Становление учения о певческом голосе в итальянской опере ХVII века

После обучения Този-сын некоторое время пел в итальянских оперных театрах Германии, а затем выступал преимущественно как камерный певец. Его исполнение отличалось глубокой выразительностью, благородством, тонким чувством стиля, совершенством вокальной техники. В 1682 году двадцативосьмилетний Пьер переезжает в Лондон.

В конце ХVII века в Англию постоянно приезжали итальянские певцы. Художественная жизнь столицы определялась эстетическими потребностями аристократии и двора Карла II. В моду входили театральные представления, различные формы музыкального исполнительства. В то же время итальянская опера в Лондоне “играла роль придатка общей художественной культуры страны” [111.-С.225]. Развитие же национальной оперы имело в Англии серьезные препятствия. Произведение Г.Перселла (1659-1695) “Дидона и Эней” появилось лишь в 1689 году. Английская публика не принимала оперу в том виде, в каком она существовала в Европе, предпочитая смешанную форму - драматические спектакли, в которых музыка имела важное значение. Одной из причин было то обстоятельство, что развивающийся оперный театр европейского склада противоречил национальным традициям театральной культуры родины В.Шекспира. Г.Перселл несколько раз безрезультатно обращался к общественности за поддержкой нового музыкального театра. Английская аудитория прекрасно воспринимала серьезную профессиональную музыку, бурно аплодировала крупнейшим музыкантам Европы: певцу-кастрату Сифаче, П.Реджо, Драги, скрипачам Н.Матеис, Бартоломео [108.-С.86-87]. Такая благоприятная обстановка в Лондоне позволила П.Фр.Този открыть в 1692 году собственную вокальную школу. В Англии он работал на протяжении двадцати трех лет своей жизни.

В 1705 году Този едет в Вену, где занимает должность придворного капельмейстера, совмещая ее с дипломатической службой. Период с 1711 по 1723 годы певец, вероятно, снова работал в Германии. Известно, что в Дрездене (1719) он давал концерты. Вена и Дрезден - очаги итальянской музыки в Австрии и Германии конца ХVII-первой половины ХVIII века. Там работали лучшие итальянские мастера: Чести, Кальдара, Порпора, Лотти, Гассе. С 1723 года Пьер Този живет попеременно в Болонье и Лондоне. В Лондоне Този становится свидетелем новых музыкальных событий. Между Генделем и Бонончини разразилась война (1720-1724). В 1726 году Англию посетила самая знаменитая певица Европы Фаустина Бордони. С этих пор оперные представления превратились в вокально-исполнительскую битву Фаустины с ее соперницей Куццони, которая пела в Лондоне с 1722 года. В 1730 году он принял сан священника и последние дни прожил в Фаэнца, где и скончался в 1732 году.

Певческая и педагогическая деятельность П.Фр.Този, как и многих других итальянских музыкантов, протекала в основном вне Италии, способствуя пропаганде нового стиля пения в различных европейских странах. По традиции, появившейся в начале ХVII века и просуществовавшей более двух столетий, многие итальянские певцы-исполнители были не только вокальными педагогами, но и блестящими композиторами, что в значительной степени влияло на развитие вокального искусства. Този продолжает эту традицию. Он создал ораторию “Мученичество Св.Екатерины” (1701) и кантаты для голоса в сопровождении клавесина.

Но самую широкую известность П.Този приносит его вокально-методический труд “Мнения певцов старинных и современных, или замечания по поводу фигурированного пения” (Болонья, 1723). Понятие “фигурированное пение” точного определения не имеет. В вокальном искусстве его понимают как украшенное, колоратурное пение. В итальянско-русском словаре, составленном Д.де-Виво, “il canto figurato” переводится как “варьированное пение” [212.-С.245], “знаковое пение” [212.-С.111]. Певцам начала XVIII века автор предлагает сохранять традиции и стиль оперного исполнительства второй половины ХVII века, следуя его основным вокально-техническим и художественным принципам. По существу это первый теоретический трактат, посвященный основным проблемам певческого искусства.

Данная книга является ценным культурно-историческим и научным документом, отражающим достигнутый усилиями и деятельностью прежде всего кастратов-сопранистов уровень певческого искусства рубежа ХVII-XVIII столетий и музыкально-эстетическое направление эпохи. Она стала основой формирования в искусстве сольного пения ХVIII-XIX столетий учения о певческом голосе в теоретическом аспекте.

Автор изложил взгляд вокальных педагогов того времени на развитие мужского сопрано и сформулировал главные положения по проблеме использования голосовых регистров певца в обучении и исполнительстве, которые впоследствии на протяжении почти двух столетий плодотворно развивались во Франции, Германии, России.

П.Този отмечает, что многие авторитеты, писавшие трактаты о музыке, о вокальном исполнительстве не пробовали “излагать что-либо иное кроме первоначальных элементов, избегая установить необходимые правила, ведущие к хорошему пению” [137.-С.110]. Поэтому он взял на себя задачу выяснить, во-первых, “какие должны быть обязанности, для того, чтобы хорошо преподавать начинающему; во-вторых, ... что следует требовать от ученика” [137.-С.110-111]. По мнению автора, педагог должен иметь хороший характер как человек, быть строгим, но справедливым, обладать техникой пения и художественным вкусом, а также должен быть ответственен за все недостатки ученика, которые не исправил, обязан следить за тем, чтобы формирование звука в обоих регистрах: грудном и головном, - было “чисто, ясно” и качественно.

Для определения природы певческого голоса Този как и Царлино, применяет термин “регистр”. Он ставит вопрос об использовании в процессе обучения и в пении обоих регистров одновременно, указывает на необходимость их развития, обращая внимание на качество звуковедения. Его замечания в адрес педагогов актуальны до нынешнего времени: “Многие учителя не в состоянии отличить у своих учеников фальцет и поэтому заставляют их петь как контральто, облегчая себе тем открытие первого. Този говорит об открытии грудного регистра (первого), расположенного в нижнем участке диапазона голоса певца, в то время как фальцетный регистр (второй) занимает верхнюю его часть. Учитель со смыслом ... прилагает все свои старания, (чтобы) добыть первый и не пропускает ничего, чем можно соединить грудной голос с фальцетом и достичь этого в таком совершенстве, чтоб нельзя было отличить одного от другого. Если соединение этих двух регистров несовершенно, голос остается неровным и теряет свою красоту. ... Вся трудность заключается в соединении этих двух регистров ... так пусть же учитель ясно сознает необходимость упражнений в этом” [137.-С.118]. С этого времени соединение регистровых звукообразований в единый диапазон устанавливается как основополагающий закон педагогики сольного пения в процессе постановки голоса.

