Реформа сольного пения в опере-seria XVIII века

Как композитор Газзанига проявил себя прежде всего в области комической оперы. По сведениям итальянской музыкальной энциклопедии [306.-С.100] его “Дон Жуан Тенорио” (1787) был несомненно известен Л.да Понте и В.А. Моцарту. С оперным творчеством Дж.Газзаниги прослеживаются также связи россиниевского театра.

Наряду с этим Газзанига был известен и в области серьезной оперы. Опера “Армида” на либретто Бертати была поставлена в Римском театре “Арджентина” в 1773 году. Этот популярный сюжет использовался многими композиторами XVIII века. См. исследование Т.Н.Ливановой: 129.-С.30-154.

В сопрановом ключе созданы партии Адрено, Ринальдо, Армиды, Зельмиры. Ария Адрено из I акта [410.-Л.16-26] имеет диапазон ми1-до3, тесситуру интонирования соль1-соль2. Мелодия охватывает оба типа звукообразования певца. Но колоратура выписывается автором во второй октаве [410.-Л.18-19, 22-23]. Высокие ноты си2, до3 Газзанига также, как и другие композиторы того времени, употребляет только в колоратурных пассажах. Вокальное интонирование имеет кантиленный характер, требующий владения legato. Сопоставление кантилены и виртуозных распевов отдельных слогов, дополняющих друг друга, образует мелодический рисунок арии, типичный для опер-seria. Ария Адрено из II акта [410.-Л.13-16] создана в диапазоне ре1-си2 с тесситурой си1-соль2. Вокальное интонирование строится подобно предыдущей арии на сопоставлении кантилены и колоратуры, обнаруживая некоторое однообразие приема.

Партия Ринальдо предназначена для низкого сопрано и в отношении диапазона и тесситуры пения предвосхищает партии меццо-сопрано опер XIX века. Диапазон арии из I акта [410.-Л.28-40]: ля малой-ля2, тесситура: соль1-ми2. В основе мелодического рисунка - длинные выдержанные ноты на семь тактов [410.-Л.30], плавная кантилена и колоратура, напоминающая вокальные упражнения [410.-Л32-33, 36-37].

Темп арии Ринальдо из II акта композитор обозначает словом “кантабиле” [410.-Л.32-40]. Диапазон небольшой: ре1-соль2. Основная певческая нагрузка падает на участок соль1-ми бемоль2. Регистровый переход, оказавшись в центре диапазона, активно использовался в пении. В кантиленную мелодию данной арии Газзанига включает элемент колоратуры, которая становится составной частью вокального интонирования и не противопоставляется кантилене, что наблюдалось ранее.

Следующая за кантабиле каватина Ринальдо из II акта [410.-Л.54-60] создана в диапазоне ми1-ля2 с тесситурой пения соль1-фа2. В мелодию вплетаются пассажи плавного характера. Нота ля2 достигается скачком от нижнего соль1 [410.-Л.59]. В III акте оперы Газзанига создает три разнохарактерные арии Ринальдо. Первая из них [410.-Л.19-24] имеет диапазон ми бемоль1-си бемоль2 с тесситурой ля1-фа2. Вторая - диапазон ми бемоль1-соль2 с тесситурой соль1-фа2 [410.-Л.37-44]. Третья - диапазон ми1-ля2 с более высокой тесситурой си1-ля2 [410.-Л.49-54].

Сопрановая партия Армиды наиболее высокая в опере. В арии из I акта [410.-Л.43-54] диапазон занимает участок фа1-ре3, тесситура интонирования - си бемоль1-соль2, ля2. Развитие мелодии осуществляется с помощью приема сопоставления кантилены и виртуозности. Ноты ля2, си бемоль2 постоянно используются в мелодическом рисунке благодаря высокой тесситуре, до3 и ре3 появляются только в пассажах [410.-Л.45-47]. Пение в грудном регистре, т.е. на участке первой октавы, практически отсутствует за исключением отдельных нот, завершающих или начинающих музыкальную фразу [410.-Л.45, 47, 48-49, 50, 53]. Ария из II акта [410.-Л.63-71] написана в диапазоне фа1-си бемоль2 с тесситурой ля1-фа2, соль2. Мелодия - кантиленного характера без элементов колоратуры.

