Реформа сольного пения в опере-seria XVIII века

В вокальном отношении Агостино Стеффани создает тип сольных партий с мелодикой широкого дыхания. Он укрупняет и удлиняет музыкальную фразу. Интонирование охватывает весь певческий диапазон и основывается преимущественно на восходящем или нисходящем гаммообразном движении. В противоположность типу интонирования в операх Скарлатти, где мелодический рисунок основан на узком, тесном расположении интервалов и употреблении широких интервалов в художественных целях в виде скачков, имеющих смысловую нагрузку, у Стеффани мелодика основана на широких интервалах, которые создают мелодический рисунок энергичного характера, придают больший размах вокальному интонированию.

Композиторскую деятельность Стеффани начал в девятнадцать лет в области церковной музыки. Он автор многих мотетов, мадригалов, кантат. Его оперы пользовались большим успехом в Мюнхене и Дюссельдорфе, где он многие годы работал. В период, когда уже господствовала неаполитанская школа, Стеффани опирался и на венецианские образцы опер XVII века, унаследовав достижения обеих школ.

Большое влияние композитор оказал на творчество Генделя и Кайзера, музыкальную жизнь Северной Германии, способствовав там распространению итальянского вокального стиля и развитию оперного искусства. При жизни он был отмечен как один из наиболее выдающихся мастеров пения старшего поколения, автор многочисленных вокальных дуэтов. Из теоретических трудов была издана популярная брошюра об основах музыки в природе. Ее первое издание вышло в Амстердаме (1695). Брошюра дважды переводилась с итальянского языка.

Одним из наиболее известных театральных произведений А.Стеффани является опера “Тассилоне” (1709), В основу сюжета положен реальный факт из истории Германии. Тассило III, герцог Байорнский, в 781 дает клятву верности королю Карлу Великому. В то же время он поддерживает контакты с враждующей стороной короля, провоцируя их на столкновение. В конце 788 года Карл отдает Тассило под суд, и суд выносит ему смертный приговор. Но король смягчает приговор и ссылает Тассило в монастырь, а в должности префекта Байорна назначает Герольда. По сюжету оперы Карл Великий берет в жены дочь короля Лангобардского Дезидериуса, вторая дочь которого была женой Тассило. После того, как Карл через год отвергает супругу, Дезидериус хочет отмстить за дочь. Но во время войны Дезидериуса против папы Карл захватывает Лангобардию, отдав затем ее французскому королю. Жена Тассило ненавидит французского короля и, пользуясь влиянием на мужа, подталкивает его к восстанию против Карла. Король обвиняет его в измене. поставленная в честь пятидесятилетия курфюста Йоганна Вильгельма фон Пфальца в Дюссельдорфе. Либретто оперы написал поэт, сын известного итальянского композитора Карло Паллавичино - Стефан Бенедетто Паллавичини, бывший в то время секретарем курфюста. С.Б.Паллавичини (1672-1742) жил в Германии довольно долго. Сначала был придворным поэтом в Дрездене (с 1689), затем в Дюссельдорфе (1695-1716), впоследствии - снова в Дрездене (с 1718). Он автор многих либретто к операм К.А.Пьетрагруа, А.Лотти, Г.А.Ристори, Я.А.Гассе, Г.Ф.Генделя.

В постановке оперы приняли участие выдающиеся певцы начала XVIII века. Партию Герольда исполнил Валериано Пеллегрини (1690-1729) - певец-кастрат (сопрано) и композитор. Он состоял на службе в Дюссельдорфе в 1705-1716 годах. Вместе с Пеллегрини исключительное положение в театре занимал тенор Лоренцо Санторини, исполнивший партию Адальджизо (брата Гизмонды, жены Тассилоне). В постановке участвовал и один из самых знаменитых певцов-кастратов первой половины XVIII века сопрано Антонио Пази (в роли Ротруды, дочери Карла Великого). А.Пази - ученик не менее знаменитого Ф.А.Пистокки, впервые тогда приехал в Дюссельдорф (1708), где работал капельмейстером А.Стеффани. Его положение к тому времени - это только начало блистательной карьеры певца. По воспоминаниям Й.И.Кванца, который слышал сопраниста в 1726 году в Майланде, Пази был особенно силен в Adagio.

В сопрановом ключе созданы партии Тассилоне, Теодаты, Ротруды, Герольда. Ария Тассилоне №3 [425.-С.18-20] написана в диапазоне ре1-соль2. Интонирование осуществляется в рамках всего диапазона без четкого выделения тесситурного участка, что характерно для однорегистрового стиля исполнительства (фальцетным регистром). Характер мелодического движения в пределах ре1-соль2 (как и в последних операх К.Монтеверди) рассчитан на возможности фальцетного звукообразования мужчин-не кастратов в партиях сопрано, где звучание фальцета плотнее, нежели у кастратов-сопранистов, и занимает участок примерно до1-соль2. Поэтому партию Тассилоне можно классифицировать как партию низкого сопрано. Известно, что ее исполнял на первом представлении оперы А.Мори - очевидно фальцетист (не кастрат).

Ария Тассилоне №40 [425.-С.187-192] - написана в пределах фа1-соль2. Интонирование явно рассчитано на фальцет нормального мужского голоса. Из-за ограничения диапазона в нижней его части тесситура мелодического развития повышается. Диапазон следующей небольшой арии №47 [425.-С.229-230]: фа диез1-соль2. Певческая нагрузка падает на участок соль1-ми2, который можно определить как тесситуру пения. Медленный темп, плавное интонирование подчеркивают печальный характер арии.

Партия Тассилоне показывает, что традиция однорегистрового пения мужчин-фальцетистов не кастратов существовала и в начале XVIII века. Однако этот стиль выглядит устаревшим даже в сравнении с другими сопрановыми партиями данной оперы. Контраст столь очевиден, что главную партию Тассилоне, именем которого названа опера, можно отнести к второстепенным, так как акценты в развитии драмы смещаются на другие более эффектные в вокальном отношении партии, которые благодаря двухрегистровому стилю пения выдвигаются на первый план.

Ария Теодаты №5 [425.-С.32-36] из сцены с Зигардо имеет диапазон ми1-ля2. Выделяется и тесситура интонирования - преобладающего уровня звуковысотного положения по отношению к ее диапазону: ля1-фа диез2. Однако мелодическое развитие за пределами тесситуры не ограничивается, как было в операх Скарлатти. Размах, широкое дыхание музыкальной фразы позволило автору использовать весь певческий диапазон. При этом увеличилась и нагрузка на голосовой аппарат певца, что в свою очередь требовало соответственной профессионально-технической подготовки.

