Музыка сценических танцев французских композиторов XVII - начала XVIII веков в контексте риторической эпохи

Присутствие дополнительных стихов требует от исполнителей danses chantйes отдельного внимания и дает им возможность осуществить интересный прием ораторской речи - «задержку страстей» (певец словно несколько задумывается, прежде чем следовать далее по намеченному пути). Выявление куплетной структуры текстов, знание схемы рифмовки стихов, определение степени ее нормативности с позиций французской версификации XVII века могут пролить свет на внутреннюю организацию не только стихов danses chantйes, но и на процесс выстраивания их музыкальной формы. Исходя из ориентации поэтического периода на риторический, ближайшим эквивалентом куплету в риторической прозе можно считать так называемое звено (membre) - часть сложного предложения, на конструкцию которого часто опиралось строение ораторского периода.

Если стихи не отличаются особой краткостью, то составленный из них куплет образует распространенное предложение, где первая строка обычно оканчивается запятой, а вторая - точкой с запятой, двоеточием или точкой (смысл которых несколько различен).

Более легкие, но достаточно важные цезуры возникают в завершении отдельных стихов и полустиший - значимых метрических элементов стихов.

Французская поэзия XVII - XVIII веков в целом склонялась к 12-, 10-, 8- и 7-сложным стихам, которые имели фиксированную цезуру внутри строки. Весьма распространен был 12-сложный александрийский стих. Среди danses chantйes самыми длинными (10-сложными) стихами отличаются сарабанды, менуэты и фолии, что можно объяснить их страстным характером. В текстах для гавотов, бурре, жиг, ригодонов, напротив, поэты используют более краткие и изменчивые строки, соответствующие живому, игривому характеру этих жанров. Наиболее легкие цезуры в стихотворении отмечают такие единицы, как ритмические группы слов и стопы. Они являются своего рода «строительными блоками» верхнего мелодического голоса (вокального и инструментального). Эти синтаксические единицы стиха могут отмечаться менее заметными, чем в конце куплетов и стихов, цезурами, создаваемыми в музыке метроритмом. За счет того, что границы ритмических групп и стоп, как правило, не совпадают, стиховые строки становятся гибкими и словно «мерцают» игрой ритмов. Эта игра передает тонкие эмоциональные движения. Разнообразные поэтические цезуры придают поэтическому слогу изящество и делают стихотворение удобным для чтения и восприятия на слух.

Ясная расчлененность высказывания, заключенного в поэтических текстах, музыке, хореографии сценических танцев является выражением их театрального стиля с преувеличенно подчеркнутой декламационной манерой. Инструментальная танцевальная музыка следовала этой манере, о чем свидетельствует высказывание скрипача К.-Р. Брижона. В нем звучит требование пристального внимания к знакам пунктуации и мелким временным единицам музыкальной речи.

Цезурам, осуществляющим смысловые и ритмические членения поэтических текстов, в музыке сценических танцев соответствуют каденции.

Их общее число, превосходящее каденционный комплекс, характерный для простых форм, обусловлено несколькими обстоятельствами: во-первых, большим влиянием поэтического текста во французской музыке XVII - первой половины XVIII века (с их обилием поводов для различного рода цезур); во-вторых, значительной временнуй дискретностью танцевального исполнительского пространства (в хореографии термин «каденция» означает «перенос веса тела», что соответствует буквальному переводу слова cadence: фр.- падение).

Каденция также означает «способ исполнения танцевальных шагов, которые должны совпадать с тактами в инструментальных партиях» (Руссо, 1768, р. 68). Ж.-Ж. Руссо подчеркивал, что «отсчет каденций в танце не всегда происходит так же, как отсчет тактов в музыке. Композитор (maоtre de musique) отсчитывает ритм в начале каждого такта, танцмейстер отмечает только первый такт из двух, потому что именно столько тактов (два такта - Л.П.) нужно для исполнения четырех шагов менуэта» (Руссо, 1768, p. 69). Отличие в системе отсчета времени в танце по сравнению с музыкой, касающееся каденционных моментов, имеет принципиальный характер и вносит свой акцент в ритмически насыщенный и гибкий план композиции.

Между самими танцевальными каденциями может прослеживаться дифференциация по их соотнесению с мужской или женской рифмами стиха.

В целом соотношение между танцевальными каденциями в пределах одного номера подтверждает общий принцип, характерный для французской музыки вплоть до второй половины XVIII века - чередование устойчивых и неустойчивых построений, функциональная дифференциация которых выражена достаточно слабо.

В музыке, действующей подобно поэзии, кадансы подчиняются предсказуемой иерархии, которая устанавливается в связи с действием стиховых реле - следовательно, каденционная цезура в танце приходится на сильную долю музыкального такта.

Французские музыканты употребляли термин «cadence» прежде всего для обозначения окончания мысли, уподобляя при этом каденцию финальному элементу ораторского высказывания - клаузуле, и подчеркивали завершающее местоположение каденции в музыкальном построении, говоря о совершенном (perfect), заключительном (final) и полном (complete) ее типах. Полная автентическая совершенная каденция, преобладающая во французских танцах XVII - XVIII веков встречается не только в конце всей пьесы, но и в завершении первой части формы. Половинная автентическая каденция ведет себя подобно другим каденциям, менее прочным по сравнению с полной совершенной, и может употребляться достаточно свободно. Вместе с тем встречаются случаи корреспондирования половинной автентической и полной совершенной каденций по классическому образцу периода из двух предложений, хотя, скорее, такие примеры вызывают ассоциации с гораздо более ранним соотношением «открытой» (ouvert) и «закрытой» (clos) каденций в музыкально-текстовых композициях Возрождения.

