Методика інструментального музикування на уроках музики

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тема курсової роботи: МЕТОДИКА ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО МУЗИКУВАННЯ НА УРОКАХ МУЗИКИ



План

Вступ

Розділ І. Теоретичні основи організації інструментального музикування

1.1 Інструментальне музикування як засіб розвитку музичних творчих здібностей дітей

1.2 Погляди вчених на проблему творчого розвитку дитини в процесі музикування на інструментах

1.3 Місце і роль музикування в загальній системі музично-естетичного виховання

Розділ ІІ. Формування навичок гри на дитячих музичних інструментах

2.1 Розвиток ладового почуття в процесі гри на інструментах

2.2 Розвиток почуття ритму при грі на музичних інструментах

2.3 Використання дитячих музичних інструментів на уроках музики в початковій школі

2.3.1 Характеристика інструментів

2.3.2 Методи навчання грі на дитячих музичних інструментах

Висновок

Література



Вступ

Музичне виховання відіграє важливу роль у духовному становленні особистості людини. «Пізнання світу почуттів неможливе без розуміння й переживання музики, без глибокої духовної потреби слухати музику й діставати насолоду від неї, - писав видатний український педагог В.Сухомлинський. Без музики важко переконати людину, яка вступає в світ, у тому, що людина прекрасна, а це переконання, по суті, є основою емоційної, естетичної, моральної культури». Ці слова педагога-гуманіста конкретизують його думку про музичне виховання як першооснову у вихованні людини.

Виховання музикою має найточніший, найдоцільніший вплив на розвиток духовного світу кожного школяра, пов'язується із його загальним розвитком, здійснюється у контексті становлення цілісної особистості.

Учитель має розвинути чутливість учнів до музики, ввести їх у світ добра й краси, допомогти відкрити в музиці животворне джерело людських почуттів і переживань, виховати здатність до активної різнобічної діяльності, формувати ціннісно-орієнтаційне становлення до музичного мистецтва, сприяти розвитку художньо-творчих здібностей дітей. Успішне вирішення цих завдань сприятиме досягненню мети музичного виховання: формування у школярів музичної культури як важливої і невід'ємної частини їхньої духовної культури.

У школі закладаються основи музичної культури. Навчаючи дітей співу, виховуючи в них активний, жвавий інтерес до музики, сповненої глибокого змісту, здатної пробудити в людині прекрасні піднесені почуття, школа стає одним з осередків масової музичної культури в нашій країні.

Навчаючи дитину, ми не знаємо, ким вона стане в майбутньому: вченим чи лікарем, трудівником чи вчителем. Але кожен з наших учнів обов'язково відвідуватиме картинні галереї і концерти, театральні вистави, слухатиме музику, якщо змалку навчити їх спілкуватися з мистецтвом, розуміти музику. І в цьому - велика роль надається вчителеві. Він покликаний навчити дітей розуміти музику, не тільки слухати її, а й чути, наочно показати своїм вихованцям зв'язок музичного мистецтва з життям, його моральне значення.

Саме тому тема "Методика інструментального музикування на уроках музики " надзвичайно актуальна на сучасному етапі.

Актуальність її полягає в тому, що зараз ми спостерігаємо низький рівень музичної культури підростаючого покоління, а інструментальне музикування ми розглядаємо як засіб формування і розвитку музичних здібностей дітей.

Об'єкт дослідження - навчально-виховний процес на уроках музики.

Предметом дослідження є процес музичного виховання в умовах застосування інструментального музикування.

Метою дослідження є формування та розвиток творчої активності та інтересу школярів до інструментального музикування .

Завдання дослідження:

® розкрити педагогічну доцільність інструментального музикування як засобу розвитку музичних і творчих здібностей дітей;

® дослідити роль і місце вчителя музики у збереженні та розвитку інструментальної культури українського народу ;

® визначити формування навичок гри на дитячих музичних інструментах на уроках музики в початковій школі;

® розглянути методику навчання гри на дитячих ударних інструментах.



Розділ І. Теоретичні основи організації інструментального музикування

1.1 Інструментальне музикування як засіб розвитку музичних і творчих здібностей дітей

Навчання дітей грі на дитячих музичних інструментах є першим ступенем колективного інструментального музикування. Під терміном «колективне інструментальне музикування» мається на увазі музично-виконавська діяльність в оркестрі, яка дозволяє гранично задовольнити музичні інтереси і розкрити творчі можливості виконавців різного віку.

Значення колективного інструментального музикування в музичному вихованні школярів величезна. Ряд наукових досліджень, як і наші власні спостереження, свідчать про великий інтерес дітей до даної форми музичної діяльності. Інтерес до гри на музичних інструментах у дітей посилюється в міру того, як вони опановують ці інструменти і впевнено почувають себе при виконанні творів. [1] Діти із задоволенням беруть участь у спільному музикуванні, концертних виступах. Для себе, як майбутнього вчителя музики, я наголосив на тому, що інструментальне музикування:

· По-перше, перешкоджає виникненню у дітей «бар'єру неповноцінності». Далеко не відразу і не всі діти можуть правильно і добре рухатися під музику, співати, пояснювати свої враження про прослухану музику , тому гра в оркестрі на доступних дітям музичних інструментах в деякій мірі компенсує їх вимушену бездіяльність, підвищує інтерес школірів до занять музикою.

· По-друге, твір і підбір мелодій по слуху дозволяє успішно розвивати у дітей звуковисотний слух, а гра в ансамблі з іншими інструментами - тембровий ладової слух. Спільне відтворення різних елементів ритмічної партитури в чималому ступені сприяє вихованню у дітей почуття ритму. Діти намагаються якомога краще, виразніше виконати музичний твір.

· По-третє, інструментальне музикування є важливим джерелом пізнання музичних явищ і закономірностей, осягнення засобів музичної виразності.

· По-четверте (і це важливо відзначити), інструментальне музикування розвиває уяву, увагу, волю до подолання труднощів, почуття відповідальності за спільну справу.

