Вивчення джазової музики в школі

Формування нового, творчого і альтернативно-самостійного мислення неможливе в полоні старих методів викладання і форм спілкування з хлопцями . Потрібні проблемні і дискусійні методи викладання, діалоги і "круглі столи", самостійна робота над твором, фактами і джерелами. Рамки уроку як би розсуються, продовжуючи процес пізнання і позаурочних заняттях, в кухлях по інтересах. Таким чином, наблизивши зміст уроку музики до сучасності, ми підвищимо інтерес школярів до вивчення сучасної музики і ефективніших занять на уроці.

Вивчати і впроваджувати джазову музику, виявляючи її позитивний початок, формувати здатність естетичного сприйняття творів - завдання сьогоднішнього дня, завдання музичної педагогіки на цьому етапі. Адже як говорив Василь Олександрович Сухомлинський: "Ми маємо справу з найскладнішим, безцінним в житті - з людиною. Від нас, від нашого уміння, майстерності, мистецтва, мудрості залежить його життя, здоров'я, розум, характер, воля, цивільна і інтелектуальна особа , його місце і роль в житті, його щасті" (23, с. 113).

Під позакласними заняттями ми розуміємо область освіти, яка виходить за рамки державних освітніх стандартів і припускає вільний вибір таким, що вчиться сфер і видів діяльності, спрямованих на розвиток його потреби в спілкуванні, творчості, соціальній і культурній самореалізації, професійному самовизначенні. При цьому позакласні заняття відповідають не лише різноманіттю інтересів дитини, але і можливостям самостійного визначення свого освітнього шляху , темпів його проходження.

Позаурочна робота припускає, передусім , роботу з однією віковою групою учнів і орієнтована на створення умов для неформального спілкування хлопців одного класу або (рідше) учбової паралелі. Позаурочна робота має виражену соціально-педагогічну і виховну спрямованість (бесіди, класний годинник, екскурсії, трудові акції).

У обов'язки учителя входить виявлення різноманітних талантів хлопців, створення умов для їх реалізації і у тому числі допомога їм в пошуку найбільш відповідного творчого об'єднання в системі додаткового утворення своєї школи.

У наш час , коли людина, озброєна досягненнями науки і техніки, навчилася поширювати інформацію по усій земній кулі, важко кого-небудь здивувати тим, що ідеї тієї або іншої культури несподівано виявляються в іншому, далекому від неї районі світу . І повсюдне поширення за які-небудь шістдесят - сімдесят років такого унікального явища, як джаз, чи не самий вражаючий факт нового часу. В період першої світової війни, коли джаз Нового Орлеана і прилеглого до нього районів ще був народною музикою, кількість джазових музикантів не перевищувала декілька сотень, а число слухачів, в основному представників негритянської бідноти з дельти Міссісіпі, не досягало і п'ятдесяти тисяч. До 1920 року джаз став відомий, іноді у вигляді досить невмілих імітацій, усюди в Сполучених з'єднаних Штатах Америки. Через десять років його сталі виконувати і слухати в більшості великих міст Європи. До 1940 року його вже знали у всьому світі, а до 1960 року він був повсюдно визнаний як самостійний музичний жанр, навіть як особливий вид мистецтва. Джаз ніколи не був популярною музикою. Поза сумнівом, час від часу окремі форми джазу ставали популярними: так було з "джазовою" музикою 20-х, з "свінгом " 1935 - 1945 рр., так йде справа із стилем "ритм-енд-блюз" сьогодні (звичайно, популярності в колишньому СРСР ці стилі не мали). В даному випадку буде доречно говорити про так званий "псевдоджаз" - усі вищеперелічені напрями мали якісь невеликі елементи джазу і "видавалися" за справжній джаз, і слухачі, купуючі такі пластинки, як правило не розбиралися в джазі. Але справжній джаз - той, який самі джазмени вважають своєю музикою, - рідко набуває скільки-небудь широкої популярності. Джаз робив і продовжує чинити вплив на усю сучасну музику. "Рок ", "фанк" і "соул", естрадна музика, музика кіно і телебачення, значна частина симфонічної і камерної музики запозичували багато елементів джазу. Без перебільшення можна сказати, що саме на фундаменті джазу виросла будівля сучасної поп-музики . Зрозуміти суть джазу було завжди нелегко. Коли Луї Армстронга запитали , що таке джаз, він відповів так: "Якщо ви запитуєте , то вам цього ніколи не зрозуміти". Стверджують, що Фетс Уоллер в подібній же ситуації сказав: "Раз ви самі не знаєте, то краще не плутайтеся під ногами". Раз вже такі великі музиканти не змогли пояснити, що таке джаз, то і простому смертному це не під силу, і саме тому я не намагаюся в цій роботі розкрити суть джазу, а ставлю метою розкрити витоки цього феномену в музиці і його розвиток. У становленні джазу виділяють три періоди:

1) зародження класичного джазу;

2) зрілий період (ера свінгу );

3) сучасний джаз: стилі боп і кул-джаз .

Те, що джаз є дітищем американських негрів, поза сумнівом. Ясно, що негри, потрапляючи з Африки в Америку, привозили звідти свої звичаї, традиції. Особливість корінних африканців в тому, що вони постійно відчувають свій зв'язок з общиною, тому звичаї і традиції негра в основному показують, виражають його зв'язок з общиною: він ототожнює себе зі своїм плем'ям точно так, як і хлопчисько - з улюбленою спортивною командою: її перемоги і поразки переживаються їм як особисті . Усе, що стосується племені, торкається і самого африканця. Почуття єднання з групою африканець, як і більшість представників інших культур, виражає в обрядах. Є весільні, похоронні, мисливські і сільськогосподарські обряди; є обряди і для звичайніших подій, на зразок щоденної молитви або навіть оброблення м'яса. Окрім обрядів, у африканця є і інший засіб затвердити свій зв'язок з общиною. Цей засіб - музика. Музика органічно входить в життя кожного африканця. І в нашому середовищі багато музики, але ми сприймаємо її інакше.

Для африканця музика повна соціального сенсу; з її допомогою він виражає багато зі своїх почуттів по відношенню до племені, сім'ї, навколишніх його людей. У Африці, звичайно, є і музика, призначена тільки для задоволення естетичних потреб, але її порівняно небагато. Переважно африканська музика має ритуальний або громадський характер. Іншими словами, вона покликана створити канву для іншої діяльності або ж внести до неї активний динамічний початок . Часто музика є засобом вираження емоцій, які викликає те або інша подія. Що ж є ця музика? Найбільш загальна характеристика її полягає в тому, що вона невід'ємна від рухів людського тіла. Вона нерозривно пов'язана з бавовною в долоні, притупцьовуванням і , що особливо важливо, із співом. Африканська музика - це, передусім музика вокальна.