Любопытно, что тоника может возникать по ходу танца неоднократно, употребляясь в несовершенных полных каденциях на равных правах с другими ступенями. Сообразуясь с желаниями композитора, столь же свободно употреблялись прерванная каденция (cadence rompыe), «неправильная» каденция (cadence irrиguliйre), «зависимые» или «проходящие» каденции (cadences dйpendantes ou passageres). Обычно они отделяют ритмические группы слов, а также усиливают значимость более кратких элементов стихотворного текста - отдельных слов и их долгих слогов.

Интереснейшим аспектом в исследовании музыкального синтаксиса во французских сценических танцах являются аналогии, устанавливаемые между каденциями и знаками пунктуации. Они обусловлены параллелями музыки с вербальными искусствами - поэзией и риторикой и состоят в ассоциировании, например, совершенной каденции с точкой (знаком периода); несовершенной - с запятой или точкой с запятой; прерванной - с двоеточием или вопросительным знаком. Однако между современным восприятием каденций как знаков препинания в музыкальной пьесе и пониманием этого же явления в музыке французского барокко есть существенные различия. Выявить их в значительной степени помогает таблица, составленная около 1690 года крупнейшим теоретиком и композитором М.-А. Шарпантье. Он не сообщает названий каденций и не уточняет аккорды, употребляемые в них, и дает готовые формулы - примеры движения мелодических голосов и баса, помогающие сделать вывод о степени завершенности каденций. Предлагаемую «каденционную пунктуацию» Шарпантье употреблял в своих же собственных вокальных произведениях и danses chantйes, но был здесь не всегда последовательным (с точки зрения современного музыканта). Так, каденцией, которая выражает «законченный смысл» (в оригинале - sens finis), передаваемый на письме точкой («знаком периода»), композитор пользуется не только в окончании всего произведения, но и внутри композиции. Вероятной причиной могла быть проекция на музыкальную композицию идеи ораторского периода, понимаемой скорее как параграф из нескольких коротких предложений, каждое из которых содержит «законченный смысл» и таким образом завершается полной совершенной каденцией (подобного рода сложный период описывался в правилах риторики). Ситуация с каденциями может отражать еще более общую тенденцию - несовпадение поэтических и музыкальных терминов у разных парижских мастеров - кроме Шарпантье, это также, например, Сен-Ламбер и Рамо. В работе анализируется бурре из лирической трагедии Люлли «Фаэтон», являющее пример несовпадения поэтических и музыкальных цезур в общей композиции и говорящее об известной самостоятельности последних. Суть такого явления, на наш взгляд, ярко сформулирована в высказывании Ж.-Ф. Рамо, считавшего, что каденции помогают «убедиться, что столь естественное чувство четного числа в поэзии, так же, как и симметрия в архитектуре и других искусствах подобного рода, может корениться в музыке» (1752).

Система музыкальных кадансов подчинялась также важнейшей для танца идее симметрии. Она связывалась и с требовавшейся от исполнителей специфической, кажущейся современному слушателю преувеличенно четкой артикуляции.

Механизм действия каденций в сочинениях французских мастеров демонстрирует «параллелизм двух важнейших организующих основ будущей классической формы - гармонической функциональности и метра: метрически опорные моменты выдвигают гармонию на видные места, гармонические же комплексы своими вступлениями материализуют метр, вносят реальную весомость в метрические акценты» (В.Н. Холопова). Возможно, что корреспондирование гармонии и метра, ярко ощутимое в кадансах и игравшее принципиальную роль, позволило в свое время Пьеру Рамо поэтично заявить: «Каденция составляет душу танца».

Во втором параграфе проводятся смысловые и содержательные параллели между синтаксическими структурами в поэзии и музыке. Специальное внимание уделено координирующей роли грамматического акцента, влиянию правил французской просодии.

Как известно, феномен периода - один из центральных элементов формообразования в профессиональном композиторском творчестве, начиная, по крайней мере, с XVII века. Принципиально неверно пытаться понять явление периода в музыке, ограничиваясь венско-классическими образцами и рассматривая исторически более ранние музыкальные структуры как некие подготовительные ступени в процессе кристаллизации эталона. В работе раскрываются некоторые этапы истории периода, с опорой на музыкально-теоретические воззрения французских авторов XVII - первой половины XVIII веков (иногда также к некоторым более поздним источникам).

Отправной точкой для французских музыкантов стало определение периода, данное Аристотелем. Вполне закономерно, что музыка, понимаемая как язык общения, ищет прочного союза с речью, словом - в том числе в поисках факторов, организующих музыкальное высказывание. Важнейшей его формой становится период. Как проекция ораторской речи он сначала закрепляется в вокальной музыке, имитирующей ее наиболее непосредственно. М. Мерсенн (1637) распространяет явление периода также и на инструментальные произведения и рассматривает его в связи с феноменом каденции. Ш. Массон (1699) вновь акцентирует текстовые истоки периода в музыке, связывая его с вокальной партией музыкальной пьесы. В начале XVIII века аналогии периода с речью демонстрирует клавесинист Сен-Ламбер, констатируя чуть ли не буквальное совпадение элементов словесной и музыкальной речи. Одна из ранних попыток уподобить цезуры в музыке знакам препинания была предпринята в 1690 году М.-А. Шарпантье. Его попытка объяснить таким образом различную степень глубины кадансов в начале XVIII века стала ориентиром для С. де Броссара и М. Аффилара. Сходно поступает и Ф. Куперен, внося в нотный текст своей Третьей книги клавесинных пьес знак в виде апострофа. Наконец, Б. Ласепед во второй половине XVIII века (1785) объясняет внутреннюю структуру музыкальных построений с помощью точки, запятой и точки с запятой. Его система знаков препинания, применяемая к музыке, лишена яркой процессуальности, динамизма и скорее соответствует размеренности течения мысли и созерцательности восприятия мира, характерным для французского искусства в целом. В этом - ее отличие от «музыкальной пунктуации» И. Маттезона (в трактате «Зерно мелодической науки», 1737).

