Реформа сольного пения в опере-seria XVIII века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реформа сольного пения в опере-seria XVIII века

Тип оперы-seria явился результатом нескольких совместных реформ: сольного пения, либретто, композиции оперы, интонационной сферы. В процессе становления оперы-seria на рубеже XVII-XVIII веков совершается переход от однорегистровой манеры исполнительства к двухрегистровой. Данное событие - крупнейшая реформа сольного пения, которая произошла сначала в исполнительской и педагогической практике, а затем была изложена теоретически в книге П.Фр.Този “Мнения певцов старинных и современных или замечания по поводу фигурированного пения” (1723).

Основополагающее положение Дж.Каччини - пение соло грудным регистром без употребления фальцета - явилось не только толчком развития сольного пения в XVII веке, но и причиной коренной реформы исполнительства партий сопрано в операх рубежа XVII-XVIII веков. Начальным этапом реформирования сольного пения было установление регистрового перехода у певцов-сопрано на уровне до2-ре2. Данный уровень был строго фиксированным, не допускал плотного звучания голоса и требовал выработки непринужденного звука. Однако выдержать этот уровень перемены регистров и исполнить партии, написанные в сопрановом ключе, могли только те певцы-кастраты и женщины, которые обладали легким типом голоса и у которых звук грудного регистра свободно образовывался на участке первой октавы, не затрудняя развитие фальцетного регистра во второй. Приоритет двухрегистрового пения, таким образом, принадлежал исполнителям сопрановых партий: кастратам и женщинам.

Главной проблемой певцов и педагогов было выравнивание регистровых звучаний, т.е. сближение их тембров друг с другом, а также переход из регистра в регистр в пении, который должен быть незаметным для слуха и осуществляться с минимальным напряжением голосового аппарата. Практическое решение этих проблем возможно при слабом подсвязочном давлении и минимальном импедансе. Вот почему в вокально-методических трактатах XVIII века так мало написано о вспомогательных средствах постановки голоса и так много о регистрах. Основное требование к певческому дыханию по П.Този - не разрывать слова в пении и экономно его расходовать. Но этот уровень перехода недостижим для исполнителей партии альтов, теноров и, тем более, басов из-за большой плотности звука грудного регистра. В результате реформы партии сопрано занимают ведущее положение в произведениях, а певческое мастерство сопранистов и женщин-сопрано, в совершенстве владеющих своими голосовыми средствами, определяют вокально-исполнительский стиль эпохи, оказывая влияние на интонационный строй оперы в целом.

Лодовико Муратори (1672-1750) - поэт, писатель, историк, представитель раннего итальянского Просвещения, - выступая в 1706 году с критикой оперы-seria, писал: “Я уже ничего не говорю о неправильном подборе голосов, когда главные партии исполняют сопрано и сценические герои, вместо того, чтобы иметь мужской и низкий голос, постыдно поют нежными женскими голосами” [173.-С.103].

Существенным моментом реформы является проблема звуковедения в пении при регистровом переходе на до2-ре2. Уровень перемены регистров оказался в центре диапазона голоса сопрано и требовал специальной обработки в процессе обучения. Певец должен был уделять еще большее внимание вопросам увеличения плавности и связности движения голоса от звука к звуку. Преодолеть столь высокий уровень перемены регистров оказывалось гораздо легче при помощи виртуозного пассажа в быстром темпе, нежели в медленном темпе кантиленной мелодии. Это способствовало преобразованию манеры интонирования вокальных партий в операх, а также приводило к изменению самой интонационной основы мелодики.

Следующим этапом реформирования сольного пения явилось повышение тесситуры вследствие высокого уровня регистрового перехода в рамках ограниченного певческого диапазона, характерного для однорегистрового стиля исполнительства. Тесситура интонирования сопрановых партий смещается примерно на кварту вверх (на участок ля1-соль2). Регистровый переход и повышенная тесситура пения позволили в равной степени использовать оба регистровых звукообразования певца в оперном исполнительстве.

Однако развитие двухрегистрового стиля оперного исполнительства все еще сдерживается ограниченным объемом голосовых регистров и певческим диапазоном чуть шире октавы. Обнаруживается потребность в максимальном расширении объема фальцетного регистра вверх в область второй-третьей октавы, что позволило бы расширить певческий диапазон в партиях сопрано и перейти на двухрегистровую манеру как пения, так и сочинения вокальной музыки

В первой половине XVIII века расширение певческого диапазона путем максимального развития не только грудного, но и фальцетного регистра завершило процесс реформы искусства сольного пения в рамках партий сопрано опер этого времени. Как результат расширения певческого диапазона в оперной музыке появляются партии высокого сопрано.

Двухрегистровый стиль пения с высоким уровнем регистрового перехода и новый тип вокального интонирования, связанный со становлением мелодии широкого дыхания, становятся основой эволюции оперного искусства и развития бельканто в XVIII веке. Музыковед И.С.Драч в одной из своих статей пишет, что “кантиленная мелодия становилась средоточием чисто музыкальной экспрессии” [95.-С.70], а “”прекрасное пение” стало методом освоения мира в оперном искусстве” [95.-С.72].

Двухрегистровый стиль пения формирует новые представления о возможностях и природе певческих голосов. Происходивший на протяжении XVIII века процесс закрепления конкретной тесситуры во всех вокальных партиях формировал типы певческих голосов. Единый уровень регистрового перехода повлиял не только на повышение тесситуры, но и определил характер использования регистровой природы певческих голосов в исполнительстве. Формирование грудного регистра было обязательным для всех типов голосов, в связи с чем он являлся основным певческим. Формирование фальцетного регистра, помимо грудного, и, соответственно, установление регистрового перехода длительное время (вплоть до середины XVIII века) было обязательным исключительно лишь для сопрано.

Это положение определяло методику и практику обучения певцов, а также способствовало сохранению однорегистрового пения почти до конца XVIII века, сдерживая проникновение двухрегистрового стиля в партии альтов, теноров и басов по причине высокого уровня перемены регистров, неприемлемого для них. Двухрегистроваый стиль бельканто наиболее активно развивался в партиях сопрано, звуковысотное положение которых позволяло совершенствовать его как технические, так и художественные особенности. В условиях же однорегистрового стиля пения и соответственной профессионально-технической подготовки максимально раскрыть и использовать природу певческого голоса не было возможности.