Далеко не усі африканці грають на барабані або на інших інструментах, але будь-який африканець співає і як соліст, і в групі, наприклад під час колективної праці, або бере участь в респонсорному співі. Африканці найчастіше співають в унісон, справжній гармонійний спів у них зустрічається рідко. Потрібно відмітити нечисленність африканських мелодійних інструментів безліччю духових, струнних і клавішних інструментів, які існують в Європі. Причина їх нечисленності досить проста: африканська музика носить ритмічний характер. Зрозуміти, наскільки складний і важкий - принаймні для нас - ритм африканської музики, не музиканту зовсім непросто. Можливо, кращий спосіб отримати уявлення про нього - це спробувати рівномірно відбити ногою два удари, а руками за той же час зробити три бавовни . Досвідчений музикант легко впорається з таким завданням ; студент музичного учбового закладу теж повинен зуміти зробити це. А тепер, зберігаючи постійний ритм ударів ногою, постарайтеся подвоїти або потроїти кожну бавовну руками, або чергувати потрійною і подвійною бавовна , або синкопувати.

Таке завдання може виявитися важкоздійснюваним навіть для досвідченого професіонала. А африканець робить це з надзвичайною легкістю, причому на тлі на фоні не одиничного метричного пульсу, а відразу декількох, частина яких нам здасться абсолютно не пов'язаною з іншими. Така гра з використанням "перехресних ритмів" - основа африканської музики. "Ось що говорить А.М. Джонс, один з провідних музикознавців-африканістів, : "В цьому полягає суть африканської музики; це те, до чого африканець прагне. У створенні ритмічних конфліктів він знаходить насолоду ". Не уся африканська музика така; частина її заснована на вільній метриці, тобто не має чіткого ритмічного малюнка; це, передусім , похоронне пісні і деякі культові заклинання. Але велика частина африканської музики нерозривно пов'язана з ритмічною поліфонією. Незмінним залишається граунд-біт (ритм, який при прослуховуванні пісні/мелодії ми можемо відбивати ногою (від англ. ground - земля)); він може задаватися барабаном, ногами танцюриста або бавовною тих, що слухають. Іноді він відсутній в реальному звучанні - в таких випадках він мається на увазі як музикантами, так і що слухають (наприклад, ми усі можемо відчувати метричний пульс пісні, не відбиваючи рахунок ногою). На граунд-біт , що відстукує ногою, накладається один або декілька ритмічних голосів, що доручаються барабанам або іншим інструментам, танцюристам або співакам . Трудність полягає в тому, щоб строго витримати свою ритмічну лінію в оточенні інших ритмічних голосів, частина яких лише трохи відрізняється від вашого, тоді як інші з ним майже не пов'язані. Також слід сказати про те, що африканський звукоряд сильно відрізняється від європейського (в більшості випадків відсутністю півтонів), про тяжіння до нечіткого, грубуватого тембру звучання; у джазі він дістав назву "дерті-тон " (від англ. dirty - брудний). Разом з відмовою від "чистих тембрів" для американської музики характерні також звуки з невизначеною або нестійкою висотою. Взагалі, точність відтворення фіксованої висоти звуку для африканця не має того значення, яке надає їй музикант європейської традиції.

Усі ці елементи, властиві музичній культурі негрів, знайшли своє віддзеркалення в джазі: дуже часто соліст йде від основної ритмічної лінії, яку тримає ритм, - група, використання "дерті-тонів " і тонів з невизначеною висотою ці тони можна відтворити тільки на музичних інструментах з нефіксованою висотою звуку, наприклад, майже на будь-якому духовому інструменті (саксофоні, трубі і так далі), чого не можна сказати про фортепіано, де висота звуку фіксована. Але , незважаючи на не дивлячись на наявність африканських рис , джаз - це не африканська музика, бо надто багато успадковано ним від негритянської культури. Його інструментовка, основні принципи гармонії і форми мають швидше європейські, чим африканське коріння. Характерно, що багато видних піонерів джазу були не неграми, а креолами з домішкою негритянської крові і мали швидше європейське, чим негритянським, музичним мисленням. Корінні африканці, що раніше не знали джазу, не розуміють його, так само втрачаються джазмени при першому знайомстві з африканською музикою. Джаз - це унікальний сплав принципів і елементів європейської і африканської музики. Які ж музичні течії і стилі вплинули на становлення джазу? Окрім африканської культової музики, яку негри привезли з собою на американську землю (спірічуели, які були невід'ємною частиною негритянських релігійних церемоній, стріт-край - пісні вуличних торговців, уорк-сонг - пісні, які виконувалися неграми при здійсненні якої-небудь монотонної роботи) свій вплив зробили блюз і рег-тайм - стилі, які з'явилися на початку 20-х років.

Перші звуки джазу : "Original Dixieland Jazz Band"

Широко відома легенда свідчить, що джаз зародився в Новому Орлеані, звідки на старих колісних пароплавах добрався по Міссісіпі до Мемфиса, Сент-Луіса і , нарешті , до Чикаго . Обґрунтованість цієї легенди останнім часом ставилася під сумнів рядом істориків джазу, і в наші дні існує думка, що джаз виник в негритянській субкультурі одночасно в різних місцях Америки, в першу чергу в Нью-Йорку, Канзас-Сіті, Чикаго і Сент-Луіс. І все-таки стара легенда, мабуть, недалека від істини. Джаз дійсно виник в Новому Орлеані, в його бідних кварталах і передмістях, і потім поширився (хоча і не обов'язково, по всій країні. Є підстави прийняти саме цю версію. По-перше, в її користь говорять свідчення старих музикантів, які жили в період виходу джазу за межі негритянських гетто. Усі вони підтверджують, що новоорлеанські музиканти грали абсолютно особливу музику, яку з готовністю копіювали інші виконавці. Те, що Новий Орлеан - колиска джазу, підтверджують і грамзаписи. "Усі без виключення джазові пластинки, записані неграми і білими до 1924, а може бути і до 1925 року, зроблені музикантами з Нового Орлеана або відвертими імітаторами стилю їх гри". Але , можливо, найпереконливіше свідоцтво на користь того, що батьківщина джазу - Новий Орлеан, полягає в характері самого міста. Новий Орлеан не схожий ні на одне місто США. Це місто буквально пронизане музикою і танцями . Веселий, шумний, строкатий, він виділявся серед інших міст своєю музичністю і тому давав негрові більше можливостей для самовираження, чим будь-яке інше місто на Півдні США. З точки зору джазу особливо важливий той факт, що в Новому Орлеані існувала унікальна субкультура темношкірих креолів. У період між 1895 і 1910 роками в Новому Орлеані складається велика група музикантів, що грали саму різну музику, - блюзи, регтайм, марші, популярні в побуті пісні, попурі на теми з оперних увертюр і арій, власні оригінальні п'єси. Армстронг згодом часто включав у свої імпровізації фрагменти популярних оперних мелодій. Як правило, кольорові креоли не грали блюзи, віддаючи перевагу над ними класичній музиці, а неграм, навпаки, тягнула музика "груба", насичена рег-ритмами і синкопами, близькими їх рідному фольклору. Ці два напрями поступово зливалися: марш, регтайм, уорк-сонг, блюз - європеїзована африканська музика і африканізована європейська музика - усе варилося в одному котлі .