Музыкальные построения во французской музыке, с их пока еще слабым потенциалом внутреннего движения формы, образуют прежде всего «метрические единства» (Т.С. Кюрегян), возникающие как следствие взаимодействия сильного и слабого моментов времени. По продолжительности эти единства обычно довольно кратки и, как правило, представляют собой двух- или четырехтакты. Такое тем более можно наблюдать в музыке танцев, где дробность внутренней структуры обусловлена размеренным характером хореографических па и ритмикой стихов, с которой музыкальная ритмика связана генетически.

Итак, трактовка периода в музыке французских танцев закономерно сопрягается со стиховым прототипом. В силу бульшей ясности и четкости структуры поэтического языка А. Бемецридер, в частности, считал, что «лишь на нем должна изъясняться музыка» (1776).

Танцоры и музыканты - исполнители сценических танцев во Франции XVII - начала XVIII веков, подражающие гармоническим ораторам (т.е. певцам), апеллируют «к эмфатическому, преувеличенному стилю речи, который <…> приберегался для сцены» (Ж.-Ж. Руссо) и отмечен особо точным соблюдением речевых акцентов. Оно и было причиной несовпадения цезур, отделяющих краткие музыкальные построения (наподобие мотивов и фраз в более позднем понимании) с границами тактов. Объяснить такое несовпадение помогает обращение к словарю Руссо, уделившего большое внимание претворению в музыке феномена речевого акцента.

Согласно Руссо, музыкальная декламация предполагает три рода акцентов: грамматический, логический и патетический (или ораторский). Грамматический акцент «обозначает открытые или закрытые звуки, а также краткость или долготу слога»; логический акцент есть «логическое ударение, указывающее на связи и отношения между предложениями и мыслями и частично выраженное знаками пунктуации»; патетический, или ораторский акцент - «интонация, которая различными модуляциями голоса <…> выражает чувства говорящего и сообщает их слушающим». Все виды акцентов в особенности важно знать, приступая к сочинению музыки для пения.

Соблюдение грамматического акцента важно тем, что показывает соответствие мелодической линии требованиям языка, заставляет услышать передаваемые чувства. Данный акцент оказывается особенно важным для танцевальной музыки, где мелодия «требует, в первую очередь, соблюдения акцентов размера и ритма, характер которых у каждой нации определяется языком» (Руссо). В танцах с пением выполнение грамматического акцента поддерживает размеренный тон и возвышенный стиль (style soutenu), характерный для театральной драматической, поэтической декламации (в лирических трагедиях - речитативной декламации), подражающей ораторской манере. Поддерживать ее стремились не только поэты, но и композиторы. Так, С. де Броссар примечательным образом расставил грамматические акценты непосредственно в нотном тексте одной из своих вокально-танцевальных миниатюр в жанре сарабанды (1691). Автор музыки фактически обозначил здесь цезуры, обязательные для александрийских стихов, столь характерных для французской танцевальной поэзии.

При выполнении грамматического акцента ритмическое движение верхнего голоса следует изменчивым, идущим поперек такта акцентам французской речи, а аккорды в музыке движутся согласно музыкальному метру. Именно с феноменом описанного нами грамматического акцента связано явление так называемого «певучего баса» (basse chantante), когда голоса хора или ансамбля, участвующего в danse chantйe, распевают слова на ту же мелодию, что и бас в партии continuo. В таких образцах мелодия баса постоянно фразируется поперек тактовой черты. Это говорит об особо важной роли в музыке танцев мелодического начала.

Закономерно, что ораторское искусство не могло не учитывать правил французской просодии. Их также ни в коей мере не игнорировали поэты и авторы оперно-балетных либретто. Последние в особенности полагались на несколько типов звучных слогов («долгих»), в которых гласные и согласные звуки при пении могли специально удлиняться и украшаться. Специальное изучение текстовой основы сценических французских танцев помогает современным музыкантам сформировать представление об их характерах, манере исполнения. Текстовая основа требует особого внимания к синтаксическому уровню организации, сравнения музыкальной и текстовой фразировок. В таких моментах, как цезура, акцент, синкопа возникают частые несовпадения между музыкой и поэзией. Они обусловлены, с одной стороны, постоянством метроритмических схем танцев (на протяжении более чем столетия), с другой - большой гибкостью ритмики стиха и правилами просодии французского языка (которые всегда были неизменными). Во французской просодии большую роль играл интонационный акцент, отмечающий долготу слога. Авторы трактатов о французской просодии и пении считали, что доверять нужно не длительности музыкального звука, а прежде всего долготе слога, и предписывали следить за разговорным языком, изучать долготу и краткость слогов. В дальнейшем в декламации и пении на этой основе возникает определенное преувеличение долготы слогов и слов, служившее своего рода «громкоговорителем» или «рупором». Благодаря ему слушатель лучше понимает смысл текста, в котором удлиняются долгие слоги и значимые слова. Этого с необходимостью требовали огромное пространство сцены и глубина залов французских театров эпохи Grand siиcle.

Певцу нужно было выделять необходимые слоги вне зависимости от доли такта. Музыканты-инструменталисты могли лишь имитировать звучание голоса. Само же пение во Франции XVII века расценивалось как часть декламации («люди пели так, как если бы они “говорили на публику”» - Б. де Басилли). Именно правильность декламации французского текста считалась главным критерием исполнительского мастерства вокалистов. Именно в связи с декламационной манерой французскими мастерами пения была детально разработана система украшений некоторых гласных звуков, а также импровизируемая орнаментика для варьирования напева. Введение украшений играло риторическую роль, которая заключалась в выделении нужных слов в тексте. Эти слова как раз и содержали долгие или полудолгие слоги (в работе приводится подробная классификация слогов французской просодии, сообразующаяся с фонетикой данного языка). Долгий слог должен продлеваться - несмотря на возможное несовпадение с музыкальной длительностью (в результате чего долгота слога перекрывает длительность ноты в такте). Такая манера связана с предписанием риторики утрированно произносить долгие слоги. Отсюда проистекает возможность долгого поэтического и риторического слога приходиться в музыке на слабую долю или короткую длительность. Исполнение вокальных танцев с учетом отмеченного явления в первый момент может показаться неестественным и нелогичным. Однако оно не должно смущать музыканта и слушателя, поскольку в целом некая вычурность, преувеличенная помпезность в значительной мере свойственны духу французского придворного искусства.

