Музыка сценических танцев французских композиторов XVII - начала XVIII веков в контексте риторической эпохи

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

Музыка сценических танцев французских композиторов XVII - начала XVIII веков в контексте риторической эпохи

17.00.02 - «Музыкальное искусство»

доктора искусствоведения

Пылаева Лариса Дмитриевна

Москва, 2012

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского Чигарева Евгения Ивановна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского центра методологии исторического музыкознания при кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского Бочаров Юрий Семенович

доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной работе Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского Коробова Алла Германовна

доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой органа и карильона Санкт-Петербургского государственного университета Панов Алексей Анатольевич

Ведущая организация: Казанская государственная консерватория (академия) им. Н.Г. Жиганова

Защита состоится 22 мая 2012 года в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 210. 012. 01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Российской Академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, д. 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии музыки им. Гнесиных

Автореферат разослан________________ 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения И.П. Сусидко

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Представления о французской музыке XVII - XVIII веков традиционно связываются с огромной ролью танцевального начала. Другой важной составляющей французской музыкальной культуры того времени является явная склонность к театральности - качеству, воплощающему общее национальное тяготение к зримости, конкретности, изящной пластике.

Все эти качества фокусируются в таком важнейшем искусства французского барокко, как сценический танец. XVII - начало XVIII столетия во Франции по праву именуют эпохой танца. Однако подъем интереса к искусству хореографии в этой стране обозначился гораздо раньше. Постепенно нарастая, он достиг апогея при Людовике XIV. Учрежденная монархом Французская Академия танца унифицировала и закрепила стилевые основы не только бытового, но и начавшего серьезно развиваться профессионального искусства, которое пришло к своей совершенной форме - belle danse. Королевская академия канонизировала позы, ракурсы и движения танца, установила наиболее совершенные способы связи танцевального и музыкального текстов.

В это время танец становится не только неотъемлемой частью увеселений французского двора и аристократии, но и своеобразной формой общения в высших кругах общества, во многом выражающей стиль его жизни и нормы поведения. Музыка здесь неразрывно связана с плавными и отточенными жестами, величественными позами, горделивой осанкой, которым обучали педагоги-танцмейстеры. Все это не забывалось после их урока или исполненного балета, играло важную роль в формировании подчеркнуто изысканной, утонченной манеры обращения, являвшейся важнейшей стороной придворного этикета.

Особый интерес к танцу охватывал не только привилегированные, но и средние слои общества. Достаточно сказать, что в 1664 году в Париже существовало двести танцевальных зал, где можно было овладеть основами искусства танца. Одной из главных предпосылок изучения языка танца любой исторической эпохи является его социокультурный характер, поскольку танцевальная практика всегда тесно взаимодействует с самыми различными областями и явлениями художественной деятельности своего времени.

Музыка танцев открывает нам своеобразное «окно» в его внутренний мир. Однако нельзя не отметить, что танец во Франции издавна существовал в тесном союзе не только с музыкой и с поэзией. С XVII века к ним добавляется риторика, обнаружившая и убедительно доказывающая свою способность быть своеобразным «регулятором» формы и содержания танцевального выступления. Ее значение в особенности возрастает в период «Великого века» (Grand siиcle) в связи со своеобразной реставрацией античных традиций. Связь музыки, движения, и слова явилась своего рода продолжение синкретического единства древнего искусства, увиденного глазами создателей придворных музыкально-сценических постановок в стиле французского классицизма. А. Кампра, Ж.-Б. Люлли, П. Аффилар и другие по-своему возрождают в придворных операх, балетах и иного рода спектаклях высокий дух античности. Как и в былые времена танец являет собой плод сотворчества муз, представлющий «ансамбль» искусств в миниатюре.

Будучи невербальной формой мышления и самовыражения, хореографическое искусство в той или иной степени всегда нуждалось в поясняющей роли слова. В XVII веке (с его склонностью к эмблематике и «зашифрованности» смысла) эта потребность заметно возросла. Танец понимается как своеобразная форма общения исполнителей с публикой: позы танцоров, их шаги, мимика и жесты проявляют себя как элементы выразительной речи. Их значимость со своей стороны подчеркивает «говорящий» язык музыки. Его выразительные средства (вместе с различными танцевальными элементами - позами, пластикой рук, изящными изгибами корпуса, наклонами головы, хореографическими па - чувственными, нежными, грациозными или же торжественными, величавыми, горделивыми) помогают танцору «рассказать» о своих мыслях и чувствах, сообщить присутствующим те или иные «движения души».

Музыка французских театральных танцев XVII - XVIII веков стала истинным воплощением французской галантности, изящества, высокого достоинства и благородства - сочетаясь с блеском театральных костюмов, декораций, изысканной манерой поведения актеров на придворной театральной сцене, где во времена французского абсолютизма постоянно рождается и расцветает красота.

В театре танец в буквальном смысле соседствует со словом, а значит, и с риторикой - ведь само актерское мастерство подражает искусству ораторской декламации: если актер словно вещает со сцены, то певец, воспроизводя манеру актерской декламации, тоже подражает оратору. Правомерность рассмотрения сценического танца с позиций риторики объясняется тем, что он является одним из ярких воплощений национальной традиции, характеризующейся особым вниманием к звучащему слову.

