанные типы являются наиболее распространенными.
У учащихся проявляются не только свойства, связанные с типом высшей нервной деятельности и темперамента, но и свойства характера. Особые трудности возникают в общении с очень одаренными учащимися. От педагога требуется большая чуткость и такт для сохранения ценнейших качеств творческой исполнительской индивидуальности.
По типу усвоения информации можно выделить следующие виды музыкально-педагогического общения:
1. педагогическое воздействие (общение) с немедленным эффектом;
2. педагогическое воздействие с отсроченным эффектом;
3. динамический эффект общения, который выражается в руководстве поступательным движением всего хода музыкального развития.
С другой стороны, ученический вклад в музыкальное общение тоже имеет результат -- это совершенствование педагогического, исполнительского мастерства самого педагога, а так же и его личности. Творческое общение с учащимися -- это та живительная сила, которая совершенствует педагогическое мастерство.
2. Сущность исполнительских умений учащихся-саксофонистов и условия их формирования
Музыкальное исполнение -- это активный творческий процесс, в основе которого лежит сложная психофизиологическая деятельность музыканта.
Играющий на любом инструменте должен координировать действия целого ряда компонентов: зрение; слух; память; двигательную сферу; эмоциональную сферу; волевые усилия.
Именно это разнообразие психофизиологических действий, выполняемых музыкантом в процессе игры, и определяет сложность музыкально-исполнительской техники.
Дальнейший путь научного обоснования музыкально- исполнительского процесса был связан с изучением физиологии высших отделов центральной нервной системы.
Высшая нервная деятельность складывается из двух важнейших и физиологически равноценных процессов:
1. возбуждение, которое лежит в основе образования условных рефлексов;
2. внутреннего торможения, обеспечивающего анализ явлений.
Оба этих процесса находятся в постоянном и сложном взаимодействии, взаимно влияя друг на друга и, в конечном итоге регулируют всю жизнедеятельность человека.
При взгляде на нотные знаки, у исполнителя, прежде всего, возникает раздражение в зрительной области коры головного мозга. Из-за этого происходит мгновенное преобразование первичных сигналов в зрительное представление о нотном тексте. Посредством мышления музыкант определяет положение нот на нотоносце, продолжительность звуков их громкость и т.д. Зрительное восприятие звука у играющего обычно связывается со слуховыми представлениями. Возбуждение зрительных центров, растекаясь, захватывает слуховую область коры, что и помогает музыканту не только увидеть звук, но и услышать, то есть ощутить его высоту, громкость, тембр и тому подобное. Возникшие внутри слуховые представления в тот же час вызывают у музыканта соответствующие исполнительские движения, необходимые для воспроизведения данных звуков на инструменте. Двигательные импульсы передаются исполнительскому аппарату: губы, язык, дыхание, движение пальцев, слух. И вследствие внутреннего торможения вызывают необходимые движения: губ, языка, пальцев.
Так осуществляется двигательная установка, в результате которой рождается звук.
Звуковые колебания в свою очередь вызывают раздражение слухового нерва, которое благодаря возможности установления обратных физиологических связей передается в слуховую очередь коры и обеспечивает соответствующее восприятие исполняемых звуков, т.е. слуховой анализ. Таким образом, процесс звукообразования на духовых инструментах можно представить себе в виде нескольких взаимосвязанных звеньев единой цепи.
Нотный знак -- представление о звуке -- мышечно-двигательная установка -- исполнительское движение -- реальное звучание -- слуховой анализ.
В ходе этой сложной условно рефлекторной взаимосвязи центральное место принадлежит слуховым ощущениям и представлениям играющего. Таковы психофизиологические основы звука извлечения, применяемые к игре на любом музыкальном инструменте. Однако исполнение на духовых инструментах обладает еще целым рядом специфических особенностей.
Причиной возникновения звука здесь служит колебания воздушного столба воздуха, вызываемые особыми действиями возбудителей. Специфика звукообразования на духовых инструментах зависит от устройства инструментов.