Если речь идет о danses chantйes, то нужно принимать во внимание также и количество слогов ритмической группы. Во французском языке это «группа слов, выражающая в речи единое смысловое целое <…>; с помощью ритмических групп осуществляется синтаксическое членение речевого потока» (Л. Щерба). П. Ранум называет ритмические группы «единицами» и отмечает, что они не совпадают со стихотворной стопой. Французская барочная поэзия основана на единицах от одного до шести слогов, каждая из которых часто заканчивается парой удлиненных слогов (во многих случаях они и являются долгими слогами декламации).

Чем короче французская ритмическая единица, тем более интенсивной она оказывается в сравнении с окружающими ее единицами. В связи с этим одно- и двухсложные единицы воспринимаются как содержащие ключевые слова, и их слоги интуитивно удлиняются. Короткие единицы присутствуют в восклицаниях и повелительных возгласах. Единицы из трех слогов считаются сбалансированными и спокойными. Единицы из четырех слогов более свойственны плавной, текучей речи или несдержанной эмоциональной манере высказывания. Короткие ритмические единицы способны расставлять свои акценты относительно акцентов музыкального размера. Употребленные в начальной или средней строке текста одно- и двухсложные единицы переключают внимание слушателя с конечных ударений в моменты цезур или при рифме. Согласно наблюдениям Б. Мазер, в danses chantйes одно- и двухсложные ритмические единицы создают впечатление сжатых и активных, трехсложные - спокойных и ровных, более длинные выражают смущение или беспокойство. Ритмические единицы из пяти или шести слогов, завершающие большое число вокальных танцев, передают очень сильную эмоцию. Структура предложений текста, складывающаяся из комбинаций всевозможных ритмических единиц, часто является произвольной. Но она всегда согласуется с мелодикой эмоциональной речи - важным фактором выразительности прочтения поэтического текста.

Различные способы сочетания долготы слогов и ритмических единиц создают так называемые ритмы страстей, или «страстные ритмы» (П. Ранум). Страстные ритмы поэзии активно влияют на музыку danse chantйe: они являются важным показателем характера движения танца и определяют манеру пения. Гибкие комбинации слогов в словах и слов во фразах порой создают эффект колебаний общего темпа не только речи, но и музыки: словесный ряд как будто бы хочет нарушить и расшатать четкие границы музыкального такта с размеренным чередованием долей. Это ощущается, в частности, при переходах от одной страсти к другой, часто происходящих на словах с «женскими» окончаниями на немом «е», сопровождаемыми интонационным скольжением голоса.

Течение долгих слогов - особенно внутри коротких ритмических единиц - заставляет речь казаться более медленной. Короткие слоги в протяженных единицах слышатся как продвигающееся быстро. Протяженная же ритмическая единица со множеством долгих слогов воспринимается на слух как намеренно приостановленная в своем звучании.

Тщательное выполнение долгих слогов было основополагающим моментом в восприятии смысла текста, с чем связано явление так называемого смыслового реле (relais de la pensйe, термин Ж. Пино, применяемый во французской лингвистике и поэтике). Ухо улавливает переходы от долгого слога к долгому - от реле к реле. Ведомый смысловыми реле, слушатель менее фиксирует внимание на небольших перерывах в развертывании речи и охватывает текст целиком, связывая воедино его смысловые точки. В музыке смысловые реле приходятся на сильные доли метра и подобно стихотворению создают свою систему взаимосвязи. (Механизм ее действия подробно раскрывается в работах П. Ранум.)

Смысловое движение в поэтическом тексте, кроме реле, организует также перебой стихового ритма (гемиола). Она наиболее свойственна сарабанде tendre («нежной сарабанде») и менуэту, отличавшимся особо страстным характером, разнообразием оттенков любовного чувства (по мнению П. Ранум, родство фразировки, в обоих случаях включающей гемиолу, свидетельствует о генетической связи этих жанров). В музыке поэтическая гемиола может поддерживаться гармонической синкопой.

Интонационно-ритмические акценты стиха фиксируются мелкими цезурами, приходящимися на отдельные слова и слоги. В музыке они, как правило, отмечаются интервальным скачком.

Во фразировке танцев различных жанров достаточно много общего. Но есть и отличительные артикуляционные нюансы, подобающие характеру каждого из них (так, при сходстве фразировки бурре и гавота артикуляции бурре свойственна связность, гавота - четкость и отрывистость; аналогичное соотношение характерно для менуэта и сарабанды).

Таким образом, возможный способ постижения сути феномена французского «танца с пением» - внимательное «вслушивание» в текст, изучение его закономерностей, которые, казалось, сами буквально подсказывали напев музыкантам. Это важно и для исполнения инструментальной танцевальной музыки, где традиции игры на инструментах и законы просодии должны взаимодополняться. Сочетая их, современные музыканты придут к нужной пропорции, обеспечивающей «хороший вкус» (bon goыt), необходимый для интерпретации музыки французского барокко.

Содержание третьего параграфа сосредоточено вокруг феномена танцевальной фразы, которая выступает в belle danse как центральная синтаксическая единица. Использование самого термина «фраза» в хореографии исходит из понимания танца как безмолвного высказывания и возникают по аналогии с элементами высказывания словесного - фразой, предложением, периодом. Границы хореографических построений подобны знакам пунктуации в речи, а такая единица хореографического синтаксиса, как «пластический мотив», явно указывает и на связь с музыкой. Действие сходных элементов синтаксиса в музыке и хореографии может быть как синхронным, так и асинхронным.