Диапазон небольшой арии Теодаты №8 [425.-С.47] из сцены с Ротрудой: ми1-соль2. Мелодика содержит в себе колоратурные распевы слогов, охватывающих певческий диапазон. Ария Теодаты №39 [425.-С.184-185] написана в границах ре1-ля2. По сравнению с партией Тассилоне диапазон партии Теодаты расширен. Основная певческая нагрузка совпадает с участком соль1-ми2. Но и здесь развитие мелодики рамками тесситуры не ограничивается. Партия Теодаты соответствует двухрегистровому стилю исполнительства и предназначена для высокого сопрано.

Ария Ротруды №7 [425.-С.43-44] имеет диапазон: до диез1-соль2. Но интонирование в начале арии осуществляется преимущественно во второй октаве, насыщено колоратурными распевами слогов и тяготеет к более высокому звуковысотному расположению - примерно соль1-ми2. Диапазон арии №28 [425.-С.126-127]: фа1-ля2. Развитие мелодического материала, колоратура охватывают весь диапазон. Партия Ротруды также предназначена для более высокого сопрано.

Ария Ротруды №49 [425.-С.237-239] написана в пределах фа диез1-соль2. Развитие мелодики происходит в границах фальцетного регистра: ля1-соль2. Тесситура пения выделяется более четко, чем в других сопрановых партиях. Грудной регистр используется меньше фальцетного. Данная партия рассчитана на исполнительские возможности начинавшего карьеру А.Пази, воспитанного в традициях сольного пения XVII века. В мелодике арий меньше широких интервалов, скачков, интонирование более плавное, насыщенное триолями, трелями, пассажами. В вокальном отношении партия Ротруды близка сопрановым партиям опер А.Скарлатти, рассчитанных на исполнительское мастерство кастратов-сопранистов.

Партия Герольда фиксирует певческие возможности другого сопраниста-кастрата - Валериано Пеллегрини. Это самая виртуозная партия в опере. Бравурная ария №19 [425.-С.77-87] отражает технику беглости певца. Интонирование полностью основано на колоратурных распевах слогов на участке фа1-соль2. Диапазон арии: до1-ля2. Средняя, медленная часть имеет кантиленный характер, ее тесситура: ля1-ми2.

Столь же виртуозна и меццо-характерная ария Герольда №38 [425.-С.174-181]. Ее диапазон: ре1-си2, тесситура: ля1-соль2. Певческая нагрузка падает на фальцетное звучание голоса. По виртуозности партия Герольда превосходит партию Ротруды. В данной арии автор расширил диапазон, соединив его высокой тесситурой пения. Это свидетельствует о большом голосе Пеллегрини, хорошо обработанных регистрах и их совершенном соединении в единый диапазон на уровне до2-ре2, что позволяло певцу давать певческую нагрузку на весь диапазон в равной степени. Данная ария - это первый, наиболее ранний результат, к которому привела реформа сольного пения в заключительной ее стадии.

Диапазон небольшой арии Герольда №48 [425.-С.233-234]: ми1-ля2. Тесситура интонирования: соль1-ми2. Виртуозность, длинные распевы слогов и здесь являются основными компонентами мелодики. Партия свидетельствует о тенденции расширения границ певческого диапазона сопрано за счет развития фальцетного регистра в его верхней части. Данная тенденция являлась самой перспективной в оперном исполнительстве XVIII века.

В альтовом ключе выписаны партии Джисмонды и Зигардо. Ария Джисмонды №1 [425.-С.8-11] имеет диапазон: ля малой-ре2. Вокальное интонирование охватывает весь диапазон. Длинные распевы слогов требуют мощной задержки дыхания. Тесситура пения не играет здесь той роли, какую она выполняла в альтовых партиях опер Скарлатти. Диапазон арии №25 [425.-С.112-116]: ля малой-ми бемоль2. Колоратурные распевы слогов, трели, быстрый темп требуют от исполнителя владения беглостью голоса. Диапазон арии Джисмонды №42 [425.-С.204-205]: ля малой-до диез2. Певческая нагрузка падает на участок ля малой-ля1. Спокойный темп, плавная мелодика, отсутствие колоратурных распевов отличает данную арию от других.

Ария Зигардо №6 [425.-С.39-42] из сцены с Теодатой написана в диапазоне ля малой-до диез2. Композитор использует мелодический материал арии Теодаты №5 с небольшими изменениями. Ария Зигардо №41 [425.-С.196-202] имеет диапазон: ля малой-ре2. Певческая нагрузка распределяется интервалом ля малой-си1. Длинные распевы слогов, колоратура, быстрый темп характеризуют данную арию. В альтовых партиях вокальное интонирование близко интонированию сопрановых партий оперы, продолжая традицию однорегистрового стиля пения.

В теноровом ключе создана партия Адальджизо. Диапазон арии №2 [425.-С.14]: ми малой-соль1. Мелодия развивается главным образом на участке соль малой-соль1. Несмотря на медленный темп ария Адальджизо №26 [425.-С.118-120] виртуозна. Ее диапазон: фа малой-соль1. Триоли, пассажи, распевы слогов являются характерными чертами арии. В теноровой партии установлена конкретная тесситура пения, занимающая верхний участок первой-середины второй октав, звуковысотная определенность тесситуры способствовала формированию в оперном исполнительстве тенора как высокого типа мужского голоса. В связи с уровнем тесситуры у певцов вырабатывался светлый, яркий тембр звука открытого характера по всему диапазону. Но как и альты, тенора пели в однорегистровой (грудным регистром) манере.

В басовом ключе выписаны партии Гуидо и Карла. Диапазон арии Гуидо №13 [425.-С.59-60]: Соль большой-ре1. Тесситура интонирования - малая октава. Ария рассчитана на виртуозное пение в быстром темпе. Низкие ноты применяются в начале, в конце музыкальных фраз или как проходящие. В другой арии Гуидо №27 [425.-С.123-124] тесситура пения - соль малой-ре1 - выше, чем в предыдущей. Ее диапазон: Ля большой-ре1. Быстрый темп, виртуозность характеризуют интонирование и этой арии.

Ария Карла №29 [425.-С.129-132] написана в диапазоне Соль большой-ре1. Тесситура интонирования - малая октава. Низкие ноты Соль и Ля большой применяются мало - для завершения фраз или как проходящие. Диапазон арии Карла №43 [425.-С.208]: Соль большой-ми1. Преимущественный звуковысотный уровень развития мелодики - также малая октава, хотя пассажи и колоратурные распевы слогов часто охватывают весь диапазон. В партиях басов, как и теноров, также устанавливается конкретная тесситура и диапазон пения. Ноты ниже Соль большой октавы отсутствуют.

Во всех сопрановых партиях оперы А.Стеффани “Тассилоне”, кроме партии Тассилоне, певческий диапазон расширен. При этом тесситура пения оказывается в центре диапазона.