Тем не менее, подход к изучению музыки сценического танца с позиций риторики, имеющий достаточно веские историко-культурные основания, не получил до настоящего времени специальной разработки. Это обусловлено рядом объективных трудностей. Так, обилие подробных описаний декоративных элементов спектаклей, играющих немалую роль при восприятии танцевальных номеров, помогают воссоздать их внешнюю сторону. Внутреннюю содержательность отразить гораздо труднее, поскольку восстановить оригинальную хореографию постановок XVII века довольно сложно (хореография как способ нотации танцев была введена Фёйе лишь с 1700 года). Кроме того, сама нотация фиксирует только техническую сторону танца и общую композицию - судить об эмоциональном строе танца не представляется возможным. Каждый из компонентов художественного синтеза сценического танца - музыка, движение и слово (не всегда озвученное, но подразумеваемое) - действует не вполне синхронно с другими - в том смысле, что оперирует средствами своего языка и характерными для него структурными единицами.

Следовательно, можно говорить о явно обозначившемся противоречии между богатством и многомерностью сценического танца как феномена культуры, с одной стороны, и его недостаточной комплексной изученностью, обусловленной названными трудностями - с другой. Этим определяется актуальность исследования, в основе которого лежит подход к французскому сценическому танцу XVII - начала XVIII веков как к феномену «безмолвной риторики».

Проблема исследования состоит в выяснении возможности исследования музыки французского сценического танца XVII - начала XVIII веков с позиций риторики.

Степень изученности. Имеющий веские историко-культурные основания подход к рассмотрению музыки сценических танцев барокко с позиций риторики до настоящего времени не получил подробного научного освещения. В отечественном музыкознании отдельные аспекты риторики танца затрагивались в основном в связи с творчеством И.С. Баха такими учеными, как Б.Л. Яворский, М.С. и Я.С. Друскины, О.И. Захарова, В.Б. Носина, Р.Э. Берченко, С. В. Дружинин. Что же касается риторического понимания танца во французской традиции, то в российском музыкознании оно была лишь намечено в трудах Т.Б. Барановой.

В зарубежной музыкальной науке интересующий нас ракурс исследования танцевальной музыки барокко (и французского сценического танца - в частности) предстает более разработанным. В особенности он привлекает внимание американских исследователей, занимающихся историей придворного балета во Франции. Содержательные работы в этой области принадлежат Б.Б. Мазер, П. Ранум, В. Хилтон. В их трудах можно найти подробные технические характеристики отдельных жанров, данные на основе глубоко изучения оригинальных трактатов, руководств по танцу XVII - первой половины XVIII века. В работах П. Ранум детально исследуются вокальная партия и поэтический текст танцев с пением. Вероятно, единственной, кто попытался охватить все слагаемые синтеза, отличающего сценический танец как таковой, была Б. Мазер. Однако в силу того, что ее труд имеет практическую направленность, эстетика сценического танца отражена лишь в небольшой степени. Намерения автора раскрыть комплексный характер художественного воздействия театральных танцевальных номеров осуществляются не в полной мере.

Объект исследования - танцевальная музыка французских композиторов XVII - начала XVIII веков, созданная для придворной сцены.

Предмет исследования - особенности музыкального языка сценических танцев французского барокко, обусловленные риторическими традициями эпохи.

Цель работы - комплексное исследование музыки сценических танцев, созданных французскими композиторами XVII - начала XVIII веков, и выявление ее специфики в контексте риторики.

Для достижения поставленной цели было необходимо решить следующие задачи:

- охарактеризовать музыку французского сценического танца указанного периода и проакцентировать ее своеобразие в danses chantйes (танцах с пением), ставших ярким выражением французской традиции музыкального барокко;

- обосновать правомерность рассмотрения различных компонентов музыкального языка в танцах придворных театральных постановок «Великого века» через призму ораторского искусства;

- выявить координирующую роль риторики в синтезе музыки, поэзии и хореографии;

- охарактеризовать модели риторической диспозиции у французских мастеров красноречия и показать специфику их преломления в музыкальной композиции danses chantйes и танцев без пения;

- проанализировать структурные особенности музыки, поэзии, хореографии в связи с риторическим учением о периоде;

- показать свойства поэтического, музыкального и хореографического синтаксиса;

- рассмотреть важнейшие механизмы формообразования в музыке сценических танцев.

Методы исследования. Принципиально важной методологической установкой в работе стало рассмотрение сценического танца французского барокко на пересечении различных областей художественной практики - риторики, музыки, поэзии и хореографии, среди которых риторика выступает как своего рода «метанаука».

Правомерность изучения сценического танца французского барокко с позиций риторики обусловлена несколькими факторами: во-первых, тем, что на данном этапе исторического развития (начало XVII века) музыкальное искусство Западной Европы только начинало вырабатывать свою независимую от смежных сфер художественной практики имманентную логику; во-вторых, богатством и своеобразием исторических традиций хореографии во Франции, где в рамках эстетики абсолютизма сложились благоприятные условия для развития искусство танца; в-третьих, тесной связью со словом, особенно характерной для французской культуры.

В работе применялись системный подход (при доминировании синхронического ракурса исследования), компаративистский метод, метод художественной реконструкции. Осуществлялся музыкально-технический анализ, учитывающий теоретические взгляды представителей искусства «Великого века» на сценический танец и его художественное триединство. Имело место использование элементов иконографического и герменевтического методов.

Методологические основания исследования составили: трактовка барокко как «риторической эпохи», данная в работах Ал.В. Михайлова; труды по теории и истории риторики (С.С. Аверинцев, В.В. Виноградов, М.Л. Гаспаров, О.И. Марченко); исследования по истории и теории риторики во Франции (Н.А. Безменова, Е.Л. Пастернак, М.В. Якубяк); аналитические подходы к музыкальному произведению, разработанные Л.А. Мазелем, В.А. Цуккерманом, Ю.Н. Холоповым, Е.В. Назайкинским, Т.С. Кюрегян, Е.И. Чигаревой, Н.Ю. Афониной, а также зарубежными музыковедами - такими, как П. Ранум, Б. Мазер, В. Хилтон, Л. Розов и др.; некоторые положения теории музыкального содержания (В.Н. Холопова); исследования в области теории поэтики и французской версификации (Л.В. Щерба, В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, Ж. Пино, А. Морье), истории французской поэзии и литературы (В.Ф. Шишмарев, Б.Р. Виппер, Н.Т. Пахсарьян), исследования в области музыкальной риторики барокко (М.С. и Я.С. Друскины, В.Н. Холопова, О.И. Захарова, В.Б. Носина). Это также понимание танца как явления художественной культуры, данное в работах Т.Б. Барановой, Л.Д. Блок, В.В. Ванслова, П.М. Карпа.