С развитием двухрегистрового стиля бельканто роль профессионально-технической подготовки значительно возрастает. Теперь требовалось развивать оба типа регистровых звукообразования, соединять их в единый диапазон, выравнивать регистровый переход, расширять объемы регистров вверх и вниз. Все более высокие требования предъявляются к вокальному мастерству исполнителей. Не случайно трактат П.Фр.Този начинается с критики вокально-педагогической практики и исполнительства начала XVIII века.

Перевод трактата П.Фр.Този на английский (в 1732 году по данным оперного словаря Розенталя [299.-С.406]) и немецкий (1757) языки способствует распространению его идей в Европе и становлению учения с певческом голосе в области теории за пределами Италии. О регистрах пишет Агрикола (1720-1774) - немецкий композитор и органист, ученик И.С.Баха.

Исследовадель теории музыки Ф.В.Марпург (1718-1795) акцентирует внимание на натуральном (грудном) и искусственном (фальцете) голосах певцов, проблеме их соединения до такого уровня, “чтобы один нельзя было отличить от другого” [137.-С.212]. Ценные советы дает А.Бавелвей - доктор Кембриджского университета: “Грубость настоящего баса должна смягчаться употреблением верхних тонов” [137.-С.213]. Он считает, что фальцет, если не дан природой как у сопрано или контральто, можно выработать искусственно. Регистровый переход у контральто указывается несколько ниже, чем у сопрано, - на соль1-си бемоль1. Двухрегистровое развитие певческого голоса Бавелвей рекомендует даже басам.

Немецкий вокальный педагог и композитор И.А.Гиллер (1728-1804) высказывается за обучение женщин искусству пения в школах. Он устанавливает в 1774 году еще один важнейший момент регистрового учения: “От присоединения некоторых фальцетных звуков объем натурального голоса расширяется. ... Границы одного должны на пару тонов теряться в области другого. ... Конечно, придать нижним тонам фальцета силу, соответствующую грудному голосу, сопряжено с известными трудностями” [137.-С.222]. Гиллер заостряет внимание на следующем положении: “Соединение фальцета с натуральным голосом составляет необходимое упражнение для каждого вырабатывающегося певца” [137.-С.223].

Трактат Гиллера показывает, что в Германии наметился новый подход к проблеме соединения регистров в единый диапазон - их следует расширять: грудной вверх, а фальцет вниз, - создавая общерегистровый участок в несколько тонов. Расширение регистровых объемов с целью образования общерегистрового участка, на котором происходит основная работа по их соединению, становится вторым вокально-педагогическим законом процесса постановки голоса, углубляющим и совершенствующим профессионально-техническую подготовку в искусстве сольного пения и развивающим учение о певческом голосе.

Крупнейшей работой во второй половине XVIII века является труд Джованни Батиста Манчини (1714-1800) “Мысли и практические размышления по поводу фигурированного пения” (1774). Так же как и П.Фр.Този, Дж.Б.Манчини - сопранист и вокальный педагог, представитель и последователь традиций школы Пистокки. Пению учился у А.М.Бернакки в Болонье. Композицию и контрапункт изучал под руководством падре Мартини. В 1757 году по приглашению Марии Терезы Австрийской переехал в Вену, где обучал пению членов императорской семьи.

Манчини пишет о регистровом строении певческого голоса, признавая только два рода голосообразования: грудной (натуральный) регистр и головной (или фальцет). По выражению автора, колоратуру, портаменто и другие виды вокализации не следует употреблять, если предварительно не была проведена работа по соединению двух регистров. Указанный момент в современной практике преподавания сольного пения чаще всего по ошибке выпускается, так как в современном искусстве пения регистровый переход певцы применяют значительно ниже уровня до2-ре2, а его использование в процессе постановки голоса игнорируют. Дж.Б.Манчини разрабатывает составные элементы постановки голоса, отсутствующие у его предшественников: открытие рта, укладка языка, техника дыхания, беглость и дикция.

Вокально-методические работы конца XVIII века описывают технологию регистрового соединения. В новом издании книги И.А.Гиллера (1780) предлагается петь грудные ноты при переходе на фальцет несколько слабее, а фальцет более крепко и сильно. Такая тренировка перехода из регистра в регистр значительно увеличивает и расширяет объемы звукообразований. Эту мысль развивает К.Ф.Нопич (1758-1824), требуя, чтобы нижние звуки фальцета исполняли силой, не уступающей грудному голосу. В книге “Руководство для искусства пения” (1798) И.В.Лассер советует последний тон грудного голоса и первый фальцетного петь обоими регистрами попеременно.

Следовательно, соединеине регистров достигалось двумя способами: 1. тренировка перехода по диапазону - согласно трактовки Гиллера - на двух примыкающих друг к другу нотах (секунды, терции, где нижний звук - грудной, а верхний - фальцет); 2. тренировка перехода на каждой ноте общерегистрового участка, как указывает Лассер - все переходные ноты поются обоими звукообразованиями попеременно. Так как общерегистровый участок в то время составлял не более трех-четырех нот, то упражнения в перемене регистров проводились в очень узком диапазоне.

В педагогической практике формируется основной принцип воспитания певца и его голоса: максимальное развитие обоих регистровых звукообразований с целью их соединения в единый диапазон. Данный принцип определяет и механизм развития певческого голоса. Постепенно складывается вокально-педагогическая система певческого обучения, учитывающая природу человеческого голоса и указывающая методы его развития. Принцип максимального развития голосовых регистров певца ложится в основу учения о певческом голосе, определяя дальнейшую эволюцию его содержания. К концу XVIII века устанавливается двухрегистровое пение не только женщин, но и мужчин. Певческий диапазон в оперном исполнительстве возрастает до двух и более октав. И.А.Гиллер писал: “Соединение обоих регистров дает возможность голосу значительно расширять свой объем” [137.-С.278].

Отбор голосов в соответствии с хоровой партитурой не удовлетворяет оперное искусство, вносятся коррективы в их дифференциацию. Возникает классификация, определяемая не регистрами, взятыми в отдельности, а способностью выдерживать уровень тесситуры оперной партии (низкая, высокая) и развитым общим диапазоном. Голоса певцов классифицируются как высокие (сопрано, тенор) и низкие (контральто, бас). Между высокими и низкими голосами в середине XVIII века стали выделяться промежуточные. Агрикола к ним относил глубокое сопрано и глубокий тенор. Марпург выделял низкий тенор, иначе называемый баритоном. Бавелвей делил мужские голоса на альт, тенор, тенор-бас и настоящий бас.

