Вокально-исполнительская практика и теория сольного пения эпохи романтизма

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вокально-исполнительская практика и теория сольного пения эпохи романтизма

ВВЕДЕНИЕ

История вокального исполнительства XIX века это история становления драматического стиля исполнительства обычных певцов в соответствии с музыкальной эстетикой эпохи романтизма. В основе развития драматического пения эпохи романтизма теория сольного пения, созданная усилиями главным образом певцов-кастратов в эпоху классического bel canto XVIII века и применявшаяся в соответствии с классицистской эстетикой драматического искусства. Изменение эстетических установок повлекло за собой не только кризис оперного репертуара (кризис старых жанров и возникновение новых), эволюцию стилей вокального исполнительства, но и преобразования наименее подвижной области искусства теории вокальной педагогики. На основе учения о певческом голосе эпохи классического стиля bel canto певцов-кастратов формировалась теория вокального исполнительства обычных певцов.

Возникновение и развитие жанра музыкальной драмы, в рамках которого осуществлялось становление драматического стиля пения, так или иначе связано с музыкальной эстетикой романтизма. Поэтому оперная классификация певческих голосов XIX века представляет собой классификацию романтических типов голосов в отличие от классицистских типов классического bel canto XVIII века. Стремление к драматизму в творчестве и исполнительстве потребовало соответственного воспитания певческих голосов. Становление теории вокальной педагогики в связи с развитием драматического пения и жанра музыкальной драмы стало возможным благодаря понижению уровня регистрового перехода и двум открытиям в вокально исполнительской практике: “смешанному” типу голосообразования(так называемый “микст”) и приему прикрытия звука. Учение о певческом голосе XVIII века совершенствуется и обретает вид современной теории сольного пения. Данные открытия являются защитными механизмами голосового аппарата (по Р. Юссону: 264; 69-73), которые позволили без последствий и болезней преодолевать регистровый переход в пении, формировать основной певческий регистр у певцов и, что чрезвычайно важно, привели к выявлению новых акустических возможностей голосового аппарата.

По отношению к певцам эпохи классического bel canto у певцов эпохи романтизма деятельность голосового аппарата в пении коренным образом изменилась. Если в эпоху bel canto высокий регистровый переход вынуждал певцов применять слабое подсвязочное давление (грудной тип дыхания) и минимальный импеданс надставной трубки (открытый характер звукообразования так называемый “белый” звук в грудном регистре), то стиль драматического пения в жанре музыкальной драмы эпохи романтизма потребовал понижения регистрового перехода и противоположных действий низкого типа (диафрагматического, грудо-диафрагматического) и так называемой “опоры” (задержки позиции вдоха) дыхания, увеличения импеданса надставной трубки (т.е. усиления резонанса увеличенных и расширенных ротоглоточных полостей) новый акустический эффект голосового аппарата, широкого применения плотного смыкания голосовых складок (т.е. плотной атаки звука) в соединении с легкостью воспроизведения звука. Теория сольного пения оказалась в подчинении драматического стиля исполнительства и жанра музыкальной драмы эпохи романтизма. сольный пение музыкальный романтизм

В вокальной педагогике XIX века формируются акустические методы воспитания певцов, в основе которых фонетика национального языка. С возникновением национальных вокально-оперных школ проблемы фонетики языка и сольного пения, слова и музыки приобретают ведущую роль как в творчестве композиторов, так и в вокальном исполнительстве, педагогике.

Формирование вокально-педагогической теории имело несколько этапов. Начальный этап характеризуется прямым приспособлением принципов и приемов классического bel canto, применением в исполнительстве обычных певцов высокого уровня регистрового перехода, который применяли в силу своих физиологических особенностей певцы-кастраты. Следующий этап характеризуется понижением уровня регистрового перехода, выявлением смешанного голосообразования и приема прикрытия звука. Дальнейшее формирование теоретических установок связано с разработкой принципов и приемов сольного пения на основе сделанных открытий в области певческого звукоизвлечения. Процесс выявления регистровой природы и формирования регистровых микстов певческого голоса в огромной степени определил новое содержание вокальной педагогики, выделив область знаний о закономерностях, принципах и приемах выработки смешанного типа голосообразования (открытого и прикрытого звучания) в самостоятельную научную и практическую дисциплину.

1. ВОКАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ УСТАНОВКИ КЛАССИЧЕСКОГО BEL CANTO И ЕСТЕСТВЕННОНАУЧНЫЕ ОСНОВЫ СОЛЬНОГО ПЕНИЯ: ЖЕНСКИЕ ГОЛОСА

Трактаты начала XIX века отражают специфику начального этапа эволюции классического bel canto. “Искусство нарушило законы природы”, писала в “Письмах к Натали” (1803) Н. Энгельбруннер (Н. д'Аубиньи). Французские теноры “взвинчивали” свой голос так, что их партии могли быть исполнены женщинами-контральто; мужчины-сопрано исполняли в Италии партии примадонн.