Партия Зельмиры в тесситурном отношении не уступает партии Армиды. В арии из I акта [410.-Л.70-71] выявляются возможности фальцетного регистра певицы. Диапазон: соль1-си2. Тесситура: си1-соль2. Грудной регистр при исполнении по сути не применялся. Нота соль1 используется или в начале, или в завершении музыкальной фразы, как и в партии Армиды.

В арии из II акта [410.-Л.42-45] тесситура в диапазоне соль диез1-до диез3 еще выше: ля1-ля2. Виртуозность, неоднократно повторяющиеся ноты ля2, си2, до диез3 в сочетании с чрезвычайно высокой тесситурой делают эту арию трудноисполнимой и требуют большой выдержки и выносливости голосового аппарата певицы.

В альтовом ключе написана ария Клотарко из II акта [410.-Л.3-10], имеющая традиционный диапазон: до диез1-ми2. Фальцетный регистр применяется здесь из-за высокого регистрового перехода ограниченно, мелодия развивается в узком интервале - ми1-ре2, виртуозность отсутствует.

В теноровом ключе написана партия Убальдо. Диапазон арии из I акта [410.-Л.58-69] ми малой-ля1 с тесситурой фа малой-фа1. Вокальное интонирование здесь осуществляется так же, как и в партиях сопрано. Верхние ноты соль1 и ля1, низкое ля малой октавы встречаются всего несколько раз [410.-Л.62,65,66]. Ария Убальдо из II акта [410.-Л.18-29] рассчитана на однорегистровое пение в диапазоне ре малой-соль1. Тесситура: соль малой-фа1. Кантилена передает лирическое настроение персонажа. Подобный характер имеет и ария из III акта [410.-Л.5-11], требующая плавного звуковедения в диапазоне ми малой-соль диез1. Основная певческая нагрузка падает на участок соль диез малой-ми1.

В опере “Армида” Дж.Газзанига развивал установившиеся традиции двухрегистрового стиля бельканто. В партиях высокого сопрано композитор усиливает тенденцию более ограниченного использования грудного регистра в пении (Адрено, Армида, Зельмира). В низкой сопрановой партии (Ринальдо) наблюдается применение и более низких грудных нот (участок ля малой-до1), в сопрановом ключе употреблявшихся редко. Попытка перейти на двухрегистровый стиль пения, хотя и в небольшом певческом диапазоне, присутствует в партиях альта (Клотарко) и тенора (Убальдо). Без сомнения Газзанига следовал оперным авторитетам своего времени, среди которых Н.Пиччинни (как и А.Саккини) занимал одно из ведущих мест в европейской музыке.

Оперное творчество Никколо Пиччинни (1728-1800) О Н.Пиччинни см.: 118.-С.74-86. - крупнейшее явление музыкальной культуры Италии второй половины XVIII века. Его произведения оказали значительное воздействие на молодого Моцарта. Наиболее ярко композитор проявил себя в жанре комической оперы. Г.Аберт пишет, что “как раз это и позволило ему стать значительным новатором также и в сериа” [2.-С.270].

До сих пор принято считать Н.Пиччинни соперником К.В.Глюка, проигравшим “оперную битву”. Однако итальянская оперная культура развивалась собственным путем, хотя не без влияния реформы Глюка. Н.Пиччинни - наиболее яркий представитель итальянской оперы, продолжавший ее исконные традиции, которые значительно отличаются от традиций других европейских стран. Особенностью итальянской оперы всегда был приоритет сольного пения по отношению к другим компонентам музыкального произведения. Данное обстоятельство в какой-то мере не позволяло коренным образом реформировать оперу в самой Италии, жертвуя главенствующим положением певческого искусства и исполнителей.

Новое не легко приживалось на родине оперного искусства и не всегда сразу завоевывало признание. Критика нового, консервативность вкусов итальянской аудитории, ее приверженность традициям и устоявшиеся привычки тормозили развитие оперы. В этом проявляется некоторая закономерность, ибо устойчивость традиций певцов-кастратов не позволяла реформировать и сольное пение в короткий срок.

В то же время вне Италии оперное искусство развивалось с большей свободой. С поиском новых средств оперного исполнительства, экспериментаторским духом, со стремлением к обновлению и использованию достижений музыки Италии и Франции в процессе становления собственной композиторской школы связана и большая смелость в продвижении реформы сольного пения и развития оперы прежде всего в Германии, где работали многие итальянские певцы и композиторы.