На протяжении столетия совершается переход от размежевания голосов согласно хоровой партитуры и пения каким-либо одним звукообразованием к оперной их классификации. Эти перемены в музыке убедительно иллюстрирует “Музыкальный словарь” (1767) Ж.Ж.Руссо (1712-1778), из которого следует, что к этому времени самостоятельная оперная классификация певческих голосов в готовом виде еще не сложилась. Decant ou Discant по Руссо - это импровизационная певческая партия на тенор или бас. Dessus - женский голос, а также кастратов. Contra - старинное название партий, которое Руссо именует как альт, связывая их с мужским голосом Houte-Contre. Альт, Houte-Contre, Altus ou Contra - высокий голос, соответствующий итальянскому контральто мужчин и женщин. Haut (верхний) отождествляется с Aigu - высокий, употребляется как приставка к основным четырем партиям: Haut Dessus (верхнее сопрано), H.-Contre (верхний альт), H.-Taille (верхний тенор). Taille, tenor - вторая из четырех партий в музыке, лучше всего подходит к мужским голосам. Различается высокий тенор (Haute-Taille) и низкий (Basse-Taille или Concordant). Баритон Руссо определяет как голос, расположенный между тенором и басом - Basse-Taille или Concordant (согласованный), а в Италии - тенор. Бас - то же, что и старинное Grave (тяжелый) и противопоставляется высоким голосам (а haut ou aigu). Различаются Basse-Dessus (более высокий), бас-кантанте, Ваsse-Contre - самый низкий бас, но не следует смешивать его, пишет Руссо, с контрабасом-инструментом. Соntre-саnt - то же, что и дискант или контрапункт в полифонии. Соntra-tenor - понятие из области контрапункта и с певческим голосом не отождествляется. Голоса певцов связываются по традиции с хоровой партитурой. Подобную трактовку певческих голосов дает и Марпург, указывая диапазоны: высокий дискант - ми1-соль2, низкий дискант - до1-ми2, высокий альт - ля малой-до2, низкий альт - фа малой-ля1, высокий тенор - ми малой-соль1, низкий тенор (баритон) - до малой-ми1, высокий бас - Ля большой-до1, низкий бас - Фа большой-ля малой октав. Примерно в этих границах выдержаны вокальные партии оперы “Коронация Поппеи” Кл.Монтеверди.

В это же время Гиллер пишет: “Наши предшественники, определяя для каждого голоса объем в дециму, ... имели в виду исключительно хоровое пение и этим руководствовались в своих композициях. В наши дни, когда голос соперничает с инструментами, ... объем, по крайней мере, в две октавы теперь считается необходимой принадлежностью...” [137.-C.222-223]. Диапазоны голосов по Гиллеру: дискант - до1-до3, альт - фа малой-фа2, тенор - до малой-до2, бас - Фа большой-фа1. Ясно, что сформировать такой диапазон певец мог только благодаря соединению, расширению и выравниванию звукообразований регистров. Это первая попытка классифицировать певческие голоса с позиции оперного искусства и на основе регистрового учения.

Становление учения о певческом голосе самым тесным образом связано с развитием оперного искусства Италии. Реформа сольного пения, осуществленная на рубеже XVII-XVIII веков, явилась частью коренных преобразований итальянской оперы, когда окончательно закрепляется ее новый тип, состоящий из арий и секко-речитативов. В этот период ведущее положение заняла неаполитанская композиторская и вокально-исполнительская школа, возникшая в конце XVII века. Большое значение в формировании музыкальных традиций данной школы имела деятельность четырех консерваторий для мужчин, в стенах которой были воспитаны многие прославленные итальянские композиторы и певцы-виртуозы. В каждой из них было по два преподавателя: по композиции и пению. Игре на музыкальных инструментах обучали учителя-ассистенты [207.-С.359-360]. Уже в процессе обучения создавались условия для интеграции композиторского, вокально-исполнительского и педагогического творчества.

По мнению Р.Роллана, именно консерватории способствовали быстрому выдвижению Неаполя, как крупнейшего музыкального центра страны [206.-С94]. Хотя в конце XVII века в одном из этих учебных заведений преподавал Фр.Провенцале, в историю европейской музыкальной культуры как глава и родоначальник неаполитанской оперной школы вошел величайший итальянский композитор Алессандро Скарлатти (1660-1725), творчество которого определило пути развития оперы в XVIII веке. Многие страницы биографии А.Скарлатти до сих пор неизвестны. Он был старшим сыном Пьетро Скарлата из Трапани и Элеоноры д'Амато из Палермо. Долгое время местом рождения Алессандро указывался город Трапани, но затем было установлено, что он является уроженцем Палермо. Старший брат его матери Винченцо Амато (или д'Амато, 1629-1670) был священником и композитором, в 1665-1670 годах - капельмейстером кафедрального собора Палермо. Возможно первые уроки музыки Алессандро получил у своего дяди. Еще мальчиком Скарлатти был отправлен в Рим вместе с младшими сестрами Анной-Марией и Мелкиоррой-Бригитой. Два младших брата находились в Неаполе: Франческо с 1674 года, а Томмазо с 1677. Известно, что Алессандро был отправлен в Рим к родственнику В.Амато до 1670 года. Согласно сведениям, приведенным в итальянской музыкальной энциклопедии, утверждение о том, что Кариссими мог быть учителем А.Скарлатти, не подтверждается документами, вопреки мнению многих известных музыковедов. До настоящего времени об учителях композитора не существует единой точки зрения. Музыкальная культура Рима оказала огромное влияние на творческое становление А.Скарлатти. Его первая опера “Невинный грех” (Рим, 1679) была поставлена в доме Контини и имела огромный успех. Благодаря этому успеху королева Кристина Шведская заказывает композитору новую оперу и назначает его капельмейстером своей капеллы. В 1683 году композитора пригласили в Неаполь на должность капельмейстера театра Сан-Бартоломео, в котором ставились его произведения. В 1684 году в возобновленной постановке “Помпео” (1683) выступил знаменитый певец-кастрат Сифаче (Дж.Грасси). Скарлатти жил в Неаполе до конца 1702 или 1703 года, но не порывал с Римом, где исполнялось много его музыки. С 1689 года Скарлатти преподавал в Неаполитанской консерватории Санта-Мария ди Лорето. Среди его учеников называют Л.Винчи, Л.Лео, Ф.Дуранте, что документально также не подтверждается. Один лишь Гассе был его учеником. В 1702 году А.Скарлатти посетил Флоренцию, а впоследствии посылал туда произведения, которые исполнялись на вилле Пратолино (1703-1706). В апреле 1706 года Скарлатти вместе с Б.Паскуини и Корелли был избран членом Римской академии “Аркадия”. С помощью кардинала Оттобони 31 декабря 1703 года его назначают вице-капельмейстером, а в мае 1707 - капельмейстером Римского собора Санта-Мария Маджоре. Период 1708-1717 годов он преподавал в Неаполитанской консерватории. В 1715 году ему присвоено звание Кавалера. В 1717 году композитор опубликовал методическое пособие для обучения игре по цифрованному басу. Несколько лет (1717-1722) Скарлатти провел, вероятно, в Риме, а последние годы жизни в Неаполе [308.-С.349-351]. Под его влиянием оказывались многие музыканты того времени как младшего, так и старшего поколений: Дж.Б.Бонончини, Р.д'Асторга, Б.Марчелло, А.Кальдара, Г.Ф.Гендель, Ф.Гаспарини, Ф.Манчини, Н.Порпора. Скарлатти опирался на музыкальные традиции не только Рима, но и Венецианской и Флорентийской школ, обобщив достижения оперной культуры Италии того времени.