Следуя традиции эпохи классического bel canto, она признает два регистра грудной и головной. Грудной охватывает низкие звуки и “совершенно натурально воспроизводимые средние, т.е. дающиеся без принуждения, без напряжения лицевых мускулов” [163; 294], имеет качественное преимущество по сравнению с головным. Звуки головного регистра располагаются у всех певцов в верхней части диапазона и отличаются большей твердостью, жесткостью и принужденностью, хотя также должны быть естественными. Главное условие соединить регистры так, чтобы переход между ними был незаметен. Сильная “мутация” у певцов обозначает ярко выраженную тембральную разницу регистров, звучание которых недостаточно выровнено.

Регистровая природа певческого голоса характеризуется в традициях эпохи bel canto: звучание грудного регистра более естественно, натурально, нежели звучание головного (т.е. фальцета), “принужденного” даже у женщин. Пение одним фальцетным регистром оценивается автором отрицательно, так как он “один не только подвержен большему числу болезней, чем более крепкий грудной, но он обыкновенно раньше пропадает” [163; 249].

Принцип максимального развития регистровой природы всех типов певческих голосов был основой теории вокальной педагогики. В оперных партиях для женских голосов он был основополагающим. Классификация женских голосов зависела от высокого уровня регистрового перехода. Если фальцетный регистр достигал звуков третьей октавы, то сопрано классифицировалось как высокое. Достигавшие a, b сопрано относились к разряду низких.

В связи с тем, что однорегистровый принцип сольного пения (только грудным регистром) в женских партиях уже не применялся, голоса альтов и контральто использовались в опере редко. По примеру сопрано им приходилось также осваивать фальцетный регистр и вырабатывать диапазон в объеме голоса низкого сопрано.

Постепенно в теории и практике все больше осознавалось главенствующее значение фальцетного регистра, который устанавливался у женщин как основной певческий. Роль грудного регистра (большего или меньшего объема) становилась вспомогательной. Освоение альтами и контральто фальцетного регистра и обязательное развитие у сопрано грудного приводило к отсутствию четких типов певческих голосов и создавало некий универсальный тип женского голоса чрезвычайно широкого диапазона с двухрегистровым строением и высоким уровнем перемены звукообразований в исполнительстве.

Универсальный тип сопрано представлял собой развитый в малойпервой октаве грудной регистр и во второй-третьей фальцетный, соединенные в единый диапазон на уровне b-c. По своему воспитанию и строению данный тип голоса был аналогичен голосам кастратовсопранистов. Впоследствии вокальные партии этого типа голоса “редактировались” или в соответствии с партиями высокого сопрано (лирико-колоратурного) путем отказа от низких грудных и прибавления вставных звуков третьей октавы, или классифицировались как партии колоратурного меццо-сопрано, или же как партии “драматического колоратурного сопрано” (термин вошел в широкое употребление в связи с феноменом Марии Каллас, возродившей в XX веке данный тип голоса).

В начале XIX века универсальный тип сопрано представлял собой “абсолютный” тип женского голоса, которым обладали И. Кольбран, Дж. Паста, М. Малибран и в начале карьеры П. Виардо, Э. МерикЛаланд, начинавшая в качестве сопрано Р. Пизарони.

Его качества определяли принципы классического bel canto: 1. максимальное развитие обоих регистровых звукообразований голоса; 2. установка чрезвычайно высокого уровня перемены голосовых регистров в пении; 3. двухрегистровое строение певческого диапазона, достигавшего не менее двух октав; 4. “открытый” характер звукоизвлечения (прежде всего в грудном регистре) и предпочтение в исполнительстве открытых гласных а, е, о перед закрытыми u, i (в итальянском языке).

В работе “Новая школа пения” (1804) немецкий вокальный педагог, композитор и дирижер Й. Ф. Шуберт (1770-1811) подразделяет сопрано, альт, тенор и бас на высокий и низкий тип голоса. В партиях сопрано и альтов были предпочтительны женщины, а не мужчиныфальцетисты. Из-за неправильного обучения женский альт являлся большой редкостью, мужской же альт годился лишь для ансамбля. Ссылаясь на Този, Гиллера и Зульцера, Шуберт отмечает невнимание к проблемам образования и формирования голоса при необходимости иметь двухоктавный диапазон (сопрано: с-с; альт: f-f). Высокие звуки “берутся голосом не натуральным, а искусственным, слывущем под названием фальцетного или фистулового” [163; 299]. Граница, отделяющая натуральный (грудной) голос от фальцета, определяется с трудом. Конкретные звуки начала фальцетного регистра у необработанных голосов fis-gis.

По Шуберту, у высокого дисканта (профессионала) фальцет начинается на с, cis, d, что соответствует уровню регистрового перехода у кастратов-сопранистов. У женского альта на b-c. По сравнению с регистровым переходом у необученных, начинающих певцов профессиональные певицы развивали грудной регистр максимально вверх и осуществляли перемену регистровых звукообразований в исполнительстве на участке b-d. Регистровый переход находился у женщинсопрано в самом центре их диапазона с-с, а у женщин-альтов на верхнем участке голоса, охватывавшего f-f. В эпоху классического bel canto XVIII века это являлось законом, установленным певцамикастратами. Поэтому, отмечает Шуберт, у женщин грудной регистр нуждается в гораздо большей обработке, нежели фальцет, хотя тембральная красота последнего составляет главную ценность их голосов.