Из работы Този следует, что контральто не использовали фальцетное звукообразование голоса ни в обучении, ни в оперном исполнительстве. Уровень перемены регистров в пении был единым для всех типов голосов, в соответствии с которым осуществлялась их классификация. Поэтому изложенные автором правила относились исключительно к сопрано кастратов и женщин. П.Този указывает конкретный участок перехода из регистра в регистр: “Натуральный объем грудного голоса обыкновенно останавливается на Ут четвертого промежутка или Ре пятой линейки. В скрипичном ключе: до2, ре2. Напомним, что в начале ХVIII века камертон был ниже современного. В 1711 эталон ля1 равнялся 419,9 гц. Современный стандарт: ля1 = 440 гц [251.-С.209]. Оттуда начинается фальцет, если голос поднимается к верхним звукам или же снова переходит в грудной” [137.-С.118].

У многих женщин, поющих партии сопрано, Този отмечает наличие только грудного регистра. Поэтому для него главная проблема - выявить и развить фальцет. Из указаний следует, что грудной регистр формировался у певцов-кастратов и у женщин-сопрано максимально вверх до уровня ре2. Този формулирует главное требование к соединению регистров: переход из одного в другой должен быть совершенно незаметным на слух. Так как это считалось нормой обучения пению во второй половине XVII-начале XVIII века, то различия между певцами-кастратами и женскими голосами в партиях сопрано нивелировались. В книге И.Барна приводятся такие факты: “Радамист” вновь был включен в репертуар ... Роль Радамиста, которую ранее пела Дурастанти, сейчас получил кастрат Сенесино” [26.-С.77]. Далее в книге читаем: “Дейли джернэл” ... от 2 июля сообщает... : “Синьора Бартольди (Бертолли), обладающая красивым сопрано, хорошая актриса как в мужских, так и в женских ролях” [26.-С.113].

Анализ оперных произведений (вплоть до “Коронации Поппеи” Монтеверди) иллюстрирует развитие преимущественно однорегистровой манеры пения, которая определяла характер интонирования сольных партий и стиль вокального исполнительства. Но параллельно с однорегистровым пением уже в начале XVII века по мере проникновения кастратов-сопранистов в оперное искусство начала формироваться и вторая тенденция вокального исполнительства, связанная с использованием в сольном пении обоих регистров голоса певца. Развитие этой тенденции привело к возникновению совершенно нового стиля вокального исполнительства, в основе которого - двухрегистровое пение. В свою очередь становление на протяжении XVII века двухрегистровой манеры сольного пения изменило характер вокального интонирования в оперном искусстве.

Преобразования в интонационной сфере видны уже в первых, написанных композиторами-кастратами, операх. В процессе создания сольных партий авторы принимали во внимание возможности и мастерство сопранистов. Родольфо Челлетти подчеркивает: “Не редки оперы, особенно в ХVII веке, в которых поют три-четыре кастрата. Это встречается, главным образом, в произведениях композиторов Римской школы (первая половина XVII века), Самостоятельность данная школа обрела в двадцатых-сороковых годах XVII века, однако, ее развитие не было последовательным из-за вмешательства папской власти или покровительствовавшей опере, или, наоборот, изгонявшей ее. Но особенностью оперных постановок в Риме являлось, то что именно здесь певцы-кастраты наиболее широко привлекались в оперные театры. которые могли использовать для некоторых спектаклей неиссякаемый источник кастратов, каковым была Папская капелла. В “Волшебном замке Атланта” Луиджи Росси (1642) кастратам принадлежало девять ролей” [288.-С.42].

Вокальные партии этих произведений значительно отличаются от современных им опер Кл.Монтеверди более высокой тесситурой и диапазоном пения. Кантиленный характер вокального интонирования в них ярче выражен. Так, сопрановая партия Алексея из оперы “Св.Алексей” (Рим, 1632) Ст.Ланди (ок.1587-1639) - певца-кастрата (контральтист) Папской капеллы, композитора и либреттиста, ученика Дж.Б.Нанино - выявляет голосовые возможности сопраниста. Даже в речитативе Алексея [132.-С.75] используется певческий диапазон до2-до3 с тесситурой до2-ля2. Мелодия арии Алексея [132.-С75-76] требует кантиленного пения и хорошего дыхания. Если речитатив предназначен для исполнения только фальцетным звучанием голоса, то ария исполнялась в двухрегистровой манере. Ее диапазон: ми1-ля2. Тесситура: до2-ля2. Мелодическое начало в процессе вокального интонирования данной партии выступает на первый план. Роль Алексея, весьма редкая для первой половины ХVII века, предвосхищает своими основными характеристиками вокальные партии и стиль бельканто в операх-seria XVIII столетия, являясь наиболее ранним образцом.

Влияние исполнительского мастерства певцов-кастратов в оперном искусстве за пределами Рима начинает ощущаться после Кл.Монтеверди, примерно с середины XVII века. В музыке это проявляется в отношении диапазона и тесситуры пения, а также звуковысотного положения вокальных партий, которые постепенно сдвигаются вверх (особенно в партиях, написанных в сопрановом ключе) благодаря установлению очень высокого уровня перемены голосовых регистров в пении и развитию фальцетного звукообразования голоса певца.

Блестящее владение кастратами-сопранистами кантиленой и виртуозностью, светлый тембр и легчайшее звучание их голоса, умение свободно распоряжаться голосовыми регистрами становится неопровержимым эталоном в искусстве сольного пения целой эпохи. Корнелиус Л.Рид приводит свидетельство современника об одном из концертов кастрата-сопраниста Бальтазара Ферри (1610-1680): “Тот, кто ни разу не слышал этого величайшего певца, не может себе представить прозрачность его голоса, подвижность, изумительную легкость в наиболее трудных пассажах, правильность интонации, блестящую трель, неистощимое дыхание. ... Тогда, когда кажется он должен бы устать, он начинал петь свою бесконечную трель, поднимая и опуская ее по каждой ноте хроматической гаммы в две октавы с безошибочной правильностью. Это все для него было игрой” [375.-С.11-12].