Возможно, этим можно объяснить успех реформаторских попыток А.Стеффани и Н.Йоммелли в Германии и негативное к ним отношение в самой Италии, а также успех оперной реформы Глюка и уход от соперничества и столкновения с ним Пиччинни и Саккини. Восприятие оперного искусства итальянской публикой совсем иное, нежели в Германии, Австрии и Франции. Резко изменить музыкальные пристрастия, вкусы публики в Италии (без вреда для собственного благополучия композитора) оказывалось сложнее, чем за ее пределами. Не случайно и то, что изменение оперного стиля как А.Саккини, так и Н.Пиччинни под воздействием глюковской реформы также происходило в произведениях, созданных за пределами Италии.

Г.Аберт отмечает, что в своих операх Н.Пиччинни разрабатывает детали музыки, усиливает тематические контрасты в ритурнелях, использует внезапную смену мажора-минора, осуществляет мотивную разработку музыкального материала, связанную с трактовкой оркестра, распределением мелодического материала между голосами певцов и оркестром. Сопровождение арий сплетается из коротких, пластичных оркестровых мотивов, которые изменяются в соответствии с психологическим состоянием персонажей, меняется соотношение между пением и оркестром - во время интерлюдии могут неожиданно вступать певческие голоса.

В последней четверти столетия двухрегистровый стиль пения проникает в альтовые и теноровые партии опер. Диапазон альтовых партий у Н.Пиччинни расширяется и вверх и вниз. Рельефность оперной кантилены и колоратуры создают характер вокального интонирования. Вместе с тем открытая эмоциональность, сентиментальная окраска его оперной музыки влияли на двухрегистровый стиль бельканто, предъявляя новые требования к вокальному исполнительству.

Приоритет фальцетного звукообразования в партиях сопрано опер Н.Пиччинни сомнению не подлежит. К концу XVIII века фальцетный регистр голоса устанавливается как основной певческий для сопрано, разделяющихся на более низкие с диапазоном пения примерно до1-ля2, си бемоль2 и высокие, диапазон которых фа1, соль1-до3, ре3, ми3. Тесситура в партиях сопрано имеет важное значение, ибо указывает на большее или, наоборот, меньшее использование в исполнительстве высокого регистрового перехода и грудного звукообразования.

Опера Н.Пиччинни “Дидона” (либретто Ж.Ф.Мармонтеля) создана на основе традиционного сюжета в жанре лирической трагедии. См.: Т.Н.Ливанова.-129.-С.30-154. Композитор преодолевает характерную для данного сюжета академическую высокопарность и выдвигает на первый план лирику и страстность.

В сопрановом ключе написаны партии Энея, Селены, Дидоны, Осминды. Каватина Энея из I акта [419.-Л.19-21] имеет диапазон фа диез1-ля2. Певческая нагрузка падает на участок ля1-фа диез2. Мелодический рисунок отличается кантиленой, плавностью колоратуры на распевах слогов. Диапазон следующей за каватиной арии [419.-Л.48-57]: до1-соль2, тесситура пения: соль1-ми2. Последняя ария из I акта [419.-Л.89-99] имеет диапазон более широкий - до1-си бемоль2 с тесситурой соль1-фа2. В данной арии композитор выписывает скачки на широкие интервалы, колоратурные распевы слогов, широкие мелодические ходы восходящего и нисходящего движения, т.е. использует традиционные приемы вокального интонирования в операх XVIII века. В арии равноценно используются грудной и фальцетный регистры голоса [419.-Л.90, 94-95]. Партия предназначена для низкого сопрано певцов-кастратов.

Небольшая ария Селены рассчитана на исполнение в основном фальцетным звучанием высокого сопрано. Диапазон арии из I акта [419.-Л.22-26]: соль диез1-си2. Тесситура: ля1-ля2. Мелодия развивается преимущественно во второй октаве с многократно повторяющимися ля2 и си2. Ария из II акта [419.-Л.46-56] имеет диапазон соль1-до3, тесситуру: си1-соль2. И здесь мелодическое развитие осуществляется выше регистрового перехода певицы.

Ария Дидоны из I акта [419.-Л.30-40] выдержана в диапазоне ми1-си бемоль2 с тесситурой соль1-соль2. Мелодический рисунок насыщен распевами слогов, речитативными восклицаниями. Певческая нагрузка также распределяется на участке фальцетного звукообразования. Именно об этой арии Г.Аберт, анализируя оперы-seria Н.Пиччинни и его влияние на В.А.Моцарта, пишет: “Пиччинни облагораживает даже колоратуру” [2.-С.273]. Он указывает на проявление романтичности, присущей творчеству Пиччинни, и, в частности, опере “Дидона”.

