Формирование исполнительских умений учащихся-саксофонистов в процессе изучения эстрадно-джазового педагогического репертуара
Ознакомление с особенностями изучения учащимися-саксофонистами эстрадно-джазовой музыки. Анализ методики обучения игре на духовых инструментах, которая является составной частью музыкально-педагогической науки. Рассмотрение типов преподавателей.
| Рубрика | Педагогика |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 17.07.2017 |
| Размер файла | 66,8 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
4. построена система моделей: модель специалиста музыкальной эстрады, музыкально-образовательная модель профессиональной подготовки, модель применения синтеза искусств проблемно- развивающего обучения.
Знакомство учеников с эстрадной и джазовой музыкой происходит на базе следующего репертуара:
— разностильные и разно жанровые по содержанию и составу инструментов дуэты, трио, квартеты, квинтеты, секстеты и т.д.;
— аранжировки и переложения для различных составов исполнителей, произведения разнообразных эстрадных и джазовых форм, стилей и жанров отечественных и зарубежных композиторов.
Программа эстрадно-джазового ансамбля опирается на классический проверенный временем, эстрадный и джазовый репертуар, включает произведения и аранжировки знаменитых эстрадных и джазовых композиторов, исполнителей-инструменталистов -- отечественных и зарубежных; знакомит учащихся с различными музыкальными эстрадно- джазовыми стилями и жанрами: блюз, свинг, латино, бип-боп, фанки, баллада, буги, соул, джаз-рок, фьюжн, рок, кантри и другими, возникшими в 20-м веке в США. Основой многих жанров стало народное песенное и танцевальное творчество разных народов, при особой роли в данном процессе негритянского фольклора. В настоящее время джаз ассимилировался со многими национальными музыкальными культурами, в том числе, и с российской культурой.
Отличие джаза в том-то и состоит, что он возвращает музыке те качества, которые она утратила в музыкальной атмосфере «классики». Джазовая форма неотделима от социальной роли джаза, а джазовая импровизация неотделима от джазовой формы и ни в коей мере не является ее антиподом.
Общеизвестно, что основными элементами формы в музыке являются:
1. структура произведения;
2. законченность и логичность.
Народный 12-тактный блюз -- прекрасная форма. Может, конечно, показаться навязчивыми, что одни и те же музыкальные фразы повторяются вновь и вновь, но в данном случае разнообразие вносит текст. Текст блюза это баллада, рассказ, нередко большой поэтической красоты, остроумия и фантазии.
Инструментальный аккомпанемент обогатил блюз: он сделал возможным появление вариаций и трехголосой мелодии, внес облигато и басовую линию, сделал структуру, подобно линейной структуре баховских арий и инструментальных сонат. Нью-Орлеанская музыка была подлинно народной музыкой -- и по форме и по содержанию. Вот почему в ней была заключена такая сила. Но в этом же была и причина того, почему музыканты, в конце концов, обязательно начинали чувствовать ее ограниченные возможности. Именно рэгтайм породил музыку, основанную на контрасте двух различных тем, одна из которых служила рефреном, а другая предназначалась для развития и вариаций (форма, подобная «рондо» в классической музыке, которая тоже, кстати, восходит к старинному европейскому народному танцу). Рэгги внесли в джаз понятие тональности и указали на возможности ее использования и изменения (модуляцию), что встречается почти в каждой пьесе маршевого характера. Простые гармонии рэгтайма создали базу для взаимодействия солиста и ансамбля, заложили основу «коллективной импровизации» и дали ее схему.
Подробный анализ истоков Нью-Орлеанской музыки опровергает теорию ее «бессознательного» возникновения. Эта музыка возникла и расцвела из союза блюзов и рэгов с дополнительным привлечением выразительных средств гимнов, спичуэлс, народных песен различного происхождения, маршей и народных танцев (кэйк-уок и др.).
Учитывая, что одной из наиболее характерных особенностей джаза является искусное использование музыкантами инструментальных тембров, любопытно проследить, как это влияло на формирование джазовой формы. В основе Нью-Орлеанской музыки лежит постоянное движение, которое можно назвать «сменой противоположностей». Это, главным образом, непрерывное взаимодействие мелодических линий и чередование инструментальных контрастов. В отличие от свинга, где существуют развернутые соло, и музыкант может сыграть «на себя», здесь мы больше ощущаем постоянное, осознанное, но глубоко индивидуальное взаимодействие музыкальных идей.
