Становление учения о певческом голосе в итальянской опере ХVII века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Становление учения о певческом голосе в итальянской опере ХVII века

Возникновение на рубеже ХVI-XVII веков сольного пения и становление учения о певческом голосе было подготовлено ходом исторического развития европейской музыки и имеет длительную предысторию, связанную с установлением природы человеческого голоса.

Определение понятий “пение” и “голос” было дано Исидором из Севильи (560-640гг.) в трактате “Этимология” [172.-С.175]. Слово “пение” он определял понятием “отклонение голоса”, а голоса разделял на тонкие и густые. К тонким относил голоса детей, женщин и кастратов, а к густым - мужские. Совершенный же голос должен быть чистым - “чтобы несся в вышину”, ясным - “чтобы наполнял слух, приятным - чтобы ласкал душу слушателей” [172.-С.175-176]. Первое описание строения певческого аппарата содержится в трактате “Луцидариум” (1274г.) итальянского теоретика музыки Маркетто Падуанского: “Естественных инструментов голоса шесть: это - легкие, горло, небо, язык и передние зубы...” [172.-С.257].

Названия “тенор” и “дискант” первоначально закрепились за двухголосием ранней полифонической музыки и к специфике человеческого голоса отношения не имели. Появление партитуры в конце XV - начале XVI столетий имело решающее значение для певцов и дальнейшего развития искусства пения. В партитуре окончательно закрепляется партия баса, становясь основой звучания хора. Это определяет звуковысотное положение тесситуры и диапазона остальных, расположенных над ним партий.

Немецкий музыкальный теоретик Глареан (1488-1563) пишет: “Дискант могут лучше всего петь мальчики, но они так часто необразованы в пении. В так называемом альте тоже часто застревает и сильный голос. Многие стыдятся петь тенором, потому что это слишком обыкновенный голос...” [172.-С.406]. В просторечии, замечает Глареан, верхний голос “чаще зовут дискантом для различия от общего наименования. Тенор, по-видимому, имеет свое название от того, что служит основой всем голосам” [172.-С.470-471].

Тесситуру и диапазон альта Глареан располагает между дискантом и тенором или дискантом и басом, если тенор опускается. Понятия “дискант”, “альт”, “тенор”, “бас” он определяет как названия голосовых партий произведения и с типами певческих голосов их не соотносит. Более того, рассуждая об их происхождении, Глареан указывает на частое несоответствие природных данных певцов и тесситуры пения альтовых партий.

Партитура потребовала размежевания певцов согласно голосоведения полифонической музыки. Итальянский композитор и теоретик эпохи Возрождения Джозеффо Царлино (1517-1590) в назидание обучающимся молодым композиторам указывает: “Постоянно случается, что песня поется то в низком, то в высоком регистре, и это служит причиной утомления певцов, особенно когда низкий голос много поет в высоком регистре или же высокий принужден долго петь в низком, отчего голос становится слабым и понижает на высоких звуках или же повышает на низких и производит разногласие” [172.-С.470].

Дж. Царлино советует при сочинении мелодии “не... допускать, чтобы голоса переступали крайние звуки пределов своего объема, противно своей природе и природе лада, ... т.е. не нужно, чтобы сопрано занимало место тенора или тенор - место сопрано; но каждый голос должен оставаться в своих пределах ... мы получим большое удобство для певца и прекрасное и совершенное звучание” [172.-С.470-471]. В вокальной музыке появляется понятие “регистр” - высокий, средний и низкий. Царлино ставит вопрос о природе певческого голоса и необходимости композиторам ее учитывать при сочинении музыки.

В главе о способе сочинения музыки и наименования голосовых партий дается конкретное описание партитуры: бас, тенор, “над тенором третий голос, который одни называют контратенором, другие - контральто, третьи - альтом и располагают на третьем месте в середине... Низкие тона альта соответствуют высоким тонам тенора, а высокие - низким тонам четвертого, еще более высокого голоса, называемого канто. Этот последний ставится на самом высоком месте сочинения; по месту, занимаемому им, некоторые также называют его сопрано, Сопрано - от лат. Superius - более высокий [172.-C.481]. ... низкий голос занимает наиболее низкое место в песне...” [172.-С.481].

Отбор человеческих голосов в соответствии с партитурой и приспособление их к нужной тесситуре и диапазону вокальных партий создают предпосылки для возникновения профессиональных методов воспитания певцов, накопления идей, знаний и умений в новой области искусства пения - преподавании.

На рубеже ХVI-XVII столетий появляются отдельные описания природы мужского голоса. Пение женщинам запрещалось церковью. Наиболее ранний запрет появился на Лаодикейском соборе в 367 году. Поэтому в церковном хоре пели только мужчины, мальчики и кастраты. Рассуждая об альте, Царлино устанавливает сущность его природы. Звучание мужского сопрано противопоставляется звучанию тенора и баса, мужчина-альт вынужден их совмещать. Исполнительской практикой выясняется, что певцы могут воспроизводить два рода звуков: грудной (естественный, натуральный) голос и головной голос (или фальцет - ложный, фальшивый).

Регент Венецианского монастыря, монах-августинец Лодовико Цаккони (1555-1627) писал в 1592 году: “Я нашел, что из голосов головных и грудных, - лучший для общего употребления грудной голос, но, должен сказать, что среди грудных голосов встречаются часто голоса укороченные. Для различия скажу, что голоса бывают или с большей тенденцией к головным или к грудным или укороченные; ... голоса, имеющие тенденцию к головным, это те, которые неутомимы на высоких нотах; голоса с большей тенденцией к грудному при интонировании звука, большей частью спадают, будучи сперва вытолкнуты грудной силой. ... Между этими голосами нет таких, которые можно было бы назвать средними, т.е. чтобы они были частью грудными и головными...” [137.-С.17].

