Проблема творчества Шекспира в исторической литературе

11

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ

КРЫМСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ЕВПОТОРИЙСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КФЕДРА ИСТОРИИ И ПРАВОВЕДЕНИЯ

РЕФЕРАТ

По дисциплине:

“История средних веков”

На тему:

“Проблема творчества Шекспира в исторической литературе”

Выполнил: студент 3-го курса

Группы 31 ЕИП

Теплых Николай Юрьевич

ЕВПАТОРИЯ 2006

Содержание

1. КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ 3

2. Творчество Шекспира 6

3. Шекспир как мифологическая фигура 30

Список литературы 31

1. КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ

Уильям Шекспир - английский драматург, поэт и актёр, один из самых знаменитых драматургов мира, автор по крайней мере 17 комедий, десяти исторических пьес, 11 трагедий, пяти поэм и цикла сонетов.

Уильям Шекспир родился в апреле 1564 г. в городе Стратфорд-на-Эйвоне, в английском графстве Уорикшир, в семье успешного торговца и ольдермена Джона Шекспира. Точная дата рождения неизвестна, в свидетельстве о крещении указан день 26 апреля. Традиционно днем рождения драматурга принято считать 23 апреля, или, согласно Григорианскому календарю, принятому вскоре после этого, 3 мая.

Родители Что касается отца Шекспира, известно, что он принимал деятельнейшее участие в общественной жизни Стратфорда, и в городских актах сохранилось множество следов этой деятельности. В 1551 г. Джон Шекспир оставил Снитерфильд, где родился, и перебрался в Стратфорд. Здесь он завёл торговлю сельскохозяйственными продуктами, продавая хлеб, солод, шерсть, мясо, шкуры. В некоторых документах он фигурирует как “перчаточник”, но, вероятно, он только продавал кожу для выделки перчаток. По преданию, он был также мясником. В общем, это был человек весьма оборотливый и ловкий. Дела его шли отлично; по мере того как он богател, он занимал разные почётные общественные должности: надзирателя за доброкачественностью пива и пищевых продуктов, члена магистрата, городского казначея и др. Один год он был даже мэром городка (High bailiff). Обязан он был всем этим почётом исключительно своей деловитости, потому что образование его было не очень большое: есть доказательства того, что он умел писать, но большинство документов он скреплял не подписью, а каким-нибудь знаком.

В 1557 г. Джон Шекспир очень выгодно женился на Мэри Арден, младшей дочери Роберта Ардена, состоятельного землевладельца из Вильмкота (упоминаемого в “Укрощении строптивой”) под Стратфордом. Род Арденов принадлежал к среднему дворянству. Мэри была любимейшей дочерью Ардена и к ней перешла значительнейшая часть его наследства. Этому обстоятельству биографы Шекспира придают известное значение, потому что Роберт Арден был ревностный приверженец тогда преследуемого католичества; надо полагать, что если он так любил Мэри, предпочтительно перед женой и 6 дочерьми, то, значит, находил в ней сочувствие своим убеждениям. Мать Шекспира не получила никакого образования, не умела даже подписать своё имя. В 1558 г. Мэри Шекспир родила дочь Иоганну, в 1562 г. - вторую дочь Маргариту; обе они умерли в младенчестве. В конце апреля 1564 г. родилось третье дитя - Вильям.

Предположительно Уильям посещал среднюю школу Эдуарда VI в Стратфорде. В возрасте 18 лет он женился на двадцатишестилетней Анне Хатауэй.

Несомненным отголоском почти деревенского быта, среди которого прошла юность Ш., является и тот яркий отпечаток фольклора, который лежит на всех его произведениях. Они полны намёков на многочисленные весёлые обряды и поверья. Ещё не наступил святошеский режим аскетических сект XVII в., изгнавших из Англии “бесовские” наваждения “языческих” переживаний, ещё жив был дух той “весёлой старой Англии”, который сообщает столько заразительной жизнерадостности и искрящегося смеха тем пьесам и отдельным сценам, где Шекспир не предаётся пессимистическим настроениям. В памяти Шекспира живо запечатлелись также постоянно мелькающие в его драмах старые народные песни и баллады, чуждые уже большим городам.

Последующие годы - середина 1580-х - остаются малоизученным периодом (“потерянными годами”) в его биографии.

В конце 1580-х Шекспир уже жил и работал в Лондоне. В 1592 г. он был уже достаточно известным автором популярных пьес и театральным актером.

Последние пьесы Шекспира были написаны в 1613 г. Драматург скончался в Стратфорде 23 апреля (3 мая) 1616 г., в предполагаемый день своего рождения.

2. Творчество Шекспира

Наиболее известны его трагедии “Гамлет”, “Ромео и Джульетта”, “Отелло”, “Макбет”, “Король Лир”, комедии “Сон в летнюю ночь”, “Много шума из ничего”, “Комедия ошибок” и другие трагедии и комедии, а также 154 сонета (часть из которых посвящены юноше или мужчине), опубликованные в 1609 году.

Литературное наследие Шекспира (далее Ш.) распадается на две части неравного достоинства: стихотворную и прозу (драма и комедия).

Во всяком случае, Ш. очень близко принимал к сердцу актёрские интересы и придавал театру весьма важное общественно-моральное значение. Если в 111-м сонете он, намекая на своё актёрское звание, говорит о нём с большой горечью, как о чём-то таком, что покрыло его имя позором, то это, очевидно, выражение того негодования, с которым Ш. относился к исчезавшему, но ещё не исчезнувшему вполне пренебрежению высших классов к сценическим деятелям.

В самом центральном из великих его произведений - “Гамлете” - любимейший его герой, сам Гамлет, с энтузиазмом говорит о театре, как об учреждении, в котором “отражается вся природа” и в котором “добро, зло, время и люди должны видеть себя, как в зеркале”. Несомненно, устами Гамлета автор здесь высказал самые заветные собственные свои мысли. Речь Гамлета к актёрам является также первостепенным источником для характеристики взглядов Ш. на сценическое искусство. Поразительно здесь, что в век изощреннейшей изысканности он настойчиво предостерегает актёра от того, “чтобы не переступать за границу естественного”, потому что “все, что изысканно, противоречит намерению театра, цель которого была, есть и будет - отражать в себе природу ”. Великий реалист гневно ополчается на актёров, которые “разрывают страсть в клочки, чтобы греметь в ушах райка, который не смыслит ничего, кроме неизъяснимой немой пантомимы и крика. Такого актёра я в состоянии бы высечь за его крик и натяжку”.