У сучасних концепціях шкільного музичного виховання можна виявити загальну тенденцію - прагнення до розкриття творчого потенціалу дитини. Завдання ці не нові. Ще в 20-ті роки їх висунув музикант, композитор і педагог академік Б. Асаф'єв. У своїх статтях про музичну освіту він писав, що необхідно пройти шлях «від пасивного слухача до усвідомленого сприйняття і активної участі в роботі над музичним матеріалом». Цей принцип повинен стати методологічно визначальним у залученні дітей до основ інструментального музикування.

Тут дитині найлегше виявити свою активність і самостійність, це найдоступніший для неї вид музичної виконавської діяльності. Школяр не втомлюється дудіти на дудочці або бити в барабан. Ті музичні звуки, які часом дратують дорослих, для нього залишаються надзвичайно привабливими. З роками бажання витягати звуки з інструментів не згасає.[2]

Система Карла Орфа

Головна мета цієї системи - виховати особистість дитини, ввести його у світ елементарної музики, закласти фундамент музикальності, пробудити в ньому творчий початок і мислення.

Головним новаторством Орфа було використання з дітьми "елементарних" музичних інструментів (ударні, нескладні духові) Дитина виступала не як слухач, а як творець музики. Орфом був продуманий і створений цілий оркестр інструментів, гра на яких не вимагала особливої майстерності, але сприяла розвитку в дитині музикальності і почуття ритму.

До складу "оркестру Орфа" входять мелодійні ударні (ксилофон, металофон), не мелодичні ударні (барабани, тарілки), блок-флейти різного діапазону, свирілі, народні духові (дудочки), деякі смичкові (грають на відкритих струнах).

Орф вважав, що освоєння техніки відволікає дітей від процесу творчості. Співу так само приділяв увагу , але не первинну. [3]

Отже, Карл Орф вважав, що в музичному вихованні головне:

1. імпровізаційність і гра на музичних інструментах;

2. написання музики;

3. історія та теорія музики (не основне!);

4. опора на мову і музичну декламацію (проголошення і звучання слова).

Автор програми «Граємо в оркестрі по слуху» М. Трубнікова зазначає, що у школярів при індивідуальному навчанні «досить легко може бути сформована діяльність підбору мелодій по слуху на музичних інструментах».

Т. Тютюнниковою створена програма елементарного музикування за системою Карла Орфа, що синтезує в умовах музично-ігрового спілкування ритмізовані жести, рухи і мелодекламацію або спів з додаванням неважкого акомпанементу на орфовських інструментах. [4]

Л. Меркуловою запропонована програма «Оркестр у школі », що поєднує навчання дітей гри на музичних інструментах з вивченням нотної грамоти.

Значення інструментального музикування для музичного та загального розвитку дітей важко переоцінити. У процесі гри на інструментах розвиваються музичні здібності і перш за все всі види музичного слуху: звуковисотний, метрорітмічний, ладогармонічий, тембровий, динамічний і архетонічний, або почуття музичної форми.

Крім цього, інструментальне музикування є важливим джерелом осягнення системи засобів музичної виразності, пізнання музичних явищ і закономірностей. Воно сприяє розвитку гостроти та емоційності почуттів. Діти відкривають для себе світ музичних звуків, розрізняють красу звучання різних інструментів, вдосконалюються у виразності виконання. Окрім музичних здібностей розвиваються вольові якості, зосередженість, увага. Ось чому музикування входить у всі програми з дошкільного музичного виховання.[5]

Заняття в оркестрі дають позитивні результати всім без винятку дітям незалежно від того, наскільки швидко дитина просувається в своєму музичному розвитку. Перш за все, вони приносять задоволення в емоційному плані. Емоційна сфера дитини збагачується постійним спілкуванням з класичною музикою. Дітям дуже подобається грати ті ж самі твори, які вони чують на заняттях в аудіозапису у виконанні симфонічного оркестру. Вони щиро радіють кожному вдало виконаному ними твору. Велике задоволення їм доставляють «публічні» виступу перед дорослими, батькам на святах і розвагах, на відкритих заняттях перед гостями, на виїзних конкурсах і концертах.[6]

Музикування вельми ефективно впливає на розвиток дитини і в інших видах музичної діяльності, зокрема у співі. Діти починають чистіше і виразно співати. Незважаючи на те, що регістри деяких інструментів (сопранові дзвіночки і металофоні) не збігаються з регістрами дитячого голосу, сольфеджування з одночасним програванням окремих інтонацій і зворотів координує роботу слуху і співочого голосу, що підвищує якість співу.

Безперечна і виховна функція оркестру, оскільки колективне музикування є також і однією з форм спілкування. У дітей з'являються відповідальність за правильне виконання своєї партії, зібраність, зосередженість. Оркестр об'єднує дітей, виховує волю, наполегливість у досягненні поставленої задачі, допомагає подолати нерішучість, боязкість, невпевненість у своїх силах.[7]

Музичні інструменти для дітей завжди чудові, надзвичайно привабливі предмети, діти дуже хочуть на них грати. Музичний інструмент для дитини - символ музики, а той, хто грає на ньому - майже чарівник.

Але, в першу чергу, інструмент - це знаряддя, за допомогою якого розвивається музикальність. Розвиток музикальності є неодмінною умовою формування музичної культури дітей. Під музикальністю розуміється сукупність здібностей, необхідних для успішної музичної діяльності. Основна ознака музикальності - переживання музики як вираження певного змісту. Музичне переживання за своєю суттю є емоційним переживанням, оскільки поза емоційним шляхом зміст музики осягнути не можна. Музикальність особливо виявляється в активній самостійній діяльності особливо при заняттях на музичному інструменті.

Педагогічна доцільність гри на дитячих музичних інструментах :

· цей вид діяльності допомагає забезпечити зв'язок з шкільним музичним вихованням;

· викликає позитивні емоції в дітей;

· сприяє розвиткові музичного слуху: звуковисотного, ритмічного, ладового, тембрового;

· дає змогу дітям виявити себе особливо тим, хто не вміє чисто інтонувати, компенсувати їхній слабко розвинений музичний слух [8]

1.2 Погляди вчених на проблему творчого розвитку дитини в процесі музикування на інструментах

Як відомо, дитину можна ввести в музику різними способами. Один - спосіб активного, практичного музикування, інший - спосіб слухання музики. Сучасна музична педагогіка з її установкою на загальне музичне виховання, музичну грамотність, усіх без винятку, дітей особливу увагу звертає на перший з цих способів. Завдання залучення дитини до радощів самостійного і до того ж творчого за своїм характером музикування протягом значного періоду часу виявилось центральним завданням у світовій музичній педагогіці. Були вироблені й багаторазово перевірені на практиці різні форми і методи активного способу музичного виховання. [9]

Відомо, що активне музикування сприяє найбільш ефективному розвитку всіх компонентів музичних здібностей: уваги, музичного слуху, музичного сприйняття, пам'яті, емоційного та усвідомленого ставлення до явищ музичного мистецтва.