В хоровых произведениях фальцетный тип звукообразования мужского голоса приспосабливался для исполнения партий сопрано, грудной - тенора и баса, в альтовых же партиях использовали оба типа звукообразования, совершая переход из одного в другой. Объем голоса используется в этот период ограниченно и в соответствии с требованиями хорового пения. Немецкий композитор и теоретик Михаэль Преториус (1571-1621) пишет в “Синтагма музикум”, что басы могут иметь верхние ноты “до” и “ре”, тенора - “ми”, альт - “соль” в камертоне. Преториус, изучив историю музыкальных инструментов, установил эталон ля1, равнявшийся 424 кол/сек и существовавший длительное время. Он писал: “Мне очень по душе то различие, которое делают в Праге..., разделяя тон на хоровой и камертон (инструментальный). ... Но хоровой тон, который ниже на целый тон, употребляется только в церквах... В Италии и ... Германии упомянутый низкий тон ... находится в большом употреблении” [178.-C.26-27]. Со ссылкой на “Музыкальный словарь” Лихтенталя К.Мазурин дает сведения, согласно которым Паулуччи (кордильерский монах, родившийся в Сиенне в 1727 году, ученик Мартини) в трактате “Практическое искусство контрапункта” (1765) упоминает о том, что давно были в употреблении три камертона: ломбардский - самый высокий, римский - ниже на малую терцию, и венецианский - средний между ними [137.-C.119]. Таким образом, еще до появления оперы в хоровой многоголосной музыке была выявлена регистровая природа певческого голоса.

Рождение оперы определило дальнейшую эволюцию европейской музыки и привело к реформе профессионального пения. Наряду с хоровым исполнительством формируется новое направление - пение соло с инструментальным аккомпанементом. Руководитель церковного хора Дон Северо Бонини (1582-1663) писал: “Было положено начало сольному пению, которое больше услаждало слушателей и воздействовало на них, чем многие голоса, исполняемые вместе” [173.-С.84].

В работе П. Делла Валле “О музыке нашего времени” (1640) внимание обращено на мастерство и технику пения, средства вокального исполнительства. Певцам предлагается вырабатывать хорошее качество голоса, шлифовать умение петь пиано и форте, постепенно усиливать и ослаблять звук, “отчетливо передавать слова и их смысл, придавать голосу веселое и печальное выражение, делать его жалобным или страстным” [173.-С.87].

Возникновение искусства сольного пения было тесно связано с театром и театральными жанрами. Во Флоренции, Мантуе, Венеции, Риме, а позже в Неаполе формируются крупные оперные центры. Каждая школа имела свои особенности и отличительные черты. В эту эпоху “опера искала свои пути, вырабатывала свои законы” [110.-С.58]. Новый музыкальный театр предъявлял к исполнителям и новые требования. Перед певцами встал вопрос: каким регистром голоса пользоваться в оперном исполнительстве?

На протяжении ХVII века существовали противоречивые взгляды по проблеме использования регистровой природы голоса в сольном пении. Так, один из реформаторов певческого искусства Джулио Каччини (1550-1618) писал в 1601 году, что соло в сопровождении инструмента певец должен исполнять натуральным голосом без употребления фальцета. Позже органист Йоганес Грюдер (1589-1662) советовал каждому певцу выбирать “известный, соответствующий его природе голос, как: кантум, альт, тенор и т.д., которым он мог бы выдержать полный и светлый звук, не прибегая к фальцету, т.е. половинному и принужденному голосу” [137.-С.31]. Даже партию кантума (сопрано) Грюдер рекомендует петь грудным звуком.

Но уже в середине столетия священник и музыкант В.де Бачиллвей высказывает противоположное мнение. Он критикует и певцов, пренебрегающих фальцетом, и певцов, негативно относящихся к грудному регистру. Бачиллвей пишет: “Не могу не упомянуть ... об ошибке довольно обычной, вследствие которой фальцет считается как бы не имеющим никакого значения ... Может быть это происходит от непонимания, а может быть потому, что этот голос имеет нечто ненатуральное” [137.-С.46-47]. В.де Бачиллвей разделяет певцов на superius - сопрано, haute contre - альт, taille basse - низкий тенор. Такая терминология характерна для французской музыки XVII века и современным типам певческих голосов не соответствует.

Такая оценка звучания фальцета в ту эпоху связана с тем, что музыкально-эстетические взгляды и теория в области вокального искусства складывались на основе специфики только мужских голосов, с точки зрения которых фальцет у мужчин, по сравнению со звучанием грудного регистра, имеет неестественный характер.

Разное отношение к природным качествам голосовых регистров, которые оценивались как противоположные друг другу (натуральный и ложный, неестественный), можно объяснить потребностью достижения единого тембрального звучания хора. Значительная разница в тембрах грудного и фальцетного регистров была использована и принесла положительный эффект в сольном пении, став основой оперного исполнительства. Певцы, подобные Орациетто, который, по свидетельству современников, превосходно пел и фальцетом и тенором (т.е. грудным регистром), считались уникальными.

Требование Дж.Каччини: в сольном пении использовать лишь грудной регистр без фальцета, - в оперном нашло широкое применение. Если в ХVI веке Царлино указывал, что в альтовых партиях хоровой музыки исполнители применяли оба регистра, то в операх ХVII века партии альта уже предназначались для пения исключительно грудным регистром без употребления фальцета. По сути грудной регистр был признан Дж.Каччини как основной регистр певческого голоса и у мужчин, и у женщин.

Но не всегда данное требование было выполнимо. Проблема использования регистровой природы певческого голоса в оперном искусстве очень остро стала перед исполнителями партий сопрано в связи с их звуковысотным положением в произведениях. Решение проблемы осуществлялось в двух направлениях:

1. исключение фальцета заставляет композиторов понизить звуковысотный уровень сопрановых партий в область первой октавы, что в свою очередь вынуждает понизить тесситуру альтовых, теноровых и басовых партий. В результате исполнители басовых партий должны были петь очень низкие звуки на участке До-Соль большой октавы. Именно эта тенденция и наблюдается в первых оперных произведениях ХVII века. Вместе с тем мужчины-не кастраты исполняли сопрановые партии только фальцетным звукообразованием, противопоставляя его грудному регистру, на что указывал В.де Бачиллвей. В этом случае звуковысотный уровень сопрановых партий совпадал с участком первой-середины второй октав.

2. кастраты-сопранисты, а позже и женщины-сопрано развивали грудной регистр во всем его возможном объеме, но на верхнем участке диапазона, где грудной регистр нельзя было применить, использовали фальцетное звучание голоса. Звуковысотное положение партий заставило исполнителей - в первую очередь певцов-кастратов - осваивать оба регистровых звукообразования певческого голоса. Данное направление оперного исполнительства оказалось в дальнейшем чрезвычайно перспективным, когда певцы-кастраты постепенно заняли ведущее положение в оперном искусстве.