Ярким этапным пунктом биографии Ш. должен считаться отзыв о нём известного магистра кембриджского университета Фрэнсиса Миреса. Отзыв этот представляет собой также чрезвычайно важный источник для установления хронологии шекспировских пьес. Мирес издал в 1598 г. книжку “Сокровищница мудрости”, где, между прочим, трактует о современных английских писателях, и в том числе о Ш. Всего 6 лет отделяют книгу Миреса от памфлета Грина, но какой огромный шаг по пути к славе сделала за этот короткий период “ворона в чужих перьях”. Как Плавт и Сенека считаются лучшими представителями комедии и трагедии в латинской литературе, так Ш. лучший из английских писателей в этих обоих родах сценических произведений. В области комедии доказательством тому служат его “Два веронца”, “Комедия ошибок”, “Бесплодные усилия любви”, “Вознаграждённые усилия любви”, “Сон в Иванову ночь” и “Венецианский купец”; в области трагедии - “Ричард II”, “Ричард III”, “Генрих IV”, “Король Джон”, “Тит Андроник” и “Ромео и Джульетта”. Как Эпий Стол сказал, что Музы говорили бы языком Плавта, если бы захотели говорить по-латыни, так я скажу, что если бы Музы захотели говорить по-английски, они бы усвоили себе тонко отточенную речь Ш.”.

Исследователи Ш., придающие чрезмерное значение роли личных переживаний Ш. в истории его творчества, считали себя вправе предположить какие-то очень мрачные события в жизни великого писателя, относящиеся к самым последним годам XVI и к первым годам XVII столетия. Этим они хотят объяснить мрачную и мизантропическую окраску пьес, написанных между 1599-1609 гг. Едва ли, однако, есть возможность поддерживать эту точку зрения в настоящее время, когда новейшая шекспирология собрала так много хотя и очень мелких фактов, но, в общем, вполне обрисовывающих нам великого писателя со стороны его тоже очень великой практичности. Какие это, спрашивается, особенные несчастья могли так мрачно настроить Ш? Смерть отца в 1601 г.? Но ведь смерть единственного сына не помешала ему создать через год самое жизнерадостное из своих произведений - эпопею Фальстафа. Могли, конечно, иметь место какие-нибудь такие интимные события душевной жизни Ш., которые не оставили никакого следа в биографических известиях о нем, вроде, например, таинственной “Чёрной дамы” сонетов (см. дальше). Но как же, однако, сочетать в одно представление мировую скорбь и разбитые иллюзии с тем, что одновременно с “Гамлетом” Ш. с присущей ему осмотрительностью и тщательностью был занят приобретением новой земельной собственности? Как соединить в одно личное представление величественную безнадёжность “Отелло”, “Меры за меру”, “Макбета”, “Лира” с таким мелко-суетливым и не совсем чистоплотным занятием, как относящийся как раз к тем же годам откуп десятины? Очевидно, ни в каком случае не следует смешивать в одно представление Ш. - человека, Ш. - дельца с Ш. - художником. Очевидно, что Ш. - художник жил в своём особом, волшебном мире, где-то на недосягаемой высоте, куда голоса земли и не доходят, где художественное прозрение его освобождается от условий времени и пространства. Но если следует совершенно отвергнуть гипотезу мрачных событий в личной жизни Ш. как источник мрачного периода его творчества, то, становясь на точку зрения психологического воздействия общественных событий на всякого впечатлительного человека, нельзя не усмотреть некоторой связи этого периода с потрясающими событиями мрачного конца царствования Елизаветы († в 1603 г.). При дворе устаревшей, но все ещё крайне тщеславной и не устававшей думать о любовных успехах 70-летней “девственницы” разыгралась теперь страшная трагедия гибели графа Эссекса. Недавний всесильный фаворит, потеряв милость своей покровительницы, задумал совершенно безумное восстание, которое кончилось полнейшею неудачей. Эссекс поплатился головой (1601 г.), но не легко досталось Елизавете подписание смертного приговора. Замерла теперь совершенно недавняя весёлая придворная жизнь. И Ш. так тесно соприкасался с этой жизнью, что охватившая придворные сферы тоска до известной степени является событием личной его жизни. Но больше всего должно было произвести тягостное впечатление на Ш. то, что Эссекс вовлёк в своё безумное предприятие человека, которому Ш. был чрезвычайно обязан - графа Соутгэмптона. Он был ревностным покровителем Ш., он ввёл его в высшие сферы общества, в общении с которыми - тогдашняя аристократия была также аристократией ума и высшей образованности - писатель-самоучка пополнял недостатки своего школьного образования. И вот страшное зрелище мимолётности скоро преходящего земного величия, неблагодарности, всегда особенно ярко дающей себя знать, когда кто - нибудь сваливается с большой высоты, разрушение самых, по-видимому, крепких уз, смрад придворного предательства и интриг - все это едва ли могло пройти бесследно для необыкновенно впечатлительного и восприимчивого писателя. К тому же он вообще находился теперь в том критическому возрасте, когда молодость отцвела, вкус к радостям жизни притупился, а примирённость и уравновешенность старости ещё не приобретена.

Скоро, впрочем, Ш. приобретёт эту уравновешенность, и она отразится на трёх последних произведениях - так называемых “романтических” пьесах его, написанных между 1609-12 гг. В общем, стихотворения Ш., конечно, не могут идти в сравнение с его гениальными драмами. Но сами по себе взятые, они носят отпечаток незаурядного таланта и если бы не тонули в славе Шекспира-драматурга, одни вполне могли бы доставить и действительно доставили автору большую известность: мы знаем, что учёный Мирес видел в Шекспире-стихотворце второго Овидия. Но, кроме того, есть ряд отзывов других современников, говорящих о “новом Катулле” с величайшим восторгом. Поэма “Венера и Адонис” напечатана в 1593 году, когда уже Ш. был известен как драматург, но сам автор называет её своим литературным первенцем и потому весьма возможно, что она или задумана, или частью даже написана ещё в Стратфорде. Во всяком случае, отзвуки родины явственно дают себя знать. В ландшафте живо чувствуется местный среднеанглийский колорит, в нём нет ничего южного, как требуется по сюжету, перед духовным взором поэта несомненно были родные картины мирных полей Варвикшира, с их мягкими тонами и спокойной красотой. Чувствуется также в поэме превосходный знаток лошадей и отличный охотник. Сюжет в значительной степени взят из “Метаморфоз” Овидия; кроме того, много заимствовано из “Scillaes Metamorphosis” Лоджа. Разработана поэма со всей бесцеремонностью Ренессанса, но всё-таки и без всякой фривольности. И в этом-то и сказался, главным образом, талант молодого автора, помимо того, что поэма написана звучными и живописными стихами. Если старания Венеры разжечь желания в Адонисе поражают позднейшего читателя своей откровенностью, то вместе с тем они не производят впечатления чего-нибудь циничного и не подлежащего художественному воспроизведению. Перед нами страсть, настоящая, бешенная, помрачающая рассудок и потому поэтически законная как все, что ярко и сильно.

