Икона "Явление птиц преподобному Сергию Радонежскому"
Возникновение иконописи и распространение ее на Руси, композиционный анализ. Образ Преподобного Сергия Радонежского в картинах русских художников. Методика выполнения иконы в технике яичной темперы. Организация работы по ознакомлению детей с иконописью.
| Рубрика | Педагогика |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 05.06.2016 |
| Размер файла | 98,0 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Палатки, находящие рядом сосвятым, по обеим сторонам мы сделали близкими по тону и цвету, уходящие в тепло оранжевые тона, благодаря чему выделяется Преподобный Сергий. В общем мы стараемся держать все окружение более мягко, чтобы ни что не мешало выявить главный образ. Крыши палаток делали красными, но для того, чтобы они были разными мы сделали одни теплыми, другие чуть холоднее. Для плаща святого мы смешивали гематит с лазуритоми, что делает его более холодным, что отличает его по цвету с крышами. Сами одежды сделали тепло оранжевыми, похожими по цвету с рядом находящей палаткой, но чтобы больше выявить святого мы приплюснули одежды сиреневым оттенком, прозрачно-лессировочно, что дает более сложный холодноватый оттенок.
После раскрытия всех тонов общий колорит иконы подсказает, каков должен быть в основном и тон лика. Общий колорит изображения решен в теплых тонах, то основной тон лика сделали холодным. При нанесении тонов покрывалии черные линии прориси.
Взять правильно тон, который нам нужно, не так просто, особенно на первых этапах работы. Чтобы не впасть сразу в грубые ошибки при составлении того или иного тона, мы делали выкраску на «таблеточке», вначале чистым цветом, потом по верх охры, чтобы охра просвечивала. Здесь без труда можно определить, насколько составленный тон близок к тому что требуется. И уже при высыхании цвета можно было определить правильно ли подобран цвет. Проверенный тон уже без опасений можно закладывать на работе.
После того как икону «раскрыли», по едва просвечивающейся под тоном прориси прописывали лик и контуры рисунка, подбирая для каждой детали свой цвет. Этот процесс в иконописи носит название «росписи».
По санкирю зеленоватого оттенка роспись даем жженой сиеной с умброй или жженой умброй; по одеждам холодного сиреневатого оттенка делаем теплым светло оранжевым цветом, что хорошо созвучно с цветом палаток оранжеватого оттенка; на зеленой палатке роспись делаем голубоватого оттенка, по траве холодного и теплого тона роспись делаем одним цветом - рязанской красной, что соединяет траву в целом, и перекликается с коричневыми оттенками в работе, такие как плащ, крыши палаток, стволы деревьев, что придает особый ритм; крыши палаток, плащ делаем в том же тоне, что и основной цвет, лишь немного темнее.
При росписи контуров и складок одежд, особое внимание обращали на их живописность и старались не впадать в сухость и однообразие линий. Кисть при этом держали перпендикулярно к поверхности, на которой работали. Линии бровей, волос, глаз сперва ведутся тонко, едва заметно, потом утолщаются, в середине линии делается нажим, который затем постепенно снимается; в конце линия такая же незаметно-тонкая, какая была вначале. Линия носа прогибается дважды и своевременно утолщается и утончается соответствующим нажатием кисти. Брови проводятся двумя-тремя параллельными линиями (большей частью черной краской), уменьшающимися по толщине в стороны. Они почти всегда начинаются от переносья, от так называемой «носовой птички». Красота линии зависит от изящества ее вибрации, различной насыщенности и ритмической плавности. Ритмом в иконе называется искусство проведения линии определенного размера, определенной силы, на определенном месте и в определенном направлении. Чувство иконописного ритма развивается путем наблюдений.
После росписи по одеждам наносила пробела - высветления по выпуклым местам фигуры. Пробела разделываются 2-3 раза, каждый раз сокращаясь в площади. Их первый тон лишь немного светлее основного тона, второй значительно светлее и меньше по площади, наконец, третий - самые светлые черточки, которыми отмечают наиболее выступающие места складок.
Большей частью пробела делаются в том же цвете, что и основной тон одежды, но иногда - в другом цвете. Так, например, одежду святого мы сделали холодного оттенка, чтобы внимание было на Преподобного, а высвепление одежды тоже сделали сирениватого цвета с добавлением охры, что придало особую мягкость высветлениям, которые только помогают выявить святого; на крыши палатки, которая находится в центре, высветления мы делали в зеленоватый оттенок, что хорошо соединяется с зеленоватой палаткой и деревьями.
При этом надо иметь в виду, что белила, положенные в чистом виде на любой тон, всегда приобретают голубоватый оттенок, поэтому, если требуется погасить эту голубизну, в составляемый тон пробелов мы добавляли какую-нибудь желтую краску, чтобы приблизить высветления к основному цвету предмета. Если же, наоборот, надо дать голубоватые пробела, нельзя добавлять к белилам, которые сами по себе синеют, еще синюю краску, достаточно взять черную и для смягчения охру светлую.
Мы старались избегать чрезмерной сухости и графичности пробелов. Наоборот, старались сделать, чтобы они лежали сочно и обязательно на своем месте. Пробела, положенные неграмотно, могут исказить всю фигуру, поэтому старались внимательно всматриваясь, осознавать закономерность этих высветлений.
Пробелами высветляли не только одежды, но и горки, и постройки, которым на языке иконописи усвоено название «палаток», и деревья
После нанесения пробелов-высветлений, выявивших фигуру, обычно углубленные места притеняются прозрачной краской того же тона, а также (часто) по контурам наносится, как говорят иконописцы, «приплеск» - притенения большей или меньшей силы.
Основной цвет телесных частей в иконе - санкирь закладывали при общем раскрытии всего изображения. Высветления же санкиря называются плавью или охрением, а по старой терминологии вохрением, поскольку охры в древности назывались вохрами. Этот термин частично сохранился до нашего времени. В состав красок охрения входят одни охры: светлая и красная, и только в конце добавляется немного белил. Отсюда и название этого процесса - охрение. Техника наложения охрения распадается на несколько последовательных этапов.