І ось одного дня з цієї мішанини виникла музика, досі невідома, ні на що не схожа, - музика, якою за три наступні десятиліття належало покинути вулиці Нового Орлеана, розважальні заклади і танцзали і завоювати весь світ. 26 лютого 1917 року в Нью-йоркській студії фірми "Victor " записали першу джазову грамплатівку. Значення цієї події в історії джазу переоцінити неможливо. До виходу у світ цієї пластинки джаз був скромним відгалуженням музичного фольклору, круг його виконавців обмежувався декількома сотнями негрів і жменькою білих новоорлеанців , за межами цього міста його чули украй рідко. Після виходу пластинки "джаз" протягом декількох тижнів приголомшив Америку, а п'ятеро білих музикантів стали знаменитостями. Вони назвали свій оркестр "Original Dixieland Jazz Band". Багато десятиліть дослідники джазу не можуть приховати невдоволення і роздратування з приводу того, що запис першої джазової пластинки належить групі білих музикантів, а не негритянському оркестру. "Original Dixieland Jazz Band" вважався ансамблем без керівника, але насправді центральною фігурою в нім був корнетист Нік де Ла Рокка, який не лише задавав тон як виконавець, але і керівник усіма справами групи. За дві або три тижні ансамбль новоорлеанських музикантів підкорив увесь Нью-Йорк. Ангажементи слідували один за іншим, Популярність ансамблю і привела до появи перших джазових грамплатівок. Наклад їх першої пластинки перевищив мільйон екземплярів - цифра на ті часи нечувана. У наступні роки ансамбль записав близько дюжини пластинок і зробив гастрольну поїздку по Англії.

З часом він набував усе більш комерційного характеру і в середині 20-х років розпався. У 1936 році ансамбль знову спробували відродити, але , оскільки він не мав успіху у публіки, з цієї затії нічого не вийшло. В наші дні ансамбль "Original Dixieland Jazz Band" представляє інтерес головним чином для істориків джазу. Більшість сучасних слухачів знаходять їх музику нудною і навіть безглуздою. Проте свого часу їх авторитет у публіки був дуже високим. Протягом двох-трьох років, поки не було записів інших джаз-бендів , цей ансамбль був єдиним у своєму роді. Кожен американець, що хоч скільки-небудь цікавився популярною музикою, знав їх пластинки. Молоді музиканти, переважно білі, вивчали цю музику по грамзаписах такт за тактом, поки не заучували партії усіх інструментів напам'ять. Оркестри із сталою репутацією, піддавшись модній пошесті, намагалися імітувати джаз і відтворити характерний рег-ритм.

Виходу джазу з негритянських районів Нового Орлеана сприяла одна важлива обставина: механізація розваг, передусім поширення фонографічного звукозапису. Але звукозапис був не першим винаходом, що вплинув на розвиток джазу. Важливу роль в популяризації регтайму зіграло механічне фортепіано, що дозволило тим, хто погано володів інструментом, почути у себе будинки п'єси Джоплина і інших відомих у той час музикантів. Воно служило також важливим засобом навчання молодих виконавців. Немало початкуючих піаністів регтайму виробляло свою техніку, стежачи за клавішами, що приводяться в рух вмонтованим в механічне фортепіано спеціальним пристроєм . Одним з таких піаністів був Дюк Елінгтон. Проте фонограф був більш універсальний, ніж механічне фортепіано, і тому він швидко завоював почесне місце в культурі XX століття . Як би то не було як би там не було , але він сприяв поширенню джазу, особливо після того, як фонограф з'явився майже в кожній сім'ї. Усі ці явища і викликали поголовне захоплення музикою, яку широка публіка називала джазом. Насправді велика частина того, що вона слухала, була або звичайною танцювальною музикою, або обробками популярних мелодій з мінімальними елементами джазу. Таку комерційну музику грали як негри, так і білі музиканти.

Їй була властива нерівна метрична пульсація; за допомогою сурдин музиканти витягали з інструментів незвичайні звуки, що "гарчать", нібито властиві джазу. Деякі виконавці такої музики прославилися і навіть розбагатіли. Найвідомішим з них був Пол Уайтмен. Уайтмен народився в 1890 році, музичну освіту здобув по класу скрипки; грав в симфонічних оркестрах Денвера і Сан-Франциско. У 1919 році він очолив танцювальний оркестр і за два-три роки зробив його найпопулярнішим колективом в США. Коли джазовий бум досяг апогею, він присвоїв собі титул "короля джазу". Сам Уайтмен був джазменом, але добре розбирався в цій музиці, і в різний час в його оркестрі грали усі кращі білі музиканти джазу тих років. Виконувана оркестром музика була імпозантною і повнозвучною наддеталізована в нотному записі, вона претендувала на "серйозність" і при цьому була майже повністю позбавлена духу джазу. Правда, деяким музикантам оркестру, особливо Бейдербеку, іноді дозволялося грати короткі джазові соло. Саме цю музику широка біла публіка приймала за джаз. Вона, проте , була не дуже розбірлива, і тому на естраду проникало багато істинного джазу. Така ситуація дозволила піонерам джазу мати постійну роботу, удосконалювати свою майстерність, брати участь в записах на пластинки. Саме завдяки тисячам грамплатівок із записами першокласних музикантів неухильно зростав інтерес до новоорлеанської музики.

Сідней Беше і Джозеф "Кінг" Олівер

Перші джазмени стали від'їжджати з Нового Орлеана ще на початку 10-х років, але масовий їх від'їзд почався в 1917 році, після закриття Сторивилля. Зайнятість музикантів у зв'язку із закриттям Сторивилля (музика в якому була невід'ємною частиною ) зовсім не зменшилася, оскільки більшість оркестрів працювали зовні Сторивилля. Таким чином, цей факт був чисто символічний. Музикантів тягнули на Північ, передусім , економічні міркування , пов'язані із зростанням негритянських гетто у великих містах північних штатів. Так або інакше, більшість тих, що ведуть новоорлеанських джазменів покинуло своє рідне місто. Двоє з них пізніше залишили помітний слід в історії джазу. Йдеться про Джозефа "Кінга" Оливера і Сіднея Беше. Сідней Беше був для джазу фігурою нетиповою.