Источниковедческую базу исследования составили энциклопедические издания и словари, материалы трактатов и руководств по риторике, хореографии, инструментальному исполнительству, теории музыки французских, немецких, английских авторов конца XVI - первой половины XVIII веков.

Основным музыкальным материалом исследования стало около ста сценических танцев, созданных французскими композиторами XVII - начала XVIII веков для музыкально-театральных постановок того времени, а также вокальные произведения в жанре air sйrieux. Среди авторов музыки - как крупные имена (Ж.-Б. Люлли, А. Кампра, М.-А. Шарпантье, Ф. Куперен), так и менее известные (М. Маре, Ж.-Б. Штюк, Ж.-Ф. Саломон, Л. де Лакост, А.-К. Детуш).

Новизна исследования заключается в том, что:

- впервые в отечественной музыкальной науке фундаментально рассматривается музыка сценических танцев французских композиторов XVII - начала XVIII веков;

- специально освещается ранее не изучавшаяся в российском музыкознании danse chantйe (танец с пением), оригинальные особенности его музыкального языка, предлагается методика анализа данного жанра;

- в отечественный музыковедческий обиход впервые вводятся материалы трактатов из смежных с музыкой областей (риторика, хореография, поэзия), способствующие более глубокому пониманию эстетики и механизма синтеза, представленного во французском сценическом танце;

- раскрывается претворение риторического аспекта в выше указанных сферах художественной практики и показывается их комплексное взаимодействие с позиций законов красноречия;

- уточняется понятие репризы в условиях малых форм барокко;

- делается попытка расширить представления о композиции, особенностях тонального плана, системе цезур (каденций), периодических структурах в музыке танцев французского барокко.

На защиту выносятся следующие положения:

- изучение танцевальной музыки французских композиторов XVII - начала XVIII веков более полно осуществляется с опорой на национальную риторическую традицию;

- риторика, действуя в рамках сценического танца названного периода во Франции в каждом из компонентов художественного синтеза (музыка, хореография и поэзия), во всех случаях обладает известной самостоятельностью, не обнаруживая полной синхронности действия;

- тесная связь французского сценического танца со словом проявляется в том, что синтаксический уровень организации коррелирует с риторическим учением о периоде, а композиционный - с законами риторической диспозиции;

- в XVII - начале XVIII века среди факторов, влияющих на формообразование в музыке танцев, заметную роль играли внемузыкальные факторы - распределение шагов в хореографическом пространстве, композиция стихотворения и законы версификации, эмоционально-характеристическая семантика тональностей;

- наиболее ярко риторическая трактовка формы сценических танцев французских композиторов «Великого века» проявляется в жанрах чаконы и пассакалии, обладающих в данном отношении некоторыми важными признаками (протяженность масштабов, подчеркнутая процессуальность развертывания формы);

- феномен французского belle danse познаваем с позиций риторики на всех уровнях своей организации - от композиционного уровня до уровня отдельных элементов.

Теоретическая значимость работы заключается в расширении представлений о применимости риторики к танцевальной музыке барокко (как французского, так и западноевропейского), в возможности использования предлагаемой методики и полученных результатов при изучении теории и истории музыки, хореографии и балета.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы могут быть внедрены в содержание учебных курсов среднего и высшего звеньев музыкального образования. Некоторые положения адаптированы автором для учебного процесса в курсах анализа музыкальных произведений, истории зарубежной музыки по специальностям «Музыкальное искусство» и «Музыкальное образование». Результаты исследования позволят найти новые ракурсы в изучении истории балета, исторического танца в хореографических колледжах и академиях; они опубликованы в центральных и местных изданиях, использовались при написании дипломных работ и диссертаций.

Содержание исследования может представить интерес для практической деятельности музыкантов-исполнителей, постановщиков танцев барокко и всех занимающихся реконструкцией оперно-балетных спектаклей западноевропейских авторов XVII - начала XVIII веков.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской консерватории 2 декабря 2011 года. Основные положения диссертации нашли отражение в выступлениях с докладами на межвузовских, региональных, всероссийских конференциях. Апробация результатов исследования осуществлялась также в рамках работы международных научных конференций: «К 100-летию В.П. Бобровского» (Москва, Моск. гос. консерватория, октябрь 2006), «Творческие стратегии в современной музыкальной науке» (Екатеринбург, Уральская гос. консерватория, ноябрь 2009, к 75-летию УГК), «Музыковедческий форум 2010» (Москва, РАМ им. Гнесиных, ноябрь 2010), IV конференция по вопросам реконструкции европейских исторических танцев XIII - XX веков (Санкт-Петербург, Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, февраль, 2011), «Теория музыки в России: традиции и перспективы» (Москва, Моск. гос. консерватория, апрель 2011).

Основное содержание исследования отражено в 41 публикации общим объемом 33, 63 п.л., в том числе в монографии. В журналах, лицензированных ВАК, опубликовано 14 статей общим объемом 4, 36 п.л.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка литературы и приложения, включающего нотные примеры, иллюстрации, хореографические схемы, поэтические тексты с переводами, фрагменты текстов с описаниями исполнения сарабанды и пассакалии.