Выразителем лучших качеств сольного пения, “главным носителем музыкальной образности” [109.-С.9] в опере становится мелодия. С самого начала ХVII века плавное интонирование и колоратура способствуют возникновению и развитию в исполнительской практике двух типов сольного пения: связное звуковедение (кантилена) и виртуозная манера (колоратура). Понятие “музыкальная кантилена” впервые встречается в труде “Наставление к музыке” римского философа-неоплатоника Боэция (480-525гг.), который его не расшифровывает [172.-C.159]. Виртуозный стиль вокального исполнительства берет свое начало в ранней полифонической музыке со времени дискандирования (XII-XIV век). Его суть заключается в том, что кантус фирмус, оставаясь неизменным, опевался и колорировался импровизациями верхнего голоса. При этом “выдвигается почти на первый план самостоятельность мелодического принципа движения” [15.-C..310]. На смену дискандирования приходит диминуция - разукрашивание и колорирование самой темы, т.е. “расщепление крупной длительности на различные мелкие - прием, который и теперь употребителен в вариационной форме, но который в то время распространялся на все сочинения как светские, так и духовные. ... Раньше певец рассматривал сочинение, записанное автором, лишь как сырье, которое мог возвыситть до концертного исполнения только своими украшениями” [26.-C.14-15]. С рождением оперы практике виртуозного пения была противопоставлена монодия. Однако традиция колорирования сохранила свои позиции и приспособилась к новой музыке. Поэтому композиторы, стараясь оградить свои произведения от своеволия певцов, начинают выписывать колоратуры “для иллюстрации вспышек радости и гнева...” [28.-C.55]. А.Бейшлаг в своей книге приводит примеры импровизаций певцов в арии Дж.Каччини “Похищение Кефала” [28.-C.39], в сцене обращения Орфея к Харону из оперы “Орфей” Кл.Монтеверди [28.-C.42-43]. Выписывание колоратур, что наблюдается уже в творчестве Кл.Монтеверди и Дж.Кариссими, значительно повлияло на вокальное интонирование в оперном искусстве, начиная примерно с середины XVII века.

Характер использования регистровой природы певческого голоса в исполнительстве и типы сольного пения, звуковысотное положение вокальных партий и их диапазон явились теми условиями, в которых протекал процесс композиторского творчества. Вокальные партии в оперных произведениях Я.Пери, Дж.Каччини, Кл.Монтеверди начала столетия имеют небольшой диапазон. Голос певца трактуется еще в традициях полифонической хоровой музыки.

Основоположник так называемого Stile rappresentativo Якопо Пери (1561-1633) был высокопрофессиональным певцом, органистом и композитором своего времени. Я.Пери, прозванный “Лохматым” из-за золотисто-рыжей шевелюры, родился в Риме, учился в Лукке у Кристофано Мальвецци игре на клавишных инструментах, органе и контрапункту. Во Флоренции как исполнитель и композитор Я.Пери был ответственным за музыкальное обслуживание двора Медичи. Широкую известность приобрел и в качестве органиста. В 1588-1691 годах его деятельность отметили титулом “Главный директор музыки и музыкантов” двора Медичи. Композитор пользовался большим уважением и был активным участником Флорентийской камераты - кружка графа Дж.Барди. По сведениям итальянской музыкальной энциклопедии, соперничество в связи с приоритетом изобретения нового стиля разгорелось прежде всего по причине плохого характера Дж.Каччини. Однако Ромен Роллан придерживался другой точки зрения. Писатель характеризует Я.Пери человеком высокомерным, который хотел, чтобы “прославленный талант сочетался у него со знатностью происхождения” [205.-C.79]. Композитор имел много врагов, ибо, занимая высокое положение при дворе Медичи, совсем его не использовал для поддержки других музыкантов. В то же время Ромен Роллан положительно отмечает взыскательный вкус певца и композитора, а также его преклонение перед гением Клаудио Монтеверди. Ему принадлежит первенство изобретения монодического стиля сольного пения “путем теоретико-эстетических умозаключений” [203.-С.1010], которое оспаривалось у него Джулио Каччини, а также создания первой оперы “Дафна” (1594, совместно с Якопо Корси на текст О.Ринуччини, поставленной в 1597-1598 годах во Флоренции).

Ранние и даже поздние произведения Я.Пери утрачены, поэтому сейчас невозможно проследить его творческую эволюцию в области создания монодии. В 1600 году была поставлена еще одна музыкальная драма Я.Пери на текст О.Ринуччини, сохранившаяся до сих пор, - “Эвридика”. В этой опере автор исполнял теноровую партию Орфея.

В предисловии к опере “Эвридика” композитор указывает, что смысл своих творческих поисков он видит в замене сценического чтения драматической поэзии, т.е. сценической речи, - пением. Он пишет: “Это было тем более трудно, что мы, конечно, в жизни никогда не употребляем пение вместо речи. Но я знал, что, по мнению многих, древние греки и римляне пели на сцене целые трагедии” [173.-С.66]. Пери считал все виды пения, существовавшие на рубеже ХVI-XVII веков, неприемлемыми для этой цели. Поэтому композитор ищет и фиксирует такие интонации произнесения слов в обычной речи, которые наиболее близки к пению и могли бы послужить основой для создания новой гармонии в музыкальном сопровождении.

По мнению Пьетро Барди, сына графа Джованни Барди, Я.Пери нашел способ точно подражать обычной речи, пользуясь немногими звуками. Ромен Роллан также подчеркивал, что композитор “изучал звучание итальянского языка, манеру произношения и интонации голоса при выражении различных чувств” [206.-С.30].

Свои поиски Я.Пери осуществлял на основе техники Basso continuo. Процесс сочинения он описывал следующим образом: “Используя интонации, вызывающие у нас или грусть, или веселье ... я заставил бас звучать то быстрее, то медленнее, в соответствии с чувствами, постоянно удерживая его в необходимых пропорциях. И так до тех пор, пока, двигаясь по тонам разной высоты, голос певца не подходил почти вплотную к обычной речи, состоящей из звуков, близких к пению” [173.-С.66-67]. С.С.Скребков считает, что оперная гомофония в XVII веке имеет в своей основе полифоническое двухголосие - мелодия и обязательный бас [211.-C.112], “воскрешающее элементы гетерофонии, т.е. солирующая мелодия выступает как индивидуализированный подголосок баса” [211.-C.126]. Исследователь делает вывод, что “в музыке XVII века солирующие мелодии многоголосия продолжают оставаться производными от генерал-баса - они оказываются его отдаленными вариантами, ... образуют разнотемную полифонию” [211.-C.130].