Все язычковые принадлежащие к инструментам с твердым возбудителем, к которым, в частности, относится саксофон, образуют звуки при помощи колебаний особых тростниковых пластин (тростей). Колебательный процесс на этих инструментах регулируется действиями двух взаимодействующих сил: поступательным движением выдыхаемой струи воздуха и силой упругости трости.
Выдыхаемая струя воздуха отгибает утонченную часть трости к наружной стороне, а сила ее упругости заставляет тростниковую пластинку возвратиться в первоначальное положение. Этими движениями язычка (трости) обеспечивается прерывистое толчкообразное вхождение воздуха в канал инструмента, где возникает ответное колебание воздушного столба, поэтому рождается звук.
Несмотря на примерно равные умственные способности и физическое развитие учащихся, мы имеем различные результаты их обучения. Анализ этих явлений свидетельствует о том, что в подготовке исполнителя интуитивное начало, то есть наличие природных способностей, приобретает решающее значение. В.М. Теплов в своем труде «Психология музыкальных способностей» доказывает возможность развития всех музыкальных способностей на основе врожденных задатков. Не может быть способностей, которые не развивались бы в процессе воспитания и обучения. Что мы имеем в виду, когда говорим о музыкальных способностях или музыкальных задатках?
В комплекс понятия музыкальности входит ряд необходимых компонентов, а именно:
1. музыкальный слух;
2. музыкальная память;
3. музыкально ритмическое чувство.
Каждая из названных сторон музыкального слуха имеет в обучении и в исполнительской практике большое значение. Недостаток учащихся в том, что они не контролируют свою игру на инструменте слухом. Это основной недостаток самостоятельной работы учащихся. Педагогу по специальности необходимо постоянно проявлять заботу о развитии всех компонентов музыкального слуха и прежде всего внутреннего мелодического слуха.
Помимо уроков сольфеджио и выполнение домашних заданий по этому предмету педагог по специальности требует исполнение по памяти знакомых ранее или вновь услышанных музыкальных отрывков (подбирание по слуху), транспонирование знакомых мелодий в другие тональности, импровизация, а так же сочинение музыки, если есть достаточно данных для этого.
Полезно приучать учащихся анализировать свое или другое исполнение, критически их оценивая.
Для развития мелодического слуха необходимо систематически работать над кантиленой (медленной пьесой). Кантилена (медленная пьеса) так же развивает выдержку, потому что идет большая нагрузка на губы, большое дыхание берешь. Совершенствуя гармонический, слух полезно анализировать фактуру изучаемого музыкального произведения, больше играть в ансамбле, в оркестре.
Хорошо развитый музыкальный слух -- это важнейшее условие для развития музыкальной памяти.
Музыкальная память -- это понятие синтетическое включающее в себя слуховую, зрительную, двигательную, логическую. Музыкальная память также поддается развитию. Важно для музыканта, чтобы были развиты, по крайней мере, три вида памяти:
1. слуховая, служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства;
2. логическая, связанная с пониманием содержания произведения и закономерностями развития музыкальной мысли;
3. двигательная крайне важная для исполнителей инструменталистов.
У многих важную роль в процессе запоминания играет зрительная память. Работая над развитием памяти у учащегося, следует помнить, что очень важна система запоминания музыки. Учащийся должен учитывать, что музыка протекает во времени.
Исполнение произведения, как чего-то целого, возможно при условии удержания в памяти его частей. В результате частого исполнения произведения, запоминание может быть преднамеренным. Запоминание может быть и преднамеренным, когда специально заучивают отдельные отрывки, а затем и все произведение целиком.
Здесь необходимо знание формы произведения, его гармонической структуры. При разучивании важно осознавать сходность, повторность отдельных частей музыкальной формы, причем внимание фиксируется на том, что различает эти части, и что их объединяет. В преднамеренном запоминании участвует: зрительная, двигательная, а так же более сложная внутренняя слуховая память. Проверять правильность выученного музыкального произведения можно:
1. путем записи заученной музыки без использования инструмента (нотами);
2. транспонированием мелодии в другую тональность;
3. умением начать исполнение с любого места.