Як правило, справжній джазовий музикант - це "колективіст", така специфіка джазового мистецтва. А Беше був самотнім мандрівником. Він з легкістю переїжджав з Нового Орлеана в Чикаго , з Чикаго в Нью-Йорк, з Нью-Йорка в Лондон, з Лондона в Париж, а потім знову повертався в Новий Орлеан. Йому було все одно, де грати. Сіднея Беше відрізняло вічне прагнення бути першим; у будь-якій музичній ситуації він завжди хотів бути в центрі уваги, і як правило, йому це вдавалося. Навряд чи це могло розташувати до нього колег-музикантів. Прискіпливий і вимогливий, несамовитий і в житті, і в мистецтві, він був одним з найяскравіших виконавців в історії джазу. Дюк Елінгтон, гаряче люблячий Беше, вважав його "найунікальнішою людиною в джазі". У своїй оцінці Елінгтон не самотній: вплив Беше на музикантів раннього джазу був величезним. Сідней Беше народився в 1897 році в звичайній креольській сім'ї. У чотирнадцять років він пішов з будинку і став бродяжити. У 1918 році в Чикаго його почув Уилл Мерион Кук, відомий негритянський композитор і диригент. Кук концертував з порівняно великою групою, яка була не джаз-бендом , а швидше естрадним оркестром, що використав увертюри, регтайм і популярні мелодії. Кук запросив Беше в Нью-Йорк, а потім в 1919 році і Європу. Прекрасний імпровізатор, Беше став зіркою оркестру. Видатний швейцарський диригент того часу Ернст Ансерме писав: "В "Southern Syncopated Orchestra" є видатний віртуоз - кларнетист, який, як мені здається, першим серед негрів зумів зіграти на кларнеті чудові блюзи.. Я хочу, щоб усі запам'ятали ім'я цього геніального виконавця, сам же я не забуду його ніколи - його звуть Сідней Беше".

Якщо Беше до цього часу ще не засвоїв вередливий тон зірки, то такі висловлювання підштовхували його до цього. Він грав не лише у Кука, але і в інших групах, що гастролюють в Лондоні і Парижі. Одного дня в Лондоні він випадково побачив інструмент, на якому йому ще не доводилося грати, - сопрано-саксофон. У 20-х роках саксофон все ще був новинкою, і джазмени тільки починали його освоювати. Існує декілька різновидів саксофона, що мають різні регістри , - від баса до сопрано. Сопрано- саксофон буває двох типів: зігнутого, схожого на зменшений альт - саксофон, і прямий потовщений металевий кларнет, що нагадує по виду . Інструмент, що потрапив в руки Беше, був прямим. Швидко освоївши його, Беше став першим відомим саксофоністом джазу. Він грав на саксофоні все частіше і частіше (періодично повертаючись до гри на кларнеті), а потім повністю перейшов на цей інструмент, що любився йому.

Беше повернувся в США на початку 20-х років, і два наступні десятиліття він працював в основному тут. У 1929 році він, правда, гастролював в Парижі, а в 30-х роках - в Німеччині і Росії, але це були нетривалі поїздки. У 1949 році він остаточно оселився в Парижі. Французи, що добре знали музиканта, прийняли його з розпростертими обіймами - адже в жилах Беше текла французька кров. Помер Беше у Франції в 1959 році, оточений шаною і славою. Важко переоцінити вплив Беше на джаз. Ніхто не міг порівнятися з ним в грі на сопрано-саксофоні, та і рідко хто намагався копіювати його стиль. Протягом 20-х, 30-х і навіть на початку 40-х багато джазменів випробовували на собі його вплив. Джоні Ходжес - великий альт-саксофоніст оркестру Дюка Елінгтона і один з провідних саксофоністів світу - сформувався як музикант, вивчаючи Беше; судячи по тому, як швидко росла майстерність Армстронга (1923-1926), він, мабуть, теж перейняв деякі прийоми джазового фразування у свого новоорлеанського колеги. Будучи одним з родоначальників джазу, Беше залишив чудові зразки цієї музики. Приблизно в той же час, що і Беше, покинув Новий Орлеан інший музикант, який по силі впливу на джаз міг порівнятися тільки з Беше. Це був один з плеяди новоорлеанських королів корнета, звали його Джозеф Олівер. Він був природженим лідером, повною протилежністю Беше.

Джазовий музикант, як правило, вимушений працювати в тісному контакті з людьми, чий темперамент не завжди гармоніює з його власним. Необхідно також мати на увазі, що мистецтво джазу існувало у рамках індустрії розваг, яка ставила перед собою зовсім інші цілі. Якщо письменникові або художникові лише зрідка доводиться проявляти уміння ладнати з великим числом людей, то для джазмена це повсякденна турбота. Його репутація залежить не лише від таланту, але і від здатності знаходити спільну мову з колегами. Олівер був з тих, хто швидко входив в контакт зі своїм професійним оточенням. Він добре знав, що і як повинен грати оркестр, умів знайти підхід до кожного музиканта і змусити його виконати намічене. Олівер народився в Новому Орлеані в 1885 році. Мати Олівера померла , коли йому було 15 років, і його виховувала тітка. Приблизно в той же час Олівер почав грати в одному з місцевих духових оркестрів. В період формування раннього джазу Олівер виступав у відомих негритянських і креольських ансамблях Нового Орлеана. На початку 10-х років він працював в Сторівіллі і в різний час грав практично з усіма новоорлеаньскими піонерами джазу. До 1915 року його вже вважали одним з провідних джазменів міста. У 1922 році Олівер зібрав групу під назвою "King Oliver's Creole Jazz Band". Окрім Олівера, до складу групи входили кларнетист Джоні Доддс, його брат, барабанщик Уоррен "Беби" Додс, тромбоніст Оноре Дютре, піаністка Лив Хардин і контрабасист Біл Джонсон. З неясних причин Олівер вирішив ввести в оркестр другий корнет. Чи то йому не хотілося грати самому, чи то він втомлювався до кінця вечора, а може бути, йому просто подобалося поєднання двох корнетів - як би то не було, але він запросив у свою групу двадцятидвохрічного Луї Армстронга.