Найденный Я.Пери метод фиксации нотами различных интонаций произнесения речи способствовал формированию музыкальной фразы нового типа, отличающегося от построения тем в полифонической музыке. Интонации речи стали определять музыкальное интонирование. Б.Асафьев отмечал: “Мысль, чтобы стать звуково выраженной, становится интонацией, интонируется. Процесс же интонирования, чтобы стать не речью, а музыкой, ... сливается с речевой интонацией и превращается в единство, в ритмо-интонацию слова-тона... процесс интонирования становится “музыкальной речью”, “музыкальной интонацией”” [15.-C.211-212]. В вокальной музыке на первый план выдвинулась проблема огромного значения - музыка и язык, звук и слово. Специфической особенностью данной проблемы был ее “риторический” аспект. Исследователь вопросов влияния риторики на музыку О.И.Захарова отмечает, что “риторика помогла осмыслить ... множество новых музыкальных приемов, “изобретений”, частично описанных позднее уже с позиции собственно музыкальной теории” [83.-С.5], а новый музыкальный “лексикон” поднимался по аналогии с риторическими фигурами. Именно в силу деятельности Флорентийской камераты и, в частности, Я.Пери “риторика и ораторское искусство были для многих теоретиков и музыкантов того времени ... образцом, на который они непосредственно равнялись в своем творчестве, воспринимая риторические принципы и правила как свои” [83.-С.4].

Таким образом, Я.Пери ставил перед собой задачу создания нового типа вокального интонирования, использовав для этого полифоническую технику “цифрованного баса”, но основываясь на такой интонации живой человеческой речи, которая выражает конкретное эмоциональное настроение, состояние. Так, соло Орфея из оперы “Эвридика” [418.-С.7-9, 26-33] композитор пишет в диапазоне ре малой октавы-ре1. Пение осуществляется преимущественно на устойчивых нотах лада и их опевании. Певцу требовалось показать лишь новый тип интонирования - монодию. Монодия же не была связана с акцентированием ресурсов человеческого голоса, так как проблема выявления его природы не ставилась.

Этот же подход к сольному пению сохраняется и в сочинениях Джулио Каччини (1550-1618) - главы целого семейства итальянских музыкантов. Дж.Каччини, как и Я.Пери, родился в Риме, в связи с чем получил имя Джулио Романо. Его отец - Микельанджело Каччини - был высокоодаренным певцом и композитором. Пению и игре на лютне Джулио обучался у знаменитого сиенского певца и композитора Шипионе де Векки, известного как Делле Палле или Делла Палла [304.-C.431]. В 1564 году Дж.Каччини поступил на службу к Медичи во Флоренции и, как утверждает сам в “Новой музыке”, был при дворе тридцать семь лет. Здесь, кроме пения, он играет на лютне, китароне, арфе и клавичембало. Слава о Каччини-певце была столь велика, что французская королева Мария Медичи пригласила его с семьей в Париж. В сентябре 1604 года с согласия герцога Дж.Каччини, жена, дочери Франческа и Сеттимия, сын Помпео - еще юноша, обучавшийся у своего отца, отправились во Францию. Там они добились триумфального успеха. Семья возвратилась во Флоренцию лишь в мае 1605 года. Джулио и его дочери часто упоминаются в дневниках двора Медичи с 1602 по 1614 годы, что свидетельствует об их участии в спектаклях для гостей Флоренции или Пизы, куда двор обычно перемещался в марте-месяце. В постановках брали участие также В.Аркилеи, А.Нальди и другие певцы. Враги старались представить Дж.Каччини небезупречной личностью. Ромен Роллан же характеризует его как человека благовоспитанного, благородного, мягкой души, преданного музыке, выражающего признательность своим друзьям и учителям. Умер Джулио Каччини во Флоренции, будучи состоятельным домовладельцем. Первые сведения о Каччини-певце появляются в связи с его участием во флорентийском маскараде 1567 года. Во Флоренции он становится известным прежде всего как блестящий исполнитель, в совершенстве владевший регистрами своего голоса. По воспоминаниям Пьетро Барди, во Флорентийской камерате его считали редким певцом с хорошим вкусом. В 1584 году А.Стриджо в двух своих письмах к герцогу Тосканы (публикация Р.Гандольфи, РМИ, 1913) сообщал о Каччини, что тот был уже известным благодаря технике виртуозного пения.

Карьера Каччини-композитора была начата еще в годы учения и продолжена в кружке Барди. Граф в своей “Напутственной речи для Джулио Каччини, прозванного Романо, по поводу старой музыки и хорошего пения” (1578) поощрял его стремление освоить новый метод композиции. В камерате певец слышал дискуссии о музыке прошлого и нового времени. Он также был знаком с учениями Дж.Меи и В.Галилеи, изучал манеру сочинения и вокальный стиль, в соответствии с которым слова произносились четко и с экспрессией.

Если Я.Пери пытался пение приблизить к обычной речи, создав монодию, то Дж.Каччини попытался монодию сделать более мелодичной. О мелодии и виртуозных пассажах он говорит как о средствах выразительности вокальной музыки. К решению данной задачи Каччини подошел не только как композитор, подобно Пери, но и как певец-исполнитель. Такой подход позволил ему придать новому типу вокального интонирования ариозный характер. М.Преториус в “Синтагма музикум” (T.III, 1619) дает определение понятию “ария”: “Ария - приятная красивая мелодия, импровизируемая певцом” [173.-C.163]. В собственных вокальных произведениях на первый план композитор выдвигает кантиленное начало мелодии, стараясь “найти наиболее выразительные интонации и наиболее грациозные музыкальные обороты” [137.-С.57].

Каччини уделяет еще большее внимание генерал-басу: “Прежде всего - о басе, который звучит у меня чаще других голосов. Здесь я особо выделил кварты, сексты, септимы и терции... В остальном я полагаюсь на умение и искусство исполнителя” [173.-С.68]. В то же время он “стремился передавать смысл слов, пользуясь звуками, более или менее отвечающими выраженным в словах чувствам и обладающими особой прелестью. При этом я старался насколько возможно скрыть искусство контрапункта” [173.-С.72]. О теории генерал-баса М.А.Сапонов пишет: “Исследуя тексты теоретиков генерал-баса, мы еще больше убедимся в их довольно большой зависимости от старых теорий импровизационного контрапункта, восходящих еще к XIII веку, убедимся в том что техника, теория и практика Basso continuo - это не столько “начало новой эпохи”, сколько последняя стадия в истории ушедшей в прошлое “ученой импровизации”, ее окончательное стандартизирование, приведение к общему знаменателю” [209.-C.57]. Свой сборник мадригалов и небольших арий, созданных в этом стиле, он называет “Новая музыка”. Наиболее известны из его произведений мадригал “Амариллис”, “Аве Мария”, показывающие богатейший мелодический дар композитора.