В танцах французского барокко музыкальный и танцевальный ритм чаще совпадают в одних моментах и расходятся в других, что видно при сравнении такой важной единицы синтаксиса в музыке и хореографии, как фраза. Хореографическая фраза, понимаемая прежде всего количественно, масштабно совпадает с «классическим» музыкальным периодом, но во французских сценических танцах может приходиться и на предложение (как часть периода). Так, в парных однотактовых и двухтактовых па во французском belle danse могли сочетаться два одинаковых, симметричных или же различных шага. Если хореографическая фраза содержит однотактовые парные па, то в музыке она приходится на предложение, если же двухтактовые, то ее границы совпадают с музыкальным периодом (таковое связано с различиями в системе отсчета времени в музыке и танце).

Хореографический метр, в отличие от музыкального, характеризуется не качественными, а количественными показателями. Важнейший организующий фактор в нем - мера отсчета времени: длительность элементарной доли, условно называемой в хореографии «четвертью» (отнюдь не идентичной четверти в музыке). В танцах Grande siиcle продолжительность фразы - 16 условных четвертей (что соответствует масштабам классического восьмитактового периода), хотя возможны и другие случаи.

Рассмотренные в работе примеры танцев показывают, что соотношение структур в музыке и хореографии обычно подчинялось принципу комплементарности, где бульшая простота организации одного компонента компенсировалась разнообразием другого. В образцах крупных форм (вариации на basso ostinato) уравновешивать друг друга могли напряженность, непропорциональность, с одной стороны, и сдержанность, симметричность - с другой (система усилений и спадов внутренней энергии танца выразительно «контрапунктирует» с музыкальным развитием). Отмеченная вариантность в соотношении хореографического и музыкального компонентов целого позволяет реконструировать процесс сочинения танцев: если музыка сочинялась раньше, то танцмейстеры приспосабливали под нее па, чтобы занять «лишние» такты. Музыканты, со своей стороны, тоже могли добавить в музыке, к примеру, шеститакт, а не четырехтакт, чтобы заполнить могущие возникнуть в ходе выступления танцоров «пустоты» во времени. В целом же создание хореографии танца и сочинение его музыки шло практически одновременно, что доказывает, например, деятельность Люлли.

Сказанным подтверждается центральная роль фразы как элемента хореографического синтаксиса в танцах французского барокко: зрительное восприятие французского барочного танца осуществляется фразами, что явствует из сохранившихся схем постановок Фёйе.

Относительная завершенность хореографической фразы создает после ее окончания цезуру - подобно паузе после каждого предложения в речи. Композиция танца предполагает действие целой системы цезур, разных по продолжительности и глубине. Их равномерное распределение внутри танца отвечает столь важному требованию риторов, как регулярный ритм пауз ораторской речи.

Неглубокие цезуры могли совпадать с легкими кадансами в окончаниях музыкальных предложений и фраз не только отделяя хореографические фразы, но и возникая внутри них. Заметим, что в связи с весомостью цезур осуществляется и иерархия па. Закономерно и то, что внутри фразы более спокойным, статичным па предшествуют активные, динамичные. Большую роль в делении танца на фразы имеют повороты (от четвертных на 90? до полных на 360?). Подытоживая, отметим, что хореографическая фраза мыслилась постановщиками танцев как целостная и относительно замкнутая синтаксическая единица. В целом внутреннее строение фраз belles danses характеризуется значительным разнообразием и гибкостью ритмической организации, которая проистекает из подчас весьма примечательной метроритмической природы танцевальных па (pas de menuet и pas de courante с их смещением метрического акцента внутри тактовой сетки). Еще большую ритмическую гибкость танцу придавало распределение движений рук. Например, в куранте они, по свидетельству Г. Тауберта, «выполнялись на половину такта». В результате при исполнении куранты между движениями ног и рук могла возникать полиметрия - нечто вроде «хореографической гемиолы»! В музыке куранты образовывались также неквадратные и непериодические построения, истоком которых была несбалансированная фразировка стихов. Тесная связь необычной музыкальной фразировки с ритмами поэзии отражалась и в композиторской практике, и в теоретических трудах XVII - начала XVIII веков.

Глава V. Формообразующие факторы в музыке сценических танцев

Данная глава насчитывает пять параграфов, в которых раскрываются значение принципа симметрии для постановки сценических танцев, особенности их тонального плана. Уточняется понятие музыкальной репризы, характеризуются виды музыкальных реприз и возникающие между ними соотношения, описываются способы внутренней организации реприз в простой двухчастной форме. Глава завершается анализом действия музыкального, риторического и хореографического компонентов в композиции остинатных вариаций, выявлением приемов риторизации формы в пассакалиях и чаконах и раскрытием формообразующих функций элементов хореографии.

В первом параграфе констатируется основополагающее значение принципа симметрии во внутренней и во внешней (пространственно-визуальной) организации французских сценических танцев.