Спочатку група виступала в кабаре "Лінкольн Гарденс", а в 1923 році оркестр приступив до запису серії грамплатівок, яким судилося було залишити значний слід в історії джазу. Потрібно відмітити, що музика оркестру була поліфонічною (поліфонія - в перекладі з грец. - багатоголосся) і на рідкість злагодженою. Музикантам дані ролі, і Олівер, як досвідчений режисер, примушує усіх дотримуватися свого задуму. Джазові музиканти багатьом зобов'язані Оліверу, але його слава була недовгою. У 1928 році у нього розладналися стосунки з музикантами оркестру, а в 1930 році він втратив роботу і залишився без коштів для існування. Джозеф "Кинг" Олівер помер в убогості 8 квітня 1938 року. Але , врешті-решт, життя віддало належне Оліверу. Сьогодні його пластинки відомі у всьому світі, особливо в Європі, де його пам'ятають краще, ніж в США. Новоорлеанский стиль, видним представником якого був Олівер, ліг в основу так званого традиційного (traditional) джазу, одного з найпопулярніших джазових течій. "King Oliver's Creole Jazz Band" була першою джазовою групою, яка систематично записувалася на пластинки. Коли пройшла мода на "Original Dixieland Jazz Band", ті, хто серйозно цікавилися цією музикою, зрозуміли, що справжнє мистецтво пов'язане саме з оркестром Олівера.

Джеллі Ролл Мортон

У світі джазу, де ексцентричність характеру є нормою, а яскрава індивідуальність - неодмінна умова, Фердинанд "Джеллі Ролл" Мортон все ж все же таки фігура виняткова. Енергійний ділок, власник нічних клубів, антрепренер, марнотратник життя - Джеллі заслуговував би на увагу, навіть якщо б не зіграв за усе своє життя жодного такту музики. Він був самолюбний, пихатий, зарозумілий, хвалькуватий, підозрілий, забобонний - але , передусім , він був талановитий. Мортон доводив, що саме він придумав "справжній джаз", і не переставав метати громи і блискавки в імітаторів і тих, кого він рахував нижче за себе по музичному даруванню. Джеллі Ролл Мортон (його справжнє ім'я Фердінанд Ла Мант) народився в сім'ї кольорового креола П. Ла Манта в 1885 році. Інтерес до музики виявився у нього дуже рано: він почав барабанити паличками по сковорідках ще в дитинстві; у п'ять років перейшов на гармоніку, потім на гітару. У сім років, як стверджує Мортон, він "вважався одним з кращих гітаристів в окрузі", грав в невеликих струнних ансамблях, що складалися зазвичай з контрабаса, мандоліни і гітари.

Пробував Мортон свої сили і на інших музичних інструментах: на скрипці, ударних і на тромбоні. У чотирнадцять років він захопився грою на фортепіано, яке спочатку відкидав. "У нашому середовищі, - говорив Мортон, - фортепіано вважалося дамським інструментом.. і я не хотів, щоб мене прозвали синком" матусі. Проте , здолавши це упередження, він став вчитися грі на фортепіано у різних учителів. Після розриву з сім'єю Джелли став бродяжити. Він працював в багатьох містах, що знаходяться на узбережжі Мексиканської затоки. Потім він від'їжджає в Чикаго , потім в Сент-Луіс, Нью-Йорк, Х'юстон, на Західне узбережжя, зрідка повертаючись в Новий Орлеан. Біля 1923 року, коли Мортон переїхав в Чикаго (де сильно зріс попит на виконавців гарячої музики і в негритянському гетто, і в клубах для білих), він був вже професійним музикантом високого класу. До цього часу відноситься перша публікація його пісень і оркестрових аранжувань, трохи пізніше він почав записуватися на пластинки як соло, так і з різними ансамблями, очолюваними ім. З 1923 по 1939 рік він записав близько 175 пластинок і маса роликів для механічного фортепіано. Якщо не рахувати фортепіанних соло, що майже завжди відрізняються дуже високим рівнем гри, славу Мортону принесли записи 1926-1930 років, зроблені головним чином з групою "Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers ". Таким чином, Джелли став одним з найвідоміших джазових музикантів тих років; і сталося це завдяки записам, оскільки в першу чергу вони принесли йому успіх у публіки і пошану колег, на яку він так розраховував.

Отже, в 1923 році Мортон разом з Беше і Олівером був в авангарді джазу. Джелли відрізняло на рідкість серйозне відношення до того, що він записував зі своїми оркестрами. Аранжування ретельно продумувались і старанно репетирувалися. Оркестранти грали точно, їх інтонація було краще, ніж у більшості інших джазових виконавців, чиї записи збереглися. Записи Мортона чудові і в технічному відношенні: вони без перешкод і з хорошим балансом звуку. Музиканти, з якими вважав за краще працювати Джелли, були не найвинахідливішими імпровізаторами, та зате відрізнялися добротною професійною підготовкою; вони грали чисто, завжди строго витримували мелодійну лінію. Тому пластинки мали успіх і у найстрогіших цінителів музики, і у широкої публіки. Але , на жаль, в 1928 році починається Велика депресія, і грамофонну індустрію вражає криза: в 1932 році загальне число проданих пластинок впало до 5 мільйонів, що складало лише 6% аналогічного показника 1927 року. Мортон, як і Олівер, несподівано виявився старомодним, і , починаючи з 1929 року, його зірка неухильно стала котитися вниз. Як би то не було, на початку 30-х років Мортон залишився без роботи, та і здоров'я залишало бажати кращого. Він помер 10 липня 1941 року в Лос-Анджелесі, і в останню дорогу його, як і Кинга Оливера, проводжала лише жменька музикантів і прихильників.

Білі в джазі

Положення білого музиканта в джазі завжди було двозначним. Джаз повсюдно вважається негритянською музикою, на білого музиканта тут дивляться як на чужака, причому не лише негри, що насторожено відносяться до тих, хто вторгається, як вони вважають , в їх "сімейні справи ", але і деякі білі, стверджуючі, що "істинний джаз" - прерогатива негрів. Спочатку Неграму лестило, що джаз все більше притягає до себе білих музикантів. Проте вже в середині 30-х років, в період свінгу , коли білі музиканти стали користуватися широкою популярністю, відношення до них негрів з цілком зрозумілих причин змінилося - адже білим краще платили і пропонували вигіднішу роботу. Безперечно, що джаз виник в негритянському середовищі , що більшість видатних джазменів - негри і що основні етапи розвитку джазу як музичного жанру пов'язані саме з неграми. Але не можна недооцінювати і роль білих музикантів у формуванні джазу.