Самостійне музикування в поєднанні з практикою слухання музики сприяє проникненню у світ прекрасного, допомагає пізнанню законів мистецтва, має першочергове значення у музично-естетичному вихованні.

“Музикування - виконання музики в домашніх умовах, поза стінами концертного залу; і в більш широкому розумінні - взагалі гра на музичному інструменті”. Таке тлумачення музикування як однієї з сторін музично виконавської діяльності читаємо в “Энциклопедическом музыкальном словаре”. [1]

Однак, дослідження Б.Асаф'єва, Л.Баренбойма, Н.Ветлугіної, Д.Кабалевського, К.Орфа, В.Цукермана, Д.Шостаковича та ін., нові досягнення в галузі методики музично-естетичного виховання школярів як у нашій країні, так і за кордоном, дозволяють значно розширити поняття терміна музикування.

На наш погляд, музикування - це вид музичної діяльності, в процесі якої виявляються як художнє знання, вміння та навички (рівень гри на музичному інструменті, володіння голосом, манера виконання), так і естетичні можливості виконання (виразність, емоційність, інтерпретаційні якості) музичного твору.[10]

Слід вирізняти музикування за жанром - інструментальне та хорове; за видом (організацією) - індивідуальне, групове та колективне; за рівнем - професійне та аматорське (самодіяльне); за формою діяльності - комітатне, проміжкове, активне.

Стосовно до інструментального та хорового музикування необхідно сказати, що на практиці воно охоплює гру та спів в ансамблі, читання з аркуша, імпровізацію, самостійне вивчення музичних творів з нот та ін.

Проблема використання музикування на уроках музики та в позакласній роботі розв'язувалася передусім у молодшому шкільному віці (Н.Вишнякова, Л.Дмитрієва, В.Лапченко, І.Лаптєв, А.Паламарчук, А.Пілічяускас та ін.).

Система колективних занять В.Лапченка побудована на оптимальному поєднанні гри та співу. Він доводить, що “колективна форма навчання школярів молодших класів на гурткових заняттях ансамблю народних інструментів у поєднанні із співом... сприяє поглибленому розвитку музичних інтересів”[11].

А.Паламарчук у своєму дослідженні доводить, що ефективне формування музичного інтересу першокласників пов'язане з підвищенням рівня їх музичної діяльності, яка заснована на розвитку музичних здібностей.

Л.Дмитрієва у дослідженні системи творчих завдань у музичному вихованні молодших школярів розглядає творчість та гру на музичних інструментах як самостійні розділи уроку, що створюють умови для активного нагромадження учнями музичного досвіду.

Відомий литовський педагог А.Пілічяускас розробив систему колективного навчання гри на народних інструментах на уроках музики в загальноосвітній школі. Він зазначає, що така форма навчання значно допомагає дітям чистіше і краще співати, швидше розвиває звуковисотний слух. Н.Вишнякова показала, що позакласні творчі музичні заняття, які проводились за запропонованою нею методикою, формують у всіх дітей, незалежно від початкового рівня музичних здібностей, творчу активність, що виявляється у змозі вільної вокальної імпровізації.[12]

І.Лаптєв дослідив проблеми ефективності використання різних груп елементарних інструментів в умовах 1-3 класів початкової школи. Дослідник прийшов до висновку, що гра на елементарних музичних інструментах є дійовим засобом музичного розвитку учнів початкових класів загальноосвітньої школи, сприяє активному формуванню співочих навичок у дітей з низьким рівнем музичних даних, що є наслідком компенсаторного значення інструментального музикування.

Серед досліджень, які деякою мірою розкривають специфіку музикування в підлітковому та юнацькому віці, слід віднести праці Ю.Алієва, Б.Бриліна та ін. У цих дослідженнях розкриті зміст і методика роботи з формування вокальної майстерності та навичок гри на гітарі.

Як відомо, любов до великої музики почуття не природне. Якщо учень підготовлений до сприймання музики, співу, гри на музичному інструменті, якщо його діяльність у сфері музики стає звичкою, тоді вона переростає в потребу.[13]

Ю.Алієв зазначає, що “вищий ступінь розвитку пізнавальних інтересів у галузі музики безпосереднім чином пов'язаний з розвитком музичних почуттів, потреб та інтересів і полягає в прагненні використати здобуті знання й уміння (у сприйнятті та співі) на практиці, самостійних заняттях музикою: у домашньому музикуванні, у зібранні фонотеки, у відвідуванні концертів, у читанні літератури про музику. А в кінцевому підсумку - у впливі на навколишній світ для його перетворення... Музична освіта, яка не веде до наступної самоосвіти і загального розвитку, не відповідає по суті своєму призначенню” .

У дисертаційному дослідженні Б.Бриліна розглядаються можливості формування музично-естетичного смаку школярів засобами популярних музичних гуртів. На підставі конкретно-соціологічних досліджень автор доводить, що музично-естетичний смак учнів, які грають у гурті, розвивається повільно, внаслідок чого створюється розрив між інтересами школярів і завданнями, які стоять перед сучасним мистецтвом. [14]

Думку про розвиток музикування неодноразово висловлював видатний композитор сучасності Д.Шостакович: “Необхідно всіляко підтримувати саму ідею... музикування. Нехай музика увійде в будинки... людей не тільки по радіо, телебаченню, на платівці чи магнітофонній стрічці - нехай вона зазвучить у своїй первозданності, як квартет чи тріо, як клавірний переклад опери, балету чи симфонії, як пісня чи романс на дружній вечірці”.

Важливе значення грі на музичних інструментах надають у своїх працях видатні педагоги та дослідники О.Апраксіна, Л.Баренбойм, Н.Ветлугіна.