«Chorus» -- одна из составных частей джазовой формы. Вариация на тему может быть как импровизированной, так и аранжированной, и исполняться как отдельным солистом, так и группой инструментов. По продолжительности «chorus» равен теме и основывается на ее гармонической схеме, а потому еще носит название «гармонического квадрата» или просто «квадрата». Начало хоруса остро акцентируется паузой -- брейком.).
Эти песни, подобно рэгам, состояли из двух мелодических структур: 16-тактного «куплета» и 32-тактного «припева». Чаще всего это были 12- тактные блюзы с 4-тактными вставками брейков. В частности, именно такие песни составляли значительную часть «блюзов», которые исполняла Бесси Смит, хотя она, конечно, не ограничивалась какой-либо определенной жесткой схемой.
Современный джаз серьезно отличается от Нью-Орлеанского, но корни его лежат там, ибо в силу огромного разнообразия в Нью-Орлеанском джазе уже изначально были заложены основы более позднего джаза. В джазе сохранился основной размер блюзов и стомпов -- 4/4, различные вариации ритма. В Нью-Орлеанской музыке мы уже находим и джамп, который стал преобладающим в позднем стиле Канзас-Сити и в оркестровом свинге (например, в «Beale St. Blues» Мортона, «Savoy Blues» и «Twelfth Street Rag» Армстронга и Кида Ори). Есть этот ритм с двумя сильно подчеркнутыми офф-бит в такте, определяющими мелодическую линию, и двойной джамп -- double-jump («eight-to-the-bar» beat -- бит на «восемь долей такта»), например, в некоторых Нью-Орлеанских блюзах и танцах.
В партиях Нью-Орлеанского кларнета обнаруживаются 16-тактные соло, характерные ныне для бип-бопа. Форма, основанная на рифе, свойственная биг-бэндовому джазу, также существовала в Нью-Орлеанской музыке. В ней можно даже найти черты самого современного джаза: использование хроматических фигур, головокружительные модуляции в отдаленные тональности с последующим возвращением в основную (удивительный пример -- соло Омера Саймэна в записи трио Мортона «Shreveport»).
И то, что, несмотря на противоречия и проблемы, джаз продолжает жить и развиваться, оставляет нам надежду, что придет день, когда вся популярная музыка станет искренней, вернется в мир свежих человеческих переживаний, заслужив название народной музыки.
3.2 Изучение джазовых стандартов
В эстрадно-джазовой музыке ритмическое начало является приоритетным над мелодией и гармонией.
Исследованию джазовой ритмики посвящены многие научные работы, однако вопрос, определения ее сущности открыт потому, что до сих пор четко не определены сами джазовые категории. Много пишут о джазовом ритме или свинге, но что это такое, сегодня понятно далеко не всем, хотя, как известно, он занимает одно из основополагающих мест в джазе
Итак музыкальная ритмика (греч. Rhythmikуs -- относящийся к ритму) -- это раздел теории музыки, описывающий ритм и законы его изменения.
Джазовая ритмика -- это ритмика, подразумевающая не столько специфическое ритм-оформление звуковысотности, сколько ритм-исполнительскую манеру. Ритм-исполнительская манера джаза не поддается точной фиксации и усваивается музыкантами благодаря постоянному слушанию известных исполнителей джаза. В джазовой терминологии эта ритм-исполнительская манера называется свингом (англ. Swing -- качание, покачивание), создающим эффект кажущегося неуклонного нарастания темпа.
Сущность джазовой ритмики заключена в составляющих ее компонентах, таких как: абсолют строгого темпометра и формы, тернарный принцип ритмических пропорций, синкопирование, полиритмия и полиметрия. Все эти компоненты направлены на создание «раскачивания» опорных метрических долей, определенной терпкости звучания, так свойственной джазу, которому, в свою очередь, это «диссонирование» присуще на многих других уровнях, например, гармоническом или тембральном. Рассмотрим их более подробно.
Во-первых: абсолют строгого темпометра и формы. По сути это наиболее важный компонент музыкальной ритмики, в особенности джазовой, так как основной временной прием джаза -- свинг немыслим без импульсивно-строгого темпа и возникает только при таком условии. Данный компонент может существовать только при наличии чувства абсолютного течения времени или пульсации темпометра у музыканта, полиметробита, микровременных (зонных) отклонений. Полиметробит является интенсивным метрическим акцентированием.