Широкомасштабное преобразование оперы на рубеже XVII-XVIII веков в творчестве А.Скарлатти, с одной стороны, было подготовлено предварительным ходом эволюции всей итальянской оперной культуры XVII века, и, с другой, осуществлено под непосредственным влиянием Римской академии “Аркадия”, проповедовавшей классицистские идеи в литературе и искусстве. Основателями “Аркадии” были Дж.В.Гравина, ученик философа Грегорио Калопрезо (одного из последователей Декарта в Италии) и Дж.М.Крешимбени. К концу XVII века филиалы “Аркадии” были уже открыты во всей Италии, а в начале XVIII века распространились во многих странах Европы, оказывая значительное влияние на развитие европейской литературы. Члены академии отвергали стиль барокко и развивали идеи французского классицизма, вступив однако в спор с французами, так как считали невозможным отказаться в Италии от культурного наследия эпохи Возрождения. В академии Скарлатти общался с Б.Марчелло, Г.Ф.Генделем, приемным сыном основателя “Аркадии” Дж.В.Гравина - Пьетро Метастазио, также разделявшим классицистские идеи.

По мнению исследователя оперного искусства этой эпохи Г.В.Куколь, основой оперной драматургии второй половины XVII века и, в частности, творчества Скарлатти является драма барочного типа, а господствующим жанром - опера-трагикомедия [163.-С.4]. Г.В.Куколь приходит к выводу, что на рубеже XVII-XVIII веков произошла сложная реформа оперного либретто, в результате которой “опера-трагикомедия прекращает свое существование и разделяется на два жанра классической иерархии: комедию и трагедию, или оперу-buffa и оперу-seria” [164.-С.15]. В 1718 году А.Скарлатти создает свою единственную оперу-buffa “Триумф чести”. Написанную тремя годами позже “Гризельду” Куколь Г.В. относит уже к новому жанру оперы-seria, указывая на отсутствие в ней комического элемента.

Об исключении комического элемента из либретто пишет и французский музыковед Э.Бюкен, отмечая при этом деятельность либреттиста Апостоло Дзено (1668-1750): “Он очистил героико-историческую оперу от сомнительного комического элемента, который был в нее внесен в Венеции, и этим расчистил путь для создания серьезной “драмы характеров”” [32.-С.32]. Согласно мнения Э.Бюкена, полное исчезновение комических элементов из оперных либретто А.Дзено явилось водоразделом, отделившим комическую оперу от серьезной и направившим развитие обоих жанров в различных направлениях.

С точки зрения исследователя музыки барокко и классицизма Л.В.Кириллиной “опера-сериа занималась исследованием “чистых”, без примеси какой-либо конкретики ... страстей” [103.-С.31], “позволяла композитору мыслить крупными музыкальными формами ... развернутыми и закругленными ариями” [103.-C.31].

Сольное пение становится основным средством эмоционального высказывания оперных героев в данном жанре. Все главные партии в опере-seria записывались, как правило, в сопрановом ключе. Певцы-кастраты занимают здесь приоритетное положение. Партии же альтов, теноров и басов поручаются второстепенным или эпизодическим персонажам.

В операх А.Скарлатти нашли свое завершение те тенденции в развитии сольного пения, которые к концу XVII века ясно проявились в произведениях венецианской и римской школ. Композитору, обучавшемуся в Риме и никогда с ним не порывавшему, удалось воспринять достижения певцов-кастратов и реализовать их творчески на неаполитанской почве.

Сопрановые партии его опер рассчитаны уже на двухрегистровое пение, хотя имеют небольшой певческий диапазон, который ограничивается вверху нотой соль2, иногда ля2 (что характерно и для произведений Кавалли и Чести). Все же в этом ограниченном диапазоне четко выделяется высокая тесситура мелодического интонирования. Звуковысотный уровень развития мелодики в партиях сопрано занимает верхнюю часть диапазона на участке конца первой-середины второй октав, что характерно уже для развивающегося двухрегистрового стиля пения. В более поздних операх А.Скарлатти наблюдается и стремление расширить певческий диапазон вверх. Тем не менее в отношении сольного пения А.Скарлатти следовал вокальным традициям XVII века.

Мелодическое богатство и блестящее мастерство композитора в области вокального письма проявляются в опере “Розаура” (Рим, 1690), написанной по случаю свадьбы в Риме одного из членов семьи Оттобони. Либретто см.: 147.-С.66-68. Об опере - книгу Т.В.Ливановой: 130.-С.394-395. По мнению Ромена Роллана это произведение “в малой степени представляет неаполитанский стиль Скарлатти” [207.-С.105]. Хотя и поднятая в вокальных партиях тесситура в начале еще больше ограничивает певческий диапазон, так как нижние ноты первой октавы используются довольно редко, в данной опере проявляются новые черты двухрегистрового стиля пения. Певческая нагрузка в партиях сопрано падает примерно на участок ля1-соль2 фальцетного регистра. Благодаря повышенной тесситуре, но ограниченному диапазону вокальное интонирование осуществляется в жестких пределах сексты - максимум октавы. Вокальные партии отражают переходный этап реформы сольного пения: развитие оперной мелодики стеснено высокой певческой тесситурой (из-за регистрового перехода на до2-ре2) и узостью диапазона.