Умение начать исполнения с любого места свидетельствует о глубоком и тщательном знании исполнителем музыки произведения.
Обычно к выразительным средствам исполнителя на духовых инструментах относят такие понятия как звук, тембр, интонация, штрихи, вибрато, ритм, метр, темп, агогика, артикуляция, фразировка, динамика, нюансировка.
Агогика -- это небольшое отклонение от темпа. Вокалисты и исполнители на духовых инструментах относят сюда так же: исполнительское дыхание.
Исполнители на духовых инструментах к этим средствам причисляют так же: технику губ, языка, двойное стаккато, фрулято, глиссандо. Хотя двойное стаккато -- это технический прием. А фрулято и глиссандо относится уже к штрихам.
Исполнительские средства и выразительные средства -- это две стороны единого творческого процесса.
К исполнительским средствам причисляем все, что связано с технологической стороной исполнительства.
К технологической стороне относятся:
1. состояние инструмента, мундштука, трости;
2. постановка корпуса, головы, рук, амбушюра;
3. техника исполнительского дыхания;
4. техника языка (твердая, мягкая, вспомогательная атака);
5. артикуляция (произношение гласных, согласных во время игры);
6. техника пальцев (беглость, четкость, согласованность);
7. знание аппликатуры (основной, вспомогательной, дополнительной).
К выразительным средствам относиться все, что является художественным результатом применения перечисленных исполнительских средств.
Одним из важнейших исполнительских средств является звук.
Играющий должен овладеть красивым звуком, то есть делать звучание инструмента чистым, сочным и динамически разнообразным. При этом характер звука должен быть неразрывно связан с содержанием исполняемой музыки. Для выразительности звучания особое значение приобретает чистота интонации. Чем тоньше и лучше будет развит слух музыканта, тем меньше погрешностей он будет допускать при интонировании в процессе игры.
Важным исполнительским средством является техническое мастерство. У играющего на духовом инструменте технические навыки складываются из различных элементов:
1. хорошо развитого исполнительского дыхания;
2. эластичности и подвижности губ;
3. подвижности языка;
4. быстроты и согласованности движения пальцев.
Для каждого из духовых инструментов существуют свои особые понятия о наиболее сложных элементов исполнительской техники.
Если для группы деревянных духовых инструментов весьма сложной является техника движения пальцев, то для группы медных -- это владение техникой работы губ.
Исключительно важное значение имеет следующее:
1. музыкальная фразировка, характеризующая умение играющего правильно определять строение музыкального произведения (мотивы, фразы, предложения, периоды);
2. правильно устанавливать и выполнять цезуры;
3. выявлять и воплощать кульминации;
4. правильно передавать жанровые стилистические особенности музыки.
Музыкальная фразировка -- это одновременное владение и звуком и техническими навыками.
Важной составной частью музыкальной фразировки является динамика.
Умелое использование при игре динамических оттенков значительно оживляет музыкальное исполнение, лишает его монотонности и однообразия.
При игре на духовых инструментах используется обычно два вида динамики:
1. ступенчатая или терратная динамика, включающая постепенное усиление или ослабление звука (ppp, pp, mp, mf, f, ff);
2. контрастная динамика, заключающаяся в резком противопоставлении силы звука (пиано -- резкое форте).
Разнообразные исполнительские средства можно разделить на три основные группы:
1. первая группа -- средства, относящие к качеству звука (тембр, интонация, вибрация),
2. вторая группа -- средства технического порядка (пальцевая беглость, техника дыхания, техника языка),
3. третья группа -- средства обще музыкального выражения (музыкальная фразировка, динамика, агогика, штрихи, аппликатура).
Указанные компоненты неразрывно связанны между собой сложной нервно-мышечной деятельностью и составляют исполнительский аппарат музыканта.