Основное содержание работы

Во Введении дается обоснование темы диссертации, определяется круг основной проблематики и избранный автором ракурс исследования - рассмотрение музыки сценических танцев, созданных французскими композиторами XVII - начала XVIII веков, под углом зрения риторики. Анализ состояния изученности проблемы в современном музыкознании, позволяет заключить, что музыка сценических танцев, представленных в придворных спектаклях указанного периода, еще не исследовалась как функционирующая в риторическом контексте.

Глава I. О природе сценических танцев во французских музыкально-театральных постановках XVII - начала XVIII веков

Первая глава посвящена характеристике природы сценического танца, составляющим его художественного синтеза.

Сценический танец XVII - начала XVIII веков стал одним из ярких выражений столь характерной для эпохи идеи синтеза искусств. Здесь по-своему возродился и раскрылся в новых исторических условиях синкретический характер древнегреческой хорейи. Слитые воедино поэзия, музыка и танец действуют на французской сцене совместно вплоть до середины XVIII века.

Каждая из составляющих этого синтеза выполняла свою роль. Музыка организует ритмическую сторону и подсказывает передаваемые в танце чувства, а также соответственную манеру исполнения. Не случайно некоторые выдающиеся танцоры того времени были известны и как музыканты-исполнители (Б. Божуайё, Ж. Кордье, Ж. де Бельвиль и др.). Особо нужно отметить Ж.-Б. Люлли - композитора, дирижера, скрипача, гитариста и танцора в одном лице. Именно музыка, как считал, например, Т. Арбо - главный исток выразительности танца.

Со стороны танца выразительную роль играли хореографические элементы - настоящие «орудия души» танцоров. Выразительность жестов и движений танца позволяла провести аналогии между ним и другими видами искусства - живописью, скульптурой, драматической игрой. Хотя во французском придворном танце высоко ценились тонкий намек и недосказанность, хореографы и музыканты ратовали за его словесное толкование.

Слово очевидным образом уточняет и конкретизирует смысл (что не исключает как недосказанности, так и иносказательности). Связь танца с поэтическим словом, несомненно, усиливала его выразительность, заключавшуюся в изысканных выражениях, игре ритмов и разного рода акцентов, долгих и кратких слогов французского языка, ассонансах и аллитерациях. Наиболее ярким подтверждением выразительного значения слова для танца стал феномен danse chantйe. (Напомним, что поясняющая роль слова была важна в первых балетах, где танец перемежался с разговорными вставками - rйcits)

Все составляющие синтеза, который являл собой сценический танец, регулировались законами красноречия.

Риторическое понимание танца в широком и тесном смыслах во Франции утверждается прежде всего в русле отмеченного выше глобального интереса к искусству античности. По определению Плутарха, «танец являет собой немую поэзию». В XVI веке Т. Арбо высказывается о танце как о роде «немой риторики, посредством которой „оратор” может, не говоря ни слова, заставить себя „слушать” и убедить зрителей, что он ловок, смел, достоин похвалы и любви». В XVIII веке Ж.-Ж. Новерр утверждает, что «танец содержит в себе все необходимое, дабы стать красноречивейшим из языков». Это позы, телодвижения, жестикуляция, мимика. Жест в танце передает определенное состояние человека, отношение его к окружающему, информацию, сообщаемую собеседнику. Мимика усиливает эмоциональную сторону танца. Через позы и жесты «немая риторика танца, живописи и скульптуры вызывает определенные страсти, специфические позы и выражения лица <...>, которые наблюдались и стали типичными для определенных эмоциональных состояний, использовались для их передачи в камне и на холсте» (П. Ранум). О сходстве поз, осанки и движений танцоров и ораторов убедительно свидетельствует живопись и графика тех времен.

Детализация выразительности танца прекрасно согласуется с эстетикой рассматриваемой эпохи. Общеизвестны тесные связи танца с придворным этикетом. В высших кругах танец - не что иное, как излюбленная форма общения, содержавшая скрытый, зашифрованный смысл. Однако прежде всего танец сообщал о чувствах, настроениях или, как тогда говорили, «страстях». Считалось, что страсти следует передавать правильно и приятно. В совокупности правильная и приятная манера изображения страстей в конечном итоге позволяет проникнуть в чувствования зрителей, растрогать и смягчить самые жестокие сердца, оставить о себе хорошее впечатление, понравиться. Танцовщик проявлял себя здесь подобно искусному оратору, которому, «чтобы “захватить” слушателя, его ум и сердце, следует в нужное время употреблять нужные фигуры» (Б. Лами).

Наиболее очевидным сближение с искусством риторики было в danse chantйe (танец с пением) с непосредственным звучанием слова из уст певца. Но и без реального звучания слова певца танцор должен быть «рассуждающим», а его выступление ? «говорящим». Для исполнителей танцев (танцоров, певцов, музыкантов-инструменталистов) оказываются важными три центральных аспекта риторической теории XVII - первой половины XVIII века: убеждать, трогать, нравиться. Подобно ораторам того времени, стоявшим перед выбором риторических фигур, способов и места их употребления в речи, создателям танцев (и в особенности сценических) в поисках органичности сочетания всех элементов следовало доверять интуиции, таланту и опыту. Прежде, чем танец во всем своем великолепии являлся зрителям, он тщательно продумывался, его детали выверялись и отшлифовывались. Подготовительную работу создателей танца вполне можно соотнести с этапами творческого поиска оратора, предваряющими само публичное выступление. Рождение замысла танца можно уподобить риторическому inventio (изобретение); определение фигуры или траектории движения ? dispositio (расположение); выбор хореографических па ? elocutio (словесное выражение); усвоение всего комплекса элементов в ходе постановки и разучивания танца ? memoria (запоминание). Но выяснение целого ряда риторических моментов танца требует кропотливой реконструкции и обращения к многочисленным старым источникам.