Гораздо манернее вторая поэма - “Лукреция”, вышедшая в следующем (1594) году и посвящённая тому же графу Соутгэмптону. В новой поэме уже не только нет ничего разнузданного, а, напротив того, все как и в античной легенде вертится на самом изысканном понимании вполне условного понятия о женской чести. Оскорблённая (Секстом) Тарквинием Лукреция не считает возможным жить после похищения её супружеской чести и в длиннейших монологах излагает свои чувства. Блестящие, но в достаточной степени натянутые метафоры, аллегории и антитезы лишают эти монологи действительной прочувствованности и придают всей поэме риторичность. Однако всякая изысканность тогда очень нравилась, и “Лукреция” имела такой же успех, как “Венера и Адонис”. Книгопродавцы, которые одни в то время извлекали пользу из литературного успеха, так как литературной собственности для авторов тогда не существовало, печатали издание за изданием. При жизни Ш. “Венера и Адонис” имела 7 изданий, “Лукреция” - 5. Ш. приписываются ещё 2 небольшие слабые манерные вещи, из которых одна, “Жалоба влюблённой”, может быть, и написана Ш. в юности, а другая - “Влюблённый пилигрим”, ни в каком случае ему не принадлежит. В 1601 г. в сборнике Честера “Jove's Martyr of Rosalind” было напечатано слабое аллегорическое стихотворение Ш. Феникс и Голубка".

Продолжает оставаться вплоть до наших дней загадкой, несмотря на бесчисленные исследования, самая знаменитая часть стихотворного наследия Ш. - его сонеты. Современникам они казались “сладкими как сахар”. Этого было достаточно, чтобы разжечь книгопродавческие аппетиты и пират-Джагард несколько сонетов тиснул в своём воровском издании ложно приписанного им Ш. “Страстного пилигрима” (1599). Другие сонеты попадаются при некоторых других хищнических изданиях пьес Ш. А в 1609 г. пират Торп достаёт полный экземпляр вращавшихся в литературных кругах сонетов Ш. и в 1609 г. издаёт их без разрешения автора. Однако его ожидания нажиться не оправдались. Сонеты, видимо, не понравились большой публике, потому что следующее издание их появилось только в 1640 г. А затем их до такой степени забывают и игнорируют, что такой добросовестный человек, как издатель классического собрания сочинений Ш. (1773) Стивенс, не захотел их перепечатать. Он считал шекспировские сонеты аффектированно педантическим и просто скучным вздором и позднее выразился, что “самый строгий парламентский закон не мог бы даже принудительным путём доставить читателей” этим сонетам. И их действительно просто перестали читать или читали до такой степени невнимательно, что некоторые издатели сочинений Ш. заявляли, что в сонетах воспевается возлюбленная Ш., а один даже уверял, что королева Елизавета. Только в конце XVIII в. Мэлон обратил внимание на то, что в первых 126 сонетах даже нет речи о женщине, а воспевается мужчина, и только в последних 26 появляется и женщина. С первых лет XIX в. пренебрежение к сонетам заменяется отношением диаметрально противоположным, начало которому положил поэт Вордсворт. Он восторженно отозвался о поэтическом значении сонетов, а кроме того, усмотрел в них автобиографический отпечаток и считал, что “этим ключом отпирается сердце поэта”. С лёгкой руки Вордсворта интерес к сонетам становится заразительным. Многие десятки исследователей с жаром отдаются заманчивой задаче заменить недостаток фактических данных об интимной жизни Ш. изучением этой якобы летописи его сердечных переживаний. Но страстность интереса к сонетам внесла в исследование их столько легковерия и тенденциозности, что до известной степени вопрос о сонетах становится на одну доску с фантазиями Ш. - Бэконовского вопроса. В основном разногласии исследователи сонетов распадаются на два главных направления: одни все в них считают автобиографическим, другие, напротив того, усматривают тут чисто литературное упражнение в модном стиле, не отрицая, впрочем, автобиографического значения некоторых подробностей. В основе автобиографической теории лежит совершенно правильное наблюдение, что сонеты Ш. - не простое собрание отдельных стихотворений. Каждый сонет заключает в себе, конечно, нечто законченное, как цельное выражение одной какой-нибудь мысли. Но если читать сонет за сонетом, то несомненно видно, что они составляют ряд групп и что в пределах этих групп один сонет как бы является продолжением другого. Так, первые 26 сонетов убеждают какого-то молодого, знатного и очень красивого юношу жениться, дабы не пропала его красота и продолжала бы жить в его детях. Ряд сонетов прославляет этого юношу за то, что он оказывает поэту просвещённое покровительство, в другой группе идут горькие сетования на то, что другие поэты завладели покровительством высокого патрона. В отсутствие поэта покровитель завладел его возлюбленной, но он это ему прощает. С разными перерывами обращение к знатному юноше заканчивается в 126-м сонете, после чего начинает фигурировать смуглая дама, с чёрными как смоль волосами и чёрными глазами. Это бездушная кокетка изменила поэту и завлекла его друга. Но кто же такой вельможный юноша и кто бездушная кокетка? Тут-то и начала работать фантазия исследователей и, перемешивая достоверное с полнейшим произволом в буквальном толковании поэтического символизма, дискредитировала значительнейшую часть автобиографической теории. Из умеренных и обогативших шекспирологию ценными соображениями приверженцев автобиографической теории можно назвать Гервинуса, Ульрици, Фэрниваля, Свинбэрна, Даудена и среди русских учёных отчасти Н. И. Стороженко. Ярким же образчиком увлечений этой теорией может служить огромная глава о сонетах в книге Брандеса. С поражающим легкомыслием Брандес развил и разукрасил догадки одного из новейших исследователей и издателей сонетов Тэйлера (1890). Тейлер, приняв давно высказанное некоторыми предположение, что в юноше-покровителе Ш. вывел красавца-фаворита Елизаветы графа Пемброка, усматривает, кроме того, в “чёрной” красавице последних сонетов известную своими похождениями придворную даму Мэри Фиттон. И вот, пользуясь чисто литературными приёмами сонетов, Брандес дал целый роман о связи Ш. с Фиттон и в горьком чувстве, оставленном её изменой, видит источник мрачного периода шекспировского творчества 1600-1609 гг. Чтобы характеризовать полную надуманность этого романа, помимо того, что в подтверждение его нет ни одного положительного факта, совершенно достаточно указать, что мнимый оригинал “чёрной” дамы - Мэри Фиттон на действительном портрете своём светлая блондинка! Научное значение имеет в настоящее время только взгляд на сонеты, как на одно из проявлений моды, эпидемически овладевшей литературными кружками в конце XVI в., под влиянием знакомства с литературой итальянской и французской. Впервые высказанный в 1850 г. известным издателем Ш. Чарльзом Найтом, этот взгляд затем получил поддержку со стороны таких высокоавторитетных, а главное научно осторожных шекспирологов, как Стоунтон, Дайс и Делиус. Из новейших сочинений установление теснейшей связи между сонетами Шекспира и сонетной литературой того времени блистательно проведено в самой авторитетной в настоящее время биографии Ш., принадлежащей Сидни Ли (1898). Сравнительное сопоставление сонетов Ш. с сонетами других английских сонетистов, особенно Даниэля, с полной очевидностью показало, что множество мотивов, поэтических мыслей и сравнений Ш. заимствовал у своих предшественников с той же лёгкостью, с какой он заимствовал и сюжеты своих драм. Правда, как и в драмах, он значительно углубил содержание своих заимствований и придал им такой блеск, что занял первое место в ряду английских сонетистов. Но во всяком случае об автобиографичности уже не может быть тут речи. Всего характернее, конечно, что вся знаменитая “чёрная” дама, с её “чёрной” изменой и проклятиями поэта по её адресу целиком взята из сонетов известного Филиппа Сидни, который в свою очередь, взял её у сонетистов французских и итальянских. Но может быть сильнее всяких учёных доводов против любовной теории происхождения сонетов Ш. говорит простое эстетическое чувство. Как восторженно ни относиться к их художественным совершенствам, нельзя, однако, отрицать, что эти произведения очень рассудочно отточенные и условные. И вот думается: Ш., бессмертный певец любви и страсти во всех её видах, так потрясающий зрителя и читателя изображением чужой любовной горячки, неужели же он собственное глубокое горе выразил бы в таких холодных, придворно-галантных формах? - Отвергая автобиографичность мнимого романа Ш. сонетов, научно осторожная критика нимало, однако, не думает отвергать автобиографичность некоторых отдельных черт их. Так, например, в той горечи, с которой Ш. говорить о пренебрежении к актёрскому званию, конечно, сказалось личное чувство. Точно так же вполне реальное лицо герой “мужских” сонетов. Не прибегая ни к каким аллегориям, Ш. весьма определённо прославляет молодого, знатного покровителя своего и мецената. Он его не называет по имени, но мы знаем, что около 1594 г., когда возникают первые сонеты, у Ш. был один только покровитель - Саутгэмптон и все, что говорится о нём в сонетах, вполне совпадает с биографическими данными о молодом графе. Если Ш. говорит о своём покровителе в таком нежно-восторженном тоне, что невнимательные издатели XVIII в. усмотрели тут любовное объяснение женщине, то это потому, что такова была манера сонетного жанра. К тому же слова “любовь” (love) и “возлюбленный” (lover), так часто попадающиеся в “мужских” сонетах Ш., в то время имели значение просто дружбы.