Музикування є центральним елементом системи музичного виховання австрійського композитора К.Орфа, основою педагогічної практики голландського музиканта П'єра Ван Хауве та багатьох інших.

Питання, пов'язані з дитячою музично-інструментальною діяльністю, вивченням способів формування художнього сприйняття та музично-творчого розвитку дітей, досліджували Б.Яворський, Б.Асаф'єв, В.Каратигін, Н.Брюсова, В.Шацька, З.Кодаі та ін.[15]

Композитор З.Кодай підходив до постановки масового музичного виховання із загальнодержавних позицій. В її основі лежить визнання визначальної, універсальної ролі хорового співу. Тому в його концепції музичного виховання вважається малодоцільним використання інструментальної музики. Необхідно відзначити таке: якщо стояти на позиції визнання необхідності всебічного розвитку особистості, то переважна увага, яка надається З. Кодай хоровому співу, стримує можливість розвитку різноманітних здібностей дитини. [16]

К.Орф вбачає головну мету своєї системи в розвитку творчого потенціалу особистості. “Ким би не стала в майбутньому дитина - музикантом чи лікарем, ученим чиробітником, - писав К.Орф в передумові до своєї книги, - завдання педагога полягає в тому, щоб виховувати у ньому

творче начало, творче мислення. В індустріальному світі людина інстинктивно хоче творити і в цьому їй необхідно допомогти. Адже прищеплення бажання та вміння творити відіб'ються в будь якій сфері майбутньої діяльності” .

Музичне виховання, за системою Орфа, здійснюється в процесі елементарного музикування. Сутність цієї діяльності у синтезі з мовою, до того ж не стільки в семантичному розумінні, скільки у зв'язку з ритмічною і звуковою сферою мови - (“мовні вправи”).[16]

За визначенням К.Орфа, “елементарна музика - це не музика сама по собі. Вона пов'язана з рухом, танком і словом: її потрібно створити самому; в неї потрібно входити не як слухач, а як її творець”. Таким чином, у наявності є систематичний і творчий характер діяльності.

Проте, на наш погляд, у характері елементарного музикування спостерігається надлишок у використанні ударних інструментів, переважна увага до ритму і недооцінка ролі мелодії. У системі К.Орфа не набуває належного розвитку такий вид діяльності, як активне сприйняття музики; не

розкривається зміст виховної роботи, її послідовність при введенні дітей у світ музики.[3]

Велику цінність становить концепція музичного виховання, яку розробив Д.Кабалевський. Вона спрямована на залучення дитини до музики способом розвитку активності її сприймання: вчити не лише слухати, але й чути музику, не лише сприймати, але й співпереживати. Такий підхід до вивчення музики лежить у руслі сучасних дидактичних концепцій і є аналогічним до методів викладання інших шкільних дисциплін.

Для того, щоб ставлення дітей до мистецтва було усвідомлено стійким, “Програма” Д.Кабалевського пропонує залучення школярів до музики в усій її різноманітності, а також у живих формах спілкування з музикою, що містить у собі формування навичок музикування.[17]

Те, що в цій системі музичного навчання з самого початку пропонується всебічне виявлення знань у практичному музичному досвіді школярів, у музикуванні, у словесних судженнях, значно підвищує доступність цих знань, їх проникнення в діяльність, свідомість учнів.

Отже, основні успіхи, якими пишається сьогодні педагогіка, досягнуті власне у галузі активного музикування. Завдання полягає вже не стільки в пошуках методів активного музикування, як у їх подальшому вдосконаленні та розробці, і, головне, в тому, щоб якнайшвидше поширити нагромаджений у нас в країні і за кордоном позитивний досвід. Що стосується засобів слухання музики в музично-естетичному вихованні, то вони, на нашу думку, ще не знайдені, а якщо й знайдені, то не отримали відповідного поширення методи, які б дозволили навчити, всіх без винятку дітей слухати,

любити, розуміти мову музики. Ефективність та якість роботи в цій галузі повинна бути кращою, хоча пошуки нової, більш удосконаленої методики ведуться.

Принагідно варто підкреслити, що проблема педагогічного керівництва розвитком музичних здібностей підлітків у процесі самостійного музикування ще недостатньо розроблена. Ця проблема є одним з важливих важелів розв'язання багатьох аспектів музично-естетичного розвитку школярів: їх естетичних інтересів, смаків, потреб та ідеалів.[18]

Отже, створення науково обґрунтованої методики педагогічного керівництва процесом самостійного музикування школярів є гостро актуальним і необхідним для сучасної школи та позашкільних закладів у музично-естетичному вихованні дитини.

Проблема творчого розвитку дитини в процесі музичного виховання, зокрема, музикування на інструментах не нова. Вона піднімалася ще за часів Я.А. Коменського, широкого резонансу набула в діяльності та наукових працях відомого австрійського композитора і педагога Карла Орфа. Цю проблему розробляли представники майже усіх європейських країн [3]. Класик української музики і визначний музичний педагог М.В. Лисенко зробив перші кроки у вирішенні окремих завдань на цьому шляху (зокрема, перший увів національні інструменти в систему музичної професійної освіти). [19]

Ще в 20-ті роки музикант, композитор і педагог академік Б. Асаф 'єв висунув у своїх статтях про музичну освіту ідеї, що необхідно пройти шлях «від пасивного слухача до усвідомленого сприйняття і активної участі в роботі над музичним матеріалом». Цей принцип повинен стати методологічно визначальним у залученні дітей до основ інструментального музикування.

Л.Виготський у “Психології мистецтва” погоджується з тими, хто бачить “спорідненість між педагогікою та мистецтвом”, маючи на увазі виховний, перетворювальний вплив на людину. Він надає важливого значення тій ролі, яку в “переплавці” людини покликане відіграти мистецтво.[20]

Значне місце у вихованні дітей відводить інструментальному музикуванню один з найбільших науковців-практиків радянської доби В. Сухомлинський, який навчав дітей грати на свирілі: це дало можливість, за його словами, розвивати творчий потенціал, фантазію, мислення, конструктивні здібності, практичну активність. Діти в його школі не тільки грали на народних інструментах, але й самостійно їх виготовляли [5]. На нашу думку, Сухомлинський ще й зберігав традиції народного музикування, використовуючи усну традицію в передачі музичних знань.