Вторая ария Дидоны из I акта [419.-Л.75-85] имеет диапазон фа1-си бемоль2. Тесситура: си бемоль1-соль2. Кантилена и колоратура, дополняя друг друга, образуют мелодический рисунок сольного номера. В арии Дидоны из II акта [419.-Л.15-21] максимально используется прежде всего фальцетный регистр. Диапазон этой арии: фа1-ля2. Певческая нагрузка распределена на участке ля1-ля2. Следующая ария [419.-Л.70-80] виртуозна, в связи с чем от исполнителя требуется легкость звучания голоса в диапазоне ми1-си2.

Маленькая роль Осминды - высокое сопрано - имеет те же вокальные характеристики, что и предыдущие сопрановые партии. Мелодия арии из II акта [419.-Л.3-11] редко опускается ниже регистрового перехода в область первой октавы. Диапазон: ре1-си2; тесситура: си1-ля2. Заключительные такты соло Осминды насыщены высокими нотами ля2, си2 [419.-Л.10-11].

В альтовом ключе выписана партия Фарбы. Ария из I акта [419.-Л.42-46] выдержана в виртуозном стиле. Диапазон: ля малой-фа2; тесситура пения совпадает с участком регистрового перехода: фа диез1-ми2. Десятитактные распевы слогов [419.-Л.43-44] заполнены пассажами, состоящими из триолей и заполняющими верхнюю часть диапазона певицы. Следующая ария Фарбы [419.-Л.66-73] менее виртуозна. Диапазон тот же: ля малой-фа2. Мелодика здесь более плавная, однако автор использует скачки на широкие интервалы [419.-Л.1, 4, 5, 7-8], сопоставляя этим приемом тембры голосовых регистров в пении, что производит определенный художественный эффект.

В указанном диапазоне и манере музыкального изложения выдержаны арии из II акта [419.-Л.60-70] и III акта [419.-Л.3-10]. Данная альтовая партия использует больший объем грудного и фальцетного регистров, нежели альтовые партии в операх других композиторов, и рассчитана на двухрегистровое пение. Это сближает ее с оперной трактовкой голоса низкого сопрано.

В теноровом ключе создана партия Араспе. Диапазон арии из I акта [419.-Л.59-64]: ми малой-си1. Тесситура: ля малой-фа диез1. Ария написана в колоратурном стиле с виртуозными распевами слогов на восемь-десять тактов [419.-Л.61-62], что требует от певца легкого, лирического звучания голоса. Диапазон арии из II акта [419.-Л.25-35]: соль малой-ля1. Тесситура: ля малой-фа1. Верхние ноты выписаны в распевах слогов [419.-Л.28, 30, 31].

Ария из III акта [419.-Л.12-19] также требует лирического звучания тенора в диапазоне ми малой-ля1. Партия Араспе рассчитана на двухрегистровое пение. Верхние ноты ля1, си1 исполнялись крепким фальцетом мужского голоса, хотя на протяжении той или иной арии они употреблялись не часто.

Фальцет в теноровых партиях применялся достаточно редко. Вместе с тем это не исключало его развитие в процессе постановки голоса, способствовало повышению тесситуры пения и выдвигало проблему выравнивания регистровых тембров. Проблема решалась путем усиления и укрепления фальцетного звука и выработки более светлого тембра, близкого к фальцетному, в грудном регистре. Двухрегистровый стиль бельканто постепенно проникает в теноровые и альтовые партии оперных произведений конца XVIII века.

Новые исполнительские возможности теноров более активно раскрывает Д.Чимароза (1749-1801), предвосхищая творчество Дж.Россини и В.Беллини. О Д.Чимароза см.: 118.-С.122-150. Устанавливается конкретный теноровый диапазон, охватывающий малую и первую октавы. В соответствии диапазоном определяется более стабильная тесситура пения в теноровых партиях: соль малой-соль1, ля1, - которая ранее могла меняться даже на протяжении одной арии. Как и Пиччинни, Чимароза развивает стиль двухрегистрового бельканто в операх-seria.