В отличие от Я.Пери, который создал “вид пения” [173.-С.66], Дж.Каччини создает “манеру пения”. Специально для Виктории Аркилеи композитор выписывает в вокальной партии пассажи, против которых выступала Флорентийская камерата и, в частности, Я.Пери. В предисловии к опере “Эвридика” (1600) Каччини пишет об “изяществе и новизне пассажей, доставляющих наслаждение слуху” [173.-С.69], и положительно оценивает мастерство певицы, которая многие годы пела его произведения.

Из высказываний самого Каччини и из трактата Дж.Б.Дони “О сценической музыке” известно, что певец занимался вокально-педагогической практикой, обучив новой манере пения не только Викторию Аркилеи, но и многих других учеников, среди которых были Ф.Рази, С.Бонини, кастрат Дж.Дж.Мальи, а также собственные дети, в особенности дочь Франческа, прозванная Чеккина.

Он говорил о своем стремлении к тому, “чтобы как можно лучше выразить ... чувства, содержащиеся в словах” [173.-С.69]. Я.Пери музыку подчинил поэзии, фиксируя интонацию эмоционально произнесенного слова. Каччини же подчинил поэзию, слово - музыке. Пассажи, по его мнению, должны иметь место в пении, как “своего рода украшения”. Каччини специально изобретает колоратурные пассажи, рассчитанные на пение соло, с тем, чтобы “заменить устарелый жанр колоратуры, бывший прежде в славе и пригодный более для духовых и струнных инструментов” [137.-С.55]. Композитор считал, что “было бы целесообразнее (в особенности в чужих сочинениях) старательно приготовлять пассажи, которые желательно вставить в пьесу” [137.-С.58].

Данная установка в сольном исполнительстве дает толчок развитию колоратурного пения, когда мелодия обогащается трелями, пассажами, разного рода орнаментами, изменяющими основной мелодический рисунок. В предисловии к “Новой музыке” Дж.Каччини приводит пример нотной записи и ее расшифровки для исполнения. Каччини опирался на существовавшие традиции певческого искусства и обновлял их. Это было связано прежде всего с виртуозностью, которую он пытался сохранить, совершенствовать и приспособить к сольному пению в то время, когда Я.Пери отошел от виртуозности и модифицировал новый тип интонирования - монодию.

Композитору важно “разобраться в общем смысле слов, понять хороший вкус и в подражание ему петь с чувством” [173.-С.73]. Поэтому, стараясь “смягчить” движение монодии, Каччини обращает внимание на исполнительское мастерство: “При этой манере пения, которую я предлагаю, особенно ценным качеством певца является легкость, даже некоторая непринужденность исполнения, что, на мой взгляд, приближает пение к натуральной речи и делает его естественным и понятным” [173.-С.68]. Вместе с тем, проявление чисто вокальных свойств человеческого голоса в “новой музыке” первоначально не являлось главной задачей. Но требование легкости и непринужденности способствует возникновению нового способа певческого звуковедения: связного, плавного движения голоса от звука к звуку - кантиленного, напевного интонирования.

В опере “Эвридика” [404] певческие голоса Дж.Каччини использует в традициях вокальной музыки ХVI века. Партии Нимфы, Эвридики, Дафны, Прозерпины, Венеры, написанные в сопрановом ключе и рассчитанные, согласно установки композитора, на исполнение грудным регистром без употребления фальцета, охватывают диапазон до1-ми2. Отличительная черта соло Нимфы - длинные распевы на слоги [404.-С.3, 26-27], не встречающиеся в остальных партиях. Сочетание восходящих и нисходящих секстовых ходов применяется композитором в соло Прозерпины [404.-С.35], придавая этим округленность интонации. В соло Дафны используется указанный диапазон, небольшая партия Венеры [404.-С.29-30] ограничивается фа диез1-ре2. Тесситура пения охватывает в основном первую октаву.

Объем альтовой партии Арчетро [404.-С.20-25, 41-42] соль малой-соль1 рассчитан на грудной регистр голоса. Так как сопрановые партии оперы рассчитаны на грудное звукообразование женщин и исполнение кастратов-сопранистов, то звуковысотное положение партии Арчетро для женского альта довольно низкое, но, вместе с тем, приемлемое для мужчин-альтистов. Как видим, диапазон и тесситура сопрановых партий, зависимая от объема грудного регистра женских голосов, определяет диапазон и тесситуру остальных партий, расположенных ниже.

В теноровом ключе написаны партии Пастуха [404.-С.4-5] - диапазон: ре малой-ми1; Орфея [404.-С.8-9, 30-36, 47, 49-50] - диапазон: ре малой-ми1; Аминты [404.-С.42-47] - диапазон: фа малой-фа1. В партии Орфея Каччини вводит скачки на кварту, квинту, сексту, пытаясь разнообразить этим ее мелодический рисунок [404.-С.30-31]. Грудной регистр мужского голоса в пении используется более широко, чем в альтовых партиях, исполняемых женщинами.

Партия Плутона предназначена для баса [404.-С32-33, 36-38]. Ее диапазон: Си бемоль большой-до1. Идея Я.Пери и Дж.Каччини - заменить в театре сценическую речь пением, но в то же время пение приблизить к обычной речи - вынуждала композиторов и певцов использовать при исполнении новой музыки лишь грудной регистр певческих голосов, избегая фальцета. Монодия, как новый тип интонирования вокальной музыки, вначале не позволяла выявлять профессионально-технические возможности певческих голосов в сольном исполнительстве в полном объеме. Развитие монодического стиля осуществлялось в условиях и под воздействием однорегистровой манеры пения.

Если Я.Пери и Дж.Каччини были прежде всего профессиональными певцами, творчество которых явилось переходным этапом к эпохе драматического вокального стиля, то Клаудио Монтеверди (1567-1643) - профессиональным композитором, сумевшим синтезировать новейшие открытия своих современников, типизировать музыкальный язык различных действующих героев и содействовать развитию музыкальной драмы. О Кл.Монтеверди см. книгу В.Д.Конен [109].

Современный итальянский исследователь певческого искусства Родольфо Челлетти пишет: “В переписке Монтеверди с Алессандро Стриджо мы находим ясно выраженную концепцию, согласно которой в мелодраме мифологического и сказочного характера, какой она была у нас в начале XVII века, богам и полубогам не соответствовал язык реалистический, каждодневный, простых людей, а скорее язык украшенный, символический, основанный на так называемом “изящном пении”, т.е. вокализированных пассажах и украшениях” [288.-С.41].