Соотношение диапазона, тесситуры и уровня перехода из регистра в регистр начинает определять тот или иной тип голоса. И диапазон, и тесситура в то время в максимальной степени зависели от уровня регистрового перехода на до2-ре2, общего для всех голосов. Именно в результате реформы сольного пения появляется тип высокого сопрано. Для высокого голоса характерен диапазон не ниже ля2, тесситура примерно ля1-соль2 и максимальное использование в пении прежде всего фальцетного звучания голоса во второй октаве из-за высокого уровня перемены регистров.

Благодаря встрече певца В. Пеллегрини и композитора А.Стеффани появился новый тип оперной мелодики, который впоследствии будет интенсивно развиваться на протяжении XVIII века. В условиях двухрегистрового с широким диапазоном стиля исполнительства кантилена и виртуозность оказываются ведущими художественными средствами выражения сильных человеческих эмоций. Тип вокального интонирования, предложенный А.Стеффани, наиболее полно соответствует современному пониманию стиля бельканто, и рассматривается исследователем И.С.Драч на уровне музыкального мышления как “исторически конкретный тип оперного интонирования, сформировавшийся в Италии на протяжении первых двух столетий оперной истории в результате тесной интеграции творчества и исполнительства” [73.-C.22-23].

Опера “Тассилоне” Стеффани - один из ранних образцов, отражающий наиболее полную интеграцию композиторского творчества и двухрегистрового стиля пения. Вокальное интонирование воспринимается как новаторское. В искусстве сольного пения был поставлен вопрос о расширении объема фальцетного регистра у сопрано и развития певческого диапазона в верхнем его участке. Высокий уровень регистрового перехода на до2-ре2, тесситура и диапазон пения являлись основой развития стиля бельканто, эволюции оперной мелодики на протяжении столетия и композиторского творчества в сфере вокальной музыки.

В середине XVIII века двухрегистровый стиль пения в партиях сопрано полностью определяет тип оперного интонирования, предоставляет свободу композитору в его оперном творчестве, принимая во внимание регистровые особенности в пении. Дальнейшее развитие двухрегистрового стиля бельканто осуществлялось по пути максимального выявления певческих возможностей фальцетного регистра.

С установлением максимально широкого певческого диапазона в первой половине XVIII века реформа сольного пения в партиях сопрано была завершена. В оперных произведениях утверждаются два типа партий сопрано: низкий и высокий. Певческий диапазон высокого сопрано постепенно охватывает звуки третьей октавы.

Столь широкий певческий диапазон использовал в своем творчестве Никколо Йоммелли (1714-1774), Н.Йоммелли родился в Аверсе, неподалеку от Неаполя. Начальное музыкальное образование получил под руководством каноника Муцилло, капельмейстера кафедрального собора в Аверсе. В 1725 году Йоммелли переехал в Неаполь и поступил в консерваторию Сант-Онофрио, где его учителями были И.Прота и Ф.Фео. Позднее (1728) Никколо продолжил обучение в Неаполитанской консерватории делла Пьета деи Туркини. По сведениям итальянской музыкальной энциклопедии Л.Лео никогда не был его музыкальным наставником, вопреки бытующему мнению. Закончив консерваторию делла Пьета (1736), Йоммелли поступил на службу в качестве капельмейстера в дом Дж.Б.д'Авалос, маркиза дель Васто и Пескара. Маркиз всячески способствовал театральному дебюту композитора. Более ранние произведения Йоммелли - небольшие арии, балеты - шумного успеха не имели. Поэтому композитор дебютировал в неаполитанском Театро Нуово с комической оперой “Любовная ошибка” (1737) под именем второстепенного музыканта Валентино. Следующая опера “Одоардо” (1738) принесла композитору известность уже под его собственным именем. Ему заказывают произведения для театров Рима, Болоньи, Венеции. В Болонье композитор встречается с падре Мартини, который в то время был там капельмейстером французского монастыря, и изучает под его руководством контрапункт. В 1741 году Н.Йоммелли становится членом Болонской Филармонической Академии. В Венеции он знакомится с Гассе, который впоследствии оказал сильное влияние на его творчество, и при поддержке знаменитого маэстро получает должность директора Венецианской консерватории Инкурабили (1743). В этой должности он оставался до конца 1747 года, когда возобновил поездки по Италии, представляя театрам свои оперы. В 1749 году Н.Йоммелли устраивается в Вене. Здесь его великодушно принял П.Метастазио - на либретто поэта композитор уже создал несколько произведений. Особенно удачной была премьера оперы “Покинутая Дидона” (1746) в Риме. Из Вены композитор возвращается в Рим (1750) и с помощью кардинала Албани занимает вместе с П.П.Бенчини должность капельмейстера папской капеллы в соборе Св.Петра. Одновременно он ведет переговоры с дворами Лиссабона и Мангейма. Но летом 1753 года в Рим приезжает герцог Карл Евгений Вюрттембергский и приглашает его в Штутгарт на должность придворного капельмейстера. В августе того же года Йоммелли отправился в Штутгарт, где осуществил постановку оперы “Милосердие Тита”. В 1767 году в целях экономии средств театр постепенно прекращает свою деятельность, и в 1769 году композитор уезжает в Италию и устраивается недалеко от Неаполя. Йоммелли не оставляет творчества, пишет “Ифигению в Тавриде” (1771) и оперу для Лиссабона “Триумф Клелии” (1774) на либретто П.Метастазио. Однако в Италии последние произведения Йоммелли должного успеха не имели. Незадолго до смерти он создает последнее знаменитое произведение - “Miserere” для двух сопрано с оркестром. К сожалению, большая часть наследия композитора, хранившаяся в Штутгарте, была уничтожена во время пожара театра в 1802 году. талант которого наиболее ярко проявился в опере-seria. Именно Йоммелли один из первых попытался реформировать оперу-seria, несмотря на то, что не имел, подобно К.В.Глюку, осознанного намерения усовершенствовать жанр. Как известно, его новаторство не было признано соотечественниками в Италии.

В итальянской музыкальной культуре это был период безраздельного господства неаполитанской оперной школы и оперной эстетики П.Метастазио, в творчестве которого был выработан и окончательно утвердился стройный и законченный тип композиции оперы-seria. По меткому замечанию Г.Аберта, главным признаком неаполитанской оперы того времени было “преобладание музыкального над драматическим, чувственного над духовным” [2.-С.263]. Авторитет П.Метастазио оставался непререкаемым на долгие десятилетия. Г.Аберт писал: “Метастазио поучал даже великого Хассе, а Йоммелли так и вовсе получил от него - хотя и вежливый - выговор за свою якобы перегруженную инструментовку; не лучше приходилось и певцам, если они за внешним виртуозничаньем забывали о правде выражения” [2.-С.244].