Обработанный регистровый переход у женщин менее заметен, чем у мужчин, фальцет которых “тоньше” и “слабее” натуральных звуков. Фальцетный регистр у женщин он не считал принужденным: “Иная певица поет много лет, не ведая, что красивейшие тоны ее голоса принадлежат к фальцетным. Преподаватель, подвергнув ее голос механической обработке, может быть даже не ознакомил ее с существованием двоякого рода тонов” [163; 299].

Начинающая певица может “до поры до времени” обойтись объемом в две октавы. Установив предварительно высокий уровень регистрового перехода, границы двухоктавного диапазона можно постепенно расширить вниз и вверх: “Мало-по-малу являются сами собой к и б, может быть даже а ие или, пожалуй, еще больший объем, если орган одарен к этому природой” [163; 301]. Насильственное развитие диапазона опасно и ведет к потере голоса.

Особое внимание Шуберт уделяет проблеме соединения регистров. Общим правилом является тренировка слабейших и худших тонов каждого регистра до тех пор, пока они не сравняются с сильнейшими и лучшими. Для достижения плавного регистрового перехода он советует упражняться в поочередном воспроизведении высокого грудного и низкого фальцетного тона, лежащих рядом, сначала в медленном темпе, а затем во все более быстром.

После этого упражнения рекомендуется расширять объемы регистров так, чтобы верхняя граница грудного находилась в области фальцета, а нижние звуки фальцета опустились бы в область грудного регистра настолько, что музыкальная фраза, расположенная на участке §-е, была бы исполнена обоими регистрами в отдельности легко и непринужденно. Таким путем устанавливался общерегистровый участок певческого диапазона g-c с регистровыми переходами на 1Щ^ (пониженный уровень) и с-б (высокий уровень). Шуберт обращает внимание и на деятельность голосового аппарата в пении: не следует насильно поднимать вверх гортань, чтобы избежать зажимов, и приближать верхние и нижние зубы, либо сжимать их, что ведет к образованию носовых призвуков, свойственных головным голосам.

Шуберт изложил основные теоретические установки классического стиля bel canto с высоким уровнем регистрового перехода. Их реализация в процессе обучения обычных певцов постепенно приводит к новым результатам, выявлению у них новых певческих возможностей, значительно отличавшихся от возможностей кастратов-сопранистов. Как акцентирует Шуберт, “может случиться, что звуки обоих регистров, несмотря на все труды и старание, не достигнут полного равенства” [163; 301].

Обычные певцы не в состоянии осуществлять столь высокий регистровый переход без ущерба для интонации и здоровья голоса. Большая разница в регистровых тембрах, плотности и объеме звука, технические сложности, связанные с выдерживанием регистрового перехода не позволяли им достичь тех же успехов, каких достигали сопранисты. В связи с этим тенденция его понижения, обнаружив себя еще в последней четверти XVIII века, предопределила эволюцию принципов классического bel canto уже в начале XIX столетия.

Проблема использования регистровой природы певческих голосов в оперном искусстве сохраняет свою актуальность и в последующую эпоху романтизма. Освоение двухрегистрового принципа bel canto обычными певцами стало более успешным и продуктивным при условии понижения регистрового перехода до уровня e-f и у женщин, и у мужчин. При этом методика воспитания певческих голосов, технология и механизм соединения голосовых регистров, выработанные певцами-кастратами, не изменялись. При пониженном уровне перехода из регистра в регистр с помощью технологии и механизма соединения звукообразований формировался звук “смешанного” характера регистровые миксты (voix mixte sombree). В этом и заключен смысл кризиса классического стиля bel canto кастратов-сопранистов, суть творческого приспособления их принципов к возможностям певцов с естественными голосами.

В силу необходимого развития регистровых микстов на участке fd, es начал формироваться и новый тип двухрегистрового сольного пения, постепенно изменивший характер вокального интонирования в опере романтической эпохи. Мещду тем традиция двухрегистрового стиля bel canto с высоким уровнем перемены голосовых регистров, исключавшая применение микстового звучания, не уступала своих позиций, особенно в Италии, вплоть до конца XIX века.

Первые упоминания о “смешанном” голосообразовании находятся в трудах Агриколы (1720-1774), который перевел трактат Този на немецкий язык (1757) и определил три регистра у сопрано (грудной, фальцетный и головной): “Итальянцы обыкновенно (что мы видим у Този) смешивают то, что, собственно, должно бы называться фальцетом и головным голосом (по немецкому простонародному выражению фистула)” [163; 209]. Й. Гиллер (1728-1804) в 1774 году писал: “Примечание, принадлежащее Агриколе ... по поводу Tosi о третьем роде голоса, головном, может быть приложено к фальцету, связываемому с грудным голосом. Но таковой и в самом деле встречается как натуральный голос у некоторых мальчиков и еще большего количества девушек, со всеми особенностями, описанными Агриколой. Но особый фальцетный голос на высотах здесь не слышится” [163; 222].