1. К светлой охре добавляли красную, эта смесь разводили приготовленным желтком до состояния очень жидких сливок. В иконе санкирьуходит «в зелень», поэтому к охре красной добавили ……
Перед накладыванием охрения берем на заметку самые выпуклые места на руках, ногах и ликах и кисточкой, напоенной краской, наносим взятый тон, захватывая высветляемое место не полностью, а в половину (или 2/3), подле самых светлых точек. На высветлениях в итоге далали две-три (или более) почти белильных черточки, показывающие самые выпуклые места. Их-то и надо четко запомнить и иметь в виду в процессе всей работы, к ним кончиком кисти следует слегка со всех сторон подвигать или, как говорится на языке иконописцев, «поплавить» налитую краску, не касаясь кистью санкиря, чтобы не размыть его. Плавить следует, не выходя за пределы нанесенной краски. Этот процесс, на первый взгляд, кажется ничего не достигающим, так как в лужице краски ничего особенного не заметно, но он действен. Краска, как бы она хорошо ни была растерта, при высыхании осядет, и, в результате плавления, большая часть пигмента соберется на месте, долженствующем быть самым светлым.
2. Эту первую плавь полностью просушили, после чего увидили, что между санкирем и плавью образовалась довольно заметная грань. Ее следует «сплавить», то есть переход от плави к основному тону (санкирю) сделали более плавным. Для этого в состав приготовленного охрения добавили кистью немного воды, что делает весь состав более жидким. И эту краску наносим на высветляемые места кисточкой, обильно напоенной краской, заходя со всех сторон за края первой плави, захватывая таким образом большую площадь основного тона. В этот раз налитую краску не трогали, ее даже можно налить больше там, где идет рубец первой плави, чтобы его сгладить. Результат будет заметен только после полной просушки.
3. На третьем этапе работы в охрениедобавилиеще немного воды (кистью), чем делается его состав еще жиже, и немного белил. Хорошо размешиваем. Затем охрение наносим на те места, где была положена первая плавь, но участки захватываем меньшие, чем в первой плави. Как и в первый раз, налитую краску осторожно плавим к самым светлым местам. Плавь хорошо просушивается. После третьего этапа на ликах, делаем так называемая «подрумянка» на щеках. Наводим ее красным кадмием, но очень легко, водянисто.
4. Переходя к последнему этапу работы, в оставшуюся плавь добавили еще немного воды и снова, не плавя, все заливаем сочно, оставляя санкирь нетронутым только в углубленных местах. После просушки решаем, достаточно ли хорошо все сплавилось, достаточно ли было добавлено белил на последних двух этапах, не заметны ли переходы от одной плави к другой и хорошо ли все высветлилось. Если недостаточно, плавь необходимо повторить еще раз или два раза, но делая ее более жидкой.
Вся эта довольно ответственная работа говорит прежде всего о том, что:
1) основной тон плави надо составлять так, чтобы его хватило на все последующие процессы;
2) необходимо при наливании плави следить за тем, чтобы она просыхала на своих местах, а не стекала в сторону, искажая изображение. Для этого доска должна лежать строго горизонтально;
3) разбавлять плавь рекомендуется водой, потому что желток, если его добавлять в краску, не разжижает ее, а его избыток при высыхании создает бугры, которые потом образовывают в плави трещины, что почти непоправимо; плавь должна лежать легко;
4) избыток в последней плави белил не даст плавного перехода от охрения к санкирю;
5) недостаток белил не создаст высветления.
Итак, техника наложения плави схематично представляется следующим образом:
1. Наливаем краску и плавим.
2. Наливаем разбавленную краску и не плавим, в результате чего она механически приближает первое охрение к санкирю (сплавляем).
3. Разводим охрение водой и, добавляя белил, плавим 2-й раз.
4. Снова разводим водой оставшуюся краску, заливаем все, кроме углубленных мест, и не плавим.
Два раза плавим, и два раза охрение сплавляется с санкирем через ровное нанесение той же, но более жидкой смеси.
Случается, что плавь не удалась, легла неровно. Тогда приходится прибегать к отборке. Отборкой называется легкая штриховка кистью той же, но более жидкой, почти прозрачной краской тех мест плави, где слишком просвечивается основной тон (санкирь), или очень осторожное и аккуратное размывание плави там, где она подсохла не на месте, что иногда легче заровнять тоном санкиря. При этом сырое место плави, если она легла не на место, трогать ни в коем случае нельзя, так как кисточка может сдвинуть краску, образуется углубление в охрении, поправить которое будет еще труднее. Весь этот довольно трудный процесс требует терпения, внимания и осторожности.
Проследив весь процесс высветления телесных частей иконописного изображения, понимаем, почему он носит название охрения и плави: если имеется в виду цвет высветления, употребляется термин «охрение»; когда же подразумевается техника наложения краски, употребляется термин «плавь», и краска должна быть по консистенции «плавкой», чтобы ее можно было плавить. Количество процессов плави иногда зависит от величины ликов и всей иконы. На ликах средней величины сохраняется четыре процесса, на больших ликах их может быть и больше, маленькие лики плавятся 2 или даже 1 раз.
После полной просушки плави переходим к нанесению отметок - светлых, желтовато-белильных черточек, показывающих самые выпуклые и светлые места. Называются эти черточки «отметками», «оживками» или «отживками», «живцами», «движками». Линия этих черточек ведется вначале очень тонко, посредине делается нажимчик и заканчивается опять тонко. Иногда отметки делаются около санкиря (под глазами), большей же частью - несколько отступя от него. Если они окажутся слишком резкими, их можно прикрыть после высыхания легким тоном охры с белилами.
После охрения расписываются волосы. Иконопись традиционно хранит их название: власы русые и седые по цвету, а по форме - кудреватые, длинные, свесившиеся с ушей и др. Брада Святого расписываем черной краской и не высветляем, а после росписи прикрыем слегка коричневым прозрачным тоном.
Отделка. На драпировках фигуры, в углубленных местах и по контурам делаемпритенения, которые на языке иконописи носят название «приплеск». Приплеск имеют и горки, и палатки, и деревья.
Притенения делаем и на лике. Для этого пользуются жженой сиеной. Притеняем теневую сторону носа, теневую сторону лба, около волос. На глазах пишем зрачок (черной краской) и радужная часть глаза. Зрачок не должен быть круглым, это придает лику некоторое беспокойство, его делаем или овальным, или почти треугольным, касающимся верхним своим углом века.