Велику увагу музично-естетичному вихованню - складовій частині всебічного розвитку дітей - приділяли педагоги і музиканти В.Шацька, Н.Грозденська, О.Гембіцька. Вони підкреслювали, що формування у дітей естетичних потреб, смаків, оцінок та ідеалів є необхідною умовою становлення гармонійно розвиненої особистості.

В.Шацька у своїй діяльності висувала і захищала педагогічні принципи залучення дітей до музики: “... без розв'язання основного питання, без введення учнів у світ музики кінцева мета масового музично-естетичного виховання і освіти не може бути розв'язана повною мірою.

Тому навчання хорового співу, гра на музичних інструментах завжди повинні бути пов'язані з можливо більшим збагаченням почуттів і свідомості учнів музичними творами, які відповідають загальним ідейно-виховним завданням” [21].



1.3 Місце і роль музикування в загальній системі музично-естетичного виховання

Звертаючись до народного інструментального музикування як до творчості, ми зможемо вирішити відразу низку проблем: традиції, духовності, національної свідомості, творчого і наукового розвитку та ін. Надзвичайна масовість музичної народної творчості, як і взагалі музики, її щира ліричність, інтимність, безпосередність, величезні можливості емоційного впливу набувають у сучасних умовах виняткової вагомості й не потребують додаткового підтвердження. Спостереження соціологів, психологів, музикознавців, фольклористів, педагогів дають підстави оцінити інструментальне музикування як ефективний виховний засіб, що допомагає розкріпаченню духовних можливостей людини у всіх сферах її діяльності.[22]

Вчитель музики виступає носієм не лише народнопісенних традицій, але й традицій народного інструментального музикування, що творчо формує особистість на якісно новому рівні. Підготовка учня в цьому напрямку є справою новою, хоча і природною, адже оволодіння грою на інструменті - це обов'язковий сегмент підготовки фахівця, що стало традиційним у школі в Україні. Робота ж у школі повинна розпочинатися з дітьми молодшого шкільного віку і продовжуватися упродовж всього періоду навчання. В такій ситуації вчитель музики повинен докласти максимум зусиль, щоб зацікавити школярів.

Хоча музичні інструменти поділяються на індивідуально-аматорські та ансамблеві [23], з часом, більша частина індивідуально-любительських стала використовуватися в ансамблевому звучанні, а деякі (наприклад, сопілка) стали рівноправними учасниками інструментальної музики поруч з іншими традиційно ансамблевими інструментами.

Робота з місцевим музичним матеріалом дає можливість відродити інструментальні традиції природнім шляхом без значних зусиль зі сторони учнів.

Учень повинен не тільки грати на інструменті, виконуючи й імпровізаційно варіюючи певні мелодії, але й добре володіти тілом як хореограф і голосом як вокаліст. Без цих складників неможливе традиційне музикування. Обов'язковим чинником руху є інструмент. Інструмент і рух нерозривні. Гра на музичному інструменті обумовлює характер танцювальних рухів, а також співу чи речитативних приспівок.

Незважаючи на вік молодших школярів, учитель музики з перших днів музикування на ударних і простих духових народних інструментах на противагу більшості методик пропонує учням освоювати не примітивні вправи-зразки, а повноцінні музичні композиції народної творчості.

Наше правило: "краще зіграй меншу кількість композицій, але якісніше!" Головним аргументом такого твердження є той факт, що в музичному побуті народу діти навчаються гри на інструментах відразу на музичних зразках, які виконують дорослі. Адже народна мудрість передбачає одночасне існування в побуті як складних, віртуозних мелодій, так і відносно простих, однак не менш цікавих, естетично привабливих інструментальних награвань.

Така можливість дає дітям відразу відчути себе справжніми митцями і робить їх музикування захоплюючою справою. Важливо тільки, щоб учитель правильно вибрав інструмент для кожного учасника, враховуючи їхню фізіологію, здібності та бажання.

Невід'ємною умовою успішного і довготривалого музикування дітей є безпосередня участь учителя в колективі, де він виступає не так в ролі керівника (така його функція має бути непомітною), як в ролі рівноправного учасника гурту. Такий спосіб музикування наближає його до народних традицій, де музичні гурти не мають офіційного керівника і часто створюються спонтанно, безпосередньо в процесі виконавського діалогу. Вчитель повинен стати тим ядром, навколо якого рухаються діти. Його головне завдання - консолідувати учасників фольклорного колективу за допомогою традиційного способу музикування.[24]

Нашою пропозицією є введення елементів усної традиції передачі знань, умінь і навиків гри на народних інструментах (не за допомогою нотного запису, а наочного руху, аплікатурних комбінацій та слухових навичок). Така система навчання учнів примушує активізувати їхній музичний слух і фантазію, що дуже важливо для виконавця. Живе спілкування вчителя і учня без посередництва нот дає більші можливості для розвитку почуттєво-емоційної сфери. Адже загальновизнано, що живе спілкування не може замінити жодна інша форма взаємодії.

Потрібно виховання музиканта-соліста через колектив і в колективі, де кожний ансамбліст, дотримуючись законів гуртового виконавства, водночас вступає у змагання з іншими учасниками колективу, показуючи свої можливості артиста-музиканта почергово, самоутверджуючись як виконавець-віртуоз. Він ще більше одержує задоволення від того, що пропонує іншим показати себе, доповнюючи їхню гру в ансамблі. Це - один з небагатьох способів надання можливості не пасивно слухати, спостерігати інших, але й активно продовжувати музичне спілкування.

Методика організації традиційного інструментального музикування спирається на такі принципи:

· емоційної захопленості музичною діяльністю;

· єдності музики, руху і слова в процесі музикування;

· творчої свободи учня в процесі творення композиції;

· активізації музично-творчої діяльності;

· урізноманітнення процесу сприйняття, навчання, творчого переосмислення , репродукування;

· збереження народних традицій, демократизації і гуманізації процесу навчання. [25]



Розділ ІІ. Формування навичок гри на дитячих музичних інструментах

2.1 Розвиток ладового почуття в процесі гри на інструментах

інструментальний музикування ладовий музика

Використання інструментів з метою розвитку ладового почуття обумовлено низкою причин. Серед учнів молодших класів є чимало дітей зі слабко розвинутим музичним слухом, поганою координацією між слухом і голосом. Для них засвоєння ладових уявлень тільки в співочій діяльності становлять певні труднощі. Гра ж на дитячих музичних інструментах з використанням різноманітних наочних прийомів і методів емоційного стимулювання надзвичайно активізує музичний розвиток дітей.