В том же году певец-кастрат Дж. Б. Манчини в своем трактате “Мысли и практические размышления над фигурированным пением” также отмечал: “Существуют примеры, хотя и очень редкие, что некоторые лица уже от природы обладают крайне странным даром воспроизводить все одним грудным регистром. Я умалчиваю об этом даре; здесь идет речь только о голосе вообще, подразделяющемся на два регистра. Каждый ученик, будь то сопрано, контральто, тенор или бас может на себе самом распознать разницу этих регистров” [163; 231]. Из-за авторитета и исполнительского искусства кастратовсопранистов эти примеры не получали должного развития. И только с уходом певцов-кастратов со сцены стиль bel canto начал изменяться благодаря понижению регистрового перехода и более широкому применению микстового звучания. “Смешанный” звук как правило противопоставлялся двум основным типам звукоизвлечения.

Изданный в 1803 году “Метод Парижской консерватории”, в составлении которого участвовали Б. Менгоцци (ученик кастрата А. Бернакки), П. Тара (ученик Ламберти и Бека), композиторы Э. Н. Мегюль, Ф. Ж. Госсек, Л. Керубини, содержит в себе определение “регистр”: “Известное число звуков голоса, характер которых отличается от другого ряда звуков, образующих другой регистр” [25; 174]. Во всех типах голосов, кроме высокого сопрано, признавалось двухрегистровое строение певческого диапазона.

У высокого сопрано выделяли медиум (medial фр.: средний), характер звучания которого на слух отличался как от грудного нижнего, так и от головного верхнего участков женского голоса. Регистровый переход у сопрано рекомендовалось осуществлять на f или g, смягчая нижний грудной звук и усиливая звук медиума прием, установленный в XVIII веке. Звучание медиума рекомендовалось усиливать и по отношению к верхам фальцетного регистра, смягчая их подобно грудным звукам. При понижении регистрового перехода несильный от природы фальцет у женщин становился еще более блеклым и слабым, в связи с чем и требовалось его укрепление.

Было замечено, что участок медиума нуждался в более плотном смыкании голосовых складок. Голосовой материал меццо-сопрано и контральто, а также мужчин позволял применять высокий регистровый переход, исключая формирование смешанного звука. Поэтому реформирование их пения происходило позже и под влиянием изменений в партиях сопрано. “Метод Парижской консерватории” первый вокально-методический труд, обобщающий теоретические и практические положения стиля bel canto XVIII века с учетом изменений в голосе женского сопрано, т.е. отражающий начальный этап его эволюции. Вынужденное понижение регистрового перехода в оперном исполнительстве высокого сопрано первый признак кризиса стиля bel canto на рубеже XVIII XIX веков. Разница в образовании грудного и фальцетного звука становится очень заметной, заставляя певцов искать новые средства выравнивания диапазона голоса.

Вокально-педагогическая деятельность А. Гароде (1779-1852), ученика знаменитого кастрата-сопраниста Дж. Крешентини, и его труды “Метод пения”, ор. 40 (1809) и “Сольфеджио с цифрованным басом, новый музыкальный метод для употребления во Французской консерватории”, ор.27 (изд.6, 1809) фиксируют дальнейшие изменения двухрегистрового стиля bel canto. Певческие голоса Гароде разделяет на высокие (сопрано и контральто) и низкие, поющие октавой ниже (тенор, баритон, бас). Альт, как тип голоса, чаще встречался в Италии, чем в Германии и Франции. Многие из так называемых альтов в сущности являются меццо-сопрано. В этом типе голоса еще не был установлен конкретный диапазон и не было определено его регистровое строение. К объему голоса g-g часто прибавляли одну ноту внизу и несколько вверху. Как отмечает Гароде, знаменитая альтистка Р.Пизарони имела диапазон f-c.

Двухрегистровый принцип bel canto стал принадлежностью не только сопрановых партий, но и партий более низких голосов, исполнявшихся ранее преимущественно однорегистровой манерой (грудным регистром женского голоса или кастратов-контральтистов). Регистровый переход у сопрано Гароде отмечал на f (грудной)-^ (фальцет). Участок g!-g по звучанию, пишет автор, “образуется” в верхней части глотки. Гароде выделил его в самостоятельный регистр. Переход в головной регистр он обозначил на g-a. Звучание верхнего регистра “образуется” в полости лба. Противопоставлением “образования” звука в “верхней части глотки” и “полости лба” Гароде эмпирическим путем выявляет акустику голосового аппарата и внутренние ощущения певицы. С понижением регистрового перехода акустические эффекты певческого голоса все больше привлекали внимание певцов и педагогов. Рассматриваемые Гароде другие типы голосов соответствуют принципам bel canto. Регистровый переход у контральто обозначен на d (грудной)-е (фальцетный) в диапазоне g-a. В голосах сопрано и теноров автор выделяет три различных по звучанию участка. Полное и незаметное соединение регистров составляет существенную часть обучения. Если грудные звуки полнее и звучнее средних, то их число следует увеличить путем развития регистра вверх: “При помощи фраз, требующих ширины и полных, ровных по звучности тонов, достигаются в данном случае превосходные результаты” [163; 308]. Выявление смешанного голосообразования определило дальнейшую эволюцию двухрегистрового стиля bel canto с высоким уровнем перемены звукообразований в исполнительстве и является одной из причин его качественного изменения.