По просушке притенение даем и радужной оболочке, и глазу под верхним веком, притеняем несколько брови и глазные впадины над верхним веком. Большей частью пользуемся жженой сиеной, как обладающей легкостью и прозрачностью. На глазах делали отметки белилами с охрой - по белку глаза.
Губы слегка приплескивают жидким красным кадмием. На руках по теневой части также даем приплеск, т.к. руки лежит на холодных тона, приплеск делаем теплый - сиеной.
2.2 Технологические этапы выполнения темы дипломной работы
Техника иконописания сложна и своеобразна; последовательность писания иконы выработана в древности, изменению не подлежит и по традиции передается иконописцами из поколения в поколение. Поэтому начинающие иконописцы должны также строго и неуклонно ее придерживаться. Если же, в силу обстоятельств, приходится отступать от некоторых материалов и приемов, то каждый иконописец должен более всего бояться нарушить главное: традиционный образ иконы и последовательность его построения.
Каждая икона состоит из четырех основных частей - слоев. Первый слой - щит из деревянной доски (или кусок холста) - является ее основой. Второй слой - грунт, или левкас, приготовленный из порошка мела с клеем. Третий слой - живопись, состоящая из рисунка и красочных материалов: пигментов, приготовленных на натуральной яичной эмульсии или на искусственной - казеиново-масляной или поливинилацетатной. Четвертый слой, защищающий живопись от внешних воздействий, представляет собой тонкую пленку отвердевшего растительного масла (олифы).
Сообразно с этим работа над иконой подразделяется на четыре основных этапа: выбор основы, наложение грунта, живопись и закрепление ее олифой.
Выбор основы и ее обработка
Доска для иконы готовится из таких пород дерева, как липа, сосна, ель, ольха, лиственница (в северных районах России), пихта, кипарис, бук (в южных районах). Предпочтение надо отдать кипарису, липе и ольхе.
Кипарисовые доски не коробятся от воздействия атмосферных изменений, и в них не заводится жучок-точильщик (благодаря специфическому запаху кипариса). Липовые и ольховые доски удобны своей легкостью, так как иконопись требует горизонтального положения доски (в отличие от станковой живописи) и позволяет, для удобства иконописца, поворачивать икону в разных направлениях.
Доски березовые, особенно осиновые, еловые, сосновые и других малоценных пород, непрактичны (хотя и постоянно употребляются): они или очень смолисты (смола может выступать из доски и после просушки, даже иногда через лицевую сторону), или очень рыхлы (береза, осина) и восприимчивы к переменам температуры и влажности воздуха, отчего сильно коробятся и трескаются.
Совсем непригоден дуб из-за своей особой структуры, способной трескаться под левкасом.
Доска, предназначенная для иконы, должна быть из хорошо высушенного дерева. В древности просушка велась на открытом воздухе и весьма длительное время. В настоящее время сушка древесины ускоряется искусственным образом в особых сушильнях, но прежних результатов этот способ не дает.
В цельной или склеенной из нескольких частей доске, с целью предохранения ее от покоробления, в тыльной стороне, поперек древесного волокна, делаются расширяющиеся в глубь доски прорезы, в которые вставляются шпонки - узкие дощечки, сделанные по форме паза и приготовленные из более крепкого дерева, чем сама доска (например, из дуба). (Илл.15)
Наиболее распространенные шпонки известны под названиями «сквозных», «встречных», «рельефных», «плоских». Форма паза, в который они вставляются, носит название «ласточкин хвост».
Но свое назначение - противодействовать покороблению доски - шпонки выполняют не всегда. Доска ссыхается, коробится, шпонки часто выпадают из пазов. Поэтому в конце XVII века их стали врезать в торцы досок, откуда выпасть им почти невозможно. (Илл.16)
Шпонки ни в коем случае не приклеиваются к доске, а для прочности или приклеиваются самым кончиком, или прибиваются одним гвоздиком, чтобы при колебаниях влажности атмосферы, способствующей расширению и сужению доски, она не могла лопнуть. Иногда в щит, состоящий из нескольких досок, склеенных между собой, врезаются дополнительные шипы - планки различной формы, называемые «ласточками», «карасиками», «сковородниками». Они врезаются в смежные доски. К такому креплению приходится прибегать особенно в тех случаях, когда икону пишут на старой, сильно выгнутой доске. (Илл.17)
На лицевой стороне доски вытесывается плоское углубление, вокруг которого оставляется нетронутой рама, или поле. Углубленная часть доски называется «ковчегом» или «корытом»; уступ, образуемый ковчегом, носит название «лузги». Встречаются иконные доски, вынутые с лицевой стороны два раза, то есть имеющие двойной ковчег. Глубина ковчега для икон небольших размеров должна быть около 2-2,5 мм и не более 3-4 мм для крупных досок.
Картину, для цельности впечатления, вставляют в раму, отделяя ее таким образом от окружающего и направляя внимание зрителя в мир, открывающийся на холсте за рамой, как бы за окном. В иконе роль рамы исполняют поля. Изолируя изображенное на иконе от земного окружения, они способствуют сосредоточенности молящегося.
Размер доски, соотношение ее длины и ширины и величина полей имеют большое значение, так как, если пропорции не соблюдены, потеряется впечатление и от самой хорошей работы.
Ранее дощаник с иконником работали в контакте. Дощаник в столярном деле был таким же мастером, каким художник в красочном. Если ему говорили: «Поля в красу, пошире или поуже», - это значило, что целиком полагаются на его вкус, а вкус у хорошего столяра был таким же утонченным, как и у художника. В различные времена способы обработки доски, крепления шпонок, профиль шпонок, пропорции досок, ширина полей изменялись.
Все эти особенности иконной доски имеют большое значение при установлении даты произведения. В древности доски изготовлялись с помощью топора и тесла, поэтому до нашего времени сохранилось такое название для доски, как «тес». Часто даже поперечную обработку досок, как и бревен, производили топором. Колотые доски имели то преимущество, что они очень редко трескались и почти никогда не коробились, особенно, когда они были расколоты по радиусу, вдоль по волокнам. Затем колотые доски начали заменять пилеными.