По мнению музыковеда Э.Бюкена, Н.Йоммелли все же удалось осуществить в опере “старое требование итальянских и французских эстетиков о синтезе главных драматических элементов обоих народов. Этот факт уже сам по себе чрезвычайно важен” [32.-С.110]. Сохраняя традиционные формы оперы-seria, композитор вносит новые элементы в данный жанр, которые чуть позже будут развиты К.В.Глюком в его оперной реформе.

Пребывание Н.Йоммелли в качестве придворного капельмейстера в Штутгарте имело огромное значение для его творчества. В Германии Штутгарт был одним из очагов реформирования музыкального театра. Здесь Йоммелли знакомится с творчеством Гассе, немецкой инструментальной музыкой, французским музыкальным театром, налаживает связи с Мангеймом. Данный период в творческом отношении был наиболее значительным для композитора. Будучи на вершине успеха, имея множество прекрасных произведений в области традиционной итальянской оперы, Н.Йоммелли совершенствует собственное композиторское мастерство.

Он пытается соединить достижения немецкой инструментальной музыки, драматургии французского театра с чисто итальянскими оперными традициями, искусством сольного пения с его колоратурами, но учитывая при этом сценическую ситуацию и психологию персонажа. Композитор уделяет большое внимание гармонии и оркестровке, развивает драматические ансамбли, хоровые сцены, формы арий. Увертюры к операм создает в стиле Мангеймской школы. Вместе с тем Н.Йоммелли не смог отказаться от сложившегося типа итальянского либретто и преодолеть оперную эстетику П.Метастазио, что впоследствии осуществил Глюк.

Именно в Германии его произведения пользовались большим успехом. В Штутгарте композитор полностью контролировал музыкальную жизнь двора, пользуясь многими льготами, имел право по своему усмотрению приглашать певцов, инструменталистов. В постановках участвовали певцы М.Мари-Джура, М.Буонани, А.Чезари, Дж.Априле, П.Потенца. Над всеми музыкантами стоял блестяще знающий тонкости сольного пения, оркестра, вкусов публики, акустики театра Никколо Йоммелли. Здесь он создал семнадцать опер-seria и три оперы-buffa, много церковных произведений, восемь серенад, реквием.

Н.Йоммелли - один из немногих итальянских композиторов середины XVIII века, произведения которого еще долго ставились после его смерти в Италии и за ее пределами. Так, интермедия “Дон Фальконе” шла в Петербурге (1779). До конца столетия пользовалась большой популярностью опера “Фаэтон”, чему способствовали и виртуознейшие вокальные партии, привлекавшие внимание и дававшие исполнителям возможность блеснуть своей колоратурой.

В трактовке сольного пения Н.Йоммелли - преемник Агостино Стеффани с его оперой “Тассилоне”, хотя между постановками их произведений прошло около пятидесяти лет. Оба произведения - “Тассилоне” и “Фаэтон” - созданы для театров Германии и популярности в Италии не имели. В обеих операх певческий голос используется на грани его предельных возможностей, особенно в партиях Герольда (у Стеффани) и Фетиды (у Йоммелли). Это свидетельствует об определенной направленности развития искусства сольного пения, которая конкретизировалась в творчестве данных композиторов.

Йоммелли еще более раздвигает границы певческого диапазона сопрано вверх. Различия между партиями низкого и высокого сопрано увеличиваются. По сути - это процесс размежевания двух типов певческого голоса, отличающихся друг от друга по тесситуре и диапазону в области вокального интонирования сольных партий, созданных в одном и том же сопрановом ключе. сольное пение сопрановый двухрегистровый

Опера Йоммелли “Фаэтон” на либретто Л.де Виллати (по Овидию) имеет две редакции. В первой редакции произведение исполнялось в Штутгарте до приезда туда композитора (1753), а во второй - через пятнадцать лет его работы в Германии (1768), когда оперный стиль маэстро уже претерпел большие изменения. Либретто во второй редакции было переработано придворным поэтом Маттиа Вераци, который не смог избежать влияния Метастазио в характеристике героев, следуя либретто “Дидоны” как образцу. Либретто см.: 147.-С.176-179. Об опере - книгу Т.Н.Ливановой: 131.-С.101-102. Вместо одного главного героя Вераци выводит два - Фаэтона и его мать Климену, что позволило ему более ярко выявить драматизм действия.

Вторую редакцию “Фаэтона” исполняли лучшие певцы того времени. Партию Климены пела Мария Мази-Джура, Фаэтона - сопранист Джузеппе Априле, Фетиды - Анна Чезари-Зееман, Либии - Моника Буонани, Оркана - Арканджело Кортони, Солнца - Франческо Гуэриери. Все эти партии написаны в сопрановом ключе. Лишь одна роль Эпафа, которую пел контральтист Дж.Рубинелло, написана в альтовом ключе. Теноровые и басовые партии отсутствуют.

Партия Фетиды отражает вокальное мастерство Анны Чезари-Зееман, обладательницы уникального голоса. Ария Фетиды [412.-С.19-20] имеет диапазон: ми1-ре3. Певческая нагрузка падает на фальцетный регистр голоса. С первых же тактов мелодия от соль1 поднимается вверх, достигая до3. Колоратурные распевы слогов на десять тактов [412.-С.22-23, 28] охватывают диапазон ля1-ре3. Грудное звучание голоса в арии используется в меньшей степени. Партия Фетиды предназначена для высокого сопрано и предвосхищает тип современного колоратурного сопрано.

Как и у Стеффани, развитие оперной мелодики в партии Фетиды значительно превышает границы октавы. Используется весь певческий диапазон. Данная роль - это установившийся в середине XVIII века классический образец вокального интонирования, рассчитанного на двухрегистровый стиль бельканто, для которого характерно максимальное использование в исполнительстве обоих голосовых регистров певца.

Партия Фаэтона отражает исполнительское мастерство Джузеппе Априле (1732-1813). Он учился в Неаполе, брал уроки пения в частной школе Грегорио Широли (1751), получившего впоследствии прозвище Широлетто и Широлино. С 1752 года Априле становится сопранистом королевской капеллы в Неаполе. В 1753-1754 годах дебютирует в театре Сан-Карло как сопрано. Выступает в Парме и Риме (1755), Мадриде (1758) и Милане (1769-1770). С 1756 по 1768 годы Априле пел в Штутгарте, где дебютировал во многих произведениях Н.Йоммелли. В 1783 году певец занял положение первого сопраниста при дворе в Неаполе, перешедшее к нему от Каффарелли. Примерно в 1780 году он открыл собственную школу пения, написал методику пения с сольфеджио (Лондон, 1791), дуэты, арии. Слышавшие Априле на сцене, превозносили его сверхвысокий диапазон, беглость, блестящую трель, стиль пения, признавали его и как хорошего актера.