Установление хода драматической деятельности Шекспира представляет чрезвычайные затруднения благодаря тому, что мы тут лишены главного в таких случаях пособия - точной хронологии. Все обычные приёмы распознавания, взятые в отдельности, не приводят к достоверным результатам, и только комбинация целого ряда признаков даёт известную почву для распределения шекспировских пьес по времени их возникновения. Так, дата появления данного произведения в печати по отношению к Ш. может повести только к крайне ошибочным заключениями. Сам Ш., вообще совершенно равнодушный к литературной славе, никогда не заботился об издании своих пьес и кроме “Венеры и Адониса” да “Лукреции” ничего сам не печатал. Да это и не было в литературных нравах тогда самому печатать драматические произведения. Когда Бен Джонсон издал собрание своих драм, над ним посмеивались и увидели в этом мелочную суетность. А главное - печатать свои драмы всего менее входило в интересы Ш., как члена известной труппы. Так как всякая понравившаяся публике пьеса являлась источником дохода того театра, на котором пьеса была поставлена, то не только не стремились делать её общей собственностью путём напечатания, а напротив того, скрывали рукопись от хищничества издателей-пиратов. Те, однако, прилагали самые ухищрённые старания, и если не удавалось воровски добыть рукопись, прибегали к помощи весьма многочисленных тогда скорописцев. Скорописцы помногу раз и по несколько человек ходили на представления облюбованной пьесы и таким образом добывали текст, конечно, полный всевозможных ошибок и прямых бессмыслиц, над разгадкой которых так много пришлось биться позднейшим издателям. Этим-то воровским путём и народились ранние издания шекспировских пьес. Но, само собой разумеется, издательские соображения, когда и что издать, не имели ничего общего с датой возникновения пьес. Так, в одном и том же 1600 г. появляются в печати и самая ранняя из драм Ш. - “Тит Андроник” и отделённые от неё на 4-5 лет “Венецианский купец” и лет на 8 “Много шума из ничего”. Единственный вывод, который, следовательно, можно тут сделать - это то, что данная пьеса возникла не позже года её издания. Но для большинства пьес Ш. даже эта скудная дата отпадает, потому что только около половины их появилось при жизни великого писателя, а 19 пьес впервые были напечатаны в посмертном in folio 1623 г. Гораздо более ценные указания дают некоторые свидетельства современников. В ряду их первое место занимают не раз цитированное нами место из “Palladis Tamia” Миреса. Тут мы имеем прочное основание для хронологии целых 12 пьес - все они созданы не позже появления книги Миреса, т. е. 1598 г. Одна из поименованных Миресом пьес - “Вознаграждённые усилия любви” с этим именем не сохранилась. Названная вслед за “Бесплодными усилиями любви”, она, вероятно, составляет pendant к этой пьесе и, по имеющему известное правдоподобие предположению некоторых исследователей, может быть, дошла до нас под заглавием “Конец венчает дело”. Из других свидетельств ценны записи в дневниках юриста Мэннингэма о первом представлении “Двенадцатой ночи” в 1601 г., доктора Формана о представлении “Зимней сказки” в 1611 г., письмо Томаса Лоркина о первом представления “Генриха VIII” в 1613 г. и другие. Дают немало для хронологии шекспировских пьес многочисленные намёки в них на современные события. Если судьбе угодно было сделать из Ш. писателя, стоящего вне времени и пространства, то это произошло совершенно помимо его воли. Сам же он, напротив того, всегда старался применяться к публике едва ли не каждого вечера и щедрой рукой рассыпал намёки на злобу дня. И вот по ним-то, поскольку удалось их понять, иногда можно датировать пьесу. Если в “Макбете”, относимом к 1605 г., пророчески говорится о соединении “двух держав и 3 скипетров”, то, конечно, потому, что это соединение произошло, когда на престол в 1603 г. взошёл Иаков I. События 1609-1610 гг. отразились в “Буре”, события начала 1590-х гг. - в “Бесплодных усилиях любви”, события 1599-х гг. - в “Генрихе V” и т.д. До известной степени имеют значение эстетические признаки. Уже одна высота художественной зрелости, до которой Ш. дошёл в “Гамлете” и “Лире”, не даёт возможности отнести их к одному творческому периоду со слабыми комедиями, которыми молодой Шекспир дебютировал. Но и помимо этого слишком общего критерия, есть ещё ряд литературных признаков чисто внешнего свойства. Так, ранние произведения очень обильны латинскими цитатами и учёными сравнениями. В то время писатели больше гордились учёностью, чем талантом, и молодому дебютанту хотелось показать, что и он кое-что знает. Обильны ранние произведения Ш. и разными изысканными выражениями, игрой слов, погоней за внешним остроумием. Все это было в литературном стиле времени, и не окрепший гений Ш. не мог от него уйти, но все это исчезает в великих произведениях зрелого периода, столь простых и естественных в своём желании дать действительную картину того, что происходит в скрытой глубине человеческого сердца.