Элементы, составляющие полиметробит:
1. метрические акценты размера такта;
2. динамическая опора на слабые доли такта;
3. тернарность ритмических пропорций.
Рассматривая микровременные (зонные) отклонения, следует отметить, что они являются опережением от строгой пульсации основного метра. Такие отклонения связаны с системой бит, вытекающей из ритмической пульсации свинг и требующей исполнения джазовой музыки с тенденцией к небольшому опережению относительно метрических долей такта при строгом сохранении заданного темпа. Стремление к опережению, захвату последующего времени происходит от соотношения тернарности и синкопирования. Прием (эффект) отклонения на какую-либо долю секунды от времени, на которое, согласно европейскому слуху, должен был бы приходиться акцент, получил в музыковедческой литературе название momentum . Обычно этот эффект связывают с блюзовой зоной, и, соответственно, он играет определенную роль в достижении особенной остроты художественного воздействия.
Говоря о джазовой форме, как ритмике на макроуровне, следует отметить ее строгую квадратность. Здесь строгое пульсирующее движение долей (отсюда и общее время темы в джазе) имеет важное значение. Джазовый исполнитель-импровизатор адаптируется во времени темы, как в высшей метрической единице измерения, укладывающейся в квадрате, состоящем, как правило, из 8, 12, 16 или 32-х тактов. Без ощущения квадрата времени темы немыслимо свободное ритмическое мышление во время импровизационного акта. В импровизационном джазе не принято играть темы в оригинале. Каждый джазовый исполнитель -- это, прежде всего композитор-аранжировщик. Используя ту или иную известную тему какого- либо композитора в качестве импровизационного материала, он стремится внести свою оригинальную метроритмическую аранжировку (иногда до неузнаваемости преобразуя тему), изобретательно варьируя, привнося множество ритмических идей.
Во-вторых: тернарный принцип ритмических пропорций отличается от бинарного, принятого в академической музыке. Тернарность -- принцип ритмически трехдольных пропорций в двухдольном метре особенно свойственна джазу. То есть музыка джаза пронизана, образно выражаясь, триольностью, хотя условно нотируется в бинарном исчислении. Тернарность ритмических пропорций джазовой музыки с одной стороны обусловлена принципом перманентной пульсации, идущей от пунктирного ритма. Пунктирный рисунок всегда усиливает более продолжительную ноту начала тактовой доли и ослабляет более короткую. С другой стороны, обусловлена опережающим синкопированием (короткая длительность завышена по времени по сравнению с точным рисунком ритма). Сущность джазового тернарного ритма заключена в особом мышлении джазового музыканта, когда каждая доля такта мыслится как три ритмические единицы, объединенные по формуле 2+1. Причем о соотношении этих единиц следует сказать особо: они не представляют собой какого-нибудь равномерного деления. Совсем наоборот, длительность третьей составляющей является индивидуальной для каждой интерпретации произведения, поэтому чаще в нотном изображении джазового сочинения вместо триолей можно увидеть либо две равномерные восьмые, либо пунктирный ритмический рисунок. Эта пропорциональность доли с неизменным знаменателем «3» определяется самим исполнителем. При разучивании джазовых произведений по нотам следует придерживаться правила, при котором ровные восьмые играются почти всегда только в быстрых темпах. В темпах умеренных и медленных вместо ровных восьмых играются триоли.
Выявляя отличия манеры исполнения джазовой ритмики, связанные с тернарностью, Д.Г. Браславский пишет о существенной интерпретации пунктирных ритмов. В основе пунктирного ритма лежит чередование сильных и более коротких по длительности слабых долей. В джазе эта интерпретация основана на так называемой «исполнительской манере свинг», которая имеет в виду некоторое опережение слабых долей, входящих в рисунок этого ритма.
Вместе с тем стоит отметить, что тернарный принцип ритмических пропорций действует на всех уровнях метрического плана (от долевого до полутакта в зависимости от темпа). Например, если темпы умеренные, то тернарность, как уже отмечалось выше, сохраняется на уровне восьмых триолей. Если темпы быстрые или медленные, то тернарность переносится на уровень метричности (в зависимости от масштаба) четвертных, половинных или других равномерностей.