Систематическая тренировка для исполнителя приобретает первостепенное значение.
Исполнитель должен научиться управлять активным вдохом и выдохом посредством развития и тренировки дыхательных мышц. Выдох во взаимодействии с губами, языком, пальцами играет первостепенную роль в образовании звука, в его ведении и в различных видах его проявления в техники.
Профессиональный вдох духовика должен быть коротким полным и бесшумным. Он имеет ряд специфических отличий от обычного физиологического дыхания человека:
1. требует максимального использования объема легких (3500 -- 4000 миллилитров воздуха). При физиологическом дыхании объем равен 500 миллилитров;
2. при профессиональном дыхании возрастает нагрузка на дыхательную мускулатуру. Она во много раз больше чем при спокойном жизненном дыхании;
3. при обычном нормальном дыхании вдох и выдох, примерно равны по времени, то есть дыхание ритмичное.
Человек в спокойном состоянии делает 16 -- 18 дыхательных циклов в одну минуту. Духовик сокращает число вдохов до трех, восьми в минуту. В естественных условиях человек дышит носом. При игре на духовых инструментах исполнитель делает вдох в основном ртом при незначительной помощи носа. Это обеспечивает полноту вдоха и его бесшумность.
Если представить процесс обучения музыканта, в виде постепенно строящегося здания, то постановка будет играть роль фундамента. Правильная постановка служит основой, на которой базируется развитие исполнительских навыков музыканта.
Практика обучения молодых, начинающих музыкантов показывает, что уделять внимание постановке следует с первых шагов. Наиболее типичными у начинающих музыкантов являются недостатки, связанные с неправильным положением инструмента, рук, пальцев и головы.
Для играющих на саксофоне, неправильное положение инструмента приводит к тому, что исполнитель нажимает на клавиши фалангами пальцев, а не подушечками.
Ослабить контроль за постановкой исполнительского аппарата можно тогда, когда правильные приемы постановки превратятся у учащихся в точно усвоенные и закрепленные навыки.
Выпускник, получивший квалификацию в области исполнительского творчества, должен быть готов к репетиционно-концертной деятельности в качестве артиста оркестра, ансамбля, концертмейстера, солиста на различных сценических площадках. Данная деятельность предполагает наличие у музыканта-исполнителя артистизма. Публичное исполнение музыкального произведения направлено на восприятие слушателя, в этом случае артистические способности музыканта играют немаловажную роль. Артистическая одаренность является неотъемлемым компонентом профессиональных качеств музыканта-исполнителя. Она включает в себя психологическую, художественно-эстетическую и музыкально-исполнительскую, создает адекватный художественный образ произведения, доносит до слушателя его звуковую суть, но и воздействует на публику внешним выражением внутреннего содержания художественного образа. Ю.А. Цагарелли определяет артистизм музыканта-исполнителя как способность коммуникативного воздействия на публику путем внешнего выражения артистом внутреннего содержания художественного образа на основе сценического перевоплощения. В структуру артистизма ученый включает сценическое перевоплощение, сценические движения, сценическое внимание.
Сценическое перевоплощение -- это способность музыканта-исполнителя действовать в логике содержания воплощаемого музыкального образа. В музыкальном исполнительстве проблема перевоплощения традиционно рассматривается через призму «эстрадного волнения». Однако, практика подтверждает, что нередко яркие, артистические натуры чувствовали психологический дискомфорт при публичном выступлении. И наоборот, люди, лишенные артистического таланта, порой свободно могут выходить на сцену, уверенно играть, но и не потрясать эмоции слушателей. К.С. Станиславский совершенно справедливо говорит о состоянии актера. Психологический механизм создания такого состояния основан на регуляции личных эмоций актера, являющихся содержанием исполняемого художественного образа.
Подобное состояние характерно и для артиста-музыканта. Музыкант- исполнитель должен быть убежден в точности созданного им мысленного музыкального образа.