В сопрановом ключе выписаны партии Венеры, Климены и Розауры. Диапазон партии Венеры из пролога оперы [424.-С.111-117]: ре1-фа диез2. Певческая нагрузка приходится на участок ля1-фа диез2 фальцетного регистра певицы. Мелодия развивается исключительно в границах данного участка, крайне редко опускаясь ниже - в область грудного регистра. В двухрегистровом стиле исполнительства фальцетное звукообразование голоса становится основным певческим для сопрано.

Диапазон арии Климены из I акта [424.-С.123-124]: фа диез1-соль2. С самого начала арии тесситура пения охватывает участок си1-фа диез2. В средней части арии интонирование осуществляется в пределах фа диез1-фа диез2. Однако и здесь можно выделить участок ля1-фа-диез2 наиболее употребляемых звуков в процессе развития мелодии. В данной арии за счет повышения тесситуры максимально используется фальцетное звучание голоса и минимально грудное. Соблюдение одинаковой тесситуры пения в разных сопрановых партиях влияет на качество звучания голоса певца.

Диапазон следующей арии Климены [424.-С.125-128]: до1-соль2. Мелодика с самого начала развивается в границах ля1-фа2. Выдерживание тесситурного уровня интонирования устанавливается как конкретный способ, технический прием настройки голосового аппарата исполнителя на определенный режим работы (взаимодействие дыхания, положения гортани в пении, звукоизвлечения, артикуляции... и выявление акустических свойств голоса), благодаря которому проявляется тембральное качество звучания голосовых регистров. Стремление к пропеванию четких гласных, минимальное подсвязочное давление, только и возможное при высоком регистровом переходе на до2-ре2, а в связи с ним и “открытый” в обоих регистрах звук, формировали легкое, светлого тембра звучание певческого голоса, так называемый “белый” звук, которым бравировали певцы-кастраты.

Диапазон виртуозной арии Климены [424.-С.185-186] из II акта: ми1-ля2. Нота ля2 выписана в пассажах как проходящая. Певческая нагрузка приходится на участок фальцетного типа звукоизвлечения - ля1-соль2. Такого же плана следующая ария Климены из этой сцены [424.-С.187-189]. В диапазоне соль диез1-соль2 колоратурные распевы слогов выписаны на участке си1-фа диез2. Арии Климены из финала оперы [424.-С.217-218, 220-222] также насыщены колоратурой в диапазоне соль1-соль2 (в первой арии) и фа1-соль2 с тесситурой ля1-соль2 (во второй).

Ария Розауры из I акта [424.-С.135-136] написана в диапазоне ре1-соль2. Две начальные фразы охватывают объем первой октавы. Следующие четыре - объем до диез2-соль2. Мелодическое развитие средней части арии занимает участок соль диез1-ми2. Диапазон другой арии Розауры [424.-С.138-140]: ми1-соль2. Центр интонирования здесь - участок до2-соль2. Но благодаря небольшим колоратурным распевам слогов мелодия опускается к соль1 и ми1.

Диапазон еще одной арии Розауры [424.-С.144-145]: ре1-соль2. Тесситура пения соль1-ре2. В средней части номера она повышается до уровня си1-фа диез2. Певческий диапазон делится на два звуковысотных участка, сопоставляемых между собой. Ария Розауры из VII сцены [424.-С.154-155] написана в пределах фа диез1-соль2. Тесситура ограничивается участком си1-фа диез2. Более низкие ноты первой октавы применяются редко - в процессе развития мелодии или же для ее завершения. Певческая нагрузка падает на фальцетный регистр голоса. Интонирование такого же плана и в колоратурной арии Розауры из II акта [424.-С.193-194]. Последняя ария Розауры [424.-С.218-220] имеет диапазон: ми1-ля2 с тесситурой: ля1-соль2. Мелодическое развитие, часто выходя за пределы тесситурного участка интонирования, охватывает весь диапазон. Закрепление высокого уровня перемены регистров и тесситуры пения в сопрановых партиях оперы “Розаура” позволило использовать в оперном исполнительстве оба звукообразования голоса, хотя композитор акцентировал звучание фальцета.

Широкое применение грудного регистра в партиях сопрано не исключалось, что определило дальнейшее развитие исполнительства. Несмотря на сохранение однорегистрового пения в других вокальных партиях, манера их интонирования приближается к характеру интонирования в партиях сопрано - мелодика (кантилена, колоратура, речитатив) близка мелодике сопрано. В них также устанавливается конкретный тесситурный участок.

В альтовом ключе создана партия Эльмиро. Ария I акта [424.-С.118-119] написана в диапазоне до диез1-си1. Мелодика развивается в пределах квинты ре1-ля1. Партия предназначена для исполнения грудным регистром женского голоса или голоса контральтиста-кастрата. Диапазон другой партии Эльмиро [424.-С.143]: си малой-си1. Певческая нагрузка падает на интервал - ми1-си1. Ария Эльмиро из сцены с Розаурой [424.-С.146-148] написана в пределах си бемоль малой-до2. Мелодия богата колоратурными распевами слогов. Тесситура ее развития: фа диез1-до2. Диапазон арии II акта [424.-С.191-192]: до диез1-си бемоль1. Небольшая колоратурная ария из сцены с Челиндо [424.-С.204-207] написана в границах до1-си бемоль1. Последняя ария Эльмиро [424.-С.215-217] имеет диапазон: до1-до2. В развитии мелодики используется весь объем звуков, хотя и здесь выделяется тесситурный участок ре1-си бемоль1.

В теноровом ключе созданы партии Челиндо и Лесбо. Диапазон арии Челиндо из I акта: фа малой-соль1. Мелодия развивается преимущественно в области ля малой-соль1. Характер интонирования близок интонированию в партиях сопрано, но с учетом разницы звуковысотного расположения в октаву. В дуэте с Розаурой [424.-С.156-157] тесситура теноровой партии отстоит от тесситуры партии сопрано на октаву ниже. Диапазон фа малой-соль1 сохраняется и в сцене Челиндо с Эльмиро [424.-С.204-205].

Ария Лесбо из I акта [424.-С.149-153] написана в пределах ми малой-фа диез1. В экспозиции арии интонирование, охватывая звуки фа малой-фа1, осуществляется на границе первой-второй октав. Тесситура пения в средней части арии соль малой-ми1. Причем выход мелодии за пределы тесситурного участка наблюдается лишь в двух последних тактах [424.-С.153].