Композитор стремился к тому, чтобы оперные произведения имели целостный характер, как, по его мнению, “Ариадна” и “Орфей” [173.-С.91], и были бы построены на контрастах, ибо они “обладают свойством трогать нашу душу и ... такова именно цель хорошей музыки” [173.-С.93]. Монтеверди, обратившись к изучению трудов античных философов, формирует собственные музыкально-эстетические взгляды на оперное искусство. Монодия и сольное пение для Монтеверди не цель, как у Я.Пери и Дж.Каччини, а средства сочинения вокальной музыки, составной и неотъемлемый компонент оперного произведения. В его операх монодия приобретает большую оживленность, выразительность и певучесть, особенно в лирических эпизодах.

В творчестве Кл.Монтеверди соединились традиции старого стиля контрапункта и нового - монодического. Стремясь выявить эмоциональную сущность музыки, композитор развивает оперную мелодику в соответствии с однорегистровой манерой сольного пения. Вокальные партии опер “Орфей” (1607) и “Ариадна” (1608) он, по его собственным словам, пишет так, “если бы нужно было говорить пением, а не петь говоря” [173.-С.91]. Его цель - “изобразить в пении противоположные страсти” [173.-С.93], а главная задача - “растрогать слушателя!” [173.-С.90]. Отсюда особый подход к певческому голосу. Для Монтеверди голос певца является средством художественного воздействия. В письме к А.Стриджо (от 9.12.1616) он пишет: “Я приложу все старания, чтобы эти божества пели художественно” [173.-С.91]. В своих операх композитор раскрывает экспрессивные возможности певческого голоса в условиях однорегистрового исполнительства.

Монтеверди пытается определить природу певческого голоса, устанавливая три градации звуков (ноты: низкие, средние и высокие), которые соответствуют трем стилям в музыкальном искусстве: взволнованному, мягкому и умеренному [173.-С.93]. В опере “Орфей” для сопрано написаны партии Эвридики - диапазон ре1-ре2; Вестницы - диапазон до1-ми2; Надежды - диапазон до1-ми2. Партии предназначены для пения грудным регистром женского голоса. Поэтому звуковысотное положение мелодики занимает участок первой октавы.

В альтовом ключе создана партия Прозерпины - диапазон до1-ре2. Ее тесситура гораздо выше альтовой партии Арчетро из оперы Дж.Каччини “Эвридика”. Однако звуковысотный уровень партии Прозерпины полностью совпадает с тесситурным уровнем сопрановых партий в данной опере Монтеверди, нивелируя между ними разницу в отношении диапазона.

В теноровом ключе написаны партии Орфея - диапазон ре малой-фа1; Пастуха - диапазон ре малой-ми1; Аполлона - диапазон ре малой-ми бемоль1. В басовом ключе: партии Харона - диапазон Фа большой-си бемоль малой и Плутона - диапазон Ля большой-ля малой октав. Если диапазон теноровых партий данной оперы выдержан также, как и в опере Каччини, то диапазон басовых в опере “Орфей” Кл.Монтеверди занимает более низкий участок. Звуковысотный уровень партий альтов, теноров и басов в “Орфее” отстоит друг от друга примерно на квинту.

Процесс интонирования вокальных партий у Монтеверди значительно отличается от интонирования в операх его предшественников. Композитор широко использует октавные скачки, увеличенную секунду и альтерации, активное восходящее движение и резкие нисходящие ходы, виртуозные пассажи. В своем исследовании В.Д.Конен пишет: “Как бы ни называли в свое время одноголосное пение в “Орфее”, оно является на самом деле не столько монодией в духе флорентийцев, сколько мелодией в нашем современном понимании слова” [109.-С.68]. Так, в партии Орфея автор выписывает небольшие пассажи на отдельные слоги [413.-С.123]. В дуэте Аполлона и Орфея [413.-С.148-150] пассажи удлиняются и украшаются старинной трелью, которую открыл и применил Дж.Каччини (о чем указывает он сам: 137.-С.63). А.Бейшлаг пишет, что “в то время под трелью понимали преимущественно повторение звука” [28.-С.30].

Экспозиция плача Ариадны из оперы “Ариадна” [413.-С.123], также рассчитанная на исполнение грудным регистром женского голоса (сопрано), показывает, что стремление к мелодичности становится главным в оперном творчестве композитора. С этой целью автор часто употребляет небольшие секвенции, придающие плавность интонированию.

Становление двух типов сольного пения: кантилены и виртуозности, - отражено в музыке поздних опер Кл.Монтеверди. Музыкальная драма “Возвращение Улисса на родину” (1640) богата мелодическими находками, сочетающимися с виртуозностью [414.-С.77-81, 129, 132]. К финалу оперы колоратура все более доминирует. Таковы дуэт Минервы и Юноны, а также следующая за ним ХVII сцена [414.-С.186-194].

В сопрановом ключе написаны партии Пенелопы - диапазон си бемоль малой-ре2; Минервы - диапазон до1-соль2; Меланто - диапазон си малой-ми2; Юноны - диапазон ми1-ля2. Тесситура и диапазон партий Пенелопы и Меланто созданы для пения грудным регистром и близки к традиционному сопрано начала ХVII века. Тесситура и диапазон партий Минервы и Юноны указывают на то, что они уже рассчитаны на использование в оперном исполнительстве фальцетного звучания, так как участок выше ре2 невозможно воспроизвести звуком грудного регистра. Звуковысотный уровень развития мелодики этих партий выше, чем в партиях Пенелопы и Меланто. Данные партии представляют собой образец вокальной виртуозности в оперном искусстве того времени. Автор выписывает трели, фиоритуры, пассажи, распевы слогов [414.-С.130-132, 189-193].

Использование фальцета позволило поднять выше диапазон и тесситуру партий сопрано по отношению к партиям альтов. Вместе с тем диапазон и тесситура партии Юноны свидетельствуют, что она написана с учетом певческих возможностей кастратов-сопранистов. Партия же Минервы рассчитана на исполнение фальцетом мужского сопрано (не кастрата), т.е. в однорегистровом стиле оперного пения. Мелодическое развитие данной партии охватывает весь диапазон, певческая нагрузка приходится на первую-начало второй октав. сольное пение театральный вокальный

Устанавливается два типа однорегистрового пения:

1. исполнение только грудным регистром во всех вокальных партиях опер от баса до сопрано в соответствии с положением Дж.Каччини;

2. исполнение партий сопрано только фальцетным регистром, что отмечали Дж.Царлино и В.де Баччилвей.