Его первые серьезные оперы продолжают итальянские традиции этого жанра, рассчитанные на виртуозное мастерство певцов. В дальнейшем Чимароза совершенствует данный жанр. В “Клеопатре” и “Деве солнца”, созданных для российского двора, хоровые сцены расширены и лучше соединены с вокальными партиями. Эта тенденция сохраняется и в его шедевре - “Орации и Куриации” с развернутыми хоровыми сценами и вокальными партиями, эпизодами большого драматизма.

В интонировании вокальных партий наблюдается все большее слияние кантилены и виртуозности, благодаря чему формируется особая, более пластичная рельефность мелодического рисунка, достигается столь характерная для итальянских опер плавность и выразительность вокальной фразировки. Увеличение роли оркестра и хора, преобразование вокального интонирования, драматизация жанра оперы-seria в творчестве Д.Чимароза подготовили почву для появления в XIX веке лирической оперы и музыкальной драмы.

Опера-seria “Орации и Куриации” создана в 1796 году в содружестве с А.С.Сографи для Венецианского театра. В музыке XVII-XVIII веков сюжет “Горациев”, в основе которого лежит трагедия Корнеля (1640), не был слишком распространенным, хотя героические образы привлекали многих композиторов [129.-С.145]. Одну из партий сопрано на премьере исполнял знаменитый певец-кастрат Крешентини. В опере три вокальные партии, написанные в сопрановом ключе: Куриацио, Орации и Сабины.

Роль Куриацио предназначена для сопранистов-кастратов. Диапазон партии охватывает си малой октавы-до3. Основная певческая нагрузка распределяется на участке ля1-фа2, соль2. Ария Куриацио [409.-С.93-107] написана в границах ми1-ля2, тесситура ля1-фа2. Мелодика содержит и кантилену, и виртуозность. В последних тактах арии тесситура повышается и певец вынужден полностью петь в области фальцетного регистра на ля1-ля2. В соло Куриацио из №15 [409.-С.299-314] Чимароза использует прием сопоставления голосовых регистров (диапазон здесь: си малой-ля2), встречавшийся ранее у Дж.Перголези. Данный прием был применен Дж.Перголези в опере “Служанка-госпожа” (заключение первой арии Серпины: 417.-С.42-43). В XIX веке его использовал Дж.Верди в опере “Навуходоносор” (начало арии Абигайль из II действия - окончание речитатива). Эти арии из опер Перголези, Чимароза и Верди рассчитаны на певиц с хорошо развитыми и обработанными голосовыми регистрами.

В финальном ансамбле II акта партия Куриацио чрезвычайно виртуозна. В заключении ансамбля Чимароза выделяет эту партию как солирующую эффектными фиоритурами, достигающими до3 [409.-С.356]. По роли Куриацио можно судить о блестящем мастерстве пения Крешентини, его владении своими голосовыми средствами. Интересно ее соотношение с женскими партиями: она имеет промежуточное положение между очень высокой партией Сабины и партией низкого сопрано Орации, - и сравнима с партиями высокого меццо-сопрано опер XIX начала ХХ столетий.

Диапазон партии Орации (низкое сопрано) находится на участке до1-си бемоль2, тесситура пения не поднимается выше си бемоль1-фа2, а в арии из II акта [409.-С.275-288] она еще ниже: соль1-ми2. В арии №7 [409.-C.169-180] Чимароза применяет прием сопоставления регистров, но в более широком интервале [409.-С.178-179]: до1 - фа2, фа диез2, соль2, си бемоль2 - до2. Данный прием имеет большое практическое значение, т.к. развивает регистровые звукообразования певца, способствует их выравниванию между собой и, одновременно, является мощным средством художественного воздействия в драматически насыщенных эпизодах. Вокальная партия Орации построена на дополняющих друг друга кантилене и виртуозности.

Самая высокая в тесситурном отношении маленькая партия Сабины. Так, ее ария [409.-С.290-298] написана в диапазоне фа диез1-си2 с тесситурой си1-соль2, совпадающих с фальцетным типом звукообразования певицы. Нота си2 довольно часто применяется как проходная и скачком вверх от си1. Сочетание высокой тесситуры пения и несколько необычного для того времени диапазона усложняется в последних тактах еще большим повышением тесситуры до уровня до2-ля2. Партия предвосхищает тесситуру колоратурных партий в операх XIX века. Мелодика сопрановых партий в опере Чимароза - ярко выраженного кантиленно-виртуозного склада.