Пила в России была известна уже в X веке, но, по-видимому, до XVII века в обработке древесины применялась только для поперечной распиловки. Продольная же распиловка, имеющая целью получение из бревна нескольких досок, стала, вероятно, применяться значительно позднее. Об употреблении продольной пилы из письменных источников известно только с XVII века.
Лучшим доказательством способа обработки доски являются следы от инструмента, оставшиеся на ее поверхности. Так, например, от обработки топором остаются характерные зарубки. Но, как правило, доски древних икон (XI-XVI вв.) имеют следы обработки скобелем. Обратная сторона досок многих икон подвергалась в последующие века неоднократным обработкам. Поэтому первоначальный способ изготовления доски правильнее и безошибочнее определять по следам, сохранившимся под слоем живописи. Конечно, их можно видеть только в том случае, если часть левкаса, покрывающего доску, утрачена. Первичная теска досок проводилась вдоль волокон древесины, чтобы выровнять поверхность каждой доски в отдельности. После соединения досок в один щит по лицевой стороне шла вторичная обработка теслом поперек волокон древесины, в целях выравнивания мест соединения. Поскольку для обратной стороны неровности в местах соединения досок не имеют существенного значения, поперечной тески там не делалось. (Илл.18)
Форма шпонок и способы их крепления также имеют свою историю. В XII-XIII веках шпонки не врезали в доски икон, как в последующие века, а прикрепляли их с помощью деревянных штырей или железных кованых гвоздей. Местом крепления шпонок были торцы досок и их тыльные стороны.
В XIV веке к доскам, состоящим из одного куска дерева, шпонки не прикрепляли. Когда щит делали из нескольких досок, использовали накладные шпонки, прикрепляя их железными коваными гвоздями. С конца XIV века встречаются доски с врезными шпонками. (Илл.19)
В XV-XVI веках шпонки только врезали в тыльную сторону доски, и они высоко выступали над поверхностью доски; в иконы малого размера врезали только одну шпонку.
В XVII веке шпонки также врезали в доску, но их делали низкими и широкими, частью изготовляли из дуба, со сложным профилем. В самом конце XVII века стали врезать шпонки в торцы досок.
Формат досок, ширина полей, глубина ковчега также имеют характерные для своего времени особенности. Древние иконы, как правило, имеют ковчег. Иконы XIV-XV веков отличаются удлиненной формой и узкими полями. Доски в полтора метра имеют поля шириной 4-4,5 см, на досках небольшого размера они суживаются до 1,5-2 см.
С конца XVI века в иконах, главным образом, московских мастеров доска видоизменилась. Пропорции сторон как будто обычные, мерные, но стороны ковчега приблизились к квадрату, поля стали шире (иногда они доходят до 5-6 см на иконах малого формата), а глубина ковчега и на ощупь едва приметна. Появился и распространился двойной ковчег.
Со второй половины XVII столетия доски, как правило, изготавливались без ковчега, с ровной поверхностью, но поля, обрамляющие изображение, выделялись цветом. От XVII века дошли иконы, имеющие в верхней части фигурный обрез, наподобие треугольника, у которого боковые стороны поднимаются кверху закругленными уступами. Такие иконы принадлежат верхнему ярусу иконостаса. Своей формой они придают иконостасу декоративную законченность (к примеру, иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры). В XVIII веке икона потеряла и цветовые поля. Иконы в иконостасах (также и изображения на стенах) стали обрамляться рамой в стиле барокко и рококо. Стиль барокко представляет собой сочетание растительных мотивов - листьев, цветов, плодов - с геометрическими фигурами - эллипсом, спиралью, а также и с их частями, излюблены ломаные линии. Стиль рококо требует иногда искусственной прогнутости или выпуклости доски. Этот стиль образуется из разнообразных сочетаний только одного мотива, который приближается к раковине, взятой в профиль, и общим видом напоминает человеческое ухо. Этот стиль не имеет четко выраженной рамы, образуя совершенно несимметричные клейма самых разнообразных форм.
В конце XVIII и начале XIX веков эпоха империи выработала стиль «ампир» (стиль империи). Следы этого стиля остались и на иконной доске, придав ей форму некоторых геометрических фигур - эллипса, треугольника и т.п. Это наблюдается, главным образом, в иконах Царских врат, иногда - иконостаса.
В первой четверти XX века возник новый стиль «модерн». В основе его лежит пробудившийся интерес к образцам катакомбного искусства, а также и к русской старине. Иконные доски получили фигурный обрез сверху. Этот обрез имел форму и подобие арок или русских теремных кровель, церковных глав и т.п. Но то, что было жизненно в период катакомбной и византийской эпох, что было выражением души русского человека XIV-XVI веков, в XX веке получило примитивный, поверхностный характер. Новое творчество по формам старого стало отзываться подделкой, портящей подлинное творчество. Дух народного творчества не был понят. При крайнем обеднении религиозного сознания этой эпохи новый стиль оказался бездушным подражанием и случайным исканием в искусстве. Таким образом, подновленная, «модернизированная», древность сначала явилась привлекательной новинкой, как всякая мода, завоевала себе большие симпатии, но быстро изжила себя.
Подготовка доски к грунтовке
Подготовка доски к грунтовке заключается в следующем. Если доска очень гладкая, ее лицевую сторону следует зазубрить. Для этого существует специальный инструмент (цикля), похожий на обыкновенный рубанок, но его лезвие имеет мелкие зазубрины. Когда таким инструментом проходят по доске, зазубрины оставляют на ней бороздки, таким образом ликвидируется гладкость доски. Это делается для того, чтобы паволока, а с ней и грунт держались крепче. Такой инструмент легко сделать каждому. Надо запастись пилками от лобзика, подыскать обтесанный кусочек бруска, наподобие рубанка, и загнать в одну его сторону пилку, оставив снаружи только лезвие. Если под руками нет такого инструмента, лицевую сторону доски можно просто неглубоко процарапать в разных направлениях каким-нибудь острым предметом; шилом, скальпелем или ножом (глубоких царапин надо избегать: они могут вызвать в грунте трещины).