В теноровом ключе написаны партия Улисса - диапазон до малой-соль1; Эвмета - диапазон тот же; Иро - диапазон ре малой-соль1; Зевса - диапазон ре малой-фа1. Наблюдается заметное повышение диапазона и тесситуры пения во всех теноровых партиях по сравнению с оперой Каччини. Виртуозностью охватываются и мужские роли, даже такие эпизодические как роль Зевса.

На контрасте монодии, приближенной к речи, мелодического интонирования и виртуозных пассажей построено соло Иро из 1 сцены III акта [414.-С.170-176]. Сцена начинается длинной выдержанной нотой ре1 (в темпе Allegro), за которой следует речитативный раздел взволнованного характера. Его сменяет небольшая, но выразительная мелодическая интонация [414.-С.170-171]. Следующий за ней новый речитативный материал усложняется беглостью и старинной трелью. Далее мелодическая интонация повторяется с некоторым изменением [414.-С.172-174]. Соло Иро заканчивается Presto, с новым интонационным материалом в виде короткой секвенции, возгласы и речевые фразы [414.-С.174-176].

В басовом ключе создана партия Нептуна. Ее диапазон необычен: До большой октавы-ре1. Партию отличают также скачки от до1 на Соль большой-До большой [414.-С.37] и беглость [414.-С.38, 193].

Последняя музыкальная драма Кл.Монтеверди “Коронация Поппеи” (1642) закрепляет в оперном искусстве достигнутые результаты прежде всего в области однорегистрового стиля сольного пения. Она отражает установленные к пятидесятым годам столетия конкретные диапазоны и тесситуру пения в каждом ключе, которые указывали на исполнение партии тем или иным голосовым регистром певца: в сопрановом - до1, ре1-соль2; в альтовом - ля, си малой-си бемоль1, до2, ре2; в теноровом - ре малой-соль1; в басовом - Ми, Соль большой-ре1. Плавное звуковедение и виртуозность - два типа сольного пения - определяют качество вокально-исполнительской практики и находят все большее применение в оперной музыке середины-конца ХVII века.

Влияние традиций полифонической хоровой музыки к этому периоду существенно ослаблено. Вокальные партии “Коронации Поппеи” являются образцом использования возможностей певческого голоса в сольном исполнительстве того времени. Главные роли Поппеи, Нерона, Октавии, а также пажа, Друзиллы, двух солдат, Амура написаны в сопрановом ключе [398], что определяет их звуковысотное положение, тесситуру и певческий диапазон на участке первой-второй октав. Следовательно, эти партии озвучивались исключительно фальцетным регистром мужского голоса (не кастратов) и женского сопрано. Диапазон первых трех партий ре1-соль2, остальных до1-соль2.

В альтовом ключе написаны партии Оттона (диапазон си малой-до диез2), Арнальты и кормилицы (диапазон ля малой-ля, си бемоль1). Они предназначались контральто и требовали от исполнителей развитого грудного типа звукообразования.

В теноровом ключе выписаны роли Вольноотпущенника и Лукана (диапазон ре малой-фа1, соль1). Их исполнение также рассчитано на грудной регистр певцов. Наиболее широким диапазоном обладают басовые партии Сенеки (Ми большой-ре1) и Меркурия (Соль большой-ре1).

Таким образом, оперное пение этого времени преимущественно однорегистровое (или фальцетным, или грудным звучанием голоса). Вокальное произведение создавалось с учетом возможностей одного какого-либо регистра певческого голоса. Ключ определял тип звукообразования, которым певец исполнял роль.

Становление и развитие оперы на ранних ее этапах, процесс дальнейшего формирования музыкального театра потребовал более активного использования женских голосов. Первые исполнительницы новой музыки малочисленны. Наиболее известные певицы той эпохи: Виктория Аркилеи и две дочери Дж.Каччини - Сеттимия и Франческа.

Однако, П.делла Валле, вспоминая фальцетистов Лодовико и Дж.Лука, теноров Джузеппино и Веровио, баса Мельхиоре, связывает искусство пения прежде всего с мужскими голосами. Женские роли поручались мужчинам. Известно, что в исполнении шести интермедий (1589) графа Барди - первые опыты в области монодической музыки - участвовали Я.Пери (Венера) и Дж.Каччини (одна из сфер Эмпирея). Женщины в оперном исполнительстве в это время только начинают утверждаться. Занимавшие главное положение в хоровом исполнительстве кастраты перехватывают инициативу и в сольном пении.

Так, певец-кастрат Джованни Гуалберто исполнял в 1607 году партию Орфея из одноименной оперы К.Монтеверди [299.-С69]. Кроме того, уже в начале ХVII века наиболее крупным меценатом оперы становится церковь, а многие церковнослужители - авторами оперных произведений. Рим становится центром оперного исполнительства певцов-кастратов. Опера “Аретуза” Ф.Витали, священника и композитора, была поставлена в 1620 году в Риме. В постановке участвовали Помпео Каччини-сын (Алфей), Грегорио Ладзерини (певец-кастрат) в ролях Аретузы и Дианы, другой кастрат Гвидобальдо Бонетри исполнял партию нимфы Флоры. Лишь с 1671 года женщины начинают участвовать в музыкальных постановках Рима.

Многие певцы-кастраты были и превосходными композиторами. Одним из самых известных (начала ХVII века) является Лорето Виттори (1600-1670), исполнявший главные роли в операх во Флоренции, а с 1621 года в Риме. В этом же городе Доменико Мадзокки (1592-1665) осуществил постановку оперы “Цепь Адониса” (1626) с целью разрешения спора двух певиц: Чекки даль Падуле и Маргариты Коста. Запрещение властями данного соревнования привело к тому, что их партии с успехом исполнялись кастратами.

В опере Луиджи Росси (1598-1653) “Дворец Атланта” (1642) кастрат Л.Виттори пел партию Анджелики. В опере Фр.Кавалли “Дидона” (1641) партию Ярбы пел кастрат, “Сципион” (1664) - главную роль исполнил кастрат, в “Муции Сцеволе” (1665) пел Гораций Коклес - сопрано, в “Гелиогабале” партии Гелиогабала, Александра и Цезаря пели сопранисты, а женскую партию Дзении - тенор. Представление оперы Л.Росси “Орфей” в Париже (1647) состоялось с участием сопраниста Атто Мелани (Орфей), певицы Кекка (Эвридика) и сопраниста Антонио Пасквалини (Аристео).