В-третьих: синкопирование является одним из самых главных компонентов выразительности в джазовой музыке. Основу любого синкопирования составляют два процесса. Один из них связан с установлением регулярной пульсации (в джазе это называется «таймингом» или «битом»), другой -- с ее преодолением и созданием ритмического диссонанса. Эти процессы могут протекать одновременно при наличии двух взаимодействующих, ритмически индивидуализированных голосов. Также они могут осуществляться и в одном ритмическом голосе, когда пульсация вначале устанавливается, фиксируется, а затем нарушается. В первом случае контраст достигается непосредственно, во втором -- сначала формируется базисная пульсация (бит), а затем происходит сдвиг по отношению к тому ритму, что ожидался (воображаемый или условный бит в это время существует в сознании человека по инерции). Один из виднейших музыкальных теоретиков И.Н. Способин называл такое явление воображаемым акцентом.
Как правило, в джазе встречается «опережающее» синкопирование. В джазовой литературе закрепились даже определенные названия опережающим синкопам к тактовым долям: например, «шотландская синкопа» (или «ломбардский ритм») ко второй доле или «джазовый затакт» (или «джазовая анакруза») к четвертой.
В-четвертых: полиритмия и полиметрия. Один из основателей джазовой науки У. Сарджент дал определение джазовой полиритмии как характерного типа расстановки акцентов, при котором в рамках двух- или четырехдольного метра образуется последовательность трехдольных групп длительностей. Основным приемом здесь является наложение метрически однородных ритмических структур на ведущий ритм -- пульс. В типичных случаях накладывающийся ритм состоит из трехдольных групп длительностей, противопоставляемых четырехдольному биту. А. Копланд, опираясь на высказывания Д. Нолтона, категорически разграничил явления простого синкопирования и полиритмии, говоря, что джаз легко может обойтись без первого, оперируя лишь полиритмическими моделями. В то время как джазовая полиритмия предлагает иное расположение акцентов в накладывающемся ритме, а именно со сдвигом на три доли.
Линию накладывающегося ритма, по его мнению, необходимо записывать в другом размере по отношению к размеру бита, т. к. в джазе на основной четырехдольный ритм фактически наслаивается голос, фразы которого не являются четырехдольными.
Полиритмия «3 на 4» всегда имеет общий знаменатель своих противопоставленных ритмических линий. Так, в размере 4/4 соизмеряющей временной единицей между голосами может выступать четвертная длительность, т. е. тактовая доля, ее половина или восьмая. А реальный такт условно вмещает, соответственно, 1/3, 2/3 и так далее части противопоставляемого такта. Общим и основным для всех временных единиц ритмов является принцип совпадения самой слабой (четвертой) доли реального такта и самой сильной (первой) доли противотакта. Однако, когда количественный фактор ритмического соотношения типа «3 на 4» резко возрастает, то происходит качественное изменение сущности ритмики.
Внутри джазовой полиритмии следует выделить также полиритмическое рубато. Полиритмическое рубато является композиционно- исполнительским приемом, когда мотивы, фразы и даже целые мелодии как бы сдвигаются относительно тактового темпометра и развертываются независимо от него. Возникает иррациональная ритмика, которая в какие-то моменты то разрешается в метрических точках основного метра, то опять отстраняется от него. Полиритмическое рубато не поддается нотной фиксации и усваивается только на слух. Впоследствии этот полиритмический прием стал одним из основополагающих в импровизационном джазе.
На основании выше изложенного можно сделать вывод, что главная особенность джазовой ритмики заключается в отклонениях от граунд-бита, т. е. в более свободном обхождении с основным метром. При этом неотъемлемой частью джазовой ритмики являются разнообразныеисполнительские приемы, входящие в состав компонентов джазовой ритмики и обеспечивающие ее главную особенность. Вместе с тем стоит отметить, что, благодаря своей сложности и многообразию ритмических приемов, джазовая ритмика сыграла основную роль в формировании джазового музыкального языка, а также является основой всех стилей музыкальной эстрады.
3.3 Формирование навыков джазовой импровизации
Специфика современного эстрадного и джазового искусства требует от музыканта-исполнителя, а также руководителя ансамбля умения творчески, убедительно и нестандартно перерабатывать различный тематический материал, а именно, требует знания специфики различных джазовых стилей и владения навыками импровизации, интерпретации как профессионально необходимыми качествами. Первое широко распространенное определение джаза звучало как «коллективная импровизация», и когда возникал вопрос: «Импровизация на что?», ответ гласил: «На что угодно». Джаз и в самом деле по большей части коллективная импровизация, но противоречие между импровизацией и композицией не настолько уж радикально, как об этом принято думать, и не так уже джаз отличается от всей остальной музыки, чтобы жить и развиваться по собственным, неизвестным ранее законам.