Неожиданно блестящие результаты для уяснения эволюции творческих приёмов Ш. дало изучение такой казалось бы совершенно внешней вещи, как метр Ш. Многим, незнакомым с целью изучения шекспировского метра, кажутся каким-то жалким буквоедством подробнейшие расчёты английских шекспирологов (Walker, Bathurst, Ingram, Furnivall, англо-русский шекспиролог Р. И. Бойль и особенно Fleay), сколько в какой пьесе рифмованных строк, сколько не рифмованных, сколько стихов с ударением на последнем слоге, сколько с ударением на предпоследнем слоге и т.д. Но в действительности эта литературная статистика дала самые поразительные результаты. Оказывается, что метр Ш. - это органическое выражение внутреннего художественно-психологического процесса. С углублением художественной манеры Ш. совершенно меняется у него метр: от вычурности шекспировский метр переходит к полной простоте. Вначале художественные приёмы Ш. полны изысканности и модной манерности и соответственно этому крайне изыскано и нарядно его стихосложение. Молодой писатель не довольствуется скромным белым стихом, нужна литературная побрякушка, и в первых пьесах рифмованные строки преобладают над белыми стихами. В самой изысканной из пьес Ш. “Бесплодных усилиях любви” 1028 рифмованных стихов и 579 нерифмованных. Но вот гений Ш. все больше и больше склоняется к простоте и художественной искренности и отменяющая свободный полет чувства рифма постепенно исчезает. В заключительном аккорде великой художественной деятельности - в “Буре” всего только 2 рифмованные строчки на 1458 нерифмованных! Такому же упрощению постепенно подпадают другие частности метра. В первых пьесах почти нет слабых (weak) окончаний, т. е. неударяемых, кончающихся союзом, наречием, вспомогательным глаголом - это считалось небрежностью; в позднейших же произведениях Ш. не обращает ровно никакого внимания на слабые окончания и число их доходит до 33%. В первых пьесах автор внимательно смотрит за тем, чтобы белый стих был образцом пятистопного ямба, т. е. заключал бы в себе ровно 10 слогов, но в позднейших его настолько поглощает забота о наилучшем выражении мысли, что он не стесняется прибавить и лишний слог: в ранней “Комедии ошибок” нет ни одного стиха в 11 слогов, в последних число их доходит до 20%. Наконец, в ранних пьесах Ш. зорко следит за тем, чтобы было как можно меньше так называемых “Run-on-lines”, т. е. переходов мысли из одного стиха в другой. В “Бесплодных усилиях любви”, в “Комедии ошибок” каждый стих, редко 2 стиха, представляют собой нечто вполне законченное. Но, конечно, это страшные тиски для сколько-нибудь глубокой мысли, и Ш. совершенно отбрасывает их в великих трагедиях. Мысль начинает занимать четыре, пять, шесть строк, сколько понадобится, и число “run-on-lines” растёт в геометрической прогрессии: в первых комедиях их 3 на 23 строки, в последних 21 на 24, т.е. нечто диаметрально противоположное. Вот в какой прямо-таки органической зависимости находится метр Ш. от внутренней эволюции художественного роста великого писателя. Получается совершенно точный биологический признак, дающий право сказать без всякой натяжки, что по метру литературный исследователь может также определять возраст шекспировских пьес, как определяет ботаник возраст дерева по ежегодным кольцам, делающим ствол все более и более могучим и величественным.

“Тит Андроник” - около 1591 г.

“Король Генрих VI”, часть I - 1591 г.

“Два веронца” - около 1591 г.

“Комедия ошибок” - 1591 г.

“Генрих VI”, часть II - 1592 г.

“Бесплодные усилия любви” - 1592 г.

“Ромео и Джульетта” - 1592 г.

“Генрих VI”, часть III - 1592 г.

“Укрощение строптивой” - 1594 г.

“Король Ричард III” - 1594 г.

“Венецианский купец” - 1595 г.

“Сон в Иванову ночь” - 1595 г.

“Король Джон” - 1596 г.

“Король Ричард II” - 1596 г.

“Король Генрих IV”, часть I - 1597 г.

“Конец - делу венец” - около 1598 г.

“Король Генрих IV”, часть II - 1598 г.

“Много шума из ничего” - 1599 г.

“Король Генрих V” - 1599 г.

“Виндзорские кумушки” - 1600 г.

“Двенадцатая ночь, или Как вам угодно” - 1601 г.

“Как вам это понравится” - 1601 г.

“Гамлет, принц Датский” - 1602 г.

“Юлий Цезарь” - 1603 г.

“Мера за меру” - 1603 г.

“Отелло, венецианский мавр” - 1604 г.

“Король Лир” - 1604-05 гг.

“Макбет” - 1606 г.

“Тимон Афинский” - 1607 г.

“Антоний и Клеопатра” - 1608 г.