В основному білі музиканти намагалися добитися успіху в популярній музиці, але деяких притягав і джаз. Початок поклали, як вже було сказано, учасники ансамблю "Original Dixieland Jazz Band ". До часу появи перших джазових грамплатівок в Новому Орлеані вже була група білих музикантів, що виконували регтайм, а приблизно в 1920 році деякі з них вже грали справжній джаз. Після фурору, виробленого виходом у світ пластинок "Original Dixieland Jazz Band, і наступних виступів ансамблю в Нью-Йорку у нього з'явилися тисячі імітаторів. В цей же час на Середньому Заході формувався цікавіший музичний напрям, що також перебував під впливом записів "Original Dixieland Jazz Band". Музикантів цього напряму назвали школою "Чикаго джазу", оскільки найвідоміші з них вчилися в Чикаго в коледжі Остіна і їх ансамблі виступали переважно в цьому місті. Але насправді ці музиканти зібралися з усього Середнього Заходу: Бікс Бейдербек з Давенпорта, штат айова; Френк Тешемахер з Канзас-Сіті; Джордж Уетлинг з Топики, штат Канзас; Пі Ви Рассел з Сент-Луіса, Бені Гудмен з Чикаго , А деякі були вихідцями з дальших місць: Макс Камински з Броктона, містечка недалеко від Бостона, Уинджи Манон з Нового Орлеана. Вони багато працювали в Сент-Луісі, Детройті і інших містах цього регіону, тому з великою основою можна було б говорити не про школу Чикаго , а про "школу Середнього Заходу". Отже, у кінці в кінці 20-х років група білих музикантів, включаючи Тигардена, Пі Ві Рассела, Бені Гудмена, Бікса Бейдербека і інших, уперше в історії джазу могла на рівних змагатися з кращими негритянськими джазменами. І хоча в джазі продовжували домінувати негритянські артисти (так, мабуть , буде завжди), білі музиканти вже заговорили в повний голос. В цілому білі і негритянські виконавці працювали відособлено, що украй обмежувало їх вплив один на одного. Та все ж творчість білих музикантів зробила дію на негритянських виконавців. По-перше, знаходячись під враженням віртуозної гри білих інструменталістів з джазових і танцювальних оркестрів, негри стали працювати над вдосконаленням своєї техніки. По-друге, увагу негрів притягнули нові принципи аранжування, їх ускладнені джазові гармонії.

Луї Армстронг - перший геній

Звичайно ж, характеризуючи цей період джазу, не можна не сказати про Луї Армстронге, першого генія в джазі. Якщо слово "геній" і означає щось в джазі, то воно означає Армстронг, його творчість вище всякого аналізу. Рядовий художник лише виявляє існуючі зв'язки; великий же художник створює нові, дивні комбінації, показуючи нам можливості гармонійного з'єднання , здавалося б, різнорідних елементів. У житті і в характері рядового художника завжди можна виявити, звідки він черпав свої ідеї; зустрічаючись з генієм, ми частенько не в змозі зрозуміти, як він прийшов до таких вражаючих відкриттів. Почуття мелодії у Армстронга було винятковим, і навряд чи хто може пояснити, як зародився у нього цей дар і в чому полягала його магічна дія. Армстронг почав грати на корнетові досить пізно - в чотирнадцять років. Не знаючи нот, за які-небудь декілька місяців він так опанував інструмент, що зміг очолити групу шкільних музикантів. Через чотири роки він вже був корнетистом у ведучому джаз-бенді Нового Орлеана. Ще через чотири роки був визнаний кращим джазменом свого часу, адже йому тоді ще не було і двадцяти трьох років. До двадцяти восьми рокам він вже зробив серію записів, які не лише рішучим чином вплинули на розвиток джазу, але і увійшли до історії американської музики. Звичайно, джаз - це мистецтво молодих.

Бейдербека не стало в двадцять вісім років; Чарлі Паркер пішов з життя в тридцять чотири. Усе краще було створене Лестером Янгом до тридцяти років, а Біллі Холидей - до двадцяти п'яти. Та все ж той факт, що Армстронг в двадцять з невеликим років перевершив джазових музикантів свого покоління, говорить про здібності великі, ніж звичайний талант. Луї Армстронг народився в Новому Орлеані 4 липня 1900 року. Дід і бабуся Армстронга були рабами. Його батько , Уилли, був поденник, велику частину життя провів на невеликому скипідарному заводі, де дослужився до наглядача. Мати - Мері Енн, або, як її звали близькі, Мейенн, - була пралею . У духовному розвитку сина Мейенн зіграла важливу роль. І хоча іноді мати обходила Луї своєю увагою, їх любов один до одного, судячи з усього, була щирою і взаємною. Батьки Армстронга розійшлися майже відразу після його народження, і Луї виховувала Джозефина Армстронг, бабуся по батьківській лінії. Він перебрався до матері, лише, коли пішов в школу. Вони жили важко, як завжди живуть в негритянському гетто. Армстронг був не просто бідний - він був до крайності обділений матеріально і духовно. Одягався Армстронг лише в те, що переходило до нього "у спадок": увесь його "гардероб" складався з брюк та однієї-двох сорочок. Живився він бідно і одноманітно. Іноді у пошуках їжі йому доводилося ритися в сміттєвих ящиках. Навколо себе він спостерігав звичайне життя Сторивилля, де панували безпробудне пияцтво, проституція, наркоманія, насильство, траплялися і вбивства. Маленький Армстронг рано став заробляти гроші, яких в сім'ї вічно не вистачало, : був хлопчиком на побігеньках, продавав газети, розвозив вугілля.. Вчився він уривками, часто голодував. Дивне не те, що він став багатим і знаменитим, а що він взагалі вижив. Дитинство Армстронга, як і інших піонерів джазу, пройшло в атмосфері музики - регтайму, танців , маршів і так далі. Звичайно, у Луї не було справжнього музичного інструменту, але в квартеті подібних до нього хлопчиськ він співав за гроші на вулицях.

Постійна зміна складу квартету змушувала хлопчиськ співати партії різних голосів, що, поза сумнівом, вплинуло на подальше становлення Армстронга як музиканта. Поворотна подія в житті Армстронга сталася в перший день 1913 року. Новий Орлеан традиційно відмічав це свято шумними урочистостями і фейєрверком. Роздобувши пістолет калібру 0,38 дюйма, Армстронг вистрілив в повітря. На шум з'явився поліцейський і заарештував Луї. Потім він був відправлений до колонії малолітніх кольорових "Уейфс Хоум". Це може здатися досить жорстоким покаранням за таку безневинну провину, особливо відносно молодика. Але жалісливий суддя, очевидно, визнав потрібним відправити дитину чимдалі від Сторивилля. Спочатку Армстронг нудьгував по будинку , але потім "Уейфс Хоум" став йому навіть подобатися. У колонії був духовий оркестр і хор. Спочатку Армстронг записався в хор, потім попросив керівника Пітера Девіса узяти його в оркестр. Армстронг почав з тамбурина, і його незвичайне почуття ритму так уразило Девіса, що він перевів його на ударні інструменти. Через короткий час Армстронг перейшов на альтгорн - оркестровий інструмент, схожий на корнет, але з нижчим тоном звучання. Армстронг швидко освоїв його. Пізніше він писав: "Я співав вже багато років, і інстинкт підказував мені, що альтгорн така ж невід'ємна частина оркестру, наскільки баритон або тенор - квартету. Партія альтгорна вдавалася мені дуже добре".