Партия Фаэтона одна из самых лучших в репертуаре певца. Диапазон арии Фаэтона [412.-С.60-68]: ми бемоль1-ля2. Тесситура интонирования ниже, чем в партии Фетиды, и охватывает участок фа1-фа2. Колоратурные распевы слогов протяженностью в десять тактов [412.-С.61-62, 65] соединяются с плавной мелодией широкого дыхания. Интонирование, как правило, начинается на уровне второй октавы, что соответствует фальцетному регистру певческого голоса. Затем мелодия опускается вниз - в область грудного звучания, постепенно поднимаясь к верхним нотам. Данный прием интонирования дает возможность певцу настраивать работу голосового аппарата в более высокой тесситуре пения и в позиции верхних нот певческого диапазона. Регистровый переход преодолевается или нисходящим движением мелодии, или же тембральная разница голосовых регистров скрывается благодаря колоратуре.

Партия Либии - это установившийся вариант низкого сопрано. Ария Либии [412.-С.75-83] имеет диапазон: до1-соль2. Тесситура интонирования охватывает участок: соль1-фа2. Плавная мелодия, колоратура, длинные распевы слогов - все эти атрибуты оперной мелодики того времени присутствуют в данной партии.

Ария Климены [412.-С.92-104] написана в диапазоне до1-ля2. В интонировании арии активно используется весь певческий диапазон. Композитор выписывает скачки на интервалы шире октавы [412.-С.96, 102, 103], которые сопоставляют звучание регистровых тембров певческого голоса в исполнении - прием, способствующий выявлению драматизма в пении. Основная певческая нагрузка приходится на участок соль1-соль2. В заключительной части арии [412.-С.99-104] тесситура повышается в связи с частым применением ля2. В вокальном отношении партия Климены отличается от партии Фетиды и близка партии Фаэтона. Двухрегистровая манера пения способствовала выявлению эмоционального состояния персонажа, созданию драматической ситуации в опере.

Диапазон арии Оркана [412.-С.117-134]: ре1-си2. Тесситура пения занимает участок ля1-ля2. Нота си2 достигается колоратурными распевами слогов по триолям [412.-С.120, 122, 123]. Широкий певческий диапазон совмещается с очень высокой тесситурой. Данное обстоятельство приводит к тому, что преодоление этих трудностей становится критерием вокального мастерства того или иного певца. Проблемы в области профессионально-технической подготовки и постановки голоса, которые появились вследствие повышения тесситуры и расширения диапазона пения, заняли главенствующее положение в искусстве сольного пения, требуя практического и теоретического решения.

Небольшая партия Солнца столь же трудна, как и партия Фетиды. Ария Солнца [412.-С.224-229] создана в диапазоне: ре1-до3. Певческая нагрузка приходится на верхний участок диапазона и определяет тесситуру интонирования. Высокие ноты ля2, си2, до3 применяются неоднократно в колоратурных распевах слогов.

В виртуозном отношении партия Эпафа не отличается от сопрановых партий. Диапазон арии Эпафа [412.-С.106-122]: си бемоль малой-ре2. Плавность мелодики, колоратуры, украшения характерны и для этой партии. Используется и весь певческий диапазон. Уже начало мелодической линии выписано в объеме ноны. Так же как и Стеффани, Н.Йоммелли в интонировании вокальных партий применяет широкие интервалы, придающие размах и широкое дыхание оперной мелодике.

Почти все вокальные партии оперы “Фаэтон” рассчитаны на двухрегистровый стиль вокального исполнительства. Однорегистровое пение представлено лишь одной альтовой партией. Хотя двухрегистровое пение имело явные преимущества и заняло приоритетное положение в оперном искусстве, однорегистровое исполнительство мужчин-не кастратов все же сохранялось. Однако требовалось его или реформировать, или исключать, как это сделал Н.Йоммелли в “Фаэтоне”. Альтовые партии постепенно выходили из употребления.

Во второй половине XVIII века была предпринята попытка реформировать пение мужчин-теноров. Уже в начале XVIII века двухрегистровый стиль бельканто определял не только методику воспитания певцов, но и теорию всеобщего значения в области певческого обучения и процесса постановки голоса. Если в XVII веке вопрос об использовании голосовых регистров в оперном искусстве дискутировался и в практике, и в теории, то в XVIII веке равное значение обоих регистров признается однозначно. Но возникает проблема - как их освоить? На основе двухрегистрового стиля бельканто стремительно совершенствуется и развивается учение о певческом голосе с его теоретическими и практическими установками, которые содержатся в разных вокально-методических трудах этой эпохи.

Перед певцами и вокальными педагогами возникла огромной сложности задача: как перенести, использовать, приспособить принципы двухрегистрового пения кастратов-сопранистов в пении естественных голосов. Механический перенос принципов бельканто на естественные голоса был невозможен из-за высокого регистрового перехода, разного звуковысотного положения вокальных партий альтов, теноров и басов, их диапазона и тесситуры пения. Требовалась корректировка и индивидуальный подход к каждому типу голоса. По этой причине реформирование сольного пения в рамках указанных партий происходило на протяжении всего XVIII века, а в опере-seria использовались преимущественно однотипные голоса сопрано и в гораздо меньшей степени альтов и теноров.

В начале XVIII века то, что складывалось в рамках исполнительского искусства кастратов-сопранистов и было характерно для них, становилось правилом для других типов голосов, даже женщин-сопрано. Принципы пения кастратов постепенно осваиваются естественными голосами. Но их приспосабливали творчески, т.е. выявляя свои индивидуальные возможности регистровой природы певческого голоса. Благодаря приспособлению принципов исполнительства певцов-кастратов расскрывалась регистровая природа и индивидуальные певческие особенности, свойства естественных типов голосов от высокого женского до низкого баса. К концу столетия изменилось понимание специфики каждого типа голоса.

Так, оперные партии, созданные в альтовом ключе и рассчитанные на однорегистровое пение, постепенно исчезают. Исчезает и альт как тип певческого голоса женщин, поющих только грудным регистром. Вместо них на первый план выдвигаются партии низкого сопрано, более широко по сравнению с альтами использующие грудной и фальцетный регистры. Мужчины-тенора решительнее и глубже реформируют свое исполнительство, совершенствуют и овладевают двухрегистровым стилем бельканто.