Симметрия - одна из принципиальных характеристик искусства французского belle danse, качество хореографии, благодаря которому танцы были удобными для исполнения и вызывали у публики эстетическое наслаждение. На данном принципе танец основывался начиная с простейших элементов хореографии (отдельные па и составляющие их специфические движения) и заканчивая общей композицией, составляемой из так называемых «фигур» (кругов и эллипсов, треугольников, квадратов, зеркально-симметричных латинских букв и т.п.). Зеркальная симметрия обеспечивала т. наз. правильное членение танца на части. Ему способствовал и принцип парности, распространявшийся на выстраивание целого (следование подряд двух танцев одного жанра - разных по музыке, но с одинаковой хореографией; использование близких по музыке или же контрастных пар танцев одного жанра) и его составляющих (повтор каждого танца с повторениями их реприз). На этот принцип часто опиралась и структура стихотворения в танцевальной поэзии. В ней сложился характерный тип строфы - т. наз. куплет (фр. couplet - двустишие). Приводимый в тексте работы анализ (Люлли, бурре Ахилла в постановке Пекура) свидетельствует, что внутренняя структура текста полностью согласуется с особенностями построения хореографических па: строфы стихотворения соответствуют парным группам шагов - однотактовым или двутактовым. Музыкальный план танца отражает идею симметрии по-своему, моделируя пропорции трехчастной диспозиции поэтического выступления: согласно трехчастной схеме диспозиции Б. Лами, первое бурре - proposition, менуэт с полным повторением - дважды заявляемая intrigue, повторение бурре - denouement. Последование танцевальных жанров номера подчиняется принципу зеркальной симметрии: вслед за бурре звучит менуэт, дважды повторяемый с разным текстом, после чего возвращается бурре (ABBA), тогда как хореография и текст постоянное обновляются (ABCD). В целом же танцевальная практика французского барокко подтверждала справедливость того, что фразовая симметрия в музыке классического стиля происходит из симметрии в танце. Однако большое число источников по хореографии, относящихся к XVIII веку, свидетельствуют о поразительном разнообразии танцевальной фразировки, позволяющем предполагать, что хореографы, как и композиторы, тонко манипулировали условностями симметрии. Используя относительную автономию танцевального движения и музыкальной формы, они искусно обманывали ожидание зрителей: в одних случаях - создавая пространственную и временную асимметрию, порой не гармонирующую с симметричными импульсами музыки и стихотворения; в других случаях - утверждая собственную симметрию, не предполагаемую двумя другими компонентами.

То, что различные соотношения компонентов художественного синтеза в danse chanteйe часто обнаруживают несовпадения, может означать, что восприятие симметрии во фразировке исполняемого танца было многослойным опытом по созданию контрапункта движения, мелодии и слова, вызывающим свой, особый эффект поверх воспринимаемой симметрии фраз.

Во втором параграфе выявляются особенности тонального плана, его типичные и индивидуальные стороны по сравнению с логикой тонального плана, присущей музыке барокко в целом (T - D - S - T).

Некоторые любопытные содержательные аспекты формообразования во французском барочном танце (возможно, и не только во французском) обнаруживаются в связи с их тональными планами. Важность данного аспекта музыкального языка танца отмечали, в частности, Т. Арбо, М.-А. Шарпантье и даже «приверженец» мелодии Ж.-Ж. Руссо. Важность модуляций - в том, что «они служат выражению различных страстей» (М.-А. Шарпантье). Показательно, что почти столетие - с 1690-х до 1780-х гг. - французские музыканты (кроме Ж.-Ф. Рамо - сторонника равномерной темперации) упорно пренебрегали равномерно-темперированным строем, предпочитая старую неравномерную темперацию, разные виды которой давали каждой тональности неповторимое звучание и связываемый с ним «характер», становящиеся инструментальными эквивалентами разнообразных тонов голоса в речи ораторов. Безусловно, выразительные свойства тональностей (и даже отдельных аккордов) ощущались субъективно и обозначались по-разному, но о том, что таковые существуют, не спорил никто. Нужно заметить, однако, что первичным по отношению к композиторской фантазии был текст, что следует из слов М.-А. Шарпантье и подтверждается в danses chantйes Люлли.

Семантика тональностей важна не только для общего настроя танца, но и для его эмоционального движения, отражающегося в строении тонального плана. По мнению П. Ранум, разнообразие оттенков смысла стихов влекло за собой индивидуальность, а не типизированность схемы тонально-гармонического движения. Не игнорируя характерного для музыки барокко «круга» T-D-S-T, французские композиторы XVII века могли смещать его составляющие относительно разделов формы, а также нарушать - пропуская область субдоминанты либо даже доминанты, используя необычные последования и сопоставления тональностей. Смена тональностей может подчеркивать важные содержательные моменты текста - напр., если модуляция в доминанту приходится на кульминацию центрального раздела поэтической диспозиции - intrigue. Гармоническое движение не всегда удается объяснить, исходя из логики функциональной гармонии: во французской музыке XVII - начала XVIII века она сосуществует с модальностью. Одной из ее примет, видимо, следует считать необязательность доминантовой тональности как необходимого шага в развертывании музыкальной формы - в противоположность танцам сюит И.С. Баха и сочинениям венских классиков. Другое возможное объяснение странных тональных планов - апеллирование французских композиторов к семантике тональностей, что имело субъективный характер, но было закреплено в теоретических трудах.

Тональный план также интересным образом связан с риторикой, термины которой использовал Ж.-Ж. Руссо, описывая «замысел», «план» (dessein) произведения. Он же считал, что «тональностей (modes) должно быть столько, сколько различных тонов у оратора». В такой ситуации тоника danse chantйe отражает общее настроение стихов, а каждый тональный сдвиг соответствует смене чувств и их оттенков - в связи с семантикой каждой новой тональности и как эквивалент выразительных тонов голоса оратора. Так можно объяснить необычные и многоэлементные (для скромных общих масштабов танцев) тональные планы. Отметим также, что в пьесе может использоваться больше тональностей (и полных совершенных кадансов), чем число имеющихся частей. Возможно, что здесь имело место и некое иное ощущение роли каденций в музыкальной ткани, а также самого характера, способа развертывания музыкальной мысли. Сказанное относится как к danse chantйe, так и к танцам чисто инструментальным.

В третьем параграфе мы констатируем, что самое крупное членение музыкальной формы в сценических танцах осуществляет цезура, делящая ее на две части. У французских музыкантов-теоретиков каждая часть именовалась репризой (reprise). Примечательно, что характерная для реприз повторность, по мнению тех же французов, не противоречит логике развертывания ораторской речи, являющейся моделью для высказывания на языке танца. Более того, повторы музыкального материала представлялись необходимыми - по той причине, что «круговое движение в музыке и то, что связано с репризами, отражает очень свойственную человеку тенденцию взвешивать уже сказанное» (Мармонтель).