“Перикл” - 1608 г.

“Троил и Крессида” - 1609 г.

“Кориолан” - 1609 г.

“Зимняя сказка” - 1610 г.

“Цимбелин” - 1610-11 гг.

“Буря” - 1611 г.

“Король Генрих VIII” - 1613 г.

Названные пьесы вошли в состав первого издания - in folio 1623 г. Но из них в “Генрихе VI” Ш. только приложил руку к чужому произведению; “Тит Андроник”, может быть, вовсе ему не принадлежит; видимо, в сотрудничестве с Вилькинсом написаны “Тимон Афинский” и “Перикл”; в “Троиле и Крессиде”, вероятно, принимал участие Марстон и, наконец, едва ли может быть сомнение относительно того, что в “Генрихе VIII” Ш. принимал лишь самое незначительное участие, а большая часть этой весьма слабой пьесы написана Флетчером и, может быть, Мэссенджером. Вместе с тем, есть драмы, не вошедшие в folio 1623 г., но, может быть, всё-таки написанные Ш., и длинный ряд псевдошекспировских пьес, созданных спекуляцией на его имя. К числу “сомнительных” пьес обыкновенно причисляют “Эдуарда III” и “Двух знатных родичей”. Псевдошекспировскими считаются: “Лондонский блудный сын”, “История о Томасе, лорде Кромвеле”, “Сэр Джон Ольдвэстль, лорд Кобгэм”, “Вдова Пуританка”, “Йоркширская трагедия”, “Трагедия о короле Локрине”, “Арден Фэвершэм”, “Рождение Мерлина”, “Муцедор”, “Прекрасная Эмма”.

Если незначительны разногласия между шекспирологами относительно хронологической последовательности пьес Ш., то, в общем, они мало расходятся теперь и в группировке их. Было время, когда пьесы Ш. группировали по сюжетам: и получалась группа комедий, группа трагедий, хроники из английской истории, римские трагедии. Эта группировка вполне искусственна: соединяя в одно пьесы разных эпох, разных настроений и разных литературных приёмов, она ни в чем не уясняет эволюции творчества Ш. Одна только хронологическая группировка действительно поучительна, давая картину хода духовной жизни великого писателя и изменений его мировоззрения. Можно, приблизительно, установить, что творческое настроение Ш. прошло 4 стадии, пережило 4 периода.

Первый период приблизительно обнимает годы 1590-1594. По литературным приёмам его можно назвать периодом подражательности. Ш. ещё весь во власти своих предшественников. Если “Тит Андроник” действительно им написан, то комические ужасы трагедии - прямое и непосредственное отражение ужасов пьес Кида и Марло, получивших в не окрепшем таланте молодого писателя ещё более нелепое развитие. Влияние манерного Лилли и так называемого эвфуизма (см.) сказывается в вычурности стиля первого периода. Но уже просыпается и собственный гений. В спорном, но все же хоть в малой степени принадлежащем Ш. “Генрихе VI” не нужных ужасов уже меньше, а в “Ричарде III” ужасы уже органическая необходимость, нужная для обрисовки страшной личности главного героя. По настроению первый период можно назвать периодом идеалистической веры в лучшие стороны жизни. С увлечением наказывает молодой Ш. порок в своих исторических трагедиях и с восторгом воспевает высокие и поэтические чувства - дружбу, самопожертвование и в особенности любовь. Есть в первом периоде и произведения почти безразличные, а именно переделанная из Плавта “Комедия ошибок”. Но основную окраску дают пьесы, где молодость автора сказалась в том ореоле, которым он окружает молодое чувство. Как ни искусственны “Бесплодные усилия любви”, как ни вычурен тот турнир придворного остроумничанья, который разыгрывается действующими лицами, все же заразительно действует бьющая ключом грациозная жизнерадостность этой весёлой кампании, которая не сомневается, что жизнь полна чудного очарования, если любишь и находишь взаимность. Ещё больше прославления любви и веры в её волшебную силу в “Двух веронцах”. И тут все главные герои молоды, и тут в центре жизни поставлено трепетное ожидание счастливой взаимности. По обаянию молодой страсти “Два веронца” - как бы предвестник драгоценнейшей жемчужины первого периода, “Песни песней” новой европейской литературы - “Ромео и Джульетты”, дальше которой не может идти апофеоз любви. Ничего не значит, что налетевший ураган страсти сокрушил молодых любовников у самого преддверия их еле обозначившейся жизни; ничего не значит, что, говоря заключительными словами трагедии, “рассказа нет печальней и грустней”. Это всё-таки песнь торжествующей любви, и страстный юноша, в том возрасте, когда объятия любимой женщины представляются высшим благом жизни, всегда с энтузиазмом скажет, что для дня такой любви и жизни не жаль. Волшебный ореол, который Ш. сумел придать своим любовникам, при всей трагичности делает ужас “печального рассказа” сладким, и собственные имена героев трагедии вот уже 3 века продолжают быть нарицательным обозначением высшей поэзии страсти.