Если на доске (особенно если это старая, совсем утраченная икона) есть какие-нибудь выбоины, выпавшие сучки, прожженные места, то все эти изъяны следует исправить. Выпавшие сучки и глубокие выбоины лучше всего заделать вклейкой хорошо подогнанных кусочков дерева, или массой просеянных и смешанных с клеем опилок, или густой кашицей из мела с клеем; в последнем случае это место сначала надо проклеить горячим клеем и просушить. Прожженные места необходимо тщательно вычистить до дерева и также заровнять.
Если в новой доске на лицевой поверхности есть сучки (особенно часто они бывают в кипарисовых досках), их необходимо выбрать и заделать деревом на клею. У сучков есть свойство при ссыхании древесины (сами они не ссыхаются) выступать из поверхности доски. Если их оставить, впоследствии они выбьют и грунт.
Для дальнейшей обработки доски под левкас необходим прежде всего клей. Обычно пользуются клеем животного происхождения: столярным, желатиновым, рыбьим.
Столярный клей получается из выварки костей, кож, сухожилий и т.п. Он бывает разных сортов и названий: кожный, шубный, мездровый, костный, столярный, малярный, гранулированный - разновидность столярного клея, несколько иной выработки. Все они различны по своей склеивающей силе и эластичности. Старые иконописцы предпочитали для грунтов мездровый клей, отличающийся особой крепостью и белизной. Встречается он и теперь, но прежде чем применять его, необходимо на опыте проверить его свойства. То же самое надо сказать о гранулированном клее. Более известен по своим свойствам столярный клей в плитках. Он то прозрачен (это свойство малярного клея), то полупрозрачен, с более или менее темной окраской, в зависимости от степени очистки. Этот клей размягчается и разбухает даже в сыром воздухе, покрывается плесенью и, загнивая, теряет свою крепость. Подобные процессы скорее протекают в его водных растворах. Наиболее стойким в этом отношении является мездровый клей.
Вместо клея может использоваться желатина. Она получается из выварки шкур животных, имеет два вида: пищевая желатина (совершенно бесцветная) и техническая. Склеивающая сила желатины уступает лучшему сорту кожного клея.
Лучший сорт рыбьего клея добывается из плавательных пузырей хрящевых рыб: белуг, осетров, стерляди и др. - путем очистки, обработки пузырей щелочным раствором, промывки и просушки на солнце. Хороший сорт этого клея обладает большой вяжущей силой и эластичностью; кроме того, он почти бесцветен. Сорта низшего качества получают из рыбьих кишок, кожи, чешуи, костей и пр. При пользовании этим клеем, особенно в грунтах, необходима осторожность, так как его высокая клеящая сила (выше, чем у желатины высшего качества и столярного клея) может при неумелом обращении с ним способствовать образованию в грунте трещин.
Для грунтовки доски необходим также мел, хорошо просеянный, в котором нет неперемолотых частиц. Ни гипс, ни алебастр, ни белила не заменяют в данном случае мела, дающего после окончательной обработки особый эффект глубины и прозрачности. Кроме того, наблюдения показывают, что алебастровые грунты при неблагоприятных условиях разрушаются сильнее, чем меловые, в них происходит разрыхление и распыление левкаса. Совершенно непригодна для грунта по своему составу так называемая «побелка» заводского изготовления для покраски стен и печей.
Если под руками имеется мел только низкого качества: плохо молотый, с большим количеством песка, сора, - всегда есть возможность очистить его путем отмучивания.
Этот процесс заключается в следующем: берут два сосуда и в один из них насыпают на одну треть мел, заливают водой до половины сосуда и не спеша размешивают, давая мелу раствориться в воде. Вода приобретает белый цвет, на поверхность всплывает легкий сор, на дно оседает песок. Сор следует собрать и выбросить. Жидкость переливают во второй сосуд, процеживая через марлю. Оставшуюся гущу хорошо разминают, чтобы размельчить нерастворившиеся крупные кусочки мела, и снова заливают водой, размешивают и опять процеживают. Процесс этот повторяют несколько раз, после чего оставшиеся песок и камешки выбрасывают, сосуд вымывают. Процеженную жидкость снова размешивают и через одну-две минуты осторожно переливают в сосуд через марлю, не давая проникнуть осевшим песчинкам. Песок, оставшийся на дне, следует выбросить. Этот процесс переливания повторяют до 3-4 раз, после чего белую жидкость оставляют отстаиваться. Через сутки мел осядет на дно сосуда, вода сделается прозрачной, и ее следует удалить, не тревожа мела. Для этого делают из марли жгутик и один конец его опускают в сосуд с мелом так, чтобы конец его доходил до мела, а другой конец опускают в пустой сосуд. Через несколько часов вода перельется в пустой сосуд. Мел высушивается, и таким образом получается мягкий кусок чистого мела, легко растворимого. Можно использовать кусковой мел. Его надо натереть на терке и «отмучить», так как в куске могут быть и песчинки, и земля, и уголь. Не годится искусственный мел, хотя он и очень тонкий.
Для грунта можно использовать и зубной порошок, но только «Детский». Ни в коем случае нельзя брать другой сорт, например «Особый», где есть такие добавки, как сода. Если сода попадет в грунт, то обычно под красками грунт начинает «кипеть», пузыриться, поднимается кверху, что делает работу невозможной.
Другим материалом при подготовке доски является паволока. Это название связано с понятием «наволакивания», «паволакивания», «заволакивания» доски под левкас тканью. Паволокой называется льняная или пеньковая, но обязательно редкая ткань, чтобы под ней не задерживался воздух при наклеивании на доску. Пригодна и марля (лучше прочный сорт). Паволоку называют иногда «серпянкой». Совсем непригодны цветные ткани.
Для наложения грунта на доску нужна деревянная, стальная или костяная лопатка. Такие лопатки определенной формы называются шпателями, «клепиками» или «гремками» (старые названия).
Для заглаживания грунта употребляется пемза, которая бывает двух сортов. Один - это легкие, темно-желтого цвета, ноздреватые камни, легко ломающиеся и крошащиеся. Перед работой крупный камень надо расколоть (сахарными щипцами или ножом) или, лучше, распилить лобзиком, можно и обычной ножовкой, так, чтобы получить кусок не более спичечного коробка. Когда куски будут расколоты, их надо потереть один о другой, с тем, чтобы выровнять поверхность, которой придется работать. После этого пемзу следует хорошо промыть в воде, чтобы несколько сошла желтая пыль, окрашивающая грунт при заглаживании. Крошки пемзы, остающиеся после распиливания и при обработке кусочка пемзы, следует собирать. Их надо размельчить и хранить в баночке. Ими пользуются вместо резинки при нанесении рисунка на грунт. Резинка при исправлении ошибочных линий их только размазывает и пачкает грунт, тогда как порошок пемзы их быстро снимает, стоит только опустить палец в порошок и протереть нужное место.