Глава II. Искусная диспозиция как фактор, регулирующий художественное целое

Вторая глава содержит четыре параграфа. В первом из них дана общая характеристика моделей риторической диспозиции, принятых во французском искусстве красноречия и поэзии XVII - начала XVIII столетий.

В музыке барокко связи с риторикой более заметны в вокальных жанрах, где есть слово в реальном звучании - как в оперных речитативах, так и в т. наз. airs de cour (фр. придворная ария). Такие airs de cour, исполнявшиеся одним-тремя голосами под аккомпанемент basso continuo и имевшие тесную связь с танцевальными жанрами, во второй половине XVIII века были очень распространены во Франции и за её пределами. Ведущую роль в создании художественного целого во французских airs имеет текст, определяющий не только содержание, но и наиболее частую здесь барочную двухчастную форму, в которой «деление на части происходит соответственно расположению слов» (статьи «Air» из словаря Гроува). Это подтверждается высказываниями не только А. Рейхи (первая половина XIX в.), но и Ш. Массона, С. Артеага. Последний мыслит airs не как «грандиозные моральные догматы (в духе Сенеки)», а как «маленькие короткие суждения, которые неожиданно внушены душе состоянием нашего духа». При этом риторическими правилами руководствовались писатели, поэты, художники, музыканты, хореографы и танцовщики - таким образом, при рассмотрении формы в danse chantйe мы имеем основание сопоставлять ее с формой в иных сферах художественного творчества, сравнивая с построением ораторской речи.

В известных работах Я.С. Друскина и О.И. Захаровой риторическая диспозиция уже описывалась, но с опорой на труды немецких авторов, тогда как намного раньше и не менее самобытно черты риторической диспозиции в музыке прослеживались у французов. В более кратких «французских» диспозициях общее число разделов не превышало пяти, и не все разделы диспозиции были четко дифференцированными.

Во Франции XVII - начала XVIII века были наиболее распространены три модели риторической диспозиции, и прежде всего - четырехчастная, на которую указывает Ф. Помей (1761), и пятичастная, предложенная Б. Лами в его трактате «Риторика, или Искусство речи» (издавался несколько раз). Четырехчастный вариант включает exordium, narratio, confirmatio и peroratio. Пятичастная диспозиция (согласно французской терминологии) состоит из Exorde ou l'Entrйe, Narration ou la Proposition, Preuves ou la confirmation, Refutation, l'Epilogue (добавляется Refutation - «опровержение», которое, однако, не было четко закреплено и сближалось с confirmatio, что являлось чисто французской чертой). Третья модель диспозиции, предложенная Лами в 1668 году для поэтического выступления, состояла из proposition (суждение, высказывание), intrigue (завязка) и denouement (развязка), отражая идею построения ораторской речи в самом общем плане. В отличие от немецких авторов, у французов трактовка диспозиции была более свободной, что проявлялось в пропусках разделов, замене одних другими, их незаметных переходах друг в друга. Черты любой из указанных моделей могли присутствовать в композиции французских airs и danses chantйes либо же совмещаться в рамках одного сочинения.

Хореографическая практика при дворе Людовика XIV, будучи основанной на танцевальных ритмах раннего барокко, находилась под сильным влиянием стихов и риторических пропорций Grand siиcle. Подобно Б. Лами, в 1668 году описавшему с риторических позиций структуру стихотворения, М. де Пюр в том же году обнаружил риторическую диспозицию в танце - ее узнавание здесь может «помочь запоминать различные детали и многочисленные разделы речи».

В построении danse chantйe, где есть звучащее слово, ориентация на риторическую диспозицию тем более очевидна. Отправной же точкой для певца, танцора, аккомпанирующих инструменталистов становится диспозиция поэтического текста, звучащего из уст поющего «гармонического оратора». При этом масштабы разделов диспозиции обычно примерно равнодлительны и могут приходиться на поэтическую строку или строфу (couplet). Трудности в определении количества разделов и их границ связаны с тем, что авторы текстов и певцы часто намеренно скрывали точные моменты перехода одного риторического раздела в другой (это считалось признаком особо искусного воплощения риторической стороны air). Обычно можно уловить лишь общие контуры эмоционального рельефа композиции - более спокойное начало, затем подъем (в intrigue или confirmation) и спад (в denouement либо peroratio).

Во втором параграфе второй главы дана краткая характеристика основных разделов диспозиции на основе фрагментов французских источников XVII ? XVIII веков, в основном малоизвестных отечественным музыкантам. Так, в еxordium «оратор должен поставить себе целью достичь трех вещей: благосклонности со стороны публики, ее внимания и власти над слушателями» (Б. Лами). Здесь типична благородная, почтительная, сдержанная манера музыкальной «речи». Некоторая сложность состоит в том, что в формах танцев барокко очевидным образом отсутствуют вступления, что не позволяет усматривать здесь музыкальный еxordium. С другой стороны, комплекс музыкально-выразительных средств в началах танцев может согласовываться со вступительной ролью еxordium, поддерживая его общий характер. Влияние еxordium поэтического текста в danse chantйe может выражаться, например, повелительным наклонением в тексте: «Будем же искать мир», «Предадимся печальным вздохам, следуя за любовью», «Возлюбим всех и всё - время нас торопит». Спокойный тон в начале речи, сдержанность оратора передаются и размеренной, сбалансированной музыкальной фразировкой.