Реформирование сольного пения мужчин содержит некоторые трудности, связанные с особенностями регистровой природы их голоса: выравнивание тембров голосовых регистров у них более сложная задача, нежели у женщин и кастратов, из-за большей разницы в их естественном звучании. Незаметный переход из регистра в регистр достигался путем приближения тембра грудного регистра к фальцету голоса, а не наоборот. Данная установка вырабатывала лирический характер звучания теноров, что позволило им исполнять партии героев-любовников. Природа же голосовых регистров басов не позволяет уравнивать их звучание, но и не исключает использование фальцета в процессе постановки голоса с целью максимального развития голосового материала певца.

Высокий уровень регистрового перехода, расположенный в центре певческого диапазона на до2-ре2, оказался неудобным для естественных голосов. Композиторы пытались избежать его, осуществляя развитие вокального интонирования или в области фальцетного регистра (выше перехода во второй октаве), или в области грудного (ниже перехода), применяя скачки на широкие интервалы, виртуозные пассажи. В партиях высокого сопрано обнаруживается стремление максимально использовать певческие возможности фальцетного регистра, минимально затрагивая грудной, тогда как в партиях альтов и теноров, наоборот, максимально используется грудной регистр и лишь на крайних верхних нотах до2-ми2 (у альтов) и ля1-до2 (у теноров) применялся фальцет.

В связи со стремлением избегать регистровый переход звуковысотное расположение партий высокого сопрано повышается во вторую октаву. Между партиями высокого сопрано и альтов, звуковысотный уровень которых занимал первую октаву, образовался разрыв в отношении тесситуры и диапазона на участке примерно соль1-ля бемоль2, что не позволяло полноценно сочетать певческие голоса в музыке. Данный участок заполнили партии низкого сопрано, в диапазон которых были включены нижние звуки грудного регистра альтов - соль-си малой октавы. Альтовые партии оказались вытесненными из оперных произведений, так как участок первой октавы занимают теноры, согласовываясь с тесситурой и диапазоном высокого и низкого сопрано. Разрыв же между звуковысотным положением теноровых и басовых партий, во-первых, способствовал повышению тесситуры и диапазона басов и, во-вторых, заполнялся партиями низкого тенора, определяемого как баритон. Формировалась новая оперная классификация певческих голосов.

Тут же обнаруживается потребность в реформировании сольного пения теноров. При этом выясняется, что строгая фиксация регистрового перехода на уровне до2-ре2 у разных типов голосов невозможна. Мужские голоса не в состоянии поднять регистровый переход в исполнительской практике до уровня, присущего сопранистам-кастратам. Употребление фальцета в теноровых партиях становится все более необходимым. В связи с этим в исполнительской практике естественных голосов второй половины XVIII века появляется тенденция к понижению уровня перемены регистров.

Развитие данной тенденции, как и первые попытки максимального расширения певческого диапазона в начале XVIII века, осуществлялось в основном вне Италии. Эволюция сольного пения не замыкалась рамками итальянских традиций благодаря постоянным разъездам итальянских оперных певцов, композиторов и вокальных педагогов по странам Европы, где влияние певцов-кастратов не было столь значительным.

Вокальные трактаты, изданные во второй половине XVIII века, отражают тенденцию понижения регистрового перехода по сравнению с певческой традицией певцов-кастратов. В 1763 году Ф.В.Марпург (Берлин) замечает, что объем грудного голоса не у всех одинаков [137.-С.212]. Следовательно, пишет он, надо своевременно овладевать фальцетом, но только на верхах, чтобы не испортить голос. А.Бавелвей (Лондон) в 1771 году указывает регистровый переход у мужского сопрано (!) на “ре” или “ми” - уточнение октавы отсутствует, у контральто на “соль”, “ля” или “си бемоль” - очевидно, что это ноты первой октавы, согласующиеся с указанием перехода в трактате П.Фр.Този на уровне до2-ре2 [137.-С.214].

Й.В.Лассер (Ландсгут) в 1798 году отмечает тенденцию понижения регистрового перехода у сопрано-женщин до уровня фа диез1-соль1 и соль диез1-ля1. Исходя из своей вокально-педагогической практики он описывает работу над регистровым переходом: “Точные границы грудного голоса учитель должен установить для того, чтобы надлежащим образом связать тоны этого голоса, где их не хватает, с фальцетом. ... Но пусть голос ломается у начинающего певца где угодно, т.е. пусть фальцет наступает при каком угодно тоне (что у одних голосов происходит резко, у других менее, у третьих едва заметно), ... Я знаю один женский голос, который ломается уже между раз перечеркнутым Соль и Ля и от этого Ля до три раза перечеркнутого До доходит с силой, равною грудному голосу, воспроизводя вместе с тем Ля малой октавы с необычайною силой” [137.-С.291]. Лассер пишет о нотах: соль1, ля1, до3 и ля малой октавы. По Лассеру участок ля1-до3 исполнялся фальцетным звучанием голоса, а участок ля малой-соль1 - грудным. Уровень регистрового перехода оказался на соль1-ля1.

Регистровый переход у теноров не указывался. Это дает основание говорить, что реформа сольного пения теноров была начата в середине XVIII века и осуществлялась замедленными темпами. Теноровые партии исполнялись как в однорегистровой манере - если диапазон арии не превышал соль1, ля1, так и в двухрегистровой, когда в диапазоне партии имелись крайние ноты ля1-до2.

Альтовые партии опер-seria выдержаны в традициях однорегистрового пения, использование фальцета было ограниченным, диапазон и тесситура пения - практически всего одна октава. Но характер вокального интонирования близок стилю двухрегистрового бельканто. Только к концу столетия ситуация в отношении теноров и альтов становится более ясной. Таким образом, во второй половине XVIII века двухрегистровый стиль бельканто не только прочно утвердился в оперном искусстве, но и оказывал сильнейшее воздействие на творчество композиторов, способствовал преобразованию исполнительства прежде всего мужчин-теноров.