Выработке смешанного голосообразования стали придавать самостоятельное значение и выделять медиум в диапазоне женских голосов (по Гароде, и у теноров) в отдельный регистр. Понятие “регистр”, пишет Гароде, “издавна принятое для обозначения изменения тонов в органе, применяется также для обозначения перемены голосов: грудного, среднего и головного” [163; 307]. Как известно, Дж. Крешентини (1762-1846) разделял диапазон сопрано на три квинты: c-g, a-e, f-c, что совпадает с идеей Гароде. Несомненно, у своих учеников на участке cl-gl Крешентини формировал открытое звучание грудного регистра. На следующей квинте a-e вырабатывалось звучание фальцетного регистра открытого характера, равного по качеству звуку грудного регистра. На верхней квинте f-c выявлялось головное звучание фальцетного регистра сопрано.

Начальный этап эволюции стиля bel canto характеризуется переходом от двухрегистрового учения о певческом голосе с высоким уровнем перемены звукообразований в исполнительстве к трехрегистровой теории певческого голоса в связи с понижением регистрового перехода в пении и выявлением у обычных певцов смешанного типа голосообразования. Использование и приспособление обычными певцами в своей сценической и педагогической деятельности принципов классического стиля bel canto певцов-кастратов сопровождалось неизбежным преобразованием оперного исполнительства и педагогической практики.

Механизм формирования регистровых микстов (в первую очередь фальцетного) определялся техникой соединения основных типов звукоизвлечения и требованием (установкой) укреплять, усиливать фальцет в процессе постановки голоса, приближая его к звучанию грудного регистра, т.е. петь фальцетные звуки с силой, равной грудным. При этом оказалось возможным широко применять твердую атаку звука, которая повысила плотность смыкания голосовых складок, что в свою очередь увеличило подсвязочное давление и потребовало выявления эффекта импеданса надставной трубки во избежание форсированного пения. Динамика певческого голоса, его тембр, оттенки обогатились, их границы расширились. Для компенсации, уменьшения подсвязочного давления был найден прием прикрытия звука, соответственно настраивающий работу голосового аппарата и раскрывающий акустическую природу певческого голоса (эффект резонанса увеличенных, расширенных полостей надставной трубки). Деятельность голосового аппарата в пении изменялась коренным образом. Появилась возможность облегчить и даже избежать регистровый переход. Качество звучания певческих голосов в связи с более широким применением темного тембра стало полностью противоположным качеству открытого звучания и ярко-светлому тембру певческих голосов эпохи классического bel canto XVIII века. Резко изменилась манера звукоизвлечения.

Один из первых отметил качественные изменения певческого звука и стиля оперного исполнительства Стендаль в книге “Жизнь Россини” (1823), характеризуя исполнительское искусство Джудитгы Паста (начало 20-ых годов XIX века). Стендаль характеризовал двадцатипятилетнюю певицу с позиций романтизма как явление наступавшей новой эпохи. Писателя восхищал ее выдающийся драматический талант трагической актрисы. Он сожалел, что ни Россини, ни другие композиторы этого времени не создали специально для нее оперных произведений. Стиль исполнительства Дж. Паста Стендаль признает наиболее совершенным, эмоционально-экспрессивным даже в партиях россиниевских опер (Танкред, Дездемона). Истоки ее стиля он видит прежде всего в искусстве bel canto XVIII века, называя предшественниками певцов-кастратов Паккьяротги, Маркези, Крешентини, женщин-сопрано Тоди, Мара, а также сравнивает роли, созданные Паста, с резцом Кановы и кистью Корреджо. “Можно ли вспоминать без дрожи минуту, когда Медея прижимает к себе детей, поднося руку к кинжалу, а потом отталкивает их, как бы терзаемая угрызениями совести?” пишет автор [234; 264].

В описании вокально-исполнительского стиля певицы Стендаль был не одинок. Англичанин Ричард Меккензи Бекон в своей книге “Элементы вокальной науки” (1824) отмечал: “Сущность итальянского пения ... в том, что оно драматично. Их концепции направлены на наиболее интенсивное и живое выражение, и отсюда также следует, что цели, которые они используют, имеют самый смелый и передовой характер. Они не только стремятся поднять сильнейшие эмоции в аудитории..., но и стремятся казаться (в такой же степени, насколько возможно) человеком, которого они поют, идентифицировать себя со всеми жестами, при помощи которых проявляется индивидуальность... К этому ... они были побуждены природно пылким темпераментом” [329; 26-27].