В опере А.Скарлатти “Розаура” тесситура пения имеет гораздо большее значение, нежели у его предшественников - Кавалли, Чести и даже Паллавичино. Сопрановые партии произведения отражают процесс развития двухрегистрового стиля исполнительства на ранних этапах его становления. Преодоление однорегистрового пения в области вокального интонирования осуществлялось путем установления звуковысотного участка развития мелодики по отношению к небольшому певческому диапазону. Проблема регистрового перехода и повышение тесситуры в первое время еще больше ограничила певческий диапазон.

Стремление расширить певческий диапазон наблюдается в последней опере А.Скарлатти “Гризельда” (1721). Данное произведение является итогом творческих поисков композитора и представляет классический тип драматургии оперы-seria. Опера рассчитана на исполнительское искусство прежде всего певцов-кастратов и женщин-сопрано.

Сольные партии Гризельды, Констанцы и Роберто написаны в сопрановом ключе, Гуалтьеро и Оттона - в альтовом, Коррадо - в теноровом. Басовые партии отсутствуют. Ария Гризельды №9 [423.-С.41-43] имеет диапазон фа диез1-ля2. Певческая тесситура приходится на участок ля1-соль2 фальцетного звукообразования исполнителя. Мелодический рисунок, несмотря на умеренный темп, сочетает плавную кантилену и подвижные распевы слогов, требуя от певца владения и связным звуковедением, и беглостью.

Небольшая ария №29 [423.-C.84-85] отличается быстрым темпом и развитием мелодии в пределах ми1-ля2, охватывая нижний и верхний регистры голоса одновременно. Все же основная певческая нагрузка попадает на фальцетный участок голоса. Ария Гризельды №43 [423.-С.121-122] более широкого диапазона: ми бемоль1-си бемоль2. Интонирование здесь построено на речитативных возгласах, подчеркивающих драматизм арии. Их развитие заканчивается эффектным пассажем с верхней нотой си бемоль2. Автор блестяще использует все преимущества двухрегистрового пения - высокий уровень перемены голосовых регистров и смещение певческой тесситуры вверх, расширенный диапазон голоса, что в процессе сочинения отразилось на интонировании сопрановой партии и придало ей особый драматизм, подчеркивающий внутреннее напряжение персонажа.

Этот же подход Скарлатти сохраняет в арии Констанцы №21 [423.-С.70-72] и в арии Роберто №58 [423.-С.148-150]. Ария Констанцы (диапазон ми1-ля2, тесситура ля1-фа диез2) отличается большой подвижностью, колоратурными распевами отдельных слогов с употреблением трели. Диапазон арии Роберто ми1-ля2, тесситура ля1-фа диез2. От певца требуется плавное звуковедение и натренированный выдох для исполнения шести-десятитактных распевов в спокойном темпе [423.-С.149].

По сравнению с партиями сопрано из оперы “Розаура” диапазон сопрановых партий в опере “Гризельда” поднят на секунду-терцию выше. Если в “Розауре” ля2 встречается как исключение, что наблюдалось еще в операх Фр.Кавалли и М.А.Чести, то в “Гризельде” на ля2 падает большая певческая нагрузка. Звуки ля2, си бемоль2 расширяют вверх наиболее активно используемый в пении участок. В связи с этим тесситура и регистровый переход оказались в центре диапазона, а не в верхней его части как было ранее. Использование грудного регистра в исполнительстве уменьшается, а фальцетного - еще больше увеличивается.

Кантиленным характером и виртуозными фиоритурами отличаются альтовые партии Гуалтьеро [423.-C.35-38] и Оттона [423.-С.189-190]. Их диапазон - всего октава: си малой, до1-до2. Они предназначены для исполнения грудным звукообразованием контральто кастратов и женщин. Но разработка мелодического материала этих партий ничем не отличается от партий сопрано. Более того, рамки октавного диапазона заставляют композитора фантазировать, избегать однообразия. А.Скарлатти использует подвижные распевы, синкопы в трехдольном и четырехдольном размере. Мелодика развивается преимущественно в верхней части первой октавы. Однако по сравнению с альтовой партией Эльмиро из оперы “Розаура” интонирование партий Гуалтьеро и Оттона более широкого дыхания и энергичного характера.

Теноровая партия Коррадо рассчитана на грудное звучание голоса певца. Диапазон арии №15 [423.-С.57-58] соль малой-соль1 с тесситурой до1-соль1. Мелодия развивается в рамках данной квинты и показывает композиторскую изобретательность Скарлатти. Реформа изменила стиль пения не только сопрано, но и повлияла на область интонирования в партиях альтов и теноров: конкретно установилась их певческая тесситура в оперном исполнительстве, от певцов потребовалось кантиленное и виртуозное звуковедение голоса.

Интонирование вокальных партий оперы “Гризельда” показывает, что развивающийся двухрегистровый стиль бельканто с высоким регистровым переходом позволял композитору создавать более разнообразную оперную мелодику, чем однорегистровый стиль пения, и становился художественным средством выразительности в драматических ситуациях оперы, выявления эмоционального состояния персонажа. Трактовка певческого голоса в последней опере А.Скарлатти соответствует трактовке певческого голоса в опере С.Ланди “Святой Алексей”, хотя по времени их создания прошло девяносто лет. В вокальном отношении Скарлатти ориентировался на традиции Римской оперной школы XVII века, что было в то время прогрессивным явлением. Вместе с тем его оперное творчество отражает переходный этап реформы сольного пения.