Певческие возможности певцов-кастратов явно превосходили возможности певцов-не кастратов. Длительное время в Риме конкурентов у них не было, ибо женщинам широко участвовать в оперных спектаклях было разрешено церковью лишь в последней четверти XVII века. Влияние сопранистов наблюдается уже в операх Франческо Кавалли (1602-1676), в постановках которых они принимали активное участие. Фр.Кавалли происходил из бедной семьи, был крещен в церковном приходе Св.Троицы или Св.Марии в Крема, который тогда находился в зависимости от Венеции. Музыке начал учиться вначале у своего отца Дж.Б.Калетти-Бруни (1560-1622), соборного органиста и капельмейстера в Крема, который ввел сына в свой хор. Вскоре талант Франческо был замечен знатным и просвещенным венецианцем Федериго Кавалли, бывшего в этот период главой города. По окончании своего назначения и с согласия родителей, он взял Франческо в Венецию для дальнейшего продолжения музыкального образования. С 18 декабря 1616 года под именем Пьетро Франческо Бруни “кремский” будущий композитор появляется среди сопрано капеллы Сан-Марко и становится учеником Кл.Монтеверди. Позже (1628, 1635) он находится уже среди теноров под именем Фр.Калетто, а с 1640 года принимает имя своего покровителя. С 1620 по 1630 годы Фр. Кавалли был органистом в в церкви Санти Джованни и Паоло, писал церковную музыку. Оперный дебют Кавалли состоялся во время карнавала 1639 года (“Свадьба Фетиды и Пелея”). В 1640 году композитор становится вторым органистом Сан-Марко, а с 1665 - первым. Слава его распространилась в Италии и Европе. Так, “Эгисто” был поставлен в Вене (1642), Париже (1646), Болонье (1647 и 1659). Однако композитора не искушали ни двор Мюнхена, ни Вена. С ноября 1668 года Кавалли занял должность капельмейстера Сан-Марко. Последние годы жизни композитора были материально обеспеченными. Но, судя по всему, - это время одиночества Кавалли. Жена умерла еще в сентябре 1652 года. А вскоре умерли и сестры, заботившиеся о нем. Франческо Кавалли начинал свою музыкальную деятельность певцом. Почти вся его жизнь прошла в Венеции.

В музыкальной жизни Венеции времен Кавалли доминировала опера. Будучи последователем Кл.Монтеверди и восприняв многое от Римской оперной школы (возможно с помощью участвовавших в постановках его опер певцов-кастратов), Фр.Кавалли сумел создать собственный стиль. Как композитор он сосредоточил свое внимание главным образом на оперной музыке. Вокальные партии его произведений отличаются гораздо большей мелодичностью, нежели у Монтеверди. Современников Кавалли поражала смелость его гармонии, оригинальность модуляций, точное отображение характера и особенностей текста, мастерское использование элементов венецианского фольклора.

Как отмечает исследователь оперного искусства этого периода Г.В.Куколь, “в оперную историю Кавалли сразу, как и Монтеверди, входит с реформаторскими решениями. В его творчестве представлены самые различные тенденции развития оперы в данный период, к которым относятся разработка исторической тематики, развитие комического элемента, кристаллизация оперных форм, а также жанровых разновидностей оперы (лирико-героическая, лирико-комическая)” [95.-С.35].

Публичные театры, существовавшие на полученные от представлений доходы, могли ставить оперы более простые, доступные и понятные публике. Этим также объясняется стремление Фр.Кавалли к яркой мелодии, ясному ритмическому рисунку, тональной устойчивости. Являясь блестящим мастером сольного пения, композитор выявлял тесситурные возможности певческого голоса в музыке.

В опере “Калисто” (по Овидию, либретто Джованни Фаустини), поставленной в Венецианском театре Св. Апполинария (1651), Современная постановка была осуществлена в 1970 году на Глинденбургском оперном фестивале (Англия). Рукопись оригинальной партитуры “Калисто” находится в Марчанской библиотеке Венеции. При подготовке данного произведения Фр.Кавалли к публикации в оригинал были внесены некоторые существенные изменения, хотя авторский текст полностью сохранен. Изначально опера состояла из трех актов. Второй акт заканчивался похищением Сатирино (сцена 12). Роль Пана выписана композитором в альтовом ключе, а не в басовом, который искажает ее звуковысотное положение, и будет анализироваться в авторском варианте. Такая корректировка объясняется издателем тем, что тесситура и диапазон альтовой партии Пана в ХХ веке слишком низкие для современного мужского альта и слишком высокие для современного тенора. Роль Линфы в оригинале создана в сопрановом ключе и не предназначалась тенору. В партию Дианы были дополнительно внесены две арии, взятые из других, более поздних опер. Тем не менее данное издание “Калисто” отражает характер оперного интонирования и вокального исполнительства середины ХVII века. представлены вокальные партии и с однорегистровой, и с двухрегистровой манерой пения. Для сопрано предназначены партии богинь Вечности и Судьбы из пролога оперы, Калисто, Дианы, Сатирино, Юноны и Линфы.

Небольшие сопрановые партии Вечности и Судьбы звучат в диапазоне ре1-соль2. Мелодия соло Вечности [407.-С.3-4] от ре1 поднимается вверх к ми2. Дальнейшее ее развитие осуществляется в диапазоне фа диез1-фа диез2. В последних тактах соло композитор использует весь певческий диапазон. Плавное мелодическое движение завершается скачками от ре1 на сексту вверх. Но характер интонирования предполагает исполнение соло Вечности в однорегистровой манере - фальцетным звукообразованием мужского голоса (не кастрата). Несмотря на ограниченный диапазон ре1-соль2 тесситура пения имеет конкретные очертания. Участок фа диез1-фа диез2 выделяется как центральный, наиболее удобный для пения и качественного звучания регистра. Именно в этом отрезке диапазона композитор осуществляет развитие мелодического материала.

Возможно, выделение тесситуры пения и соответственного характера интонирования связано с условиями певческой деятельности в публичных театрах того времени, рассчитанных на массового слушателя. Учитывая восприятие музыки зрителями с отдаленных от сцены рядов, композитор старался не слишком часто употреблять нижние ноты первой октавы в партиях сопрано, слабо звучащих в фальцетном регистре. Данная проблема оказывалась несущественной для постановок опер при аристократических дворах, которые были рассчитаны на камерное исполнение для ограниченного круга слушателей.

Поэтому в ранних операх Я.Пери, Дж.Каччини, Кл.Монтеверди развитие вокального интонирования охватывает весь певческий диапазон. У Фр.Кавалли выделение тесситурного участка является необходимостью. В сочетании с певческим диапазоном тесситура начинает определять качество вокальных партий, становится основным признаком оперного пения.

Партия Калисто отражает процесс выделения тесситуры пения в сопрановом ключе. Диапазон соло Калисто из 1 акта [407.-С.18-21]: ми1-соль2. Мелодия развивается на участке ля1-соль2, что характерно для двухрегистровой манеры пения и исполнительских возможностей кастратов-сопранистов, и выявляет наиболее яркое звучание фальцетного звукообразования их голоса. Другой сольный эпизод Калисто [407.-С.27-29] написан в более низкой тесситуре. Речитативное интонирование осуществляется преимущественно в первой октаве, что требует пения грудным звуком, т.е. в двухрегистровой манере.