Современный американский музыковед К. Л. Рид не соотносит высказывание Р. Маккензи Бекона со стилем bel canto XVIII века по причине несовместимости с ним драматического пения. Между тем деятельность Дж. Паста и вокально-исполнительское искусство начала XIX столетия предвосхитили эпоху романтизма. Певица стала знаменитой, прежде всего, в россиниевских партиях, придав образам Танкреда и Дездемоны психологический оттенок. Критика этих лет не всегда благосклонно относилась к молодой певице, осуждая вводимые ею новшества. “Замогильный голос” так писали в газете “Miroir” Стендаль считал “забавными словами”, означающими “ничего не понимать в музыке” [234; 236]. Сожалея, что судьба не столкнула Россини и Паста, писатель видел несоответствие многих ролей характеру и особенностям ее голоса, темперамента, уровню актерского мастерства, манере петь. Музыка этих произведений “кащдый раз насилует ... ее голос”, хотя и в этих условиях певица поражала способностью очаровывать сердца и поражать любителей оперного искусства исполнением сначала роли Танкреда, а через несколько дней Дездемоны.

Стендаль предсказывает, что Паста суждено будет встретиться с композитором и создать в содружестве с ним новые шедевры. Как известно, этим композитором позже станет В.Беллини (“Сомнамбула”, “Норма”). Писатель дает подробную характеристику голоса певицы, отметив диапазон от очень звучного а до d. “Она исполняет КОНтральтовые партии с тем же успехом, что и партии сопрано” [234; 261], сопоставляя роли Куриация в опере Д. Чимарозы “Горации и Куриации” и созданной для нее Медеи из оперы “Медея в Коринфе” С. Майра. Однако настоящий тип ее голоса меццо-сопрано. Такая универсальность исполнительского амплуа Паста впрямую зависит от своеобразной особенности ее голоса, очень важной для понимания сути эволюции классического bel canto. Она заключалась в отсутствии единого тембра регистров metallo и ровности певческого диапазона. Регистровый переход был ярко выраженным в пении. Но именно это тембральное различие и составляет “одно из самых мощных выразительных средств, которым эта великая певица умеет пользоваться с большим искусством” [234; 261].

С точки зрения современных Стендалю итальянских педагогов и певцов это тип голоса, у которых несколько регистров, несколько “разных обликов”, зависимых от “различия захватываемых ими октав”. Если пользоваться регистрами без знания и, главное, без “тончайшего чувства”, то “они становятся всего-навсего неровностями голоса и составляют неприятный и грубый недостаток, который лишает пение ... обаяния. Тоди, Паккяротги и многие другие первоклассные певцы показывали когда-то, каким образом самые явные недостаток можно превратить в красоты и извлечь из них эффект, удивительный своим своеобразием” [234; 261].

Историки искусства начала XIX века склонны к мысли, что для достижения эмоциональной экспрессии, проникнутого чувством пения, вовсе не надо иметь голос совершенной тембральной ровности, серебристый и неизменный по всему диапазону, ибо тогда он не сможет достигать ради художественного исполнения “глухих и как бы сдавленных звуков, которые с такой силой и с такой правдивостью изображают моменты глубокого волнения и страстной тоски” [234; 262]. В этом отношении единственной предшественницей Паста была “одна из последних певиц великого века” Тоди, пение которой являлось эхом ее чувств (что позволлило Тоди одержать победу над славившейся красивейшим голосом и превосходной школой, а также большой выразительностью исполнения Мара).

Паста не только искусно сочетала головной голос с грудным, но и умела извлечь из этого сочетания регистров много “приятных и острых эффектов”. Стендаль детально описывает конкретный прием, способствовавший выработке регистровых микстов, которым пользовалась певица: “Чтобы оживить колорит той или иной фразы в мелодии или чтобы за какое-нибудь мгновение изменить его оттенки, она применяет falsetto до средних нот своего диапазона или же чередует ноты falsetto с грудными. Приемом сочетания она пользуется как в средних, так и в самых высоких звуках своего грудного голоса” [234; 262]. При этом головной голос Паста по тембру и характеру почти противоположный грудному: “Он блистателен, быстр, чист и обладает восхитительной мягкостью” [Там же]. Понижая звук по диапазону, певица могла smorzare di canto (приглушать пение) в фальцетном регистре так, что звучание становилось еле слышным.

В исполнительстве Паста применяла прием перемены двух типов звукообразований голоса на участке медиума, соответствующем рекомендациям Й. Шуберта (g-c). Прием позволил достигать высокой степени экспрессии, энергии и силы. В роли Эльчии из оперы “Моисей” Россини Паста достигала новой музыкальной окраски не смысловой выразительностью слов и не благодаря таланту великой трагической актрисы, а сугубо вокальными средствами “модуляциями” голоса, умеренно пользуясь фиоритурами, возможностью импровизировать мелодию данной партии.

Сочетание двух регистров у Паста, их перемена в момент исполнения воспринимались писателем и слушателями как художественное открытие певицы. Ее искусство воспринимали наравне с кастратамисопранистами XVIII века: “Любители музыки, которые слышали этих великих артистов, в один голос утверждают, что ее можно принять за их ученицу” [234; 269].