На уроках учням пропонується музично-дидактичний матеріал, які вони можуть грати і співати. На його основі школярі послідовно знайомляться зі сходами moll, dur їх характерними інтонаціями. Перші пісні і п'єси повинні відрізнятися яскравою образністю і в той же час ясністю і простотою інтонацій, невеликим звуковим діапазоном. Вони будуються на чергуванні і повторах V і III або V та VI ступенів dur. У кожної наступної мініатюрі об'єднується по кілька характерних осередків ладу. (V, VI і V, III, I, III, V, III і I, III; I, II та I, III, V, VIII і V, I; VIII, V і V, I; VIII, V та VI , V; VIII, VII і VIII, V).

Далі можна включати твори, які б закріплювали в учнів уявлення про окремі лади. Таким мелодіям властивий поступенний рух і по стійким звукам.

Сутність ладового розвитку полягає в тому, щоб діти на власній практиці переконалися і відчули, що будь-яка мелодія складається з сукупностей ладових інтонацій. Формуванню цих уявлень сприяє гра на дитячих музичних інструментах. Вона зосереджує увагу дитини на ладовому значенні звуків мелодії. Це відбувається завдяки:

- Конструкції звуковисотних інструментів;

- Принципу побудови кожного твору і всього матеріалу в цілому;

- Використаним методам.

Останні повинні бути спрямовані на те, щоб учні не тільки чули ті чи інші характерні ладові співвідношення, грали, прагнули чисто інтонувати, але і використовувати їх у своїй, хай поки примітивній, творчості.

На музичному матеріалі учні знайомляться з конкретним елементом ладу. Перші уявлення про ті чи інші інтонації dur, moll, діти набувають у процесі сприйняття, співу і слухового аналізу мелодії пісні. Як тільки вони зможуть її впізнати в нотному запису або по ручним знакам ладових ступенів, рекомендується запропонувати їм зіграти мелодію пісні на звуковисотних інструментах ( металофонах). На першому етапі використовується прийом гри мелодії на повному звукоряді інструменту, тому що «музичні сходи» металофону сприяють формуванню уявлень про співвідношення ладових ступенів, на яких вони побудовані. За результатами таких завдань вчитель може судити про ступінь розвитку слуху у дітей, особливо у не співаючих.

У період закріплення музично-слухових уявлень роль звуковисотних інструментів полягає в тому, щоб активізувати і спрямувати увагу учнів на слухове запам'ятовування осередків ладу, на аналіз висотних співвідношень. При цьому рекомендується гра на обмеженій кількості пластин металофону : на інструменті залишаються лише ті, які необхідні для виконання даної мелодії. Такий прийом активізує внутрішній слух учнів, допомагає сконцентрувати їхню увагу на відчуття ладових співвідношень, а не витрачати сили на пошук потрібних платівок на металофоні, серед повного звукоряду. Завдяки цьому учні можуть грати мелодії знайомих пісень в тональності, зручній для співу, як на обмеженій кількості пластин, так і при повному звукоряді. В останньому випадку вони орієнтуються на тоніку, якій завжди буде відповідати сама нижня платівка. Відчуття тоніки, як кінцевої точки мелодії є важливим у формуванні ладового почуття.

Дуже важливо, щоб поряд з придбанням нових знань учні паралельно закріплювали те, про що дізналися раніше. З урахуванням цього будуються звуковисотні партії супроводу деяких пісень. В їх основі має лежати кілька вже відомих інтонацій, у той час як мелодії пісень побудовані на поєднанні знайомих і «нових» ступенів. Самостійні інструментальні п'єси служать основою лише для закріплення раніше придбаних уявлень.

Відомо, що якщо дитина в умовах художньо-пошукової ситуації не оперує якимись уміннями, навичками, то їх не можна вважати міцно засвоєними. Тому цінними є інструментально-творчі знання, які спрямовані на закріплення уявлень про характерні ладові інтонації, про тоніку як кінцеву точку мелодії. У той час як вокальна імпровізація представляє для багатьох першокласників і другокласників певні труднощі навіть наприкінці року, з інструментально-творчими завданнями учні успішно справляються вже з другого - третього уроку.

Наприклад, досвід, набутий дітьми в процесі знайомства з вихідною інтонацією (I, III ступеня dur), може бути використаний ними при творі поклику зозулі. Причому учні із задоволенням виконують його з різними смисловими відтінками - смутку, безпечності, радості і т.д. вже в цій елементарній творчості першокласники отримують уявлення про ладові інтонації як носії образної характеристики.

Говорячи про педагогічні цінності творчих завдань, відзначити можна, що найбільш доцільна форма постановки їх перед учнями пов'язана з ігровою ситуацією, тому, що творчі можливості дітей набагато повніше розкриваються у невимушеній обстановці, захоплюючої для першокласників ситуації.

Ми вже говорили про використання ручних знаків ладових ступенів для розвитку ладових уявлень у дітей. Просторові рухи руки при зміні звуків мелодії, яку учні слухають або співають, створюють наочну картину зміни висоти звуків. У свою чергу горизонтально-площинні переміщення рук при грі на інструментах роблять звуковисотні зміни мелодії також наочними. Навіть якщо дитина грає на обмеженій кількості ступенів, вона бачить незаповнене місце на підставці інструменту, відведене для тих ступенів, які зняті. Крім того, візуально-слухова наочність переміщення тоніки при виконанні мелодії від різних тонів і можливість самостійно змінити тональність зміцнюють в учнів уявлення про рухливість тоніки.