Очень важен и мотивационный аспект музыкально-исполнительской деятельности. Мотивация определяет сценическое поведение музыканта. Одним из основных аспектов сценического перевоплощения является эмпатия (осознанное сопереживание текущему эмоциональному состоянию другого человеку без потери ощущения внешнего происхождения этого переживания) музыканта-исполнителя по отношению к публике, партнерам и композитору. Эмпатия к композитору является эмпатией к его личности. Эмпатия по отношению к слушателям обуславливает контакт музыканта- исполнителя с публикой и является социально-психологическим явлением. Сценическими движениями называют движения, связанные с содержанием исполняемой музыки и влияющие на процесс ее восприятия слушателями. Слушатели на концерте являются одновременно и зрителями. Как известно, визуальное воздействие усиливает целостное художественное восприятие музыкального произведения. Движения музыканта выражают эмоционально- образное содержание исполняемой музыки и одновременно отношение артиста к публике. В этом случае они выполняют коммуникативную функцию. Наиболее наглядно коммуникативная функция проявляется у певцов в инсценировании музыкального содержания, кивках головой, улыбках, поклонах, реверансах и т.д.
Третью группу сценических движений составляют движения, обеспечивающие взаимодействие с музыкальным инструментом. Они также имеют визуальное воздействие на публику. Следует заметить, сто подлинное техническое мастерство музыканта-исполнителя отличается красотой движений. Музыкально-исполнительские движения со временем совершенствовались в связи с усовершенствованием конструкции инструментов, приемов игры и т.д.
Сценическое внимание -- сосредоточенность музыканта на тех или иных объектах, связанных с процессом исполнения. Внимание обеспечивает ясность и четкость восприятия, быстроту мышления, самоконтроль. В сценическом внимании проявляются общие свойства внимания, присущие человеку: избирательность, устойчивость.
Специфичной особенностью сценического внимания являются его сферы, названные К.С. Станиславским кругами сценического внимания. Им описано три таких круга:
1. малый, ограничивающийся внутренним «Я» актера;
2. средний, включающий в себя актера и сцену;
3. большой, включающий в себя актера, сцену и зрительный зал
Результаты исследования Ю.А. Цагарелли показали, что описанные К.С. Станиславским круги сценического внимания, присущи и музыкантам- исполнителям.
Объем сферы сценического внимания в определенной мере связан с избранной музыкально-исполнительской специальностью.
В театроведческой литературе направленность сценического внимания разделяется на внутреннее внимание (направлено на духовные и физические аспекты «Я» актера) и внешнее, находящееся за пределами «Я» (К.С. Станиславский, Б.Е. Захарова и др.). Внутреннее сценическое внимание соотносимо с малой сферой внимания и может иметь различную направленность -- на собственно «Я» или на содержание музыкального образа произведения. Внешнее внимание направлено на публику и на собственные сценические движения. Направленность внимания на публику носит более социальный характер, чем направленность внимания на собственные сценические движения.
Послепроизвольное внимание, по мнению театроведов, является высшим проявлением сценического внимания. В полной мере это относится и к деятельности музыканта-исполнителя.
Второе место по профессиональной для музыканта-исполнителя значимости занимает произвольное внимание, которое носит интеллектуально-творческий характер. Оно заключается в предвосхищении целого, которому еще только предстоит развернуться, и в проживании реальных мгновений.
Таким образом, обучение музыканта предполагает не только развитие его музыкальной, но и артистической одаренности как профессионально важного качества. Однако развитие артистической одаренности в процессе обучения музыкантов зачастую находится на недостаточно высоком уровне.