Альтовые партии в произведении отсутствуют. Две незначительные роли для баса - Священника и Предсказателя - предназначены для однорегистровой манеры пения. Всего одна теноровая партия МоОрацио. Она рассчитана на двухрегистровое исполнительство и владение фальцетным регистром. В связи с этим певческий диапазон и тесситура повышены, максимально используется участок в пределах ми малой-до2. Большая ария с хором [409.-С.111-140] охватывает диапазон ми малой-до2. Основная певческая нагрузка находится в интервале соль малой-соль1. Часто употребляется проходящее ля1. Заключение арии композитор строит на эффектных пассажах и использовании верхних фальцетных нот [409.-С.139-140].

Партия МоОрацио из оперы Д.Чимароза показывает, что к концу XVIII века тенора полностью осваивают двухрегистровую манеру пения в операх-seria. В XIX столетии лирические тенора завоевывают ведущее место в оперном искусстве наряду с сопрано.

В начале XVIII века реформа сольного пения позволила поднять исполнительскую тесситуру и увеличить певческий диапазон вверх благодаря развитию фальцетного регистра голоса певца, не умаляя при этом развитие грудного типа звукообразования. Значение обработки фальцета в процессе постановки голоса возрастает, уравниваясь по значению с грудным регистром. Именно этот момент способствовал возникновению двухрегистрового стиля бельканто и был основополагающим в его дальнейшей эволюции.

Двухрегистровая манера вокального исполнительства с высоким уровнем регистрового перехода на до2-ре2 по П.Фр.Този - основа стиля бельканто в XVIII веке. Другими словами, бельканто XVIII века - это двухрегистровый стиль сольного пения с максимально высоким уровнем регистрового перехода на участке до2-ре2. В данный период фальцет находит большее применение в оперном исполнительстве (как у мужчин, так и у женщин), нежели это было в XVII веке, но в обязательном сочетании с грудным регистром. Формировался единый двухрегистровый диапазон певческого голоса. Перемена голосовых регистров осуществлялась в центральном его участке.

Анализ оперных произведений показывает зависимость сольного интонирования вокальных партий от двухрегистровой манеры пения с высоким уровнем регистрового перехода, определявшего мелодический рисунок прежде всего сопрано. Характер вокального интонирования, тесситура и диапазон пения в значительной степени формируются под воздействием данного уровня перемены регистров в пении. Новый стиль вокального исполнительства выдвигал конкретные условия для сочинения вокальной музыки (наличие регистров, тесситура и диапазон пения, регистровый переход на до2-ре2), которые композитору необходимо было учитывать.

Оперные композиторы XVIII века могли писать вокальные партии, только согласуясь с возможностями исполнителя, принимая во внимание технические трудности двухрегистрового сольного пения, а также многие ограничения, которые выдвигал тот или иной певец в зависимости от индивидуального звучания своего голоса. В этот период композиторы настолько хорошо изучали и овладевали искусством сольного пения, что его технология переставала быть сдерживающим и ограничивающим фактором их творчества. Регистровая специфика сольного пения оказала сильнейшее воздействие на формирование оперного интонирования как в XVII, так и в XVIII веке.

В силу своих физиологических особенностей сопранисты-кастраты добивались совершенно незаметного перехода из регистра в регистр, в то время как у женщин и, в особенности, у мужчин этот переход полностью сгладить невозможно. Таким образом, реформа сольного пения была начата и произведена певцами-кастратами. Первый труд по вокальному искусству принадлежал сопранисту П.Фр.Този и полностью посвящен воспитанию сопрано-кастратов, оговаривая отдельно и мимоходом условия обучения женщин-сопрано и контральто.

На протяжении всего XVIII века певцы-кастраты и установленный ими двухрегистровый стиль бельканто доминировали в оперном искусстве. Г.Аберт в своей монографии о В.А.Моцарте так характеризует взаимоотношения композиторов с певцами в эпоху господства кастратов, отмечая кульминационное развитие их искусства в неаполитанской опере: “Пение ... кастратов, в котором идеально сочетались тембр мальчишеского голоса и сила легких взрослого мужчины, по-прежнему восхвалялось как вершина всех певческих достижений. ... Конечно, из-за господства певцов композитор, ... был стеснен в своем творчестве настолько, что нам кажется прямо-таки неслыханным. Однако сохранившиеся сочинения все же достаточно ясно показывают, что несмотря на это, в бесчисленном множестве случаев он умел, то ли благодаря огромной энергии (как Гендель и Глюк), то ли посредством дипломатических уловок, поставить певческое и исполнительское искусство на службу собственным замыслам” [2.-С.254].