Устоявшиеся итальянские традиции сольного пения и процесс приспособления принципов двухрегистрового бельканто исполнителями теноровых партий отражены в оперном творчестве Антонио Саккини (1730-1786), Антонио Мария Каспаре Саккини родился во Флоренции, учился игре на виолончели, пению и композиции в неаполитанской консерватории Санта Мария ди Лорето вместе с Н.Пиччинни и П.Гульельми. Еще во время учебы при поддержке П.А.Галло, одного из его учителей, он создал два интермеццо, исполненных учащимися консерватории: “Фра Донато” (1756) и “Джокаторе” (1757 ?). В 1758 году А.Саккини был избран внеочередным капельмейстером консерватории, в которой учился, и весной того же года дебютировал на сцене театра “Фиорентини” комической оперой “Преданная Олимпия” в Неаполе. Неаполитанский театр Сан-Карло заказывает ему оперу “Андромаха” (1761). В октябре 1762 года он прекращает преподавательскую деятельность и уезжает в Венецию с целью сочинения и постановки своих произведений. В 1768 году он занимает должность хормейстера в Венецианской консерватории дель Оспедалетто, в 1770 году - учителя пения, а в 1772 - на короткий период становится ее директором. Среди его учениц - певицы Л.Кони и А.Габриэли. Осенью 1772 года вместе с певцом В.Раудзини Саккини переезжает в Лондон, где находится в течении десяти последующих лет. Однако из-за долгов композитор вынужден покинуть Лондон. В 1782 году, благодаря протекции Марии Антуанетты, Саккини прибывает в Париж, где атмосфера музыкальной жизни была еще раскалена в связи с войной глюкистов и пиччинистов. В Париже А.Саккини причисляют к противникам Н.Пиччинни на стороне Глюка, причем вопреки его желанию. Но Глюк оказывает сильное влияние на творчество Саккини, что находит отражение в одной из лучших его опер “Эдип в Колонне” (1786), принесшей ему мировую славу. Однако постановке этой оперы в Версале ожесточенно препятствовали противники композитора из окружения королевы. Не перенеся создавшейся ситуации, Саккини шестого ноября 1786 года умер [308.-С.301-302]. которого известный музыковед, писатель и либреттист Джузеппе Карпани (1752-1825) назвал первым мелодистом мира.

Оперу “Сципион в Карфагене” на либретто Е.Джунти Саккини написал в 1769 году. Ее премьера состоялась 8 января 1770 года в Мюнхене. В опере шесть вокальных партий. Из них для сопрано - четыре, для альта и тенора - по одной. В сопрановом ключе созданы партии Арсинды, Лучейо, Марцио и Фдалбы. Мужские роли предназначены для певцов-кастратов.

Ария Арсинды из I акта [422.-С.36-43] имеет небольшой диапазон фа1-соль2 с тесситурой пения ля1-соль2. Мелодия развивается на участке фальцетного регистра, насыщена виртуозными пассажами [422.-Л.38-39, 41-42]. Следующая ария из I акта [422.-Л.94-100] написана в диапазоне ре1-ля бемоль2. Тесситура пения: си бемоль1-ля бемоль2. Развитие мелодии осуществляется по сути во второй октаве. Спокойный темп подчеркивает лирический характер и кантилену арии. Данная партия создана для низкого сопрано, но с высокой исполнительской тесситурой, установленной благодаря перемене регистров в пении на уровне до2-ре2. Ария Арсинды из II акта [422.-Л.35-42] имеет диапазон ре1-ля2 и тесситуру си1-соль2. В мелодическом рисунке кантилена сочетается с виртуозностью, дополняющими друг друга. Ария из III акта [422.-Л.4-12] - диапазон ре1-ля бемоль2 - мало чем отличается от предыдущих.

По партии Лучейо мы можем судить об исполнительском искусстве певцов-кастратов этого времени. Ария из I акта [422.-Л.46-54] выдержана в медленном темпе. Диапазон: ми1-до диез3. Певческая нагрузка падает на участок соль1-ми2. Колоратура рассчитана на фальцетный регистр и тесситура здесь еще выше: ля1-ля2. В гаммообразных пассажах восходящего движения композитор выписывает высокие ля2, си2, до диез3 [422.-Л.47, 49]. Во второй части арии колоратурные распевы слогов осуществляются только на участке фальцетного регистра с очень высокой тесситурой: си1-си2 [422.-Л.51-53].

Вторая ария Лучейо [422.-Л.101-113] отличается энергичностью и подвижностью, диапазоном ми бемоль1-до3, высокой тесситурой пения - си бемоль1-ля бемоль2 (в тональности ми бемоль мажор). В арии отражено виртуозное мастерство сопранистов. Все колоратуры выписаны для пения фальцетным звучанием голоса. Уже первые фразы арии Саккини пишет во второй октаве в границах до2-ля бемоль2. Следующий за ними большой распев слога строится на фиоритурах и пассажах. В распеве продолжительностью двенадцать тактов дважды достигается до3 в диапазоне - ля1-до3 [422.-Л.105-106]. Аналогичного характера колоратурные распевы на Л.110-111, выписанные во второй октаве. Ария Лучейо из II акта [422.-Л.29-34] менее виртуозна. Данная партия предназначена для высокого сопрано и существенно отличается от партии Арсинды - низкого сопрано.

Небольшая роль Марцио также рассчитана на исполнительское искусство певцов-кастратов. Диапазон арии из I акта [422.-Л.64-67]: ре1-си2, тесситура пения: ля1-соль2. В арии из II акта [422.-Л.3-11] диапазон составляет ре1-си бемоль2. Певческая нагрузка приходится на участок ля1-фа2. В обеих ариях кантилена мелодии обогащена пассажами, фиоритурами, распевами слогов в спокойном темпе.

Исполнительской активности требует вокальная партия Фдалбы, сольные номера которой выдержаны в быстром темпе. Диапазон арии из I акта [422.-Л.70-83] самый высокий в опере: соль1-ми3. Очень высокая тесситура пения: до2-ля2. Развитие мелодики происходит главным образом во второй октаве. Ниже регистрового перехода, в область первой октавы мелодия опускается редко и кратковременно. Певцы должны были иметь хорошо сформированный фальцетный регистр голоса. Ария чрезвычайно виртуозна. В гаммообразных пассажах и фиоритурах выписаны си2, ре3 [422.-Л.73-76,78], а в середине арии - ми3 [422.-Л.80]. Речитатив и ария Фдалбы из II акта [422.-Л.12-27] имеют диапазон: ми1-си2. Певческая нагрузка приходится на участок ля1-ля2. Высокая нота си2 достигается с помощью фиоритур-пассажей в распевах слогов [422.-Л.21, 22-23, 25, 26], рассчитанных на обработанное фальцетное звукообразование голоса.

По сравнению с сопрановыми партиями опер А.Стеффани и Н.Йоммелли в сопрановых партиях оперы “Сципион” Саккини отчетливо виден приоритет фальцетного регистра и минимальное использование грудного. В данном случае - это способ избежать регистровый переход, установленный на границе первой-второй октав. Поэтому композитор писал партии сопрано с очень высокой тесситурой пения. Появляется тенденция не употреблять грудной регистр в пении или же использовать его минимально.

В альтовом ключе выписана партия Мапинипы. Ария из I акта [422.-Л.56-63] написана в диапазоне ля малой-до2 и продолжает традиции однорегистрового пения. Мелодия кантиленного характера развивается в пределах первой октавы. Длинные распевы слогов требуют тренированного певческого дыхания. Ария Мапинипы из II акта [422.-Л.63-73] имеет более широкий диапазон: соль малой-ми2. Однако двухрегистровое пение здесь очень ограничено, основная певческая нагрузка падает на грудной регистр в объеме соль малой-до2. Мелодический рисунок охватывает весь певческий диапазон. Быстрый темп, октавные скачки и колоратурные распевы слогов на шесть-десять тактов характеризуют данную арию и партию в целом.