Необхідно зазначити, що застосування складових позначень щаблів ладу ускладнює інструментальне мислення. Тому в роботі з нотним текстом слід спрямовувати увагу дітей на оперування нотними знаками як ступенями ладу. Для цього під кожною ніжкою ставиться цифра, що відповідає рівню. З самого початку у співі та грі на інструментах формується уявлення про те, що будь-яка мелодія може бути виконана від різних звуків. У кожному конкретному випадку дітям пропонується визначити, яку ступінь вони чують у даний момент, і знайти найбільш стійкий звук виконуваної мелодії на інструменті. Важливо також, щоб учні називали «ім'я» ноти, з якої починається та чи інша мелодія при зміні тональності. Наприклад, спочатку тонікою пісні був звук «до», але вирішили заспівати пісню на щабель вище. З якого звуку тепер починається пісня? Активізувати ці уявлення в учнів треба, звичайно, на нескладному матеріалі.

2.2 Розвиток почуття ритму при грі на музичних інструментах

Розвиток почуття ритму є складовою початкової музичної діяльності дітей. Разом з тим значення ритму набагато ширше пов'язано з різними аспектами життєдіяльності організму дитини.

Вже з моменту народження до внутрішніх ритмів організму дитини (ритм дихання, серцебиття) приєднуються ритми його взаємодії з навколишнім світом. Плач немовляти, його реакція на спів матері, перші рухи під музику, коли він намагається підлаштуватися під її ритм, є, по суті, початковим уявленням емоційного сприйняття. Раннє формування почуття ритму створює передумови для емоційного розвитку дитини.

Відчуття ритму важко піддається розвитку. Ритмічні можливості дітей недостатньо активізуються, якщо музичне виховання включає тільки спів і слухання. Формування почуття ритму вимагає активного освоєння музично-ритмічних співвідношень. Цьому сприяють музично-ритмічні рухи, гра на найпростіших ритмічних інструментах, використання складових позначень, закріплених за кожною ритмічною одиницею («та», «ті», «біг», «крок»).

Елементарне музичне виховання за системою австрійського педагога і композитора Карла Орфа у своїй основі будується на ритмі, активній участі дітей у музикуванні, імпровізаціях на примітивних ударних «ритмічних» інструментах.

Педагогічний досвід показує, що елементарне музикування значно активізує ритмічне почуття учнів. Воно розвивається в процесі гри знайомих пісень на металофоні і ксилофоні, при виконанні ритмічних акомпанементів до вокально-хорового репертуару і творам для слухання. Виконуючи такі завдання, школярі активно стежать за ритмічним розвитком музики, емоційно переживають, «пропускають» його через себе.

Для активізації ритмічного почуття дітей не можна використовувати тільки вправи у відриві від «живої» музики. У той же час недоцільно пропонувати ті чи інші інструментально-ритмічні завдання до творів, які діти не можуть охопити повністю. Тому в якості початкового матеріалу для послідовного формування ритмічного почуття рекомендується використовувати доступні інструментально-пісенні мініатюри пісень, інструментування творів для слухання музики.

Для активації та послідовного формування почуття ритму, ритмічних навичок використовуються невеликі і нескладні за формою твори, освоєні учнями у співі, грі на звуковисотних інструментах або в процесі слухання. Розвиток почуття ритму йде паралельно в декількох напрямках.

1. Дає дітям розуміння співвідношення різної діяльності.

2. Забезпечує засвоєння різних ритмічних фігур і через них запам'ятовування - розвиток внутрішнього ритмічного слуху.

3. Закріплює уявлення про сильні та слабкі частках завдяки відтворенню їх пульсації.

4. Сприяє формуванню уявлення про емоційну сутності ритму через інструментальний супровід.

Уявлення учнів про емоційну сутність ритму посилюється через забарвлення звучання інструменту, для якого написана та чи інша партія, кожна повинна яскраво передавати особливості художнього образу, наприклад цокання годинника або стукіт дощових крапель. Для визначення виразності, зображальності ритмічного супроводу необхідний і аналіз творів.

Активізація музично-ритмічного почуття учнів здійснюється в ігрових ситуаціях за допомогою залучення асоціативних зв'язків між елементарними ритмічними уявленнями і спостережуваними життєвими явищами.

Починати розвивати музично-ритмічне почуття рекомендується з завдань, під час виконання яких, діти повинні передати на ритмічних інструментах рівномірну пульсацію метричних часток маршової музики під час її виконання педагогом. Виконанню такого завдання сприяють рухи під музику, проведення аналогій між пульсацією сильних і слабких долей в музиці і биттям людського серця. Варіанти необхідних пояснень різноманітні. Але виконання музики з порушенням ритму змінює характер твору і робить, наприклад, музику польки незручною для танцю, а музику маршу - для стройового руху.

Перші завдання, спрямовані на розвиток відчуття пульсації, будуються на основі творів, що мають однаковий темп. Потім в роботу слід включати п'єси з контрастними темпами. Відчуття різних швидкостей руху часток у власному виконанні активізує в учнів музично-ритмічне почуття, допомагає їм усвідомити образотворчість, виразність ритму в музиці. При виконанні таких завдань школярам пропонується вибирати інструменти для супроводу кожного твору, щоб яскравіше передати художній образ за допомогою певного тембру.

Наступний етап розвитку почуття ритму в інструментальній діяльності дітей - відмінність чергувань сильних і слабких долей. Завдання, спрямовані на формування уявлень про чергування сильних і слабких долей, даються на добре знайомих учням пісенних мініатюрах, де смислові акценти збігаються з сильною часткою кожного такту. Як тільки учні зможуть точно відтворити на інструментах чергування сильних і слабких долей, слід запропонувати їм «записати» всю роботу «пульсу» пісні, написаної в дводольних розмірі. Виділяючи сильні удари рискою перед ними, учні отримують уявлення про запис метра, тактової межі і розміру. Для активізації цих уявлень можна запропонувати дітям знайти помилку, навмисно допущену вчителем у записі «пульсу» в невідомій учням пісенної мініатюрі.

Паралельно з розвитком в учнів відчуття метричної пульсації в музиці відбувається засвоєння ритмічних фігур, побудованих на чергуванні двох різних ритмічних одиниць . Завдяки цьому діти будуть легко сприймати і свідомо відтворювати співвідношення тривалостей, граючи ритм супроводу і вступу.