Второй сорт пемзы, лучший по качеству (к сожалению, малодоступен), представляет собою белые, легкие, прессованные кирпичики, которые также следует или раскалывать, или распиливать до нужной величины. Эта пемза совсем не изменяет цвет грунта.
Для окончательной шлифовки левкаса нужна наждачная бумага средней и мелкой зернистости.
Процесс наложения грунта на доску
Приступая к работе над грунтом, в первую очередь необходимо приготовить клей. Способы приготовления клея сводятся в основном к следующему: размельченные плитки столярного или пластинки рыбьего клея заливаются холодной водой приблизительно на сутки, а затем сосуд с набухшим клеем помещают в специальную посуду, называемую «клеянкой». Она состоит из двух котелков, входящих один в другой, причем больший наполняется водой и ставится непосредственно на огонь, в меньший помещается клеевой раствор. Между дном большого и дном малого котелков обязательно должен быть промежуток, заполненный водой. Таким образом клей варится на медленном огне, чтобы он не перегревался и не перекипал, так как от высокой температуры он теряет свою крепость. Такой способ варки клея называется варкой на «водяной бане».
Готовый клей переливается в другую посуду, разбавляется горячей водой, составляя примерно 3-5%-й раствор клея. Клей наносится очень горячим широкой кистью (щетинкой) по лицевой поверхности доски так, чтобы доска хорошо пропиталась и хорошо закрепилась, так как древесина, особенно если она старая или рыхлая, может потом тянуть в себя клей из грунта и тем способствовать его отставанию от доски. Хорошо входит в дерево только жидкий и горячий клей: крепкий или теплый клей размазывается по поверхности доски, не давая нужных результатов. Проклеиваются одновременно и торцы досок, поскольку влага проникает в древесину, главным образом, через торцы (поперечный разрез). После проклейки доску необходимо хорошо просушить. Время высыхания длится иногда несколько часов, иногда сутки, в зависимости от температуры и влажности помещения, в котором идет работа. Если древесина доски слишком рыхлая или пересохшая, после просушки рекомендуется проклейку доски повторить. Если шпонки не врезные по торцам.
Когда доска таким образом подготовлена, наклеивается паволока. Предварительно приготавливается приблизительно 15%-й раствор клея (1 часть клея на 6 частей воды). Если попробовать клей на ощупь, пальцы будут сильно липнуть один к другому. По размеру доски отрезается кусок редкой материи с учетом торцов, если на них нет врезных шпонок. Паволоку погружают в клеевой раствор на 1-2 часа с целью равномерного насыщения ее клеем, затем тем же раствором горячего, крепкого клея проходят широкой кистью по доске, ткань слегка отжимают, накладывают на доску, захватывая и торцы, расправляют, приглаживают и ставят на просушку. При этом не следует слишком натягивать материю, особенно в местах лузги, имея в виду то, что ткань при высыхании съеживается и может отстать, образуя под собой пустоты.
На проклеенную доску можно накладывать и сухую паволоку, особенно если это тонкая марля. Но в таком случае необходимо после того, как она хорошо приглажена, поверх ткани пройти горячим более жидким клеем, с тем, чтобы материя хорошо пропиталась раствором. Если же доска крупного размера и, особенно, если в помещении прохладно, удобнее другой способ наклеивания паволоки. Сухую ткань надо накатать на какой-нибудь деревянный или свернутый из картона стержень. Затем широким флейцем наносят горячий клей на доску последовательно, захватывая небольшую площадь по ширине, от края до края; тут же накладывается накатанная на стержень ткань, у которой отпускается некоторая часть на торец; ткань, положенная на клей, приглаживается рукой. Таким образом последовательно проклеивается доска и одновременно постепенно раскатывается паволока и разглаживается. Когда наклейка паволоки на лицевую сторону закончена, проклеиваются торцы, на которые загибают концы ткани. И здесь ткань не следует натягивать. После этого горячим клеем (12-10%) проходят по всей доске, обильно пропитывая ткань сверху. Доска выдерживается до полной просушки. После этого приступают к наложению грунта.
Грунт (левкас) изготавливается и наносится на подготовленную доску следующим образом. В раствор клея крепостью 10-8% (1 часть клея на 5 частей воды) высыпается просеянный мел в таком количестве, чтобы в хорошо размешанном виде масса была похожа на жидкие сливки. На доску она наносится широкой кистью или просто наливается на отдельные участки, но в том и другом случае крепко притирается рукой, чтобы левкас хорошо заполнил все отверстия в ткани и в них не осталось воздуха. Руки при этом должны быть вполне чистыми, так как нечаянно образовавшееся жирное пятно может испортить всю работу.
Этот процесс у иконописцев называется побелкой и может повторяться 2-3 раза: тончайшие слои накладываются каждый раз после полной просушки предыдущего слоя. Без побелки следующие слои более густого грунта почти всегда дают трещины.
Затем в побелку добавляется еще мел, так, чтобы левкасная масса получила консистенцию жидкой сметаны, которая наносится на доску поверх побелки шпателем и им же приглаживается. Слои грунта должны быть очень тонкими, поэтому шпатель при работе следует крепко прижимать к доске. Чем тоньше слои левкаса, тем меньше возможностей грунту растрескаться. Грунт, наложенный толстым слоем, дает трещины через несколько часов, так как его влага, как лежащего на толстой основе-доске, может испаряться только с одной стороны и верхние слои грунта, быстро затвердевая, дают усадку, нижние же находятся еще во влажном состоянии, отчего верхний слой растрескивается и края трещин получают немного оплывшую, закругленную форму.
Некоторые мастера, нанося до 10 и более тончайших слоев, весь грунт притирают ладонью, во избежание трещин. Однако шпатель, как инструмент твердый, лучше заравнивает случайные неровности поверхности доски, и в этом есть свое преимущество. Рука же, втирая левкас, неровности повторяет.