В narratio нужно привнести чуть более утвердительный и звучный тон голоса. Отразить нарастание эмоциональной активности относительно exordium должна и хореография. В стихах здесь можно видеть переключение на трехсложные единицы - певец будто ускоряет темп произнесения слов (на ритмическую неустойчивость стихов реагирует и музыка).

В сonfirmatio - разделе речи, имевшем значение кульминации и располагавшемся обычно в третьей четверти или второй трети диспозиции - должны применяться особые средства (мелодические, гармонические, ритмические). Музыкально-выразительные детали здесь, на наш взгляд, могут быть рассмотрены как аналоги тех или иных риторических фигур, хотя во французской теории музыки параллели между особыми типами мелодического рисунка и фигурами искусства риторики специально не обсуждались. С другой стороны, здесь обычно происходит обратное движение в тонику - подобно тому, как оратор или поэт, достигнув середины выступления, начинает возвращение к идее, заявленной в exordium. Важным средством в тексте сonfirmatio авторы трактатов и руководств по риторике считают гиперболу, высказывания с которой звучат патетично, изобилуя такими словами, как “никогда”, “всегда”, “однажды”, “каждый”. Обычно также употребление слов в превосходной степени - в особенности слова «bеaucoup» (много) - и его превосходной степени «plus» (наиболее, самый больший). Иногда сonfirmatio включает также признаки confutatio, что, впрочем, могло и не приводить к обособлению последнего: мастера красноречия считали, что настоящее искусство оратора - сделать невидимыми сильные доводы, могущие сломить сопротивление противников.

Последний раздел речи, peroratio, обычно выделен достаточно четко, и характер высказывания здесь вновь более спокойный. Вместе с тем риторика предписывала, что «заключение не должно звучать холодно, его следует наполнять чувствами» (Б. Лами). Здесь нужно напоминать слушателям о главном смысловом акценте речи - не случайно в текстах danses chantйes довольно часто обнаруживаются разного рода переклички между начальным и заключительным разделами. В музыке это может приводить к редкой для образцов данного жанра простой многочастной барочной форме с тематической репризой, проистекающей, возможно, именно из особой модели риторической диспозиции (Лур из «Феи Манто» Ж.-Б. Штюка). Если эпилог (как эквивалент рeroratio) требует «быстрого и текучего произношения» (Ж. Динуар), то во второй части двухчастной формы может возникать так называемая малая реприза (petite reprise) - черта французской традиции в области малых форм барокко.

В работе высказывается сомнение относительно возможности проявления черт риторической диспозиции как на крупном уровне - в виде сюитного цикла танцев (Я. Друскин, О. Захарова, В. Носина, Е. Щелкановцева), так и на мелком - в виде фраз, периодов (С. Дружинин), отдельных танцевальных па (Б. Мазер). В целом же, по нашему мнению, воплощению идеи риторической диспозиции у французских композиторов, хореографов, поэтов удивительно разнообразно, и степень этого разнообразия, возможно, даже выше, чем у немецких мастеров.

Для нашей работы одним из принципиальных является вопрос о том, как поэзия, музыка и танец действовали в рамках художественного целого. В третьем параграфе мы пытаемся ответить на него, обратившись к такой жанровой разновидности сценических танцев французского барокко, как danse chantйe. Анализ композиции этого феномена, мало исследованного в отечественном музыкознании, не дает однозначного вывода относительно опоры в его построении на риторическую диспозицию.

Прямые указания по данному поводу отсутствуют и во французских источниках XVII - первой половины XVIII веков: здесь многократно констатируются параллели музыки с речью и поэзией, а также подробности о соотношении временнымх единиц музыки и танца, однако для получения представления об общей картине композиции многое приходится домысливать.

Попытки конкретизировать совместное действие слова и музыки находим у Б. Ласепеда, одним из первых изучавшего соотношение слова и музыки. Он установил, что во всей air цезура в завершении каждого звена (clause) ораторского периода должна совпадать с музыкальной каденцией, причем паузы, связанные с каденциями («задержки смысла»), лучше делать на сильную долю (завершение фразы пересекает при этом тактовую черту). Однако удивительное внутреннее разнообразие стихов в поэзии Grand siиcle не позволяет считать этот принцип универсальным. Возможны разные трактовки границ разделов диспозиции в стихах danse chantйe - не говоря уже об их соотношении с музыкой. И все же в большинстве danses chantйes диспозиция на текстовом и музыкальном уровнях организации распознается благодаря сходству развития в поэзии и музыке. Вместе с exordium в речи в начальных тактах музыки звучит тема, которая затем развивается во время раскрытия narratio. Эмоциональная кульминация музыкального развития совпадает с confirmatio в вокальной партии. Завершение танца приходится на звучание риторического peroratio. Напоминание основной темы «речи» может выражаться кратким повтором музыки начала пьесы, а заключительный вывод - дополнительно подтверждаться включением «малой репризы».

В четвертом параграфе рассматривается взаимодействие законов риторической диспозиции, музыки и хореографии в сценических танцах без пения.

Здесь мы исходим из того, что теория и практика французского belle danse, тесно соприкасавшиеся с ораторским искусством, апеллировали к законам риторической диспозиции. В танцах без пения действие риторической диспозиции уловить сложнее - в силу большей условности содержания и значительной доли индивидуальности прочтения балетмейстером заданной композитором музыкальной формы. На это влияли сама обстановка исполнения, индивидуальная планировка танцевального пространства, технические возможности танцовщиков.