Импровизация, на самом деле, есть не что иное, как форма композиции. Правда, в отличие от композиции, импровизация не записывается, что, конечно же, весьма существенно. Возможность нотирования способствует развитию значительности форм и богатства выразительных средств музыки. Если тщательно проанализировать джазовые импровизации, легко убедиться, что на самом деле это своеобразные композиции, а потому считать, что хот-соло рождаются непосредственно из «подсознательного», было бы неправильным. Хорошее хот-соло, как правило, вырабатывается от представления к представлению, и когда музыкант достигает, наконец, результата, который его удовлетворяет, он запоминает эту версию и повторяет ее впоследствии.
Даже на первоклассных джем-сэйшенах (jam session -- cовместное импровизационное музицирование ради собственного удовольствия) наряду с новыми соло всегда звучит множество старых, хотя и выглядят они на фоне общего настроения достаточно свежо и ново. Зачастую диксилендовый состав исполняет эвегринс, повторяя его прежние исполнения во всех нюансах. («Evergreens» букв. «вечнозеленые», популярные мелодии, использующиеся как темы для импровизаций).
Творчество джазового солиста -- это форма сочинения музыки. Импровизация, конечно, может быть признана основной характеристикой джаза, но джазмен -- это не появившийся вдруг новый тип музыкального гения, извлекающего мелодии по любому поводу.
Базой музыкального языка джазмена служат блюзы и рэги, которые наряду с другими формами фольклора и популярной музыки становятся частью его музыкального мышления. Сознание хорошего джазового музыканта насыщено большим количеством музыкальных фраз, пригодных для бесконечного варьирования и образования новых сочетаний. Все знаменитые хот-соло строятся аналогичным образом. (Примеры: соло Джо Смита в «Stampede», Коулмена Хокинса в «Hello, Lola», традиционное соло Альфонса Пику в «High Societe», Луи Армстронга в «Mahogany Hall Stomp», Лестера Янга в «Slow Drag».) Эти соло отличаются отточенной скупостью материала и логикой исполнения.
Некоторые выдающиеся импровизаторы, кладут в основу своего творчества твердую блюзовую основу -- это касается и мелодии и фразировки. Это не только не умаляет их оригинальности, но подчеркивает рациональность их музыки.
Другая особенность блюза, способствующая импровизации, -- это его двойственный, антифонический характер (антифон -- «звучащий в ответ» -- форма музыкальной фразировки, берущая начало в одном из жанров католического песнопения), его «statement and answer» («заявление и возражение»), что предоставляет джазовому музыканту возможности для тончайших противопоставлений ритмических фигур, развития мелодии с последующим возвращением к ее основе. Замедленная «атака», так свойственная хот-манере, вытекает именно из блюзовой антифонии. Характер джазовой «коллективной импровизации» восходит к тем же истокам. Обычно это не одновременное звучание всех инструментов, а тонкое взаимодействие по типу «оклик -- ответ».
Из этой формы импровизации возник прием «чейс», свойственный свингу и бип-бопу. («Сhase» -- перекличка джазовых солистов между собой во время импровизации).
Во многих Нью-Орлеанских пьесах и записях произведений Дюка Эллингтона зачастую невозможно определить, где кончается одна вариация и начинается другая. Аналогичное положение в музыке бип-бопа. Несмотря на то, что сложная гармоническая и инструментальная структура бип-бопа маскирует основу своей формы, в его пьесах, при желании, также можно проследить и наличие базовой антифонической формы, и «оклик -- ответ», и нисходящее и восходящее движение блюзовой мелодии (пример, «Round About Midnight» Телониуса Монка).
Изучение антифонического, двойственного характера блюзовой мелодической линии показывает, что в основе ее все-таки лежит хот-соло. В лучших джазовых импровизациях всегда обнаруживаются две контрастирующие мелодические линии, как будто один инструмент играет и мелодию, и аккомпанемент, и рифф, и брейк одновременно («riff» -- многократно повторяющаяся короткая музыкальная фраза, на фоне которой исполняется импровизация; «break» -- мелодическая или ритмическая вставка в паузе основной мелодии.)