Так как партии сопрано и альта поручались певцам-кастратам, то в тени оказались прежде всего мужские голоса: теноры и басы. Сказывался также многовековой запрет церкви на пение женщин. Мазурин К.М. пишет, что в ХVI веке “законом Павла IV все женатые были исключены из понтифийской капеллы; та же участь постигла и знаменитого Палестрину. Этот декрет дал еще больший простор кастратам...” [137.-С.5]. О певческих голосах того периода Родольфо Челлетти пишет следующее: “Стилизованные и виртуозные голоса в ХVII веке - это голоса сопранистов и контральтистов, женского сопрано и басов. Голоса, которые считали обычными, простонародными и грубыми - это тенора и женские контральто” [288.-С.41]. Именно поэтому, замечает далее Челлетти, этим голосам в оперных партиях часто соответствуют “персонажи низкой социальной среды: глупые слуги или мошенники, старые кормилицы-сплетницы и сводницы. Заметьте, что в мелодраме венецианской школы второй половины XVII века не только контральто-женщины, но и тенора воплощают партии старых кормилиц” [288.-С.42]. И все же к концу XVII века в оперных театрах женские голоса завоевывают признание наравне с кастратами, Итальянский композитор и писатель Б.Марчелло (1686-1739) в сатирическом трактате “Модный театр” (1720) сообщает: “Поэт должен часто навещать примадонну, так как обычно от нее зависит успех или неуспех оперы; он построит свою драму, применяясь к ее вкусам” [173.-С.107]. а установившаяся в хоровой музыке вокальная терминология переносится в оперу.

Сольное пение выдвигает на первый план проблему воспитания певцов, профессионально-техническая подготовка которых соответствовала бы эстетическим требованиям оперного искусства. Возникает необходимость в определенной системе обучения, учитывающей регистровую природу певческого голоса и указывающей способ его постановки. Марен Мерсенн (1588-1648) - ученый и теоретик музыки - впервые ставит вопрос об установлении точных правил для определения лучшего метода пения и хороших качеств голоса, “строгое соблюдение которых было бы обязательно для всех певцов” [173.-С.359].

В Италии формируются вокальные школы. Наиболее значительная - великая Болонская школа, оказавшая влияние на становление певческого искусства и заложившая основные традиции в области подготовки певцов. Родоначальники школы Ф.Пистокки (1659-1726) и его ученик А.Бернакки (1685-1756), а также их последователи, обучавшиеся в Болонье, Пьер Франческо Този (1654-1732) и Джамбатиста Манчини (1710-1800) стали проводниками идей, знаний и умений в области певческого воспитания.

Вокальную школу в Болонье выдающийся певец-кастрат (контральтист) последней четверти XVII века Фр.А.Пистокки, известный под именем Пистоккино, открыл в 1705 году. Будучи сыном скрипача Джованни Пистокки, музыке учиться начал очень рано. Уже в восемь лет он посещал Филармоническую академию. Примерно в это время учился и П.Фр.Този. В 1670 году Фр.А.Пистокки был принят в капеллу Сан-Петронио в качестве певца, в 1675 году дебютировал в опере Феррары. В 1686-1695 годы пел при дворе Пармы и некоторое время был учителем пения капеллы в Ансбахе. Затем вместе с Дж.Торелли певец отправился в Берлин. По возвращении в Италию Пистокки возобновил свою деятельность в капелле Сан-Петронио (1701), а через четыре года открыл собственную школу пения. В то время она была наиболее известной и строго следовавшей традициям Филармонического общества в Болонье. Из его школы вышли: А.М.Бернакки, А.Пази, Дж.Б.Минелли, а также знаменитый падре Мартини и многие другие.

В своей творческой деятельности Антонио Мария Бернакки - певец-кастрат, контральтист - сохранил вокальные принципы Ф.А.Пистокки. Он начинал свою карьеру в Германии и Австрии. Его приглашали лучшие театры Италии и Европы. Композиторы Ф.Гаспарини, Дж.М.Орландини, Гассе, Л.Винчи, Л.О.С.Лео предлагали ему главные партии в своих операх. В 1703 году Бернакки вернулся в Италию. В 1716 - дебютировал в Лондоне и выступал в операх Генделя. Был признан лучшим интерпретатором его произведений. В связи с потерей голоса и уходом со сцены Бернакки в 1737 году открывает в Болонье вокальную школу.

В искусстве пения повышается роль такой значительной фигуры, как вокальный педагог. Постепенно складывается обширный опыт обучения и воспитания оперного певца, совершенствуются традиции преподавания. Высокий уровень педагогической практики ХVII века в Италии создал предпосылки для возникновения профессиональной педагогики сольного пения в виде учения о певческом голосе. Хотя регистровая природа человеческого голоса, как мы видим, была известна уже в ХVI веке, теоретическая часть учения складывается только с того времени, когда были найдены способы обработки голосовых регистров певцов в процессе обучения.

Основоположником вокальной педагогики по праву можно считать знаменитого кастрата-сопраниста, представителя вокальной школы ХVII века Пьера Франческо Този. Современный американский музыковед Корнелиус Л.Рид отмечает: “Този, как и Каччини, был выдающимся певцом и композитором, который позднее стал одним из наиболее почитаемых мастеров пения своего времени. Он стал известным, будучи сыном знаменитого музыканта, и был без сомнения хорошо информирован в том, что касалось вокальной практики и традиций поколения, которое ему предшествовало” [375.-С.15].

Джузеппе Феличе Този (1630-?) - отец Пьера - был известным органистом и композитором, работал в болонском соборе Сан-Петронио, затем - капельмейстером в церкви Сан-Джованни в Монте. Как оперный композитор Този-отец дебютировал в 1677 году с “Челиндо”. Впоследствии его оперы ставились в Венеции. Таким образом, Пьер Франческо воспитывался в творческой обстановке. Музыкальное образование получил вначале под руководством отца, затем учился пению в Болонье.

В это время Болонья была центром итальянского искусства, городом теоретиков и академий. Здесь находилась музыкальная академия Италии - Филармоническое общество, основанное в 1666 году, попасть в которое считалось за честь для итальянских и иностранных мастеров. С 1660 года одним из членов-основателей академии является Джузеппе Феличе Този-отец, а в 1679 - он ее возглавляет. В Филармоническом обществе обсуждались вопросы музыкальной теории и науки, проводился ежегодный праздник, на котором исполнялись новые произведения композиторов.