Становление учения о певческом голосе в итальянской опере ХVII века

Опера К.Паллавичино “Освобожденный Иерусалим” дает представление о трактовке певческих голосов в конце XVII века. Интонирование вокальных партий предвосхищает оперы-seria А.Скарлатти, значительно отличаясь от мелодики опер Фр.Кавалли и М.А.Чести. Однако диапазоны певческих голосов, за исключением баса, композитор трактует в традициях своих предшественников. Тесситура пения четко определяется в партиях сопрано, альта и баса. Партии теноров не имеют конкретного разделения по тесситуре на “низкие” и “высокие”. Обе они записаны и в теноровом ключе, и в басовом.

На протяжении всего XVII века становление искусства сольного пения осуществлялось в неразрывной связи с развитием оперного жанра и определялось принципами использования регистровой природы певческого голоса в оперном исполнительстве. Именно регистровая природа человеческого голоса (голосовые данные, голосовой материал певца) и принцип ее использования в вокальном исполнительстве явились практической основой итальянского учения о певческом голосе.

Анализ оперной музыки XVII столетия показывает, что в оперном исполнительстве этого периода сформировалось два принципа использования регистровой природы певческого голоса:

1. Раздельное применение голосовых регистров мужских и женских голосов в пении, нивелирующее разницу между ними. Эта тенденция зародилась в процессе формирования партитуры хоровой полифонической музыки (новой формы записи музыки конца XV-XVI веков) еще до возникновения оперы. Пение грудным регистром позволяло мужчинам исполнять партии тенора и баса, женщинам - альта. Пение мужчин и женщин фальцетным регистром уравнивало их в партиях сопрано. Данный принцип был перенесен в оперу первой половины XVII века. Так как в полифонической музыке голосоведение фиксировалось в старинных ключах, то и в отношении вокальных партий опер композиторы следовали этой традиции. Кроме того, ключи указывали звуковысотный уровень вокальной партии и голосовой регистр, которым она исполнялась. Поэтому певческий диапазон был ограниченным, а тесситура интонирования соответствовала тесситуре интонирования голосов хоровой и ансамблевой музыки в условиях партитурной записи.

Раздельное использование регистров в вокально-исполнительской практике рубежа XVI-XVII веков стало основой однорегистровой манеры сольного пения и в оперной музыке. Но если в хоровом исполнительстве конкретные границы диапазона голосов определялись партитурой, то опера создавала предпосылки для постоянного поиска более широких границ певческого диапазона во всех четырех, известных тогда, партиях - сопрано, альта, тенора и баса, способствуя выделению сольного пения как нового вида исполнительского искусства. Развитие этой тенденции привело к тому, что один и тот же певец мог петь и грудным и фальцетным регистром своего голоса. Создалась ситуация, когда в сольном пении были найдены возможности использовать оба регистра одновременно, благодаря переходу из одного в другой, и установлены конкретные переходные ноты. Регистровый переход трактовался как сложный вокально-технический прием, владение которым определяло уровень исполнительского мастерства. В певческой практике данная идея была реализована певцами-кастратами.

2. Одновременное применение голосовых регистров в оперном исполнительстве - второй принцип использования регистровой природы голоса в оперном исполнительстве - положило начало искусству сольного пения в современном его понимании. В первой половине XVII века, благодаря развитию религиозной оперы в Риме и высокому уровню пения в Папской капелле, поставлявшей исполнителей для постановок подобных произведений, певцами-кастратами был предложен новый способ использования регистровой природы певческого голоса применительно к оперной музыке. В силу своего природного несовершенства они были вынуждены на участке первой октавы применять грудной регистр, ибо фальцетный здесь звучал слабо, а во второй и выше - развивать фальцетное звучание голоса, наиболее для них естественное. Так, Родольфо Челлетти специально уделяет внимание вопросу звучания фальцета у обычных мужчин и у кастратов. И тех, и других, пишет он, называли фальцетистами. Но “чтобы не путать одних с другими, кастратов классифицировали как “натуральных” (“естественных”) фальцетистов, в то время как остальных называли “искусственными” (фальцетистами)” [288.-С.41]. Следовательно, у мужчин фальцетный регистр рассматривался как ложное и искусственное звучание голоса, а у кастратов-сопранистов - как ложный, но натуральный и естественный для них.

Установив уровень перехода из регистра в регистр на до2-ре2, сопранисты стали использовать в сольном пении оба типа звукообразования голоса и создали двухрегистровый стиль оперного исполнительства. Существенная разница в тембре между регистрами у обычных певцов не позволяла им сразу же освоить новый, непривычный в середине XVII века принцип пения. Нужно было найти приемы и методы обучения двухрегистровому стилю исполнения.

Прекращение деятельности Римской оперной школы почти на двадцать пять лет с 1644 вплоть до 1667-1669 годов в связи с запретом папы Иннокентия Х вынудило многих певцов-кастратов разъехаться по другим оперным центрам Италии и Европы. Это был период проникновения сопранистов в Венецианскую школу во главе с Фр.Кавалли и М.А. Чести. Двухрегистровый стиль пения активно повлиял на оперное интонирование даже в вокальных партиях, предназначенных для однорегистрового исполнения. Сольное пение быстро обретает самостоятельность как вид искусства. “Итальянские оперные школы, - пишет профессор В.Ферман, - показав сразу громадные музыкально-драматические возможности..., уже во второй половине XVII века обнаруживают склонность рассматривать оперу как музыкальный театр, оценивая в ней прежде всего вокальное искусство исполнителя-певца” [147.-С.13-14].

Данная тенденция особенно активно будет развиваться в XVIII веке. Роль кастратов-певцов в области оперной музыки заключается в создании двухрегистрового стиля вокального исполнительства и педагогики, названного впоследствии “бельканто”. Вокально-методический труд П.Фр.Този явился результатом развития данного стиля в XVII веке и теоретической основой его дальнейшего совершенствования в XVIII столетии, а также способствовал формированию учения о певческом голосе в вокальной педагогике.

Размещено на Allbest.ru