Создавшееся положение в области вокального искусства начала XVIII века отражает и творчество современника Скарлатти - композитора и дирижера Антонио Кальдара (1670-1736). А.Кальдара родился в Венеции. В юности обучался игре на виолончели, возможно скрипке, был певцом собора Сан-Марко. Предполагается, что по композиции он учился у Дж.Легренци. Дебют его первой оперы “Арджена” состоялся в 1689 году в родном городе. В Венеции композитор публикует и первые инструментальные произведения, в которых еще заметно влияние Корелли, сочиняет много церковной музыки. Семь лет (1693-1700) Кальдара работал виолончелистом в соборе Сан-Марко. Следующие семь лет (1700-1707) - был придворным капельмейстером в Мантуе. В 1708 году жил в Риме. Здесь у кардинала Оттобони исполнялись его оратории. Некоторое время композитор жил в Барселоне, где ему было заказано камерное сочинение по случаю бракосочетания будущего императора Карла VI. C 1709 года А.Кальдара снова живет в Риме, находясь на службе у князя Ф.М.Русполи. В 1711 году он устраивает свою семейную жизнь, женившись на певице К.В.Петрони. В это же время композитор, желая напомнить о себе, передает в Милан собственные произведения бывшему там проездом императору Карлу VI. С этой же целью и просьбой о поступлении на службу ко двору он посещает Вену (1712), но успеха там не имеет. В последующие два года Кальдара проживал в Болонье и Риме. В январе 1716 года его просьба о принятии на службу ко двору в Вене была удовлетворена. В мае Кальдара окончательно покидает Италию и переезжает в Вену, заняв должность вице-капельмейстера императорской капеллы. С 1723 года Кальдара заменяет Й.Й.Фукса и становится во главе оркестра. Выполняя обязанности придворного композитора, он пишет оперы для театров Вены, Зальцбурга, Граци, Линца. С этого времени Кальдара - ведущий композитор Венской оперы. На других сценах Европы его произведения ставились редко [304.-С.442-443]. Его оперное творчество мало изучено. Вместе с тем Антонио Кальдара - виднейший мастер итальянской вокальной музыки и один из наиболее значительных композиторов позднего барокко. Он создал семьдесят восемь опер.

Сочетая в своем творчестве традиции и стиль поздневенециаской и неаполитанской оперных школ и соединив их с элементами народного мелоса, Кальдара выработал собственный вокальный почерк, придал сольным партиям изысканность и виртуозность. Если у Скарлатти кантиленная мелодия подчиняет себе виртуозность, то у Кальдара вокальное интонирование сольных партий от баса до сопрано подчинено виртуозности, которая выдвигается на первый план.

Как композитор Кальдара оказал заметное влияние на И.С.Баха, который переписывал его мессы, Телемана и чеха Ф.Микша. Он был учителем Дж.Реуттера (II) и Й.Гайдна и через них способствовал становлению венского классицизма [304.-С.442]. Кальдара также один из первых отошел от техники сочинения оперной музыки на основе генерал-баса.

Оперу “Дафна” композитор создал в 1719 году. О традиционном сюжете “Дафны” см. исследование Т.Н.Ливановой [129]. В сопрановом ключе написана партия Дафны. Диапазон ее арии [406.-С.35-36]: ми1-фа диез2. Тесситура: ля1-фа диез2. Несмотря на быстрый темп мелодия имеет песенный, кантиленный характер. Следующая ария Дафны [406.-С.57-58] рассчитана в основном на фальцетное звучание голоса. Грудной регистр используется очень мало. Диапазон: фа1-ля бемоль2, тесситура: си бемоль1-соль2. Мелодический рисунок сочетает виртуозные фиоритуры и трели с певучестью мелодии. В каждом ее проведении обязательно присутствует колоратурный распев слогов. При исполнении данной арии от певцов требуется хорошее владение легато, плавность пения.

Дуэт Дафны и Фебо [406.-С.14] выявляет контраст тесситур пения в сопрановом (фа1, до2-соль2) и альтовом (до1-ре2) ключах. Во втором дуэте Дафны и Фебо [406.-С.27-28] представлен вариант виртуозной мелодики. Все колоратуры Дафны выписаны преимущественно в фальцетном регистре. Небольшой продолжительности в дуэте соло Фебо не уступает по виртуозности фиоритурам сопрано. Интонирование партии Дафны показывает, что традиции сольного пения конца XVII века были чрезвычайно сильны и в первой четверти XVIII века. В то же время наблюдается и тенденция применения грудного регистра в сопрановых партиях минимально, а фальцета (благодаря высокой тесситуре пения) - максимально. Так же как и у Скарлатти, у Кальдара проявляется стремление сохранять, а не преобразовывать сложившиеся вокальные традиции.

Альтовая партия Фебо написана в диапазоне чуть шире первой октавы и рассчитана на исполнение только кастратов и женщин, имеющих развитый грудной регистр. Первая ария [406.-С.16-18] взволнованного характера полностью выдержана в колоратурном стиле. Диапазон: до1-до2. Вторая ария Фебо [406.-С.23-25] обладает развитой мелодией, объем которой несколько шире: си бемоль малой-до2. Обе они выдержаны в быстром темпе. Третья медленная ария Фебо [406.-С.105] небольшая по продолжительности. Диапазон: до1-ре2. Общий диапазон партии составляет си бемоль малой-ре2.

Диапазон теноровой арии Аминты [406.-С.50-51]: ре малой-соль1. Развитие мелодии осуществляется на участке фа малой-фа1. В средней части арии тесситура несколько понижена. В опере представлены и басовые партии, в виртуозном отношении ничем не отличающиеся от сопрановых. Ария Ренео [406.-С.20-21] написана в диапазоне Ми большой-ре1, продолжая традицию венецианской школы. Но Кальдара ограничивает основную певческую тесситуру участком ре малой-до1. Сочетание указанного диапазона и тесситуры позволило композитору придать больший размах развитию мелодики, используя скачки на широкие интервалы, например: от Ми большой на до1 с последующим ходом к Си большой [406.-С.21]. Следующая ария Ренео [406.-С. 71-74] - виртуозного склада в диапазоне Ля большой-ре1. В третьей арии Ренео [406.-С.117] диапазон - Ми бемоль большой-до1. Медленный темп и ярко выраженное мелодическое начало позволяет певцу исполнить ее плавно, певуче.

В области вокального интонирования опера А.Кальдара “Дафна” соотносится больше с ранней оперой А.Скарлатти “Розаура”, нежели с оперой “Гризельда”, однако в сольных номерах “Дафны” отчетливо просматривается форма периода, в связи с чем арии получают цельный и завершенный характер. Мелодика опер Скарлатти и Кальдара соответствует (в сопрановых партиях) двухрегистровому пению с высокой тесситурой, но все же небольшим певческим диапазоном.