Типичной ситуацией для сценических танцев, как и вообще для небольших музыкальных пьес барокко, следует считать наличие двух частей, именуемых «большими репризами» (grandes reprises). Раскрытие основной идеи произведения, заключенной в композиции из двух реприз, осуществлялось двумя путями. Согласно первому из них, следовало показать одно «простое и продолжительное чувство, которое требует такого верхнего голоса, чья круговая форма охватывает его (чувство - Л.П.) и чей возрастающий объем его развивает и завершает» (Мармонтель). Репризы в таком случае отличаются метроритмическим, интонационно-мелодическим единством при минимальном тонально-гармоническое развитии. Другой подход к организации композиции из двух реприз состоял в том, чтобы передать «два чувства, которые следуют одно за другим, или колеблются в душе, и требуют составного верхнего голоса с контрастным обликом» (Мармонтель).

Масштабные соотношения реприз различны и колеблются от равных до превышения протяженности второй репризы в два раза и более (в силу бульшей эмоциональной насыщенности). Ласепед рекомендовал композиторам приберегать для второй репризы «самые блестящие мелодические ходы (traits)» - чтобы поддержать напряженный характер центрального раздела поэтической диспозиции (intrigue).

Помимо «больших» (основных) реприз, в форме некоторых сценических танцев может встречаться так называемая малая реприза (petite reprise) - дополнительное построение в конце пьесы (после повтора второй репризы), реализующее функцию заключения (коды).

В целом идея репризы имеет двоякую природу - музыкальную и риторическую. Если в музыке здесь действует тонально-гармонический и тематический (а также фактурный, регистровый) факторы, то риторическое понимание реприз заключается в их трактовке как основных логических этапов раскрытия темы речи, моментов ее эмоционального подъема и спада (прекрасно обосновывающих двухчастность как таковую), в закреплении мысли путем повтора (в «больших» репризах) и заключительного подытоживания (в «малых»).

Внутренняя организация реприз и ее разнообразие в простой двухчастной форме обсуждаются в четвертом параграфе. Как известно, в данной форме написано огромное количество танцев барокко. Образцы французских сценических танцев XVII - начала XVIII веков не являются здесь исключением. Однако при относительной стабильности облика первой репризы вторая может отличаться разнообразием внутренней организации, что приводит к некоторой неоднозначности определения формы как простой двухчастной. Вторая часть формы часто делится кадансами на несколько построений, которые можно классифицировать как самостоятельные части, т.е. при двухчастной схеме ||: a :|||: b :|| форма пьесы реально насчитывает две и более частей.

В проанализированных нами примерах встречаются следующие разновидности формы: простая двухчастная безрепризная, простая двухчастная репризная, простая трехчастная безрепризная, простая трехчастная репризная (da capo), простая многочастная (репризная и безрепризная). Итак, внешнее соответствие двухчастной схеме в композициях сценических танцев может предполагать значительное разнообразие внутренних решений.

Говоря о функциональном наполнении частей, мы далеко не всегда констатируем распределение функций, согласно которому первая часть представляет собой экспозицию, а вторая содержит развитие и заключение. В некоторых образцах находим только две функции элементов формы - экспозиционную и заключительную. В ряде сценических танцев заключительная функция выражена заметно ярче развивающей. Иногда наблюдается, напротив, слабая функциональная дифференцированность разделов при приблизительной однородности музыкального материала (фактуры, регистрового положения, средств гармонии, мотивно-интонационного содержания).

Феномен репризы в более привычном понимании, т.е. возвращении в конце второй части материала первой в основной тональности, достаточно редок. Если такое и бывает, то в каждом случае получает свое обоснование. В сарабанде Кампра и Демаре из лирической трагедии «Ифигения в Тавриде» встречаем тематическую репризу da capо, но сокращенную в связи с логикой тонального плана: полное повторение первой части невозможно по причине ее завершения модуляцией в параллельную тональность. Тематические соотношения между частями бывают различны. Крайними полюсами здесь являются, с одной стороны, более или менее точная повторность музыки первой репризы в самом начале или в завершении второй, с другой - полное несходство, не приводящее к яркому контрасту, но создающее эффект сопоставления или продолжающего развития.

На внутреннюю структуру частей способны оказывать влияние полифонические приемы. Использование имитаций ведет к стиранию границ разделов в рамках второй репризы. Уникальный случай - бесконечный канон (Люлли, «Сарабанда передразнивающих» из балета «Насмешка») лишь с одним - заключительным кадансом в конце пьесы. С другой стороны, включение имитаций на несколько тем, наоборот, дифференцирует внутреннюю структуру второй репризы.

В формообразовании танцев довольно своеобразную роль может играть повторность метроритмических формул, состоящих из нескольких тактов (явление, насколько нам известно, почти не получившее описания в отечественной музыкально-теоретической литературе). Такая повторность образует относительно независимый от тонально-гармонического и тематического планов слой, уровень формы. На наш взгляд, описанные явления логично объяснить связью музыки танцев французского барокко с хореографией и поэзией: в обеих данных областях художественной практики применение ритмоформул было вполне естественным.

В пятом параграфе речь идет о взаимодействии музыкального, риторического и хореографического компонентов в композиции остинатных вариаций.

Именно данная форма и связанные с ней жанры чаконы и пассакалии среди других сценических танцев французского барокко наиболее предрасположены к риторическому прочтению. Это обусловлено некоторыми свойствами самой формы остинатных вариаций. Среди таковых - сам формообразующий принцип остинатного варьирования, где «“бесконечная” цепь басов гармонирует с духом повествовательности» (В.А. Цуккерман), значительная временнбя продолжительность (пассакалия и чакона - самые масштабные среди танцев барокко), лаконичность и содержательная емкость темы, приближающейся к исходному тезису ораторской речи, подтверждаемому в завершении, и уподобляемые риторическим приемам средства развития в вариациях, выступающих как отдельные этапы раскрытия основной мысли.