Обучение инструменталистов традиционно не предполагает отдельных занятий артистической техникой, несмотря на то, что эта группа музыкантов также выступает на сцене в роли артистов. Однако, в последние десятилетия в концерты (в основном джазового, эстрадного, певческо-народного направления) все чаще включается внешняя атрибутика: видеоряд, общение артиста с публикой, сочетание «живого» исполнения с видеозаписью другого исполнителя, импровизационное музицирование и т.п. В этом случае исполнитель является не только выразителем воли композитора, интерпретатором, но и членом социальной группы, активно взаимодействующим со слушательской аудиторией. В данной ситуации артистизм приобретает особую значимость и заставляет музыканта больше внимания уделять артистической составляющей его творческой деятельности. Для развития артистической одаренности музыканта можно воспользоваться опытом подготовки актеров. Психотренинги и тренинги актерского мастерства развивают общие способности личности, необходимые для успешной деятельности музыканта: воображение, образную память, образное мышление, способность переводить абстрактную идею в образную форму, активную реакцию на явления действительности, тонкую чувствительность, общую эмоциональную восприимчивость, социально-психологические способности. В настоящее время образовательные стандарты нового поколения дают возможность включать в вариативную часть учебного плана образовательного учреждения дисциплины, направленные на развитие артистического дарования музыканта. Необходимость включения в учебный процесс подобных занятий очевидна.
Таким образом, целостная система педагогических технологий обучения является необходимым условием для успешного формирования исполнительских навыков начинающих учащихся-инструменталистов. К ним относятся: сотрудничество с родителями, установка на сбережение здоровья учеников, подбор специального репертуара в опоре на адаптированные произведения русской музыкальной классики, повышение уровня музыкальной культуры, развитие музыкального восприятия, умения слушать, размышлять, рассказывать о музыке, учет возрастных и физиологических особенностей школьников.
Проблема исполнительского развития ребенка в учреждениях дополнительного образования в процессе обучения в классе саксофона, а также развитие комплекса его общих и музыкальных способностей, навыков и умений, необходимых для обучения в более старших классах будет решена, если существует взаимосвязь педагогических и профессиональных компетенций учителя, педагогической импровизации, создания педагогически комфортной среды и поддержки родителей.
Формирование у детей исполнительских навыков связано с развитием музыкальной культуры, творческих музыкальных способностей, двигательной соматической свободы, с развитием мышления, памяти, а также чувства ответственности, самоконтроля, с развитием волевых качеств. По-прежнему, урок остается ведущей формой освоения исполнительских знаний, умений, навыков в ЦДТ и ДШИ. Как правило, в классе саксофона применяются не только традиционные типы уроков, но и такие, как урок -- игра, урок -- мини-концерт, урок -- беседа и др.
Контролируемый досуг -- форма обучения основам музыкального исполнительства, способствующая организации внешкольного времени начинающего саксофониста.
Начальный период обучения на саксофоне -- самый сложный, как для ученика, так и для педагога. Основная часть информации, знаний, умений и навыков приобретается учеником в первые годы обучения игры на инструменте. На основе первых занятий закладывается фундамент, без которого немыслимо обучение далее в старших классах. Это основы постановки и функционирования губного аппарата (амбушюра), исполнительского дыхания, языка, рук, пальцев. Поочередно отрабатываются отдельные технические элементы. Следовательно, выбор специальных инструментальных методов зависит от особенностей индивидуального развития учеников, от уровня их подготовленности и музыкальности, а также от своеобразия личности в каждом конкретном случае.
Педагог должен заботиться о том, чтобы воспитание и обучение в классе саксофона носило творческий, развивающий характер. Поэтому, применение наглядного, словесного и практического методов должно быть с нарастанием проблемности: от прямого воздействия, через закрепление, упражнения, создание поисковых ситуаций (показ вариантов выполнения задания) к проблемному обучению, т.е. к самостоятельному поиску учениками способов деятельности.
Формирование основ музыкального исполнительства у начинающих саксофонистов происходит более успешно, если процесс обучения будет направлен на приобретение школьного опыта эмоционально-ценностного отношения к музыке.
Более высоких показателей в формировании основ музыкального исполнительства добиваются учащиеся, в работе с которыми используются все разработанные формы и методы обучения.