Взгяд писателя на оперное исполнительство начала XIX века это предчувствие новой музыкальной эпохи. Bel canto подвергается влиянию романтизма прежде всего драматического театра с его эмоциональной взрывчатостью, представленного творчеством великого французского трагика Тальма. Отсюда и признание, недопустимое в предшествующем столетии: разнотембровость регистров голоса мощное средство художественной выразительности в вокальном исполнительстве. Стендаль точно указывает ту отправную точку, которая в середине XIX века полностью определяла эволюцию сольного пения, а именно: Паста значительно понизила регистровый переход и чередовала на этом участке (примерно e-d) оба типа звукообразования. Это привело, благодаря требованию петь фальцет так же крепко, как и грудной регистр, к формированию качественно нового звучания регистров (микстового) и прикрытию звука (приглушенное пение). Развивая грудной тип звукообразований вверх до d и фальцетный вниз до е и ниже, певица образовала общий для голосовых регистров (общерегистровый) участок, на котором формировала певческий звук нового качества смешанное голосообразование. Приемом сочетания, т.е. перемены фальцета с грудными, вырабатывался микст фальцета с последующим его прикрытием. На общерегистровый участок переносится основная тесситурная нагрузка в пении.

В оперно-исполнительской практике Паста впервые сопоставила два типа двухрегистрового пения: с очень высоким, исключающим применение фальцетного микста регистровым переходом и более низким его уровнем, вынуждающем применять в фальцетно-головном регистре смешанное звучание темного, приглушенного тембра. Искусство Дж. Паста достигло своей кульминации в 30-е годы оказав огромное воздействие на исполнителей младшего поколения. Особенно отчетливо видна параллель с П. Виардо-Гарсиа (1821-1910). Исполнительская и педагогическая деятельность П. Виардо-Гарсиа, начавшей свою карьеру с партий сопрано и использования высокого регистрового перехода в пении, а закончившей творческий путь в качестве контральто с пониженным уровнем перемены голосовых регистров до e-f и сформированным мощным фальцетным микстом, ярчайший пример эволюции принципов классического bel canto в XIX столетии не только во Франции, но и в других европейских странах.

Вследствие понижения уровня регистрового перехода оказалось возможным заменить грудной регистр на f -d диапазона женских голосов микстом фальцетного регистра. Формирование регистровых микстов и выработка прикрытия звука резко усложнила процесс постановки голоса и профессионально-техническую подготовку в искусстве пения. Практикой вокального исполнительства на первый план выдвигаются: необходимость в обобщении всего предшествующего вокально-педагогического опыта и потребность в создании теории обучения и воспитания певцов на основе строго научного понимания этих проблем. Немецким вокальным педагогом Ц. Г. Нерлихом была сделана попытка реставрировать методику bel canto XVIII века в работе “Искусство пения или секреты великих итальянских и немецких мастеров прошлого и нового времени” (1841). В 1835 году Г. Ф. Манштейн выпустил книгу “Метод и практика пения Болонской школы”. Другим историческим исследованием явилась его книга “История, дух и практика пения от Григория Великого до наших дней” (1845). Известное влияние на труды Манштейна имела вокальнопедагогическая деятельность его учителя И. А. Микша (1765-1845), ученика В. Казелли, который в свою очередь занимался у Бернакки. Микш воспитал плеяду блестящих певцов, среди которых В. ШредерДевриент (1804-1860) и А. Митгервурцер (1818-1872) первые исполнители вагнеровских опер, вокальный педагог и теоретик Ф.Зибер (1822-1895). Микш уделял внимание не только регистровой и акустической природе певческого голоса, но и работе голосового аппарата в пении. При переходе из регистра в регистр следует удерживать одинаковое положение рта, языка и шеи: “Незначительное движение этих трех органов расстраивает незаметное соединение регистров” [25; 145]. Ошибкой является слишком сильное пение на участке первой октавы (низкий тетрахорд), утяжеляющее звучание грудного регистра. Подобные звуки похожи на “рев теленка” и никогда не смогут сравняться по звучности со средним и высоким регистром. Они должны быть исключены в пении.

Мнение Микша отражает характер использования регистровой природы певческого голоса, вокально-эстетические установки в оперном исполнительстве. Более конкретно Микш выявлял и акустические свойства голосового аппарата: “Чем легче ударять дыхание при открытом рте в твердое небо вблизи верхних зубов и поддерживать его в этом положении, так, чтобы оно (дыхание) как бы упиралось на выдох, тем звучнее и полнее при таких ежедневных упражнениях будет звук нашего голоса” [25; 144]. “Яркость” звука он добивался приемом направления струи воздуха на выдохе в купол твердого небо. Выявление регистровой природы и акустических свойств голоса Микш связывает с координацией работы голосового аппарата в пении: беречь дыхание, т.е. сдерживать выдох, сохраняя вдох; открывать рот, не выдвигая вперед нижнюю челюсть и не загораживая совсем зубы губами; не поднимать корень языка вверх..., создав таким образом стройную теоретическую систему в своей педагогической практике.