Нанося грунт шпателем, не следует притирать им по одному и тому же месту, хотя бы и для выравнивания слоя. Это не только не сделает его ровным, но и может снять нижние размокающие слои. Достаточно пройти два-три раза. Выравнивание же является особым процессом после просушки левкаса. Шпателем грунт наносится в 3-4 слоя. Чтобы последние слои ложились ровнее, рекомендуется после двух слоев всю обрабатываемую поверхность спемзовать (сровнять пемзой с водой). Делается это следующим образом: наливают в блюдце воду, опускают в нее на минуту заранее заготовленный кусок пемзы, затем, вынув его, оставляют на нем одну только большую каплю воды и начинают пемзовать левкас участок за участком, заравнивая попадающиеся углубления. После этого последние слои ложатся ровнее и легче.
Одновременно с грунтовкой лицевой стороны доски идет точно таким же образом грунтовка торцов, но только в том случае, если в них нет врезных шпонок.
Количество грунта надо стараться приготовить с таким расчетом, чтобы его хватило на все процессы, так как во вновь приготовленном грунте пропорция содержания клея может измениться. Если новый левкас по крепости клея окажется слабее предыдущего, в этом беды не будет, а если он будет крепче нижних слоев, то его растрескивание неизбежно. Так как эта работа растягивается на несколько дней, есть необходимость предохранять остающийся грунт от засыхания. Для этого сосуд с левкасом покрывают хорошо смоченной в воде и отжатой тряпкой и ставят в прохладном месте. Не следует закрывать банку с грунтом плотными крышками: от этого грунт быстро портится, расслаивается и разжижается.
Случается, что по окончании работы на верхнем слое тщательно сделанного грунта появляются мелкие трещинки. Это может произойти по двум причинам.
1. Если верхний слой оказался крепче нижних. В этом случае в оставшийся грунт следует добавить немного воды (ложку или несколько капель, в зависимости от количества оставшейся массы), подсыпать мел, то есть сделать грунт послабее и покрыть им всю поверхность доски еще 2-3 раза.
2. Возникновению трещин могут способствовать соли, содержащиеся в воде и придающие ей жесткость, а левкасу хрупкость. Ввиду этого рекомендуется употреблять при замачивании клея мягкую воду - кипяченую или дождевую.
Если неожиданно на готовом левкасе появится приподнятость, то есть под левкасом начнет отделяться от доски паволока, следует аккуратно проделать в этом месте отверстие, влить в него жидкий клей (шприцем или кисточкой мелкого размера), заложить вдвое или втрое сложенной папиросной бумагой и поставить под теплый утюг на 1-2 часа.
Если бумага приклеится, ее надо осторожно отмыть. Такое отставание паволоки происходит в том случае, если доска в самом начале была плохо проклеена, то есть с пропусками, или холодным клеем. Только горячий и жидкий клей хорошо проходит в древесное волокно и закрепляет его, и только после полной его просушки можно наклеивать паволоку. В противном случае приподнимание левкаса и отделение паволоки может идти постоянно и в разных местах, даже во время работы красками, крайне усложняя дело.
Заравнивание грунта
Окончательно залевкашенную и хорошо просушенную доску следует еще раз спемзовать следующим образом: кусочком пемзы, обильно смоченным в воде, трут и кругообразно, и из стороны в сторону небольшой участок (15 х 15 см) загрунтованной поверхности. Когда под пемзой влаги останется мало, ее откладывают, а спемзованное место заглаживают слегка смоченными в воде пальцами или ладонью. Таким образом обрабатывается вся доска вместе с торцами. Если при заравнивании пемзой взять воды много, начнется быстрое и неравномерное размывание левкаса, если - мало, подсыхающая пемза может нанести царапины. Если под пемзой появляются царапины, работу следует прекратить и внимательно проверить рабочую сторону пемзы, отыскать в ней обнажившийся твердый камешек или крупинку шлака, вынуть их ножом и снова спемзовать поцарапанное место. По окончании работы доска должна хорошо просохнуть.
В продолжение всей работы пемзу необходимо постоянно промывать в воде, чтобы она не забивалась грунтом; по окончании же всей работы ее следует тщательно промыть, чтобы затвердевший на ней грунт не сделал ее потом негодной для работы.
Спемзованный и хорошо просушенный грунт оттирают наждачной бумагой.
Грунтовка «холстяной дцки» (таблетки)
«Холстяной дцкой» называется кусок грубого холста размером не более 28 х 19 см, загрунтованный с обеих сторон. Размер может быть и меньше, но не больше из-за хрупкости этой основы.
Процесс грунтовки заключается в следующем. Заготавливается рама или подрамник размером примерно 70 х 80 или 50 х 60 см. Немного большего размера отрезается холст, например бортовой, и натягивается на раму. После этого все процессы, идущие по грунтовке доски, проделываются в той же последовательности на холсте, только с обеих сторон одновременно.
Чтобы холст не приклеивался к раме, обрабатывается только та его часть, которая находится внутри рамы, а чтобы он не продавливался во время наложения грунта, под него следует подкладывать как опору или толстое стекло, или гладкую доску по размеру проема рамы.
После обработки одной стороны, чтобы не потревожить свеженанесенный грунтовой слой, ему дают несколько подвянуть, но не высохнуть. Минут через 30-40 раму переворачивают, кладут на ту же опору и левкасят другую сторону. Слои должны быть тонкими и повторяться после полного просыхания предыдущих.
Когда толщина грунтуемого холста достигнет 3-4 мм, его спемзовывают на гладкой поверхности: сначала одну сторону, минут через 20-30 - другую. Пока спемзованный холст еще сыроват, его на стекле осторожно срезают с рамы и разрезают на отдельные дощечки нужной величины. Резать следует острым ножом по металлической линейке.
Нарезанные дощечки, еще сыроватые, закладываются по одной между стеклами и оставляются под прессом на несколько суток для просушки. Можно переложить каждую из них гладкой чистой бумагой. Вполне высушенные дощечки шлифуются наждачной бумагой с обеих сторон.