Реформирование сольного пения особенно заметно в произведениях Агостино Стеффани (1654-1728) А.Стеффани родился в Кастельфранко близ Венеции. В юности он получил всесторонне образование, в связи с чем был в равной степени выдающимся композитором, церковным деятелем и дипломатом. Музыке начал учиться при соборе Сан-Марко, пел в капелле партии дисканта. Талантливого мальчика заметил граф Татенбах и забрал ко двору в Мюнхен. Курфюст Фернандо Мария поручил дальнейшее его музыкальное обучение капельмейстеру Й.К.Керллю. С 1667 по 1671 годы Стеффани учился у него на органе и чембало. В 1668 году мальчика принимают в придворную капеллу. А в октябре 1672 года - отправляют в Рим для совершенствования композиторского мастерства у Э.Бернабеи. Весной 1674 года Э.Бернабеи и А.Стеффани возвращаютя в Мюнхен. Бернабеи занимает должность придворного капельмейстера вместо ушедшего Й.К.Керлля. Стеффани продолжает занятия с ним и публикует первые произведения. В марте 1675 года он становится придворным органистом. В 1678-1679 годах - совершает путешествие во Францию и посещает Париж, где играет королю Людовику XIV, и Турин. В Париже Стеффани знакомится с Ж.Б.Люлли и, как известно, заимствует у него форму оперной увертюры, названную французской. По возвращению в Мюнхен композитор был посвящен в сан аббата (1680). Однако новый курфюст Макс Эммануэль назначает его “Директором камерной музыки” и убеждает посвятить себя театру. После смерти Бернабеи место капельмейстера придворной капеллы занял его сын Джузеппе (1687). Стеффани покидает Мюнхен и становится во главе придворной капеллы в Ганновере. В 1689 году здесь торжественно открывается новый театр, построенный герцогом Эрнесто Августом Ганноверским. Стеффани принимает самое активное участие в организации и деятельности театра. Развитие оперного искусства в Германии становится главной целью его дальнейшей жизни. В 1698 году герцог умер, и композитор покидает двор Ганновера. В 1703 году он поступает на службу при дворе Дж.Гульельмо Палатинского. За достижения в области церковной дипломатии папа награждает Стеффани, назначив епископом Спигским (1706, посвящен в Бамберге в 1707) в Малую Азию. Однако композитор продолжает писать музыку, подписываясь фамилией своего копииста, певца и библиотекаря Грегорио Пива. В 1709 году в Дюссельдорфе ставятся три его оперы, среди которых - “Тассилоне”. Во время поездки в Рим (1708-1709) Стеффани в доме кардинала Оттобони познакомился и близко подружился с Генделем, оказав на него большое влияние и поддерживая в дальнейшем. Под его руководством Гендель упражнялся и сочинял дуэты в стиле Стеффани. Вскоре Стеффани назначается папским наместником (викарием) в Северной Германии и вновь поселяется в Ганновере. В 1710 году он передает Генделю свой пост капельмейстера. Но еще десять лет композитор совмещает музыкальную, церковную и дипломатическую деятельность. В 1722 году Стеффани взял отставку с поста викария и вынужден был жить попеременно в Германии и Италии (Рим, Падуя). Чтобы поправить финансовое положение, композитор возвращается в Ганновер, надеясь получить место в церкви Зельца, но должен был просить помощи у своего покровителя курфюста Магонци - Лотара Франца Шенбергского. В июне 1727 года Лондонская академия вокальной музыки избрала Агостино Стеффани своим почетным президентом. Годом позже смерть настигла композитора во время поездки во Франкфурт-на-Майне [309.-С.48-49]. - современника П.Фр.Този, Ф.А.Пистокки, А.Скарлатти и А.Кальдара. Почти все оперы А.Стеффани создавал для немецких театров (Мюнхена, Дюссельдорфа, Ганновера) и в Италии большого успеха не имел.

С расширением объема фальцетного звукообразования вверх в соответствии с ранее установленными тесситурой пения и единым уровнем перемены голосовых регистров в пении создаются предпосылки для появления высокого типа сопрано. На основе сочетания певческой тесситуры и диапазона, определявших звуковысотный уровнь расположения вокальных партий, в рамках двухрегистрового стиля исполнительства начинает формироваться оперная классификация голосов. В результате становления новой классификации оперных голосов сопрановые партии опер XVII-начала XVIII веков (в том числе Паллавичино, Скарлатти, Кальдара) переходят в разряд низкого сопрано.

В партиях сопрано опер Стеффани максимально используются оба голосовых регистра исполнителей. Композитор более четко разделяет певческие голоса сопрано на высокие и низкие, выделяет сопрано фальцетистов-мужчин не кастратов. Певческий диапазон А.Стеффани расширяет до си2 и использует его независимо от тесситуры. Вокальные партии рассчитаны на исключительные голоса и технику пения кастратов и женщин.

Стиль вокального интонирования А.Стеффани значительно отличается от интонирования в операх других современных ему авторов - К.Паллавичино, А.Скарлатти, А.Кальдара. Сольному пению композитор придает исключительное значение. В его произведениях устанавливаются различные типы арий: кантиленная, бравурная, меццо-характерная. Продолжительность арий увеличивается. Они приобретают концертный характер, требуя от исполнителей хорошей профессионально-технической подготовки и физической выдержки.

Мелодический рисунок, “рельефность” [15.-С.121] музыкальной фразы, тип интонирования у Стеффани во многом зависят от вокально-исполнительского стиля. Наряду с технологией композиторского творчества вокальное исполнительство являлось одной из движущих сил эволюции оперной мелодики. Так, в условиях однорегистрового пения мелодика близка речевым интонациям, диапазон небольшой и тесситура не имеет значения. При двухрегистровом стиле пения с высокой тесситурой, но ограниченным диапазоном (не выше соль2 у сопрано), как в операх К.Паллавичино, А.Скарлатти, А.Кальдара, в мелодике используются главным образом простые интервалы не шире квинты, сексты. Мелодический рисунок становится более плавным, виртуозность вносит разнообразие и создает “рельефность” музыкальной фразы. Но мелодическое развитие все же сдержанно, для выражения драматизма в музыке применяется речитативный элемент, как в арии Гризельды №43 из одноименной оперы Скарлатти.

В условиях двухрегистрового сольного пения с широким диапазоном у композиторов появилась возможность раздвинуть октавные рамки вокального интонирования. Вместе с тем постепенное развитие мелодии в границах октавы, создающее “рельефный” рисунок музыкальной фразировки, как правило, осуществляется на центральном участке певческого диапазона. Если начало реформы сольного пения связано с установлением уровня регистрового перехода и, как следствие, повышением исполнительской тесситуры, то расширение певческого диапазона в партиях сопрано явилось стимулом реформы на ее завершающем этапе.