Если в речитативах Кавалли не придерживался границ тесситуры, то в ариозных частях партии конкретно их определял. В арии Калисто [407.-С.36-38] певческий диапазон составляет ре1-соль2, тесситура - ля1-фа2. Колоратура, распевы слогов, плавность мелодического движения отличают данную арию от остальных. Во II акте соло Калисто [407.-С.152-156] имеет диапазон: до1-ля2. Развитие мелодического материала охватывает его полностью. Все же и здесь можно определить тесситурный участок - соль1-фа2. Нисходящий скачок ре2-до1 [407.-С.156] указывает, что исполнитель должен был петь нижнюю ноту крепким звуком грудного регистра, потивопоставляя его верхнему - фальцетному.

Повышение тесситуры влечет за собой и расширение певческого диапазона. Эта тенденция проявляется в партии Дианы. Ария из 1 акта [407.-С.50-51] имеет ярко выраженную тесситуру пения соль1-фа2 в диапазоне ре1-соль2. Плавное движение мелодии, распевы слогов, синкопы и подвижный темп придают арии эмоциональный и энергичный характер. Ария взята из оперы “Артемизия” (1656, Венеция). В следующей арии [407.-С.60-62] предполагалось пение фальцетным регистром. Ее диапазон сравнительно небольшой: до1-фа2. Но мелодия развивается на участке си бемоль1-фа2, который и определяет певческую тесситуру [407.-С.61].

Даже в границах этого диапазона тесситура пения становится характерной особенностью, атрибутом оперного исполнительства. В данной арии тембр, звучание фальцетного регистра сопоставляется со звучанием, тембром грудного регистра на участке первой октавы в речитативах. Прием способствовал выделению тесситурного участка выше регистрового перехода. При этом повышалась роль кантиленного пения.

Речитатив приближался к естественной речи и ее интонационному звучанию, которому соответствовал больше тембр грудного типа звукообразования. Приближая мелодику к речевым интонациям, композитор выписал много низких нот на участке до1-соль1, где слабо звучащий фальцет заменялся плотным звуком грудного регистра.

Эстетическая и художественная целесообразность этого приема в том, что речитатив как бы заменял собой естественную речь и потому исполнялся “естественным” типом звукоизвлечения певческого голоса. С одной стороны, Кавалли развивает традиции Монтеверди, стремившегося к речевой выразительности пения, а с другой - находился под влиянием певческого мастерства кастратов-сопранистов, стремившихся подобно Ст.Ланди к выразительности мелодики, ариозному, кантиленному звуковедению.

В сцене с Калисто партия Дианы [407.-С.65-66] написана в диапазоне ре1-ля2. Как и в предыдущей арии, интонирование начинается во второй октаве - от фа диез2 с нисходящим движением мелодии к фа диез1. Верхние звуки соль2 и ля2 совпадают с эмоциональной кульминацией музыки. Звук ля2 в сопрановых партиях опер этого периода использовался не часто. Однако обнаруживается закономерность: расширение диапазона вверх в условиях двухрегистровой манеры пения являлось результатом повышения певческой тесситуры из-за высокого уровня перемены регистров.

Неудовлетворительно звучащий фальцет в малой и первой октавах заменялся грудным звуком, но активно развивался во второй октаве. Создавались естественные предпосылки для использования певцами в оперном исполнительстве обоих регистров голоса. Этот процесс способствовал дальнейшему выявлению возможностей природы певческого голоса в партиях сопрано. Только благодаря высокому регистровому переходу в пении, установленному певцами-кастратами, стало возможным совершенствование сольного пения в последующие десятилетия. В середине столетия сольное пение обособляется в самостоятельный вид искусства.

Партию Сатирино по тесситуре и диапазону можно определить как партию низкого сопрано. Певческий диапазон соло Сатирино в дуэте с Линфой [407.-С.73-77]: ре1-ми2. В следующем соло [407.-С.89-91] пение осуществляется на участке до диез1-соль2. Тесситура повышается. Плавность движения, скачки на сексту, распевы слогов сближают характер интонирования этой партии с другими. Речитатив и ария Сатирино из II акта [407.-С.107-109] написаны в диапазоне ре1-соль2 с тесситурной нагрузкой на звуки соль1-ре2.

В сопрановой партии Юноны верхнее ля2 встречается чаще, нежели в остальных. Диапазон арии из II акта [407.-С.110-113]: до1-ля2. Колоратура присутствует и в речитативах, и в арии. Тесситура в пределах - ми1-ми2. Диапазон следующей арии Юноны [407.-С.161-166]: ре1-соль2. В начале арии тесситура охватывает участок соль1-фа2. Постепенно мелодическое интонирование понижается до уровня ре1-фа1, который выдерживается около двенадцати тактов [407.-С.163]. Это требовало от певца применения грудного регистра. Вокальная мелодика зафиксировала процесс формирования двухрегистровой манеры пения в оперном искусстве.

Небольшая комическая роль Линфы представляет классический образец партии сопрано в опере Фр.Кавалли. Речитатив и ария из первого акта [407.-С67-72] созданы в диапазоне до1-соль2 с тесситурой пения ля1-фа2. В речитативе применяются крайние низкие ноты, требующие пения грудным звуком, но в то же время максимально используется и фальцет. Нота соль2, которой заканчивается эта пародийная сценка, применяется композитором чаще. Во втором акте партия Линфы в дуэте с Сатирино по диапазону и тесситуре соответствует другим сопрановым партиям [407.-С.145-151].

Из анализа сопрановых партий оперы “Калисто” следует, что в процессе становления двухрегистровой маенры пения изменялся характер использования регистровой природы певческого голоса. Благодаря выделению тесситурного участка звуковысотное положение партий сдвигается в область фальцетного регистра. Роль грудного регистра значительна в речитативных эпизодах. Созданные в сопрановом ключе, но рассчитанные только на звучание грудного регистра (как это было у Пери, Каччини, Монтеверди) партии в данной опере отсутствуют.