3. Особенности изучения учащимися-саксофонистами эстрадно-джазовой музыки
3.1 Изучение музыки песенно-танцевального жанра
За сравнительно недолгую историю существования музыкальной эстрады, по сравнению с академической музыкой, возникло множество ее стилистических разновидностей, порой принципиально отличающихся друг от друга по содержанию, выразительным средствам, национальным признакам.
К настоящему времени музыкальная эстрада, особенно джаз и рок, радикально повлияла на самые разнообразные жанры музыкального искусства. Многие академические и фольклорные жанры сблизились с джазом и роком.
Совершенствование системы эстрадно-джазового образования представляет собой процесс качественных изменений е? компонентов и их функциональных связей, обуславливающих е? переход с одного уровня целостности на другой. Этот процесс осуществляется эффективно при выполнении ряда условий, если:
1. музыкальная эстрада и эстрадно-джазовое образование постигаются в единстве с духовными исканиями эпохи, ее философскими, общепедагогическими и художественно-эстетическими течениями;
2. обоснована концепция эстрадно-джазового образования, ориентированная на конечный результат обучения -- профессиональное творчество;
3. в основу современной стратегии и тактики профессиональной подготовки положены идеи гуманизма, целостности, системности, исторической преемственности, непрерывности;
Подобные документы
Специфика метапредметной деятельности учащихся. Определение системы метапредметных/универсальных действий, формируемых в процессе изучения истории. Оценка владения учащимися 8 класса способами работы с различными источниками исторической информации.
курсовая работа [62,5 K], добавлен 30.06.2014Оценка педагогического потенциала музыкально-культурной среды образовательной организации. Художественно-творческая самореализация учителя музыки в процессе профессиональной деятельности. Проверка педагогических условий модели формирования его культуры.
дипломная работа [110,0 K], добавлен 20.09.2015Сущность понятия и классификации умений в науке, основные группы предметно-исторических умений. Процесс формирования умений в процессе обучения истории. Методики работы с историческими источниками в процессе обучения истории учащихся основной школы.
курсовая работа [62,8 K], добавлен 23.01.2012Ознакомление со спецификой и функциями проблемного обучения. Рассмотрение структуры, типов и способов создания проблемных ситуаций. Содержание эвристического метода и методики проблемного изложения; последовательности их применения в учебном процессе.
контрольная работа [24,1 K], добавлен 06.01.2012Основные задачи коррекционно-педагогической работы. Подготовка детей к восприятию музыки, развитие их эмоциональной и двигательной отзывчивости. Развитие пения и музыкально-ритмических движений. Обучение игре на простых детских музыкальных инструментах.
реферат [26,6 K], добавлен 17.10.2011Понятие, роль и значение музыкально-игровой драматизации в учебно-воспитательном процессе начальной школы. Методика и результаты формирования музыкально-творческих способностей младших школьников в процессе целенаправленного обучения на уроках музыки.
дипломная работа [84,5 K], добавлен 20.06.2009Определение целей и места изучения физики в школе. Изучение особенностей формирования общенаучных и естественнонаучных умений в процессе изучения физики в основной школе. Разработка целенаправленной методики обучения физики и оценка её эффективности.
курсовая работа [38,0 K], добавлен 09.03.2011Сущность и методология исследований педагогической деятельности. Анализ изучения педагогического процесса. Характеристика и особенности традиционно-педагогических и количественных методов изучения педагогической действительности и коллективных явлений.
реферат [21,6 K], добавлен 04.03.2010Разработка психолого-педагогических условий использования музыки в процессе обучения иностранному языку. Анализ влияния различных музыкальных стилей на мозг человека и его способность, на состояние работоспособности учащихся в процессе изучения языка.
реферат [30,0 K], добавлен 20.10.2013Формирование познавательных умений в процессе изучения предметов естественного цикла. Содержание, периодические формы и психолого-педагогические основы внеклассной работы. Использование информационных технологий для организации досуга школьников.
курсовая работа [51,8 K], добавлен 15.12.2010