При отсутствии звучащего слова ярче обнаруживалась неодинаковость «риторических возможностей» музыкальных форм, в которых выдерживались сценические танцы. В одних случаях (двухчастная форма, рондо) постановщиками танцев по-особому подчеркивался принцип симметрии, совмещавшийся с особыми элементами хореографического замысла, в других случаях (остинатные вариации) организовывалось оригинальное сквозное развитие композиции. Таковое прослеживается в театральных пассакалиях и чаконах, обнаруживающих значительную близость логике построения риторической диспозиции. В целом же соотношения схем музыкальной формы и хореографической композиции выглядят подвижными, а их согласование с разделами риторической диспозиции имеет относительный характер.

Глава III. Французский сценический танец в свете риторического учения о периоде

Третья глава включает три параграфа. Первый параграф знакомит с представлениями о периоде французских мэтров красноречия XVII - XVIII веков.

Для Франции XVII - первой половины XVIII века пристальный взгляд в прошлое риторики оказался особенно важен, поскольку именно на этот этап приходится становлением французского национального языка и его литературных норм. В очень значительной степени оно проходило под знаком риторической традиции античности.

Французской риторикой и грамматикой была актуализирована идея периодического стиля речи, обладающего преимуществами перед обычной разговорной речью. Размеренность и возвышенный тон высказывания оказались очень созвучными эстетике французского двора эпохи абсолютизма. Правила учения о периоде, заимствованные из опыта античной риторики, было невозможно механически приспособить к структуре французского языка, что повлекло за собой определенные изменения в теории периода.

Принципы периодически организованного высказывания черпались из античных источников, один из которых - «Риторика» Аристотеля. Определение Аристотеля гласит: «Я называю периодом фразу, которая сама по себе имеет начало и конец и размеры которой легко обозримы». При этом связанная с периодом терминология у античных и более поздних авторов не отличалась полным единообразием. В XVII веке употребляемые в связи с периодом термины порой скорее вводят в заблуждение, чем проясняют ситуацию. Так, в «Универсальном словаре» А. Фюретьера содержится определение периода с точки зрения грамматики, из которого явствует, что период становится не синонимичным фразе или предложению: период - это «небольшой отрывок текста, который передает законченное содержание и длиной не должен превышать размер, на который допускает обыкновенное дыхание». Здесь также намечена тенденция к выделению составных частей периода - членов, или звеньев (members). Ярким подтверждением тому является следующее высказывание Н. Буало: «Период - многочленное построение, единое целое, которое гармонически соединяет в замкнутый круг различные части речи, что придает ей тщательность и величие». В данном определении отсутствует опора на синтаксические единицы языка, выделяются такие качества периода, как целостность высказывания, гармоничность сочетания его элементов и эстетическое впечатление, оказываемое на слушателя. Относя период вслед за античными авторами к «округленной речи», Н. Буало и другие французские мэтры словесности понимали его как построение, соединяющее различные части в «замкнутый круг». сценический танец музыка французский

Приемом, способствующим целостности периода и создающим его «внутреннюю драматургию», являлась градация - семантическое или экспрессивное усиление последующего высказывания по сравнению с предыдущим. При этом, согласно французским авторам, масштабы периодических построений были более протяженными, чем полагали риторы античности (так, «совершенный» период, предпочитаемый французскими учеными, ориентировался на сложное предложение).

Столь важное качество периода, как гармония, во французской риторике и теории языка, а также в поэзии именовалась nombre oratoire (фр. «ораторское число»). Под этим понималось «легкое соединение слов и выражений, приятных для души и для слуха» (Э. Доле), что предполагало особое внимание к фонетическим нормам построения периода. Важно также подчеркнуть, что ораторский период всегда отличался размеренным характером произнесения, соответствовавшим высокому стилю церковных проповедей, судебных речей, актерской декламации. Самое крупное членение периода осуществляется с помощью интонации, выделяющей восходящую (protasis) и нисходящую (apodosis) фазы. С мнением Фюретьера о том, что «конец периода отмечается точкой, а звенья или разделы - запятыми», связана традиция обозначать части музыкального периода знаками препинания.

Во французской теории риторики XVII века особенно усилилось требование равномерности течения речи в периоде. Именно такой период, ориентированный на поэзию, приспособленный к принципам «хорошего тона», а также к аналитическому строю французского языка, стал важнейшей основой в ходе создания национальной языковой нормы в XVII веке. Насыщение классического французского языка периодами стало одной из его характерных черт.

Во втором параграфе показано, каким образом общие качества риторического периода преломлялись в поэзии и музыке danses chantйes.

Ораторскому периоду очевидным образом уподоблялась композиция поэтического текста и музыки. По мнению Б. Лами, при произнесении стихотворения «голос катится, <…> будто бы образуя нечто вроде шара, который заключает полный смысл периода». Прямые аналогии между ораторским периодом и музыкальным произведением проводятся Ж. Ф. Мармонтелем: «Air для музыки - то же, что период для красноречия, то есть то, что является самым правильным, самым законченным, самым удовлетворительным для слуха».

Риторический период служил образцом в плане единства и целостности выражения мысли, с чем полностью согласуется свойственное эстетике искусства барокко требование отражать в произведении какой-либо один аффект. Для достижения высокой степени воздействия на слушателя композитор уделяет пристальное внимание верхней мелодической линии air, подражающей речи оратора (это подтверждается и в «Универсальной гармонии» М. Мерсенна, 1636, где певец назван «гармоническим оратором»). Не случайно французские музыканты XVII - XVIII веков обозначали мелодию словом chant («пение») или же voix («голос») - как в вокальных, так и в инструментальных сочинениях. Сравнивая мелодию с ораторской речью, композиторы прежде всего заботились о выражении «полного, или законченного смысла» - подтверждения находим, например, у Б. Лами, Ш. Массона, Ж.-Ф. Мармонтеля. Последний исходил из того, что «у любой air есть не только своя тема, но также свой план (dessein)».