В коллективной импровизации каждый исполнитель играет блюз: один -- его быстрые, повторяющиеся ведущие фразы, другой -- долгие звуки или медленные мелодические линии с офф-бит акцентами («оff beat» смещение акцентов с сильных долей такта на слабые: с первого и третьего на второй и четвертый), третий -- рифф. В позднем свинговом джазе (Николз, Бенни Гудмен) эти черты теряются, поскольку блюз перестает быть единым языком музыкантов, а соло жестко привязывается к свит- аккомпанементу («sweet» -- благозвучный, сладкий -- термин, чаще всего относящийся к музыке танцевального характера.)
И наконец, еще одна причина успеха джазовой импровизации заключается в том, что блюз является одновременно языком и исполнителя, и слушателя. Музыкант не только самовыражается, но и контактирует со слушателем, тончайшие изменения и смещения фразировки находят у слушателя немедленный отклик.
С точки зрения музыкального языка джаз не вносит в музыку чего- либо нового. Джаз не является, как считают некоторые, примером фольклорной вычурности. То, что джазовая музыка строится так, как если бы ее фразы и интонации были словами, может показаться странным лишь тому, чей музыкальный опыт ограничивается концертным залом.
Исходя из изложенного, необходимо сделать следующие выводы.
Профессиональная деятельность музыкантов, играющих на духовых инструментах, характеризуется двумя, хотя и разными, но сосуществующими факторами -- индивидуальной игровой техникой и персонифицированным художественным прочтением музыкального произведения.
В тесной связи с проблемой музыкального мышления находится феномен творчества, как высшей формы исполнительства.
Анализ трудов, созданных в области теории исполнительства на духовых инструментах, затрагивающих данную проблему, позволяет сделать некоторые выводы:
1. главным признаком продуктивности музыкального мышления является возможность выражения индивидом качественно нового, ценностного интерпретаторского замысла (содержания);
2. сформированное мышление следует рассматривать как значимый показатель, характеризующий развитие исполнительского мастерства инструменталиста;
3. развитое мышление инструменталиста улучшает функцию слухо-моторной сферы даже при существенном усложнении игровых действий, позволяя адекватно воспринимать музыкально- художественную информацию;
4. мышление ориентировано на осмысленное, творческое прочтение нотного текста с последующей передачей художественного смысла музыкального произведения;
5. с помощью мышления исполнитель создает субъективную эмоциональную программу музыкального произведения;
6. мышление активизирует процесс моделирования музыкально-художественного образа, двигаясь от абстрактного (исходного) к конкретному (звуковому результату);
7. мышление следует рассматривать как часть когнитивной сферы исполнителя и как самостоятельную цель в его творческой деятельности; усвоение инструменталистом эмоционально-образного содержания музыкального произведения зависит от уровня сформированности у него как рационального, так и эмоционально- чувственного компонентов;
8. процесс постижения произведения подчиняется общим познавательным закономерностям и осуществляется на основе единства чувственного и рационального отражения содержания, заложенного в нотном тексте, где эмоционально-познавательный компонент имеет более значительную функциональную нагрузку.
Заключение
В соответствии с целью, задачами, и общим замыслом данной работы были выявлены и проанализированы теоретические предпосылки исследования проблемы формирования исполнительских умений учащихся- саксофонистов в процессе изучения эстрадно-джазового педагогического репертуара. Данная проблема является малоисследованной по нескольким причинам.
Во-первых, саксофон -- инструмент сравнительно молодой в истории мировой музыкальной практики. Его развитие отразило процесс «вытеснения» классической музыки массовой музыкальной культурой, что предопределило известную «двойственную» природу саксофонного исполнительского искусства. С одной стороны красочность саксофона не раз привлекала выдающихся зарубежных и отечественных композиторов- классиков второй половины XIX -- XX веков, с другой -- саксофон все чаще стал рассматриваться как сугубо джазовый инструмент, предназначенный, прежде всего для развлекательной музыки, импровизации.
Другая причина кроется в специфике становления саксофона как учебного инструмента, долгое время не значившегося среди классического набора оркестровых инструментов. Поэтому в отечественной педагогике музыкального образования почти нет работ, связанных с обучением на саксофоне начинающих учеников -- младших школьников.
В-третьих, изданные в России и за рубежом различные исполнительские «школы» игры на саксофоне предназначены для тех, кто изначально считается начинающим профессионалом. Поэтому популярные методические пособия известных саксофонистов могут использоваться в системе дополнительного образования только в адаптивном виде.