Вместе с тем деятельность певцов-кастратов оставляла противоречивое впечатление. В начале столетия их критиковал Б.Марчелло в трактате “Модный театр” (1720). Во второй половине столетия нелестную характеристику им дает Ж.Ж.Руссо. В “Музыкальном словаре” он пишет, что сопранисты имели преимущество голоса, пели очень красиво, но без жара, без страсти. В театре они были наиболее раздражительными актерами, рано теряли голоса, обладали не очень хорошим произношением - особенно буквы “R”. Певцы-кастраты не имели той выразительности, которая присуща женщинам-сопрано в пении, кроме того страдала красота тембра их голоса [381.-Т.1.-С.144].

Реформа сольного пения охватила период последней четверти XVII и первой четверти XVIII веков - около пятидесяти лет. Выход в свет трактата П.Фр.Този укрепил приоритетное положение партий сопрано в оперных произведениях. Двухрегистровый стиль оперного исполнительства способствовал окончательному размежеванию вокальных партий в отношении тесситуры и диапазона пения, а значит заложил качественно новую основу для отбора и типизации певческих голосов в искусстве сольного пения. Оперно-сольное исполнительство формировало в соответствии с условиями театральной деятельности и свои собственные: композиторскую технологию сочинения оперных произведений, певческую теорию - учение о певческом голосе, сольно-исполнительские принципы.

Двухрегитсровый стиль бельканто, реформировав партии сопрано, отодвинул на второй план однорегистровую манеру пения, как устаревшую, а вместе с ней и партии басов, теноров, отчасти и альтов. Общий диапазон альтовых партий (примерно си бемоль малой-ре2) и высокий уровень перемены регистров, единый для всех голосов, заставлял исполнителей максимально использовать грудной регистр голоса, а не фальцетный, как у сопрано. Этот диапазон наименьший (по сравнению с остальными партиями) и соответствует участку грудного типа звукообразования певческого голоса главным образом женщин и кастратов-контральтистов.

Появление к середине XVIII века высокого сопрано как типа певческого голоса разрушило старую (хоровую) классификацию голосов XVII века (сопрано, альт, тенор, бас) и во второй половине XVIII века способствовало формированию новой классификации - оперной: высокое сопрано с диапазоном примерно ми1-ми3; низкое сопрано с диапазоном до1-си бемоль2; контральто, использовавшее двухрегистровый принцип сольного пения (прототип - партия Фарбы из оперы Н.Пиччинни “Дидона”); высокий тенор с диапазоном ре малой-до2; низкий тенор (баритон) с диапазоном ля большой-ля1; бас с диапазоном Фа, Соль большой-ми1, фа1.

Выравнивание звуковысотного положения вокальных партий в соответствии с положением партии высокого сопрано привело: к вытеснению альтов, использовавших однорегистровый принцип пения только грудным регистром женского голоса, низкими сопрано; повышению тесситуры и диапазона пения теноров и басов; выдвижению высоких и низких теноров как самостоятельных типов певческих голосов.

Естественные голоса мужчин долгое время не получали двухрегистрового развития в полном объеме и соответственной профессионально-технической обработки. Теноры и басы в опере-seria начала XVIII века сохраняют традицию однорегистрового пения. Тесситура и диапазон теноров этого времени располагается на участке ре малой-соль1, басов Ми бемоль большой-ре1, что наблюдается и в последних операх К.Монтеверди.

Во второй половине XVIII века изменение звуковысотного положения вокальных партий в оперных произведениях способствовало реформированию исполнительства теноров. Переход теноров на двухрегистровый принцип пения потребовал развития фальцетного регистра голоса. Между тем в певческой практике развитие фальцета осуществлялось на протяжении XVII-XVIII веков мужчинами-фальцетистами (не кастратами), исполнявшими партии сопрано. Как отмечал Бавелвей, регистровый переход у них был на уровне ре1 или ми1. Однако у теноров соединение регистров осуществлялось на уровне ля бемоль1, ля1, си бемоль1 и являлось весьма сложной задачей.

Исполнителям теноровых партий пришлось осваивать двухрегистровый стиль пения по времени несколько позже и в основном в опере-buffa. Вопрос становления двухрегистрового стиля сольного пения в комической опере нуждается в отдельном исследовании.

Размещено на Allbest.ru