Второй период как бы на пороге второго периода творческой деятельности Ш., приблизительно обнимающего годы 1594-1601, стоит одно из знаменитейших его произведений - “Венецианский купец”. В нем ещё немало подражательности. Внешними чертами главный герой этой странной “комедии”, еврей Шейлок, находится в генетической связи с главным героем “Мальтийского еврея” Марло - ужасным Варравой. Но в этой же пьесе гений Ш. уже могуче обнаружил свою самостоятельность и с необыкновенной яркостью проявил одну из наиболее удивительных способностей своих - превращать грубый, неотёсанный камень заимствуемых сюжетов в поражающую совершенством художественную скульптуру. Сюжет “Венецианского купца” взят из ничтожного рассказа, вычитанного у посредственного итальянского новеллиста XVI в. Джиовани Фиорентино. Но с какой глубиной вдумался Ш. в этот пустой анекдот, с каким поражающим уменьем уяснить себе все последствия известного положения проник он в самую сердцевину вопроса и, наконец, с какой художественной свободой отнёсся к своей задаче. Пушкин прекрасно понял Ш., когда прославлял его “вольное и широкое изображение характеров”. Благодаря этой художественной разносторонности или объективности, имя Шейлока стало нарицательным обозначением исторической связи еврейства с деньгами - и в то же время во всей огромной литературе, посвящённой защите еврейства, нет ничего более убедительного и человечного, чем знаменитый монолог Шейлока: “Да разве у еврея нет глаз? разве у еврея нет рук, органов, членов, чувств, привязанностей, страстей? и т.д.”. Остатком настроения первого идеалистического периода в “Венецианском купце”, кроме подражания Марло, является вера в дружбу, самоотверженным представителем которой выступает Антонио. Переход ко второму периоду сказался в отсутствии той поэзии молодости, которая так характерна для первого периода. Герои ещё молоды, но уже порядочно пожили и главное для них в жизни наслаждение. Порция пикантна, бойка, но уже нежной прелести девушек “Двух веронцев”, а тем более Джульетты в ней совсем нет. Беззаботное, весёлое пользование жизнью и добродушное жуирование - вот главная черта второго периода, центральной фигурой которого является третий бессмертный тип Ш. - сэр Джон Фальстаф, постоянный гость таверны “Кабанья Голова”. Много вливает в себя эта “бочка с хересом”, но всего менее он обыкновенный кабацкий заседатель. Это настоящий поэт и философ весёлого чревоугодничества, у которого стремление к искрящейся жизни духа, к блеску ума столь же сильно, как и жажда ублаготворения животных потребностей. Фейерверк его добродушно-циничного остроумия столь же для него характерен, как и чревоугодничество. Не будь он таким, он не был бы в состоянии увлечь за собой нимало не испорченного принца Галя из дворца в кабак. С большой долей правдоподобия устанавливают связь между Фальстафиадой и турнирами весёлого остроумия, происходившими в средине 1590-х гг. в литературно-артистических кабачках, среди которых особенно славилась таверна “Сирены”. Здесь собирались писатели и актёры, сюда приходила аристократическая молодёжь. Председательствовал учёный Бен Джонсон, но его, по преданию, всегда отодвигало на второе место блестящее остроумие Ш. Гораздо менее удачно желание привести в связь Фальстафа с типом хвастливого воина, известного ещё древности. Фальстаф, конечно, врёт и хвастает, но исключительно для красного словца, для того чтобы потешить кампанию. Уличать его - ничего, это его нимало не смущает, потому что личной карьеры он никогда не делает и дальше того, чтобы достать деньги на вечерний херес, его заботы не идут. Лучшим доказательством этого отсутствия личного элемента в цинизме Фальстафа - иначе он был бы обыкновенным мошенником - может служить неудача “Виндзорских кумушек”. Фигура Фальстафа привела в такой восторг “девственную” королеву Елизавету, которая, не морщась, выслушивала все неслыханно непристойные остроты “толстого рыцаря”, что она выразила желание опять увидеть Фальстафа на сцене. Ш. исполнил её желание, в несколько недель написав “Виндзорских кумушек”, но в первый и последний раз захотел морализировать, захотел “проучить” Фальстафа. Для этого он извратил саму сущность беспечно-беспутной, ни о чем, даже о самой себе не думающей натуры Фальстафа и придал ему хвастливое самомнение. Тип был разрушен, Фальстаф утрачивает всякий интерес, становится, смешен и отвратителен, а комедия представляет собой малохудожественный водевиль, с натянуто-смешными и неправдоподобными подробностями, да вдобавок ещё с пресным нравоучением. Гораздо удачнее попытка снова вернуться к Фальстафовскому типу в заключительной пьесе второго периода - “Двенадцатой ночи”. Здесь мы в лице сэра Тоби и его антуража имеем как бы второе издание сэра Джона, правда, без его искрящегося остроумия, но с тем же заражающим добродушным жуирством. Сэр Тоби, как и Фальстаф, человек, во всяком случае искренний и терпеть не может пышных фраз. Поэтому он с наслаждением принимает участие в забавном одурачении надутого ханжи Мальволио, под личиной добродетельных фраз в сущности обделывающего свои делишки. В лице Мальволио Ш. зло вышутил пуританство, и это характерно для периода его творческой жизни, художественно наиболее ярко выразившегося в создании Фальстафа. Отлично также вкладывается в рамки “Фальстафовского” по преимуществу периода грубоватая насмешка над женщинами в “Укрощении строптивой”. С первого взгляда мало вяжется с “Укрощением строптивой” почти одновременно созданная грациознейшая поэтическая феерия “Сон в Иванову ночь”, где так ароматно и сочно отразилась молодость, проведённая в лесах и лугах. Но вдумаемся, однако, глубже в центральное место пьесы, в истинно-гениальный эпизод внезапного прилива страсти, с которой Титания осыпает ласками ослиную голову Основы. Как не признать тут добродушную, но бесспорно насмешливую символизацию беспричинных капризов женского чувства? - Органически связан “Фальстафовский” период с серией исторических хроник Ш., даже помимо того, что Фальстаф фигурирует в двух главных пьесах этой серии - “Генрихе IV” и “Генрихе V”. Исторические хроники из английской истории - это та часть литературного наследия Ш., где он меньше всего принадлежит всем векам и народам. Здесь Ш. - с головы до ног типичный средний англичанин. Когда переживаешь, период столь реалистического наслаждения элементарными благами жизни, то государственные идеалы не заносятся в облака. Единственное мечтательное лицо хроник - Ричард II - безжалостно погибает под ударами практика Болингброка, с любовью очерченного автором, между тем как к жалкому Ричарду он едва чувствует пренебрежительное сострадание. А Генрих V - это уже прямо апофеоз кулака. Он завоевал Францию - и этого достаточно, чтобы сделать туповатого увальня истинным любимцем автора.