Партия богини Природы (из пролога) написана в альтовом ключе и имеет диапазон соль малой-ре2 [407.-С.2-12]. Ноты - соль малой и ре1 - появляются только в конце трио [407.-С.11-12]. В сольной части партии мелодика развивается на участке ля малой-ля1 [407.-С.2-3], завершаясь колоратурным распевом. Альтовая партия Эндимиона тесситурно выше партии Природы, хотя ее диапазон: ля малой-ре2. Интонирование охватывает полностью объем первой октавы [407.-С.95-106]. В ХIV сцене первого акта [407.-С.79-90] диапазон партии Пана, оригинал которой создан в альтовом ключе: ля малой-ре2. В Х-ХI сценах второго акта: ля малой-ми2 [407.-С.137-144]. В сольных местах партии тесситура пения более высокая, в ансамблевых - более низкая [407.-С.140-143]. Все альтовые партии рассчитаны на звучание грудного регистра женского голоса, т.е. однорегистровую манеру пения.

В теноровом ключе создана партия Меркурия. Роль Меркурия предназначена для низкого тенора. В ансамблях ее диапазон не превышает до малой-ми1 [407.-С.15-16, 26-27, 31-33], а в арии из первого акта [407.-С.44-48] - ре малой-ми1. Во втором акте диапазон повышается вверх до фа1 [407.-С.125, 130-131]. Звуковысотное положение этой партии значительно ниже расположения теноровых партий в последних операх Монтеверди и выдержано в традициях Каччини.

В басовом ключе написаны партии Юпитера и Сильвано. Диапазон партии Юпитера в I-III сценах первого акта - Ля большой-ре1. Вокальное интонирование осуществляется главным образом в малой октаве, изредка выходя за ее пределы. Она выделяется в качестве тесситурного участка, который позволяет исполнителю в его пределах качественно формировать певческий звук.

По сравнению с Монтеверди, Фр.Кавалли уже принимает во внимание тесситурные возможности певческих голосов при интонировании вокальных партий. Здесь сказывается непосредственное влияние двухрегистровой манеры исполнительства и опер кастратов-композиторов Римской школы, где тесситура пения сразу же стала опеределять характер сольного интонирования. В партии Юпитера композитор устанавливает соответствующий тесситуре диапазон баса. Чрезмерно низкие ноты До-Соль большой октавы, имеющиеся в операх Монтеверди, Кавалли не использует.

По сюжету Юпитер перевоплощается в Диану. Начиная с пятой сцены I акта по десятую сцену II акта, партия Юпитера записана композитором в сопрановом ключе, который указывает ее звуковысотный уровень на участке первой-второй октав. Данное обстоятельство заставляло певца-баса петь фальцетным регистром. В V cцене первого акта [407.-С.39-44] диапазон сопрановой партии перевоплощенного Юпитера составляет до диез1-ми2. С первых же тактов сцены мелодика охватывает весь диапазон. Однако ее развитие приходится в основном на первую октаву - участок ми1-си1, лишь иногда захватывая более низкие и высокие звуки.

Диапазон партии в восьмой сцене II акта [407.-С.128-132]: си малой-фа2. Тесситура несколько повышается. Но и здесь интонационное развитие охватывает весь объем диапазона, особенно в заключительных тактах дуэта с Меркурием [407.-С.130-132]. Такое развитие мелодики соответствует однорегистровому пению фальцетом мужского голоса. Звуки си малой-ре1 оказываются общими для грудного и фальцетного регистров басового голоса. Из-за слабого звучания фальцета в нижней части первой октавы ноты си малой-ре1 певец должен был исполнять грудным звуком, используя двухрегистровую манеру пения мужского голоса. В последней девятнадцатой сцене II акта [407.-С.180-181] партия Юпитера снова возвращена в басовый ключ.

Общий диапазон партии Юпитера составляет Ля большой-фа2. Ноты ре1, ми бемоль1, ми1 являются в этом диапазоне переходными. На участке Ля большой-ре1 использовался грудной регистр, а на ми бемоль1-фа2 - фальцетный. В оперно-исполнительской практике эпохи Кавалли формировалась манера двухрегистрового сольного пения.

Партия Юпитера свидетельствует о влиянии певческого мастерства кастратов-сопранистов на процесс становления сольного пения в других более низких партиях, а также о сосуществовании, начиная с середины XVII века, традиционной однорегистровой манеры исполнительства и развивающейся двухрегистровой. Именно формирование во второй половине столетия двухрегистрового стиля исполнительства способствовало установлению тесситуры и диапазона в каждой вокальной партии опер в соответствии с регистровой природой человеческого голоса. Партия Юпитера свидетельствует также о характере использования голосовых регистров в сольном пении того времени.

Диапазон басовой партии Сильвано в первом акте более широкий: Ми большой-ре1. Низкая нота встречается лишь один раз [407.-С.88]. В десятой сцене II акта [407-С.139-143] тесситура и диапазон пения выше: ре малой-ми1.

В опере Кавалли “Калисто” воплощены новые качества сольного пения, характеризующие двухрегистровый стиль исполнения: устанавливается определенная тесситура интонирования, которая типизирует звучание голосов в той или иной партии; в соответствии с тесситурой возникает потребность к расширению певческого диапазона прежде всего вверх путем развития фальцетного звукообразования (сопрано); постепенно выявляется и конкретизируется звуковысотное положение каждой вокальной партии; мелодический рисунок в опере изменяется благодаря стремлению композитора подчеркнуть мелодическое начало интонирования, придать яркость колоратуре и выделить речевой элемент в самостоятельный речитатив.

В партиях сопрано видна тенденция к переходу на двухрегистровую манеру исполнения. Более низкая тесситура интонирования в речитативах (преимущественно первая октава) указывает, что его исполнение осуществлялось грудным регистром, создавая эффект интонационно зафиксированной речи. В кантиленном пении предполагалось использование прежде всего фальцетного типа звукообразования.

Эти моменты создавали условия для применения в партиях сопрано обоих голосовых регистров одновременно, а не раздельно. Такое исполнительское противопоставление вело к размежеванию речитативных и ариозных частей, к их относительной самостоятельности и формированию соответственного оперного интонирования. Природа человеческого голоса и двухрегистровый стиль исполнительства стали оказывать значительное влияние на композиторское творчество. В творчестве Фр.Кавалли существенно выявляется тенденция размежевания вокальных партий в отношении стиля их исполнения. Сопрановые партии созданы с учетом двухрегистрвого пения, а альтовые, теноровые, басовые - с учетом однорегистрового пения.