Многообразие часто противоречащих друг другу подходов к обучению детей в классе саксофона, среди которых главный вопрос -- учить ли ребенка на базе музыкальной классики или сразу вводить в мир джаза, затрудняют работу преподавателей ЦДТ и ДШИ, опыт которых часто базируется лишь на собственной, нередко ограниченной исполнительской практике. Теория формирования основ музыкального исполнительства у начинающих саксофонистов в системе дополнительного образования, позволяет, успешно решать проблему содержания начального этапа обучения.
Все сказанное определило теоретическое изучение проблемы и позволило прийти к следующим основным выводам:
1. Исследование категории «основы музыкального исполнительства» в контексте задач начального этапа обучения игре на саксофоне, дало возможность выделить следующие технические и художественно-творческие показатели:
- эмоционально-ценностное отношение к искусству;
- ключевые знания по теории и истории саксофона с опорой на его роль и место в эстрадно-джазовом музыкальном наследии;
- умения и навыки, основанные на принципах здоровья сбережения, позволяющие осваивать технико-конструктивные особенности саксофона во взаимосвязи с постановкой правильной осанки, исполнительского дыхания, амбушюра;
- умения и навыки, вытекающие из музыкально-выразительных возможностей саксофона (ритм, штрихи, динамические оттенки, специальные приемы исполнения и др.);
- опыт творческой деятельности, в том числе опыт концертного исполнения, позволяющий успешно раскрывать и развивать творческий потенциал ребенка.
2. Формирование основ музыкального исполнительства у начинающих учеников в классе саксофона зависит от педагогических условий. К их числу относятся:
- повышение уровня музыкальной культуры учащихся;
- развитие музыкального восприятия, умений слушать классическую музыку, рассказывать о ней;
- учет возрастных психофизиологических особенностей;
- сотрудничество с родителями;
- установка на здоровья сбережение ученика;
- специально подобранный репертуар, основанный на адаптированном материале к исполнению младшими школьниками.
3. Эффективность формирования основ музыкального исполнительства у начинающих саксофонистов зависит от применения системы методов, представленных в данной работе.
Определенные методы обучения, не исчерпывают проблем, связанных с педагогическим освоением искусства игры на саксофоне -- инструменте, завоевавшем за последние десятилетия большую популярность. В дальнейшем перспективными могут быть такие исследования, которые позволят развивать методику обучения на саксофоне не только в системе дополнительного образования, но и в колледжах и вузах.
Список использованных источников
1. Абдуллин Э.Б. Методология педагогики музыкального образования. - М.: «Гном», 2010. - 416 с.
2. Абдуллин Э.Б., Николаева Е.В. Музыкально-педагогические технологии учителя музыки. - М.: Прометей, 2005. - 232 с.
3. Алиев Ю. Методика музыкального воспитания детей. - Воронеж, 2000. - 352 с.
4. Байдалинов С.Н. Некоторые аспекты содержания музыкально- исполнительского образования // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин. - М.: МПГУ, 2001. - С. 15 - 19.
5. Барбан Е. Джазовый словарь. - СПб.: Композитор, 2014. - 368 с.
6. Бернстайн Л. Мир джаза. Музыка всем. - М.: Музыка, 1978. -59 с.
7. Бриль И.М. Практический курс джазовый импровизации. - М., 1979. - 108 с.
8. Бочкарев Л. Психология музыкальной деятельности. - М.: Классика - XXI, 2008. - 352 с.
9. Волков Н.В. Теория и практика искусства игры на духовых инструментах. - М.: Академ. проект, 2008. - 399 с.
10. Гержев В. Методика обучения игре на духовых инструментах. - СПб.: Изд. «Лань», 2015. - 128 с.
11. Далькроз Ж. Ритм: его воспитательное значение для жизни и для искусства. - СПб., 1922.
12. Есаков М. Г. Основы джазовой импровизации. - М., 1993. - 81 с.
13. Ерошенков И. Основы джазовой импровизации.- М.: Музыка,1993.-69 с.
14. Иванов В.Д, Основы индивидуальной техники саксофониста. - М.: Музыка, 1993. - 54 с.
15. Иванов В.Д. Словарь музыканта-духовика. - М.: Музыка, 2007. - 128 с.
16. Конен В.Д. Рождение джаза. - М.: Советский композитор, 1984.- 183 с.
17. Королев О.П. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп- музыки: Термины и понятия. - М.: Музыка, 2002. - 106 с.
18. Кунин Э. Секреты ритмики в джазе, рок- и поп-музыке. - М.: Музыка, 1997. - 125 с.