Невідомо, яку музику грав той оркестр, і чи знали його маленькі музиканти ноти. Вважається, що Армстронг не умів читати з листа . І коли він говорив, що партія альтгорна йому "вдавалася дуже добре", він мав на увазі свою здатність вести на слух гармонійну лінію виконуваної мелодії. Важливою особливістю генія Армстронга було тонке відчуття гармонії, тоді як багато джазменів слабо орієнтувалися в теорії музики. Будь-який професійний музикант напевно обов'язково зміг би зіграти все те, що зіграв Армстронг в оркестрі "Уейфс Хоум", уся різниця лише в тому, що у той час йому було всього чотирнадцять років і він не мав ніякої музичної освіти. Отже, обдарованість Армстронга була очевидна із самого початку з самого початку . Пітеру Девісу дуже сподобався Луї, як і пізніше він подобався багатьом, з ким його зводила доля. При першій нагоді Девіс зробив його сурмачем колонії, потім навчив грати на корнетові, і , врешті-решт, Армстронг став провідним музикантом оркестру.

Сам Армстронг говорив, що Девіс учив його розуміти важливість правильного витягання звуку, знаходити вірний тон, і ці уроки були дуже корисні. Через три роки батько забрав Луї з колонії, але він зробив це не з добрих спонукань - просто йому була потрібна нянька для дітей від другого браку, оскільки він і його дружина працювали. Армстронгу це не сподобалося, і при першій слушній нагоді він з радістю втік до Мейенн. Йому було вже майже шістнадцять, і він вважав себе чоловіком. За 75 центів в день він найнявся розвозити і продавати вугілля. Одночасно, коли була можливість, він грав на корнетові в барах Сторівілля - 1 долар 25 центів за вечір плюс чайові. Так він зробився головним годувальником сім'ї і залишався ним усе життя. Його майстерність музиканта нестримно росла. Він організував з друзями маленький оркестр, який грав в дешевих барах і на вечірках. В цей же час Армстронг почав з'являтися в кабаре, де виступав оркестр під управлінням Кіда Кричі, у складі якого грав корнетист Джо Олівер. Подібно до інших музикантів старшого покоління, Олівер перейнявся прихильністю до Армстронгу і навчив його деяким професійним прийомам. Реальним результатом їх спілкування було те, що час від часу Олівер посилав Армстронга грати замість себе в оркестрі Кричі. Коли ж Олівер в 1918 році поїхав на північ, в Чикаго, Кричі узяв Армстронга на його місце. Джаз-оркестр Кричі вважався одним з кращих в Новому Орлеані, і у свої вісімнадцять років Армстронг став в нім провідним корнетистом. Протягом наступних п'яти років він перебивався випадковими заробітками в різних міських оркестрах, удосконалював свою майстерність.

Грав він також і на старих колісних річкових пароплавах, які стали використовувати як плавучі театри (так званих "шоубот"). Вони здійснювали денні або вечірні багатогодинні екскурсії, до ночі повертаючись в порт, або рухалися вгору по Міссісіпі, зупиняючись вечорами в якому-небудь населеному пункті, щоб дати представлення на березі. Тут панувала атмосфера карнавалу, і музика була невід'ємним атрибутом загального свята. Фейт Мерейбл, піаніст з Сент-Луіса, створював оркестри і надавав їх в розпорядження власників пароплавів братів Стрекфус. Вимуштрувані музиканти грали багато годинника, як заводні. Темп гри іноді задавався метрономом. Ці оркестри виконували також джазову музику, для чого керівники завжди мали під рукою декілька "відважних" музикантів. 1918 року Мерейбл запросив Армстронга в одну з таких поїздок, і потім і тоді протягом двох-трьох років Луї час від часу працював у нього.

Сам факт, що Мерейбл найняв музиканта, що не умів читати з листа , тоді як навкруги не було недоліку в освічених музикантах, дає відоме уявлення про репутацію Армстронга в Новому Орлеані. Армстронг продовжував удосконалюватися, як і раніше виступаючи в різних закладах міста. Незабаром він одружився на деякій Дейзи, яка була на декілька років старше за нього. Шлюб цей вдалим не був. У 1922 році Олівер запросив Армстронга в Чикаго . Армстронг приїхав і буквально "видув" усіх музикантів з міста. Через деякий час йому вдалося записати перші грамплатівки. Друзі довго умовляли Армстронга створити власний оркестр, але він довго відмовлявся, не бажаючи образити Олівера, якому був щиро вдячний. Ні тоді, ні пізніше Армстронгу не було властиво доставляти людям прикрості. На початку 1924 року Армстронг одружився на Ліліан Хардин, піаністці з оркестру Олівера. У неї була класична музична освіта, але в джазі вона не досягла успіху, хоча і розбиралася в нім досить добре. Ліліан вирішила зробити зі свого чоловіка зірку джазу. Вона допомогла йому освоїти читання нот з листа , переконала залишити оркестр Олівера і перейти працювати в кафе "дрімленд ". Приблизно в той же час Флетчер Хендерсон запропонував Армстронгу роботу у своєму оркестрі.

У 1924 році оркестр Хендерсона не був джазовим в повному розумінні цього слова, швидше він був комерційним: грав під час танців і шоу, акомпанував співакам під час запису. Хендерсон, найбільший в історії джазу першовідкривач талантів, хотів мати у своєму оркестрі соліста, який міг би зіграти яскраво і ефектно, - що дуже подобалося слухачам того часу. Армстронг прийняв запрошення і працював з оркестром впродовж року. Він записав з ним ряд сольних партій, серед яких придбала запис "Sugar Foot Stomp". Будучи з Хендерсоном в Нью-Йорку, Армстронг зробив ряд грамзаписів на свій страх і ризик : акомпанував співакам блюзів, записувався з групами Кларенса Уильямса, у тому числі з групою "Red Onion Jazz Babies", де грав Сідней Беше. Пропрацювавши рік з оркестром Хендерсона, Армстронг восени 1925 повернувся в кафе "Дримленд" і почав там працювати з оркестром, який організувала Ліліан, за сімдесят п'ять доларів в тиждень - нечуваний на ті часи гонорар для чорного джазмена. Незабаром він почав паралельно грати і в театральному оркестрі Ерскина Тейта, де виступав як соліст. 12 листопада 1925 року в студії "Okeh" Армстронг зробив перший запис з серії грамплатівок, відомої під назвою "Hot Five" і "Hot Seven". Ці записи, що стали важливими віхами в історії джазу, викликали невимовний захват музикантів і аматорів в Сполучених Штатах і в Європі і змінили само напрям розвитку цього виду мистецтва. Протягом Наступних років Армстронг грав як соліст в групах Тейта, Керолла Диккерсона, а також в групах, які носили його ім'я. У 1925-1928 роках пластинки "Hot Five" і "Hot Seven" були записані з випадковими складами. У ті ж роки Армстронг вирішив розлучитися з корнетом і перейти на трубу. Різниця між цими інструментами незначна; в порівнянні з трубою корнет дає м'якший, але недостатньо яскравіший тон.