Як тільки школярі засвоять і почнуть розрізняти довгі і короткі звуки, можна переходити до виконання супроводів, побудованих на різних ритмічних рухах. Групі учнів пропонується супроводжувати спів товаришів рівномірною пульсацією ритмічних часток у той час, як ритмічні мелодії пісні будуються на тривалостях, які вдвічі довше або коротше. Якщо інструментальна партія дублює ритмічний малюнок пісні, то учні можуть одночасно співати і грати.

Розвиток почуття ритму допомагає дітям організувати не тільки свою музичну діяльність, але і будь-яку іншу, раціональніше використовувати свій час. У розвитку почуття ритму велике значення мають творчі завдання у формі гри. Виконання цих завдань потребує попереднього ознайомлення учнів з інструментами, їх музично-образотворчими і виразними можливостями, технікою звуковидобування.

2.3 Використання дитячих музичних інструментів на уроках музики в початковій школі

2.3.1 Характеристика інструментів

Оркестр включає близько 50 найменувань інструментів, при виготовленні яких враховувалися фізіологічні і психологічні особливості дітей молодшого шкільного віку, призначення інструментів для музичного виховання дітей на традиціях народної культури. Велика кількість інструментів, різних за оркестровими групами визначають специфіку оркестру народних інструментів.

Дзвінкі коробочки, тріскучі рубелі, ефективні тріскачки та інші ударні інструменти оркестру представляються привабливими для музичного виховання дітей на початкових етапах.

До основного складу дитячого оркестру входить велика кількість різноманітних народних інструментів, які відповідно до загальноприйнятої класифікації доцільно розділити на групи і підгрупи:

® Ударні

• Перетинчасті

• Шумові

• (Ідіофони) пластинчасті

® Духові

• Язичкові

• Свисткові

• (Аерофони) амбушорні

® Струнні

• Смичкові

• Щипкові

• (Хордофони) фрикційні

Інструменти, що входять до групи ударних, є ідіофони - само звучні інструментами. Джерелом звуку в них є безпосередньо корпус інструмента, зроблений з дерева, металу або іншого матеріалу. Ця група поділяється на підгрупи шумових, перетинчастих і пластинчастих ударних інструментів, які можуть бути як з певною, так і невизначеною висотою звуку. Їх називають відповідно мелодійними або шумовими.

У шумових інструментів джерелом звуку є корпус (основна частина інструменту), яка отримує коливання після удару по ньому дерев'яним молоточком (паличкою, ложкою чи іншим предметом), в процесі струшування що знаходяться в ньому дрібних предметів (камінчиків, зерен, кульок та ін.) Чи під час інших дій, обумовлених конструкцією інструмента. Особливе значення для шумових інструментів має наявність резонатора, а також його величина, яка впливає на їх акустичні властивості. У цю підгрупу входять: ложки, коробочка, шаркунок, копитця, тріскачка та інші інструменти.

Деякі інструменти цієї підгрупи (рубель, рикалка, а також постукалкі, пастуший барабан - за наявності вирізаних на корпусі інструмента насічок) можна умовно віднести до змішаної підгрупі фрикционно-шумових інструментів. Основними прийомами звуковидобування на цих інструментах є прямі і гліссандірующіе удари по корпусу.

Джерело звуку у перетинчастих інструментів - мембрана (перетинка) органічного (шкіра, міхур) або штучного (синтетична плівка, пластмаса та ін.) Походження, яка при ударі по ній починає вібрувати, народжуючи звук. Тому дані інструменти ще іноді називають мембранофони. У цю групу входять: накри, кокошник, бубон. Причому бубон і кокошник є, відповідно до класифікації, ще й шумовими інструментами (додаткове шумовий супровід цих інструментах надають закріплені на них бубонці і дзвіночки).

У пластинчастих інструментів джерелом звуку служить вібруюча після удару пластина. У цю підгрупу входять: Дрова (музична поленіца), дзвіниця.

Групу духових інструментів відносять до аерофонам, тому що джерелом звуку у них служить коливання стовпа повітря всередині інструменту. У цю групу входять:

Ш Свисткові інструменти (їх ще іноді називають лабіальні, тобто губними). Звук утворюється за рахунок розсічення повітряного стовпа об гострий край інструменту. У результаті в трубці інструменту утворюються завихрення повітря, які формують повітряний стовп, що створює звук. До них відносяться: свистульки, сопілки, сопілці, окарини і т.д. Всі ці інструменти є поздовжніми духовими інструментами. У цю підгрупу також входить багатостовбурний інструмент - кушкли.

Ш Язичкові або лінгвальні інструменти. Звук утворюється за рахунок коливання одинарної або подвійної еластичною пластини (язички, тростини), які є збудником повітряного стовпа. До цих інструментів відносяться: балалайці, брелоки, манки, пастуші труби та ін.

Ш Мундштучні або амбушюрні інструменти. Звук утворюється за рахунок вібрації губ в чашеобразной мундштуці інструменту, який створює коливання повітряного стовпа. До амбушюрним інструментів відносяться - володимирський ріжок, турий ріг і ін.

Інструменти, що входять до групи струнних, відносять до хордофонів, тому що джерелом звуку у них є натягнута струна. У цю групу входять:

v Щипкові інструменти - балалайка, домра, гуслі, джерело звуку - щипок струни;

v Смичкові інструменти - гудок, народна скрипка; звук утворюється в результаті руху смичка по струнах;

v Фрикційні інструменти - колісна ліра, джерело звуку - спеціальне колесо, про яке труться струни.

До групи клавішно-пневматичних інструментів входять діатонічні гармоніки, а також баян. Джерело звуку - вільно проскакиваючі між прорізами металевих рамок, язички.



2.3.2 Методи навчання грі на дитячих музичних інструментах

Методика навчання гри на дитячих інструментах залежить від:

- Приладдя інструмента до певної класифікаційної групи та підгрупи;

- Принципу звуковидобування;

- Віку виконавця і постановлених перед ним завдань;

- Рівня фізичного, музичного, емоційного розвитку виконавця;

- Наявності умов (матеріальних, тимчасових, організаційних) для навчання грі на інструменті.

Методика навчання грі на будь-якому народному музичному інструменті повинна включати такі етапи:

1. Знайомство з інструментом - історією створення, конструктивними особливостями, виконавськими можливостями;

2. Постановка виконавчого апарату - корпусу, рук, амбушюра і т.д.;