Такая тенденция наблюдается и у М.А.Чести (1623-1669), современника Кавалли. Марк Антонио Чести был профессиональным певцом. С детства пел в церквах города Ареццо, где родился, и даже в капелле папы Александра VII. Настоящее имя Чести - Пьетро. Но вступив в орден францисканцев (1637), он получил имя брата Антонио. Однако затем по ошибке ему было дано имя Марк Антонио. Согласно исторической традиции его учителями указывались А.М.Аббатини и Кариссими, что не находит документального подтверждения. Наоборот, известно, что в 1633-1635 и в 1637 годах он был певцом в церкви города Ареццо. Вступив в орден францисканцев в Вольтерре и после короткого пребывания во Флоренции, Чести снова возвращается в Ареццо. С 1645 года он уже числится капельмейстером семинарии в Вольтерре. Между 1647-1649 годами принял сан священника. В то же время ему никто не мешал петь партию тенора в постановках своей первой оперы “Оронтея” в Венеции (январь 1650) и Лукке (сентябрь 1650). С конца 1652 года композитор был на службе у эрцгерцога Фердинанда Карла в Инсбруке, а в 1653 году добивается разрешения в своем ордене служить эрцгерцогу и жить в собственном доме пять лет. Известны и другие его поездки: в Ратисбону (1654), Венецию (1655-1656), Рим (1658). По протекции папы Александра VII Киджи в 1659 году Чести был принят в папскую капеллу вопреки отрицательному мнению коллег-певцов. Осенью того же года он назначается кавалером ордена Св.Духа. В марте 1661 года композитор едет во Флоренцию на представление своей оперы “Дори”, написанной по заказу эрцгерцога Фердинанда Карла в честь свадьбы Козимо Медичи с Маргаритой Орлеанской. А в 1662 году, не испросив разрешения папы, он уезжает с эрцгерцогом в Инсбрук. После смерти покровителя Чести перебирается ко двору в Вену. Но уже в ноябре 1668 года он вернулся во Флоренцию, где вскоре умер [305.-С.59-60]. Многие его оперы ставились за пределами Италии, способствуя распространению достижений итальянской оперной культуры в Европе. М.А.Чести не избежал влияния Венецианской и Римской оперных школ. Творчество Чести ориентировано на вкусы аристократических кругов общества того времени. Произведения приобретали концертный характер, в них появился тип арии da Сapo.

Опера “Золотое яблоко” написана в 1666 году для Вены по случаю свадебных торжеств императора Леопольдa I с Маргаритой Испанской. Постановка была осуществлена в 1667 году с невиданной роскошью в новом театре на пять тысяч зрителей. Ромен Роллан пишет, что на нее было потрачено сто тысяч талеров. Либретто см.: 147.-С.62-65. Об опере и ее постановке: 129.-С62-63; 130.-С.382-385; 206.-С.77-86. Опера состоит из пяти актов, в ней очень много действующих лиц.

В сопрановом ключе выписаны партии Прозерипны, Энноны, Венеры, Паллады. Певческий диапазон партии Прозерпины небольшой. В арии из I акта (408.-С.47-53) он занимает участок ре диез1-фа2. Плавное мелодическое развитие, длинные выдержанные ноты ми1 и ля1, распевы слогов, охватывающие несколько тактов, неопределенная тесситура пения - все это характерно для однорегистровой манеры исполнения (фальцетным типом звукообразования).

Партия Энноны создана в диапазоне ля малой-ре1. Она рассчитана на исполнение грудным звукообразованием голоса без употребления фальцета (в соответствии с вокальными установками Каччини). Это сближает ее с альтовыми партиями. Роль Энноны отличается распевами слогов, охватывающими весь диапазон и на несколько тактов [408.-Акт I.-С.83-85], интонированием в пределах первой октавы [408.-Акт II.-С.15-28].

Партии Прозерпины и Энноны представляют два типа однорегистрового пения (фальцетным звуком и грудным). Другой подход обнаруживается в более высоких партиях Венеры и Паллады. В терцете Момо, Венеры и Париса [408.-Акт I.-С.126-133] певческий диапазон партии Венеры ми1-соль2. Заключительное соло Венеры из этой сцены построено на виртуозных пассажах [Там же.-С.131-132]. Хотя диапазон интонирования всего децима, тесситура пения охватывает участок - соль1-фа2. Мелодия довольно редко выходит за пределы тесситуры.

В дуэте Венеры и Амура [408.-Акт II.-С.45-53] композитор противопоставляет две сопрановые роли. Диапазон патии Венеры: фа1-ля2. Мелодия развивается в основном на участке соль1-соль2, а в соло Венеры, заключающем дуэт, тесситура интонирования повышается до уровня ля1-соль2, ля2. Исполнение рассчитано на хорошо развитый фальцетный регистр голоса и двухрегистровую манеру пения. Партия Амура в дуэте несколько ниже. Ее диапазон: ми1-соль2. Тесситура в речитативе: ля1-фа2; в соло фа1-ре2, ми2. Данной партии близка однорегистровая манера пения.

Сопрановая партия Паллады отличается богатством колоратуры, которая применяется автором и в речитативахXIV сцены [408.-Акт I-С.118-122]. Диапазон интонирования здесь: ре1-соль2. Тесситура: соль1-соль2. Во втором акте [408.-Акт II.-С.87-91 ] диапазон расширяется: до1-ля2. Нота ля2 встречается довольно часто, отдельные слоги распеваются гаммообразными пассажами. В начале соло Паллады колоратура выписана на участке ми2-ля2. Следующая колоратура - на участке до1-ми2 [408.-Акт II-V.-С.87]. Далее тесситура нового пассажа снова повышается до уровня фа1-ля2, затем - понижается до уровня до1-соль2 [Там же.-С.88-89].

Противопоставление тесситур и верхних нот во второй октаве нижним в первой характерно для двухрегистровой манеры исполнительства с высоким регистровым переходом у певцов на до2-ре2. Тембры голосовых регистров в пении сопоставляются между собой. Так, ария из IV акта [408.-Акт II-V.-С.133-136] не менее виртуозна, чем предыдущий эпизод. Ее диапазон: ре1-ля2. Пассажи автор выписывает на двух уровнях: более высоком - ля1-ля2, рассчитанном на фальцетное звукообразование певческого голоса, и более низком - ми1-до2, где (согласно П.Фр.Този) применимо грудное звукообразование. Пение осуществлялось как бы на двух участках диапазона голоса, которые разделяются регистровым переходом. Высокий уровень регистрового перехода являлся особенностью двухрегистрового исполнительства и влиял на вокальное интонирование партий сопрано.

В опере Чести обозначилось превосходство двухрегистровой манеры пения над однорегистровой. Это превосходство в данной опере Чести ярко иллюстрируется. Эффектность, концертный характер партий Венеры и Паллады отличают их от партий Прозерпины, Энноны и Амура, соответствующих однорегистровому стилю исполнительства.