Піонери джазу майже незмінно користувалися корнетом, оскільки саме він зустрічався тоді в духових оркестрах, з яких виросли джаз-оркестри. Труба була інструментом симфонічного оркестру, тому деякі представники джазу уникали грати не їй. Армстронг почав грати на трубі в театральних оркестрах: її яскраве звучання розносилося далеко, до того ж у інструменту був ефектний зовнішній вигляд. Перший час Армстронг грав по черзі як на корнетові, так і на трубі, але потім остаточно відмовився від корнета. Відтоді з тих пір цей інструмент став поступово зникати з джазу; його продовжували використовувати лише музиканти, що зберігали вірність традиціям Нового Орлеана. У 1929 році Армстронг переїхав з Чикаго в Нью-Йорк. У наступні сімнадцять років йому належало бути головним солістом великого оркестру. Тепер він вже був не просто джазменом з Нового Орлеана, а провідним представником нового виду мистецтва, добре відомим і шановним у всьому світі. Віднині його життя було повністю віддане джазу. Як всякий популярний музикант, він багато гастролює. Його енергія вражала усіх, хто його знав. Під час депресії, коли багатьом музикантам було важко знайти хоч яку-небудь роботу, Армстронг міг мати - і мав - контракти на виступи 365 раз на рік.

За двадцять років (після першого запису серії "Hot Five") він зіграв неймовірно багато джазових п'єс. Велика частина оркестрів, з якими він виступав , складала лише фон для його гри і співу, і часто, окрім нього, в оркестрі не було іншого скільки-небудь помітного соліста. Зазвичай сурмач може виконати за вечір одне-два великих соло, Армстронг же виступав практично в кожному номері. Його щелепи, виражаючись музичною мовою , стали "залізними". Окрім чисто фізичної витривалості, таке часте сольне виконання на публіці дозволяло йому рости в професійному відношенні: він міг експериментувати, міг ризикувати. Втім, невдачі не мали значення, оскільки в наступному номері він міг зіграти інакше. Виконання складних технічних прийомів, опанувати які так прагнули інші музиканти, стало для Армстронга природним, оскільки він багаторазово повторював їх перед публікою. І проте життя не балувало його.

Шлюб з Лілл зазнав краху ще до його від'їзду в Нью-Йорк. На початку 30-х років він одружився ще раз, і знову невдало, і , нарешті , його дружиною стала статистка Люсилл Уилсон, яка змогла йому забезпечити душевний спокій до кінця життя. У фінансових справах Армстронга також панував безлад. Будучи малоосвіченою людиною, він погано знав навколишній світ. І хоча до 30-м рокам він набув відомого досвіду в музичному бізнесі, проте не уникнув помилок: запрошував менеджерів, які виявлялися або некомпетентними, або нечистими на руку, а іноді і тими і іншими одночасно. Нарешті в 1933 році, розчарований і втомлений, Армстронг відправився в тривалу гастрольну поїздку по Європі. Захоплений прийом, зроблений йому в різних європейських країнах, зробив на нього благотворну дію. Це видно і по записах, які він відновив в 1935 році. Приблизно в той же час він доручив вести свої справи Джо Глейзеру, у минулому антепренеру і власникові нічного клубу. Армстронг раніше працював з ним в Чикаго . Цього разу вибір виявився вдалим. Глейзер залишив власні справи і впритул зайнявся кар'єрою Армстронга, самостійно приймаючи рішення з великих і дрібних питань. Луї був радий передоручити йому це - тепер увесь свій час він міг віддавати музиці. Період з 1935 року до початку війни був дуже плідним для Армстронга: він зробив багато записів, знявся в десятках фільмів, розбагатів. Епоха біг-бендів тривала до 1946 року, коли раптом ера свінгу нестримно обірвалася. Армстронг повернувся до невеликих п'єс типу диксиленд, став значно більше співати. Тепер він був популярніший як співак . Після 1950 року Армстронг-сурмач навряд чи міг сказати світу що-небудь нове : він вже сказав усе. До кінця днів своїх (він помер 6 липня 1971 року) Армстронг продовжував виступати перед публікою.

Поза сумнівом, Армстронг був одним з найбільших джазових музикантів, яких знало світло . Але не потрібно забувати, що він виріс в середовищі , де уміння будувати стосунки з білими було не просто питанням дипломатії. Від цього залежало, чи був він ситий, чи мав він дах над головою, нарешті , це було питання життя і смерті. Армстронг любив згадувати слова знайомого новоорлеанського викидайла, сказані йому, коли він від'їжджав на Північ, до Олівера: "Завжди май за собою білу людину, яка зможе покласти руку тобі на плече і сказати, : це мій чорномазий". Цим і пояснюється той факт, що Армстронг майже повністю передав свої справи до рук Джо Глейзера. Недивно, що велику частину свого життя він прагнув подобатися іншим. Також недивно, що він не раз вигадував собі "батьків": Пітера Девіса в дитячій колонії для кольорових, Кінга Оливера і , нарешті , Джо Глейзера. Якби Армстронгу не вдалося розташувати до себе цих людей, то йому, можливо, усе життя довелося б розвозити вугілля по вулицях Нового Орлеана, а джаз розвивався б в абсолютно іншому руслі. Заслуга Армстронга полягає в тому, що він перетворив джаз з колективної музики в мистецтво сольної гри.

Відомі солісти з'являлися і до нього - кларнетисти Лоренцо Тіо і Альфонс Спис , корнетисти Болден, Кеппард і інші, - але тоді соло було лише випадковим елементом у виконанні ансамблю. Феномен Армстронга зробив переворот. Молоді музиканти ясно бачили, що тільки головний соліст, а не просто рядовий учасник ансамблю мав шанс стати знаменитим, прославитися і , якщо повезе, розбагатіти. Як би то не було як би там не було , саме завдяки Армстронгу джаз став, передусім , мистецтвом солістів.