19. Леонов В. Основы теории исполнительства и методики обучения игре на духовых инструментах. - Ростов-на-Дону: Рост. гос. консерватория, 2010. - 345 с.
20. Назаров Н. Основы музыкально-исполнительской техники и методы е? совершенствования. - Л.: Музыка, 1969. - 134 с.
21. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. - М.: Владос,2003. - 248 с.
22. Осейчук А. Работа над произведением джазовой классики в специальном классе саксофона. - М.: Центр. научн.-метод. кабинет, 1987. - Вып. 1. - 119 с.
23. Подуровский В., Суслова Н. Психологическая коррекция музыкально- педагогической деятельности. - М.: Владос, 2001. - 320 с.
24. Психология музыкальной деятельности: теория и практика (Под ред. Цыпина Г.М.). - М.: Академия, 2003. - 368 с.
25. Рачина Б. Педагогическая практика: подготовка педагога-музыканта. - СПб.: Лань, 2015. - 512 с.
26. Староверова,М.С. «Неуспешность детей в школе: как с этим работать»
//Библиотека журнала «Директор школы» Сентябрь. Вып. № 8,- М., 2006.
27. Теплов, Б.М. «Об изучении типологических свойств нервной системы и их психологических проявлений»// Вопросы психологии М., 1975.
28. Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога. - М.: Музыка 1968. - 110 с.
29. Халабузарь П., Попов В. Теория и методика музыкального воспитания. - СПб., 2000.- 224 с.
30. Холопова В. Музыкальный ритм. - М., 1980. - 71 с.
31. Цагарелли Ю. Психология музыкально-исполнительской деятельности. - СПб.: Композитор, 2008. - 368 с.
32. Шульпяков О. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. - Л.: Музыка, 1986. - 128 с.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Специфика метапредметной деятельности учащихся. Определение системы метапредметных/универсальных действий, формируемых в процессе изучения истории. Оценка владения учащимися 8 класса способами работы с различными источниками исторической информации.
курсовая работа [62,5 K], добавлен 30.06.2014Оценка педагогического потенциала музыкально-культурной среды образовательной организации. Художественно-творческая самореализация учителя музыки в процессе профессиональной деятельности. Проверка педагогических условий модели формирования его культуры.
дипломная работа [110,0 K], добавлен 20.09.2015Сущность понятия и классификации умений в науке, основные группы предметно-исторических умений. Процесс формирования умений в процессе обучения истории. Методики работы с историческими источниками в процессе обучения истории учащихся основной школы.
курсовая работа [62,8 K], добавлен 23.01.2012Ознакомление со спецификой и функциями проблемного обучения. Рассмотрение структуры, типов и способов создания проблемных ситуаций. Содержание эвристического метода и методики проблемного изложения; последовательности их применения в учебном процессе.
контрольная работа [24,1 K], добавлен 06.01.2012Основные задачи коррекционно-педагогической работы. Подготовка детей к восприятию музыки, развитие их эмоциональной и двигательной отзывчивости. Развитие пения и музыкально-ритмических движений. Обучение игре на простых детских музыкальных инструментах.
реферат [26,6 K], добавлен 17.10.2011Понятие, роль и значение музыкально-игровой драматизации в учебно-воспитательном процессе начальной школы. Методика и результаты формирования музыкально-творческих способностей младших школьников в процессе целенаправленного обучения на уроках музыки.
дипломная работа [84,5 K], добавлен 20.06.2009Определение целей и места изучения физики в школе. Изучение особенностей формирования общенаучных и естественнонаучных умений в процессе изучения физики в основной школе. Разработка целенаправленной методики обучения физики и оценка её эффективности.
курсовая работа [38,0 K], добавлен 09.03.2011Сущность и методология исследований педагогической деятельности. Анализ изучения педагогического процесса. Характеристика и особенности традиционно-педагогических и количественных методов изучения педагогической действительности и коллективных явлений.
реферат [21,6 K], добавлен 04.03.2010Разработка психолого-педагогических условий использования музыки в процессе обучения иностранному языку. Анализ влияния различных музыкальных стилей на мозг человека и его способность, на состояние работоспособности учащихся в процессе изучения языка.
реферат [30,0 K], добавлен 20.10.2013Формирование познавательных умений в процессе изучения предметов естественного цикла. Содержание, периодические формы и психолого-педагогические основы внеклассной работы. Использование информационных технологий для организации досуга школьников.
курсовая работа [51,8 K], добавлен 15.12.2010