Если нет рамы, холст можно загрунтовать, прикрепив его кнопками к гладкой доске или фанере. В этом случае под холст надо подкладывать чистую бумагу и, грунтуя, оставлять холст нетронутым на 2-3 см со всех четырех сторон, для удобства его переворачивания. Кнопки следует ставить не только на углах, но по всем сторонам, на расстоянии 4-5 см одну от другой. Переворачивать холст надо, пока он не приклеился к бумаге. Вместе с ним переворачивают или заменяют другой и бумагу, на которую через поры холста проходит и клей, и левкас.
Неудобство этого метода заключается в том, что каждый раз приходится снимать и снова ставить кнопки. Во всем остальном работа идет по вышеописанному способу.
Напрашивается вопрос: где и когда возникла такая практика грунтовки доски для иконы? Известно, что еще за 4 тысячи лет до Рождества Христова древние египтяне, своеобразно понимая вечность, старались обеспечить своим умершим, прежде всего, сохранение тела, без которого, по их верованиям, не могла жить душа. Набальзамированное тело умершего помещали в деревянный саркофаг, повторяющий основные формы тела, обклеивали его материей, грунтовали и расписывали на саркофаге темперными красками лик отошедшего в вечность. (Илл.20)
Христианская Церковь приняла эту веками проверенную технику для иконы. Глубокое уважение к священной высоте иконописного образа требовало и надежной основы. На древних иконах вся лицевая сторона доски проклеивалась и закрывалась паволокой. В XVI веке некоторые мастера начали применять так называемую частичную паволоку: заклеивали материей только опасные места, наиболее подверженные растрескиванию, - по торцам досок, по сердцевине, в местах соединения досок или в местах сучков и вставок.
К концу XVII и в XVIII веке грунт стали класть прямо на доску. Грунт в своем составе изменился, так как темпера начала вытесняться масляной краской: в него стали добавлять растительное масло или олифу. Иногда, как исключение, в XVIII веке приготовляли левкас на яичном желтке с клеем и большим количеством масла. Под такой грунт доска, конечно, или проклеивалась, или проолифливалась, чтобы древесина не впитывала в себя клей из грунта.
В XIX веке некоторые иконописцы добавляли в грунт белила. Сельские иконописные артели позднего времени упрощали процесс иконописного дела. Поэтому среди их продукции очень часто встречаются доски, на которых под грунтом опасные места или вся поверхность заклеены бумагой.
3. Психолого-педагогические рекомендации по выполнению темы дипломной работы
3.1 Знакомство с иконой как средство формирования духовной культуры учащихся на уроках изобразительного искусства художественно-изобразительных навыков у школьников
Древнерусское искусство - одна из вершин мировой культуры, величайшее духовное достояние нашего народа. Сейчас в нашей стране проявляется огромный интерес к исконным национальным традициям, в частности, к иконописи.
Иконопись (от икона и писать) - иконописание, написание икон. В наиболее общем смысле это - создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины.
От иконописи принято отделять с одной стороны другие формы церковного изобразительного искусства: монументальную (настенную) живопись (фреску, мозаику и др.), книжную миниатюру, декоративно-прикладное искусство (например, чеканные, литые изображения и эмали, шитье); с другой - живопись религиозного содержания, основанную на авторской интерпретации библейского сюжета и обращённую к чувственному переживанию зрителя.
Подобные документы
Специфика изучения древнерусской литературы в средней общеобразовательной школе. Образ преподобного Сергия Радонежского в литературе и изобразительном искусстве. Жанровое своеобразие "Повести о Петре и Февронии Муромских". Поучение Владимира Мономаха.
курсовая работа [91,0 K], добавлен 17.11.2014Анализ роли художественной литературы в речевом развитии детей. Методика чтения и рассказывания художественного произведения на занятиях. Структура занятий по ознакомлению детей с жанрами прозы и поэзии. Методика работы с разными возрастными группами.
контрольная работа [27,6 K], добавлен 23.08.2012Значение животного мира в природе и жизни человека. Задачи и содержание работы с дошкольниками по ознакомлению с птицами. Методы и формы работы в детском саду с дошкольниками по ознакомлению с птицами. Эволюция и происхождение птиц, анатомия и полет.
курсовая работа [618,3 K], добавлен 09.04.2012Анализ психологических характеристик дошкольного возраста для ознакомления детей с природой и раскрытие её значения в развитии и воспитании дошкольников. Оценка эффективности форм и методов педагогической работы по ознакомлению детей с окружающим миром.
курсовая работа [43,6 K], добавлен 18.03.2011История возникновения Дня птиц. Формы и методы организации Дня птиц. Варианты проведения праздника в общеобразовательной школе. Методика проведения экскурсий, орнитологических наблюдений. Изготовление искусственных гнездовий и привлечение в них птиц.
курсовая работа [1,2 M], добавлен 16.10.2014Психолого-педагогические основы формирования композиционных умений у школьников младших классов. Творческие подходы скульпторов и художников к созданию композиций из тестопластики. Содержание творческой работы на тему "Охота" в технике "барельеф".
курсовая работа [72,5 K], добавлен 06.01.2014Воспитательное значение и роль иконы в Православии. Методическая разработка 2-х часового урока, демонстрирующего учащимся историю иконографии Владимирской Божией Матери. Специфика религиозного мира икон. Изображение Богоматери и Младенца: одежда, краски.
дипломная работа [44,8 K], добавлен 11.01.2012Книжная графика, как вид искусства, её выразительные средства: специфика средств художественной выразительности в работах художни-ках иллюстраторах в иллюстрациях к детской книге. Методика ознакомления детей с творчеством художников и иллюстраторов.
курсовая работа [131,1 K], добавлен 18.11.2009Формы организации работы по ознакомлению с природой. Занятия первично-ознакомительного, углубленно-познавательного, обобщающего и комплексного типа. Конспект мероприятия по ознакомлению с природой в старшей группе детского сада "Прогулка на природу".
курсовая работа [48,7 K], добавлен 18.11.2014Влияние различных видов искусств на развитие творчества детей дошкольного возраста. Технология и особенности проведения с детьми занятий по ознакомлению с натюрмортом. Формы работы детей старшего дошкольного возраста в процессе знакомства с натюрмортом.
дипломная работа [57,4 K], добавлен 20.09.2008