Музыкальное и поэтическое высказывание наследовало от риторического периода и такое качество, как замкнутость. В тексте это достигалось повторением слов или начальной мысли, в музыке - повтором начальной темы (что, впрочем, было не всегда) либо возвращением исходной тональности. В этом проявлялся главный структурный принцип риторического периода - круговращение, движение по кругу.

В риторике в прямой зависимости от масштабов периода находилось заключенное в нем содержание: считалось, что «краткие периоды подходят для личного, периоды средней длины пригодны для серьезного, а длинные - для грандиозного, величественного» (Р. Бари). В соответствии с этим поэтический период из двух-трех куплетов обычно сообщает о чем-то личном, из четырех-пяти - выражает серьезные идеи, из семи-восьми - нечто еще более важное и значительное. Такое соответствие наблюдается и в музыке danses chantйes, опиравшейся в большей степени на качества поэтического, а не прозаического периода. Главная цель прозы - убеждать слушателя, а поэзии - услаждать его. Вторую из них Б. Ласепед ставил выше, в связи с чем апеллирование поэзии именно к музыке считал более предпочтительным.

Связь с поэзией прослеживается не только в эстетике танца, но и в его внутренней структуре, в особенности на синтаксическом уровне. Так, фразировка верхнего мелодического голоса осуществляется с опорой на правила французской версификации. Структуры в музыке получают при этом «стиховую» трактовку. Музыкантами (композиторами и теоретиками) были охотно восприняты столь неоспоримые «достоинства» стихового периода, как ясная обозримость, четкость строения, симметрия и корреспондирование элементов на расстоянии. Закономерно, что структурными единицами поэзии оперировали и все те, кто имел отношение к хореографии: учителя танцев, постановщики и исполнители балетных номеров, авторы практических руководств, танцевальных словарей и трактатов.

В третьем параграфе уделяется внимание сравнению феноменов периода в музыке и хореографии, выявляются моменты их общности и различия.

Восприятие танца как безмолвной речи обуславливает аналогию его структурных элементов со структурными элементами словесного высказывания. В основе последнего - модель риторического периода, на которую, следовательно, в определенной мере опирается и танец - как при явном присутствии слова (danses chantйes), так и при скрытом (танцы без пения). Оригинальны при этом пересечения музыкального и хореографического синтаксиса - в частности, единицы, классифицируемой в музыке и хореографии как период.

По масштабам хореографический период обычно вдвое больше периода в музыке, однако они сопоставимы по некоторым структурным признакам. Так, две фразы хореографического периода могут быть близки двум предложениям классического 8-тактового периода в музыке. Хореографические фразы и периоды могут приходиться и на совокупность повторяющихся периодичностей - в частности, в жанре форланы. Пример - форлана из балета А. Кампра «Венецианский карнавал» в постановке Л. Пекура, где периодическая в своей основе структура в музыке сочетается с иначе организованным хореографическим планом: дробность музыкальных единиц (1, 2, 4 такта) компенсируется большей протяженностью хореографических (8 и 12 тактов). Впрочем, в музыке французских сценических танцев преобладают хореографические периоды из двух четырехтактовых фраз. Б. Мазер считает типичными для практики французского барокко три следующих вида хореографического периода.

В первом из них соотношение фраз условно может быть определено как рифменное. Во втором при повторении музыкальной репризы приходящаяся на него вторая хореографическая фраза может смениться. В третьем находим отсутствие общих хореографических элементов во фразах и подобия фигур, в то время как в музыке - простой повтор предложений периода. При этом бывает, что разные способы внутреннего деления музыки второй репризы предлагает балетмейстер, музыкальный же синтаксис такового деления не предполагает: оригинальность хореографического замысла вступает здесь в «диалог» с замыслом композиторским. В целом же распределение хореографических периодов обычно придает танцевальной композиции (придерживающуюся принципа повторности) бульшую цельность.

Глава IV. Особенности поэтического, музыкального и хореографического синтаксиса

В данной главе анализируется синтаксический уровень музыкальной организации французских сценических танцев, осуществляется сопоставление важнейших синтаксических единиц музыкального, хореографического, поэтического высказывания.

В первом параграфе рассматриваются средства членения поэтической и музыкальной речи; последовательно характеризуются типы цезур в поэзии и музыке danses chantйes. Подробно описывается механизм действия каденций, выступающих как главное средство музыкальной пунктуации.

Подобно периоду в ораторской речи, период в поэзии стремится к законченности, замкнутости, композиционному единству. Упорядоченность поэтического высказывания достигается разветвленной системой цезур, причем отчетливое произнесение стихов делает цезуры более ощутимыми, чем в разговорной речи. Цезуры в поэзии различаются по своей природе, местоположению и степени весомости, а также по способу обозначения на письме.

Самой важной среди цезур является остановка в конце всего стихотворного высказывания, отмечаемая точкой. Полный поэтический период в текстах песенных и танцевальных жанров, складывается из «куплетов», то есть особого рода строф (с парной группировкой стихов).

Цезура в завершении куплета (вторая по степени весомости) создается рифмой, или созвучной концовкой стихов. Во французской поэзии рифма имеют ключевую роль и является важным организующим началом. В стихах danses chantйes используются два типа рифмы - мужская и женская, наделяемые различным конструктивным и выразительным смыслом. Согласно правилам французской версификации, разработанным в XVII веке Ф. Малербом, мужская и женская рифмы смешиваются разнообразными способами, создавая «схему рифмовки»: таковую образуют рифмы не только в конце, но и в середине стиха. Разнообразие схем рифмовки связано с выбором рифмующихся гласных звуков и их комбинациями. Иногда в danses chantйes модель основного куплета нарушается введением третьей дополнительной строки, подчеркивающей важность мысли и выражаемой в форме постскриптума.