Звуковысотный уровень партий Венеры и Паллады примерно одинаков, что позволяет типизировать певческие голоса сопрано, поющих в двухрегистровой манере. Звуковысотный же уровень партий, рассчитанных на однорегистровое пение, разный и зависит от используемого в исполнительстве регистра. Это затрудняло типизацию певческих голосов и процесс их четкой классификации в вокальной музыке данной эпохи.

В альтовом ключе созданы партии Адрасто, Ауриндо, Альцесты, Аполлона. Соло Адрасто из II акта [408.-Акт II-V.-С.80-83] имеет диапазон си малой-ре2. Колоратура, шеститактные распевы слогов и мелодичность характеризуют вокальное интонирование эпизода. Следующее соло Адрасто из II акта [Там же.-С.90-91] также построено на сочетании плавной мелодики и колоратуры. Партия предназначена для исполнения грудным регистром женского голоса.

Соло Аполлона из I акта [408.-С.63-64] имеет диапазон: ля малой-до1. Соло Ауриндо [Там же.-С. 96-98] - ля малой-ля1. Соло Альцесты из IV [408.-Акт II-V.-С.137-141] - соль малой-до2. Плавное интонирование, речитатив, беглость присущи альтовым партиям в этом ограниченном диапазоне.

Партия Париса написана в теноровом ключе. В дуэте с Энноной из I акта [408.-С.86-90] диапазон партии Париса: ре малой-ми1. В трио с Момо и Венерой диапазон партии Париса: ми малой-фа диез1. Соло Париса из II акта [408.-Акт II-V.-С.12-14] создано в пределах ре малой-фа1. А в дуэте с Энноной [Там же.-С.22-28] - ре малой-соль1. Виртуозность здесь отсутствует. Распевы слогов на несколько тактов, плавность звуковедения требуют хорошего дыхания. Следующее соло Париса из II акта [408.-Акт II-V.-С.44] написано в диапазоне фа малой-фа1. Партия Париса рассчитана на однорегистровую манеру исполнения (грудным регистром).

В басовом ключе написаны партии Плутона, Момо. В дуэте с Прозерпиной из I акта [408.-С.54-61] партия Плутона имеет диапазон: Ре большой-до1. Тесситура интонирования - малая октава. В трио (Раздор, Прозерпина) партия Плутона насыщена колоратурой. В отношении трактовки голоса Чести является преемником К.Монтеверди.

Сцена Момо (песня, речитатив и ария) из I акта [408.-С.105-108] написана в границах Соль диез большой-ре1. Напевный характер интонирования, колоратурные распевы слогов, октавные скачки присутствуют в мелодике партии. Диапазон арии [Там же.-С.107-108]: Фа большой-до1. Пассажи и скачки, плавное интонирование создают ее мелодический рисунок. Мелодия развивается преимущественно в малой октаве, что определяет певческую тесситуру баса.

В опере М.А.Чести “Золотое яблоко” наблюдается традиционный подход в трактовке певческих голосов. Вместе с тем главные партии сопрано (Венера, Паллада) близки к двухрегистровому стилю пения и имеют сходство в отношении диапазона, тесситуры и характера интонирования с аналогичными партиями опер Ст.Ланди и Фр.Кавалли.

Следовательно, в итальянской опере второй половины XVII века уже отчетливо просматриваются две линии вокального исполнительства - это однорегистровая манера пения в партиях баса, тенора и альта, реже - сопрано, и двухрегистровая в партиях сопрано, рассчитанных на возможности кастратов-сопранистов. В соответствии с каждой певческой манерой формировался определенный тип оперной мелодики, фиксирующий свойства, особенности вокального исполнительства на уровне стиля.

Однорегистровый стиль пения сохраняется и в опере Карло Паллавичино “Освобожденный Иерусалим”, поставленной в Венеции и Дрездене в 1687 году. Молодые и зрелые годы К.Паллавичино=К.Паллавичини (1630-1688) совпадают с расцветом творчества Фр.Кавалли и М.А.Чести, а последние девять лет жизни совпали с творчеством Фр.Провенцале и началом творческого пути в Неаполе А.Скарлатти. Некоторое время композитор работал в Падуе как органист. В 1666 году переехал в Дрезден, где ему была предложена должность вице-капельмейстера капеллы, которой в то время руководил Шютц. Там он оставался до конца 1673 года. По возвращении в Падую Паллавичино работал органистом в церкви Св.Антонио. На протяжении десяти с лишним лет (1674-1685) композитор был капельмейстером венецианской консерватории “Инкурабили”. В 1685 году К.Паллавичино снова приглашают в Дрезден, но уже на должность капельмейстера открывшегося там итальянского оперного театра. Для своих опер К.Паллавичино выбирал сюжеты исторического и романтического плана, основанные на мифологии. Сюжет оперы “Освобожденный Иерусалим” - текст Корради по “Освобожденному Иерусалиму” Т.Тассо - не является исключением. Большинство арий написано в форме da Capo. В трактовке певческих голосов композитор продолжает традиции венецианской школы.

В сопрановом ключе созданы партии Клоринды, Танкреда, Армиды. Ария Клоринды из I акта [416.-С.20-22] написана в диапазоне ре1-соль2. Певческая нагрузка падает на участок соль1-соль2. Мелодическое развитие осуществляется в основном на границе первой-второй октав, что предполагало исполнение фальцетным регистром голоса. Ария насыщена пассажами, скачками, исполнение которых требует мягкости, плавности переходов от звука к звуку, то есть развития кантиленного звуковедения. Характер интонирования соответствует все же двухрегистровому стилю пения и ноты ниже ля1 могли воспроизводиться звуком грудного регистра.

Арии Клоринды из II акта [416.-С.100-101] и из III акта [416.-С.131, 139-140, 167-168, 170] выдержаны в духе арии из I акта. Однако, ария из III акта [416.-С.134] отличается более высоким диапазоном: ми1-ля2. Низкие ноты первой октавы являются проходящими. Композитор избегает их частого употребления, как это было у Кавалли и Чести. Вся певческая нагрузка приходится на фальцетный регистр исполнителя. Двухрегистровое пение используется минимально.

Происходит своеобразное совмещение: развитие мелодики вокальной партии соответствует двухрегистровой манере (в связи с повышенной тесситурой пения и высоким регистровым переходом), но осуществляется в ограниченном певческом диапазоне, свойственного однорегистровой манере пения. Сопрановые партии данной оперы отражают промежуточный этап процесса перехода от однорегистрового стиля пения к двухрегистровому. Причем обнаруживается попытка композитора избежать высокий регистровый переход в исполнительстве путем мелодического развития выше его уровня. Этим объясняется пение на участке фальцетного регистра в ограниченном диапазоне и минимальная нагрузка на низкие звуки первой октавы, совпадающие со звучанием грудного регистра.