Третий период приелась, однако, вскоре фальстафовщина, не мог художник такой тончайшей душевной организации долго пить из кубка наслаждения, не ощутив горечи на дне его. Есть что-то символизирующее творческое настроение самого Шекспира, когда он заставляет воцарившегося и вошедшего в сознание своих высоких обязанностей Генриха V отстранить от себя надеявшегося процвесть Фальстафа и безжалостно при всех сказать своему недавнему собутыльнику: “Я тебя не знаю, старик”. Перестаёт знать и Ш. так недавно ещё всецело владевшее им беспечальное отношение к жизни. Наступает третий период его художественной деятельности, приблизительно обнимающий годы 1600-1609, период глубокого душевного мрака, но вместе с тем период создания величайших литературных произведений нового человечества. Первое предвестие изменившегося настроения и миропонимания сказалось в комедии “Как вам это понравится”, в психологии утомлённого жизнью меланхолика Жака. И все растёт эта меланхолия, сначала только тихо тоскующая, но быстро затем переходящая в порывы самого мрачного отчаяния. Все покрывается для умственного взора великого художника чёрной пеленой, он во всем сомневается, ему кажется, что “распалась связь времён”, что весь мир провонял, как тухлая рыба, он не знает, стоит ли вообще жить. Перед нами развёртывается страшная драма противоречий реальной жизни с высшими стремлениями в “Гамлете”; отчаявшийся художник даёт нам картину крушения лучших политических идеалов. В “Юлии Цезаре”, показывает в “Отелло” ужасы, скрытые под розами любви, даёт потрясающее изображение неблагодарности самых близких людей в “Лире” и неблагодарности толпы в “Кориолане”, показывает на хороших по существу людях губительное обаяние земного величия в “Макбете”. Но не в одном земном отчаялся так глубоко задумавшийся над целью бытия художник. Вещь самая страшная для человека XVI столетия, да ещё англичанина - он усомнился даже в загробной жизни, для него бессильны утешения религии. И вместе с тем в этом безграничном отчаянии было скрыто самое благотворное зиждущееся начало. Огромное душевное волнение привело в движение все силы великого дарования, дало окончательное развитие орлиному полёту его художественного гения. Как буря заставляет океан выбросить на радость людям таящиеся на дне его лучшие перлы, так и здесь глубина отчаяния подняла со дна все лучшее, что было заложено в душу избранника. Органически нуждаясь в душевном лекарстве - иначе жить, было нечем, а тем более творить, - Ш. Гамлетовского периода создаёт ряд самых благородных образов, когда-либо данных, всемирной литературой. Как в сказке, то же самое копьё, которое так глубоко ранило его тоскующее сердце, и вылечило его. С одним презрением к людям ничего великого не создашь. Нужен восторг, нужно глубокое убеждение, что как ни скверен мир, но есть в нём и праведники, из-за которых спасается град нашего бытия. Пусть прав Гёте, впервые давший ключ к пониманию натуры Гамлета как слабости воли при ярком сознании долга, пусть Гамлет страстен, но нерешителен, глубок, но лишён свежести непосредственности. Но кто же не подпадает под обаяние его высокого духа, кто в духовном сообществе с ним не становится лучше и чище? А что уже говорить о лучезарных явлениях Корделии и Дездемоны, о бедной Офелии? Все они сотканы из какого-то тончайшего эфира поэзии; все погибают, потому что не могут вместить в себе зло жизни и сколько-нибудь приспособиться к ней. Даже злодейская чета Макбетов погибает от избытка совести. А сколько ещё остаётся высоких сердец среди второстепенных лиц великих трагедий, в особенности в “Лире”? Целая галерея волшебно-нежных и самоотверженных женщин и благороднейшего духа мужчин, созданная в мрачную полосу третьего периода, показывает, что пессимистическое настроение художника было порождено не только созерцанием зла мира. Оно имеет свой источник и в том, что в душе его, под влиянием дум о назначении жизни, создался очень высокий идеал назначения человека. Он был так строг к миру, потому что хотел его видеть совершённым. Настоящая мизантропия проступает только в “Тимоне Афинском” - и величайшего в мире художника постигла неудача: человеконенавистник Тимон не удался Ш., характер его мало мотивирован. Очевидно, одна, злоба не заключает в себе творческого начала. “Тимон Афинский” - это как бы злокачественный нарыв, вызванный душевной тоской художника. И если мы обратим внимание на то, что пьеса относится к самому концу мрачного периода, то мы, чтобы продолжать медицинское сравнение, будем иметь основание видеть в “Тимоне” как бы вскрытие нарыва мизантропии, из которой теперь совершенно удаляется гной человеконенавистничества. Наступает светлый период примирённого искания душевного мира и спокойствия. Переходом к этой полосе шекспировского творчества можно считать “Антония и Клеопатру” и “Перикла”. В “Антонии и Клеопатре” талантливый, но лишённый всяких нравственных устоев хищник из “Юлия Цезаря” окружён истинно-поэтическим ореолом, а полупредательница Клеопатра геройской смертью в значительной степени искупает свои прегрешения. Особенно ощутительно начало нового настроения в “Перикле”, где явственно проступает главный мотив 4-го периода - отечески нежное созерцание жизни сквозь призму любви к детям и вообще семейного чувства.

Четвёртый период, если не считать весьма слабого участия Ш. в “Генрихе VIII”, обнимает всего только 3-4 года и 3 пьесы - так называемые “романтические драмы”. Из них “Цимбелин” и “Зимняя Сказка” принадлежат к пьесам второстепенным и только в “Буре” гений Ш. опять сказался во всем блеске своей обобщающей силы, создав одностороннее, но необыкновенно яркое воплощение некультурности черни в лице пьяного дикаря Калибана. В пьесах 4-го и последнего периода все обстоит благополучно, тяжёлые испытания вводятся только для того, чтобы слаще была радость избавления от бедствий. Клевета уличается, невинность оправдывает себя, верность получает награду, безумие ревности не имеет трагических последствий, любящие соединяются в счастливом браке. В этом оптимизме нет, однако, ничего приторного, потому что чувствуется истинная примирённость. Мудрец изжил личные чувства, он видит нарождение нового поколения, которое будет любить, будет счастливо, будет хоть на время очаровано жизнью. Он видит, что жизнь - круговорот светлых и мрачных явлений, и искренно примиряется с ней. Он перестаёт возиться с собственной психологией, его занимает только счастье близких ему молодых существ. Поэтические девушки, созданные теперь - Марина из “Перикла”, Пердита из “Зимней Сказки”, Миранда из “Бури” - это уже не восторги любовника, как Джульетта, не упоение мужа, как Дездемона, а тихое любование счастливого отца. Чрезвычайно заманчиво желание многих шекспирологов видеть автобиографическую символизацию в заключительной сцене “Бури”, этой последней самостоятельной пьесы Ш. Изгнанный врагами миланский герцог, а затем ставший волшебником Просперо устроил с помощью своих чар счастливый брак дочери и возвращается на не добровольно покинутую родину. Достигнув всех заветных целей, Просперо отказывается от своего владычества над подвластным ему миром волшебных духов. Для осуществления своего отречения он уничтожает сам источник своей волшебной власти - жезл и книгу с магическими заклинаниями. Решение это совершенно неожиданно и совершенно не нужно для хода пьесы. Но оно получает яркий смысл, если увидеть тут решение бросить литературную деятельность, которая обняла весь круг человеческих страстей, человеческих страданий и радостей. Ш. - тоже величайший волшебник, ему подвластны величайшие чары слова, при помощи которых он, как Просперо, то насылал на души самые страшные бури, то навевал человечеству золотые сны. Но все это уже сделано. Чародей-творец все испытал, все изобразил, все истолковал, ему нечего больше сказать. Книга жизни прочитана - и можно её закрыть.