Отметим также возможность внутренней группировки вариаций, приводящей к аналогиям с разделами риторической диспозиции.

Богатые возможности пассакалии и чаконы для творческого самовыражения танцора учитывали балетмейстеры, создававшие для театральных танцев удивительно оригинальную хореографию. Приведенный в работе сравнительный анализ композиции пассакалии из «Армиды» Люлли в постановках Л. Пекура и Ф. Лаббе показывает, насколько по-разному могла преодолеваться значительная схематизированность формы и действия принципа повторности. Помимо прочего, это происходит в связи со сквозным развитием мысли, свойственным риторической диспозиции (его могут подчеркивать приемы оркестровки и разное фактурное решение вариаций). В работе подробно анализируется претворение таковых на примере пассакалии из «Персея» Люлли.

В конце пятого параграфа делается акцент на том, что направленность на содержательные аспекты соответствующих разделов риторической диспозиции ощущается в барочных танцах и в выборе хореографами-постановщиками соответствующих па. И подобно тому, как в музыке барокко на фоне преобладающих общих форм движения выделялись интонационно и ритмически рельефные темы, в танцевальной практике привлекались ярко характерные элементы.

Многие танцевальные шаги и движения имеют изначально присущий им обобщенный образно-выразительный смысл, который тем не менее начинает раскрываться при их объединении - по аналогии с тем, как слоги в речи объединяются в слова и словосочетания. Б. Мазер считает, что выбор постановщиком танца хореографических элементов и их распределение могут согласовываться с закономерностями риторической диспозиции, подчеркивать содержательный смысл ее отдельных разделов. В работе показано, как это происходит в пассакалии из «Армиды» Люлли в постановке Пекура. Самым существенным поводом для риторического прочтения следует считать переключения настроения, выражаемые сменами характера движений - с точки зрения темпа исполнения и количества шагов на один такт, а также относительно пропорций между энергичными прыжковыми и более плавными шагами, скольжениями, поворотами. Наиболее ярким выражением риторического смысла танцевальных движений отличается confutatio, которое предусматривает своеобразный диалог исполнителя с публикой, партнером, с самой музыкой. В хореографии продолжаются начавшиеся ранее нарушения симметрии, в музыке же происходит сбой фразового ритма и периодической структуры. Дж. Шварц говорит здесь о присутствии эффекта импровизации, творческой игры между танцовщицей и музыкой (любопытная черта хореографии пассакалии - отставание в один такт каждого музыкального периода от соответствующего ему танцевального; танцовщица словно ждет, чтобы уловить ощущение музыки, прежде чем представить новую идею). Хотя танец и признаёт восприятие времени, выражаемое музыкой, он создает свою собственную независимую манеру его формирования и измерения. Если музыка становится слуховым представлением опыта времени, то танец - многомерным, жестовым воплощением этого опыта, создавая явно воспринимаемый контрапункт музыкальных построений, исполнительской артикуляции, экспрессивных ускорений и замедлений, нарастаний и спадов. Несмотря на эфемерность времени, танец словно делает его осязаемым, что приводит к усилению риторического компонента в восприятии художественного целого.

В заключении работы изложены основные выводы исследования.

Основываясь на взглядах ряда крупнейших французских музыкантов и теоретиков XVII - XVIII веков о том, что любая музыкальная пьеса (air) «выражает определенное суждение», таковыми суждениями можно считать и пьесы в танцевальных жанрах (air de danse), и тем более - танцы, включающие звучащее слово (danse chantйe).

Законами красноречия регулировались все составляющие синтеза, который заключает в себе танцевальное искусство (восходящее к синкретизму древнегреческой хорейи): это объясняется глобальным интересом Франции к античности. «Безмолвная риторика» танца конкретизируется через позы и жесты - о сходстве в этом отношении танцоров и ораторов свидетельствуют живопись и графика тех времен.

Уподобление танцора оратору проявляется в том, что его выступление, воспринимаемое как речь, преследует цели, сходные с ораторской речью - убеждать, трогать, нравиться (помимо этого, можно констатировать аналогию творческой деятельности создателей танца и этапов подготовки оратора к выступлению перед публикой). Отсюда вытекает необходимость обращения к риторической диспозиции, наличие которой французы усматривали не только в музыке, но и в стихотворении, а также в танце. При этом внутренне членение композиции поэтического текста, музыки и хореографии может быть различным.

Законы риторической диспозиции действовали и в сценических танцах без пения, хотя улавливались в них сложнее. В отсутствии слова по-разному раскрываются риторические возможности музыкальных форм и согласующихся с ними танцевальных композиций: в случае с двухчастной формой и рондо балетмейстерами брался за основу принцип симметрии, а в постановках пассакалий и чакон подчеркивалось сквозное развитие.

Параллели между сценическими танцами XVII - начала XVIII века и риторическим периодом обнаруживаются прежде всего в общеэстетическом плане (законченность и целостность, проистекающие из идеи круговращения; гармоничность и размеренность, обусловленные периодичностью членения). Во внутренней же организации художественного целого танца как для хореографов, так и для композиторов в большой степени характерна ориентация на законы французской версификации, на «стиховую» трактовку.

Сопоставительный анализ поэтического, музыкального и хореографического синтаксиса сценических танцев выявил, что подчеркнутая упорядоченность их построения достигается с помощью разветвленной системы цезур. Подобно поэтам, композиторы пользуются для обозначения наиболее явных цезур знаками препинания, расставляя их иногда прямо в нотном тексте. При этом система фиксации цезур пунктуационными знаками у французских композиторов была связана с преобладанием неспешной размеренности, созерцательности, свойственными французскому художественному мышлению «Великого века».