Диапазон арии Танкреда из I акта - до1-соль2. Нота до1 встречается всего один раз. Тесситура же - ля1-соль2. Ария насыщена колоратурой и распевами слогов в нисходящем движении [416.-С.25-27]. Она могла исполняться в двухрегистровой манере при максимальном использовании фальцетного регистра. В данной арии существенно выделяется повышение тесситуры мелодического развития во вторую октаву, где фальцет звучит более ярко, и что характерно прежде всего для исполнительства кастратов-сопранистов.

В дальнейшем участок мелодического развития партии Танкреда понижается. Так, диапазон следующей арии из II акта [416.-С.53-54] - ми1-фа диез2. Арии Танкреда из II акта [Там же.-С.74, 105] и из III акта [416.-С143-147, 166, 172-173] свидетельствуют об их исполнении фальцетным звуком и в однорегистровой манере. В то же время характер интонирования партии Танкреда отличается от партий сопрано в операх Монтеверди, Кавалли, Чести.

Повышенная тесситура нового типа интонирования, принимающего во внимание особенности двухрегистровой манеры пения, вошла в противоречие с ограниченным певческим диапазоном, присущим однорегистровому пению. Достаточно очевидный приоритет фальцетного регистра голоса явно не соответствовал основным вокально-педагогическим и исполнительским установкам Каччини.

В данном случае партии сопрано из оперы Паллавичино и тип вокального интонирования отражают путь перехода от однорегистрового стиля исполнительства к двухрегистровому, который мощно влиял на развитие оперной мелодики в конце XVII века.

Происходит окончательное выделение речитатива в самостоятельную форму интонирования, виртуозная колоратура обособляется от плавного, кантиленного звуковедения - они сопоставляются между собой.

Выше сказанное можно полностью отнести и к партии Армиды. Ария из I акта [416.-С.37] имеет диапазон ми1-фа диез2. Уже в первых тактах мотив выписан на звуках ре2-фа диез2. Здесь явно влияние двухрегистрового стиля пения, который из-за высокого регистрового перехода на до2-ре2 способствовал повышению тесситуры от уровня первой-начала второй октав (как у Монтеверди) до уровня конца первой-середины второй октав, охватывая всю верхнюю часть певческого диапазона. Диапазон следующей арии Артемиды [416.-С55-56]: ре1-фа диез2. Развитие мелодики происходит на участке первой-начала второй октав, понизив тесситуру.

Несколько арий Армиды из II акта [416.-С.70, 79, 92] не превышают диапазон ми1-соль2. Одна из них [Там же.-С.120-122] написана в пределах ре1-ля бемоль2. Для выражения напряженного состояния героини композитор использует быстрый темп, колоратурные распевы слогов на одинадцать тактов, сопоставление триольных пассажей с выдержаным звуком ре2, а также пунктирный ритм. Ария Армиды из III акта [416.-С.184-188] написана в диапазоне ре1-ля2. Колоратурой и более высокой тесситурой интонирования она соответствует двухрегистровому стилю вокального исполнительства, в рамках которого основная певческая нагрузка приходилась на фальцетное звукообразование певческого голоса. Попытка избежать регистрового перехода и максимально использовать возможности верхнего фальцетного регистра голоса становится ведущей тенденцией в оперном искусстве Италии конца XVII века, предвосхищая вокальную стилистику сопрановых партий эпохи бельканто XVIII века.

В альтовом ключе созданы партии Убальдо и Ринальдо. Ария Убальдо из I акта [416.-С.11-13] написана в пределах ре1-до2. Плавная мелодия, отсутствие виртуозности и быстрый темп являются ее отличительными чертами. Тот же диапазон (ре1-до2) и в другой арии Ринальдо [416.-С.42]. Медленный темп, длинные распевы слогов, пассажи разнообразят мелодику данной партии в столь узких границах. Как правило, альтовые партии предназначались для исполнения грудным регистром женских голосов и кастратов-контральтистов. Диапазон следующей арии Ринальдо [416.-С.46]: си малой-до2. Арии из II акта [416.-С.90]: ре1-ре2. Узость певческого диапазона ограничивала возможности мелодического развития.

В теноровом ключе партии Арганте и Аридено. Ария Арганде из I акта [416.-С.18] имеет диапазон ре малой-соль1. Певческая нагрузка находится на участке фа малой-фа1. Плавное интонирование, песенный характер, колоратурный распев слога на десять тактов способствуют формированию лирического амплуа персонажа. Диапазон следующей арии Арганте [416.-С.63]: соль диез малой-ля1, - выявляет проблему расширения объема грудного регистра у теноров в конце XVII века. Партия предназначена для высокого тенора. Однако ария Арганте из II акта [416.-С.98] написана в пределах до малой-до1, что соответствует тесситуре низкого тенора. Композитор записывает ее в басовом ключе. Ария из III акта [416.-С.136-137] имеет диапазон ми малой-ми1.

Тесситура и диапазон данной партии очень неустойчивы, показывая эволюционный процесс становления теноровых партий и высоких мужских голосов.

Партия Аридено предназначена для низкого тенора - традиционного типа голоса той эпохи. В речитативах встречаются верхние ноты фа1, фа диез1. Однако ария I акта [416.-С.35-36] написана в пределах Си большой-ре1. Низкая тесситура партии позволила композитору записать одну из арий Аридено [416.-С.35-36] в басовом ключе. Повышение тесситуры вокальных партий теноров, как и сопрано, во второй половине XVII века способствовало появлению их низкого и высокого типов.

В басовом ключе выписана партия Гоффредо. Соло Гоффредо из I акта [416.-С.7-8] имеет диапазон Фа диез большой-ре1. В мелодии песенного характера распевы и колоратура отсутствуют. Основная певческая нагрузка приходится на участок малой октавы. Ария Гоффредо [416.-С.57-58] звучит в границах Соль большой-ре1. Медленный темп, распевы слогов создают плавное звуковедение вокальной партии. Диапазон следующей арии составляет две октавы [416.-С.65]: Ми большой-ми1. Быстрый темп, виртуозные распевы слогов нисходящего движения от ми1 к Фа диез большой октавы требуют от исполнителя развитого грудного регистра и владения вокальной беглостью. Еще более виртуозна ария из III акта [416.-С.178-180]. Ее диапазон составляет также две октавы: Ми большой-ми1. Нисходящие пассажи охватывают весь объем голоса.