Вокальная партия Сципиона создана в теноровом ключе. Ария из I акта [422.-Л.25-34] написана в диапазоне шире двух октав: Ля большой-до2. Она рассчитана на двухрегистровое пение. Ноты ля1-до2 могут исполняться фальцетом естественного голоса мужчины. В данной арии Сципиона мелодия с первых же тактов охватывает объем шире октавы, опускаясь от фа1 к ре малой октавы. Саккини использует скачки на широкие интервалы: ре малой, ми бемоль малой-соль1-ля малой-ми бемоль1 [422.-Л.26-27], си бемоль1-Си бемоль большой, Ля большой-ля1 [422.-Л.29]. Основная певческая нагрузка приходится на участок соль малой-фа1.

Певец должен обладать развитым грудным регистром почти в две октавы и крепким фальцетом на участке ля1-до2. В начале арии сразу же используется весь певческий диапазон Ля большой октавы-до2 [422.-Л.29]. В конце арии композитор выписывает колоратурные пассажи нисходящего движения, начинающиеся в фальцетном регистре. При таком диапазоне регистровый переход певца на ля бемоль1-ля1 должен быть хорошо обработан, а звучание грудного регистра - облегченно, более светлого тембра и приближено к звучанию фальцета, а не наоборот. Данный момент очень важен, так как он отражает появление традиции так называемого лирического пения и воспитания лирических теноров как определенного типа мужского голоса.

Следующая ария Сципиона из I акта [422.-Л.83-91] написана в диапазоне Си большой октавы-си1 с тесситурой ля малой-фа диез1. Для арии характерны медленный темп, длинные выдержанные ноты, скачки, распевы слогов, мелодические ходы, охватывающие весь диапазон [422.-Л.84-86, 88]. Данная ария отражает исполнительские возможности и использование голосовых регистров высокого мужского голоса в двухрегистровом стиле пения.

Диапазон арии Сципиона из II акта [422.-Л.45-55] Ля большой-си1 с тесситурным участком фа малой-фа1. В развитии мелодии композитор использует как более низкую тесситуру с низкими нотами, так и более высокую с фальцетными нотами ля1, си1. Мелодический рисунок в сравнении с партиями сопрано отличается большим размахом вокального интонирования. Почти двухоктавный объем грудного звукообразования певца позволил автору создать мелодию широкого дыхания, развивающуюся от центрального участка певческого диапазона (фа малой-ре1 - вверх к си1 и вниз к Ля большой) и использующую скачки, гаммообразные пассажи [422.-Л.53-54], как это наблюдалось ранее у А.Стеффани и Н.Йоммелли.

Данная теноровая партия - это попытка применить, перенести тип вокального интонирования, свойственный двухрегистровому стилю бельканто и партиям сопрано опер-seria, в партии для высокого мужского голоса. Однако по сравнению с сопрановыми партиями тесситура пения не имеет устойчивого участка, объем используемого грудного регистра - большой, а объем фальцета - слишком маленький. У теноров фальцет не мог выполнять той роли и не имел того значения, присущего партиям сопрано. Тем не менее опера Саккини “Сципион в Карфагене” отражает не только устойчивое положение двухрегистрового стиля пения в сопрановых партиях, но и реальное продвижение реформы сольного пения мужских голосов в партиях теноров.

Благодаря устойчивому положению двухрегистрового стиля бельканто мелодическая сфера оперного искусства развивалась путем поиска красивых мелодий, изысканных оборотов колоратурных пассажей, наибольшей выразительности кантилены в медленных темпах. И.Маттесон (1681-1764) в трактате “Совершенный капельмейстер” (1737) определяет основные свойства мелодии: ясность, плавность, легкость и красота. Одно из правил сочинения мелодии, по Маттесону - установление конкретных границ ее развития. Это создает удобство для исполнителей [173.-С.255-269].

Й.Кванц в 1752 году отмечал, что итальянские композиторы “чаще всего сосредотачивают всю красоту композиции на основной мелодии” [65.-С.51] и достигают в сочинении большой выразительности и благородства. Их музыка напевна, трогательна, изобретательна, а итальянская манера пения глубокомысленна и искусна [Там же].

Предельно высокие ноты ре3, ми3 очень часто используются в сопрановых партиях. Тесситура пения еще больше повышается и практически перемещается в область второй октавы. Альтовые партии по-прежнему исполнялись в однорегистровой манере. Фальцет, если и применялся, то в очень малом объеме. В теноровых партиях диапазон и тесситура пения повышаются до ля1, си1, до2. Характер интонирования близок сопрановым партиям. Все же двухрегистровое пение у теноров применялось не часто, что видно из структуры мелодии.

Преемственность традиций сольного пения отражена в творчестве виднейшего представителя оперного искусства Италии второй половины XVIII - Джузеппе Газзаниги (1743-1818). Судьба Дж.Газзаниги, как и любого итальянского музыканта той эпохи, довольно типична. Джузеппе Газзанига родился в Вероне, музыке учился под руководством отца до семнадцатилетнего возраста. Затем поступил в неаполитанскую консерваторию Сант-Онофрио а Капуана (1761-1770). Одним из его учителей был Н.Порпора. В 1767 году Газзанига встречается с Н.Пиччинни, который оказывает на него большое влияние. Оперный дебют композитора состоялся в 1768 году в неаполитанском Театро Нуово (“Барон Троккьи”). Успех постановки определил творческую жизнь композитора. В 1770 году начинавшего карьеру Дж.Газзанигу поддерживает А.Саккини, который дает ему рекомендательное письмо в Вену. После 1770 года композитор много ездит по европейским городам. В то же время он ищет постоянное место работы. В конце декабря 1775 года его назначают на руководящую должность в правление капеллы при соборе в Урбино. Но уже в июле 1776 года Газзанига вынужден возобновить поездки по городам, где ставились его оперы. После кратковременного посещения Мюнхена и Дрездена композитор окончательно возвращается в Италию (1791), заняв должность капельмейстера собора в городе Крема. Поездки в Париж (1792) и Лондон (1794) были непродолжительны. В качестве капельмейстера Дж.Газзанига работает до конца своей жизни, пишет много церковной музыки, оставив театр [306.-С.100]. Его имя и творчество мало известны. В отечественных музыкальных словарях и энциклопедии отсутствуют даже краткие биографические сведения о нем. Между тем, жизнь и творческая деятельность Газзаниги представляют несомненный интерес для исследователей итальянской оперы.