Несомненно, принципы классического bel canto рассматривались уже с позиции собственного вокально-педагогического опыта. Так, в измененном виде представлены в книгах Манштейна основные положения Великой Болонской школы Бернакки. В центре его трудов -

учение о певческом голосе и проблема использования регистровой природы в оперном искусстве. Решением этой основополагающей проблемы классический стиль bel canto отличается от стиля оперного пения последующих эпох. Манштейн, как и Микш, дает более низкий уровень регистрового перехода и технологию обработки голоса, подобную технике Дж. Паста, т.е. описывает современное ему состояние вокальной педагогики. Объединяющим звеном является сохранение важнейшего принципа стиля bel canto: максимальное развитие голосовых регистров певческого голоса. Сомнения у Манштейна вызывает высокое сопрано, охватывающее две октавы, на протяжении которых выявляются три регистра: “Каким образом возможно, что после регистра головного голоса может существовать еще и другой в этом роде, вещь до сих пор необъясненная” [163; 377].

Несмотря на применение смешанного голосообразования, понимание его природы и соответствующая терминология отсутствовала. Вокальное мышление певцов и педагогов находилось под воздействием стиля bel canto, основанном на понимании регистровой природы человеческого голоса. Система двухрегистрового стиля bel canto, чрезвычайно зависимая от высокого уровня перемены звукообразований, не допускала значительных отклонений от установленных теоретических положений, создавая этим, по выражению В. А. Багадурова, “школу единого в своих основах метода” [25; 151].

У высокого сопрано Манштейн указывает грудной регистр на c -f, g: “Здесь голос меняется, продолжается на октаву в качестве головного голоса, обыкновенно называемого средним, после чего опять меняется и достигает, обыкновенно, c, часто даже f и g” [163; 377]. Тренировку регистрового перехода рекомендовалось осуществлять приемом перемены обоих типов звукообразования на f-g. Этот же прием он советует применять на звуках f-g, усиливая звучание, характерное для медиума и смягчая головной, более блестящий звук. Соединение звучания медиума и головного звука второй октавы у сопрано возможно только благодаря выявлению тембральной разницы между этими участками диапазона, их акустических свойств. Певица могла осуществлять соединение, лишь изменяя более темный тембр звука медиума на яркий и блестящий тембр фальцета верхов.

Данное новшество в эпоху классического bel canto отсутствовало, так как тембральные отклонения у сопрано при высоком регистровом переходе минимальны необходимо было, выравнивая его, формировать светлый, яркий и блестящий звук открытого характера по всему диапазону. Выработка фальцетного микста на участке медиума концентрировала на себе внимание певцов и педагогов, способствуя разработке вопросов тембрального звучания голоса по диапазону, его акустической природы. Грудной регистр вырабатывали звучным, смягченным; микст-плотным, сильным, но “глуховатым”, а головной светлым, блестящим, но не резким. Выявлялись индивидуальные акустические свойства каждого участка, в связи с чем идеальная тембральная ровность, характерная голосам эпохи bel canto, подвергается сомнению, но в качестве художественного средства выразительности допускалась в исполнительстве. Это обстоятельство, идущее врозь с музыкальной эстетикой bel canto, могло стимулировать драматическую игру Дж.Паста и поиск голосовых эффектов, оправдывавших и создававших в совокупности психологическое воздействие сольного пения и, одновременно, скрывавших недостатки. Технология соединения регистров у обычных исполнителей нуждалась в акустических приемах постановки голоса, которые в свою очередь зависимы от деятельности голосового аппарата в пении.

Вслед за Микшом, Манштейн советует направлять “струю выдоха в переднюю часть твердого небо, звук должен выходить изо рта без задержки губами или зубами” [25; 131]. Сознательное отношение к выдоху требовало контроля дыхания, открытия рта, положения языка и губ, мягкого и твердого неба, гортани. Выявляя темный и светлый тембры, автор большое значение придавал произношению гласных в их связи с работой артикуляционного аппарата (вытягивание губ вперед сопоставляется с приемом улыбки). В процессе формирования микстового тембра и смешивания гласных между собой: А приближается к О; Е к EU (cooTBeTCTByeT закрытой Е во французском языке), I к U (французское) темного звучания, огромную важность приобретают движения глотки. Хотя в теории вокальной педагогики первой половины столетия двухрегистровый принцип bel canto рассматривался в качестве основы оперного исполнительства обычных певцов, вокально-методические труды фиксируют не столько “позднейшие наслоения” методики bel canto, как считал В. А. Багадуров [25; 130], сколько формирование в системе принципов позднего bel canto оперно-исполнительского стиля обычных певцов.

Исполнительская и педагогическая деятельность Ж. Дюпре в Париже после 1837 года явилась решающим фактором для утверждения новой манеры пения в Европе. В книге “Искусство пения” сборник вокализов для высокого голоса (Берлин, 1845; Париж, 1846) он изложил собственный творческий опыт, традиционный для того времени. Его советы соответствуют принципам стиля bel canto, когда грудной регистр рассматривался основой любого типа голоса: “Сопрано, например, достигает грудным голосом дo la, si, ut медиума, затем si, ut и re имеют, обыкновенно, тембр голоса более слабый. Для того, чтобы прикрыть насколько возможно этот недостаток надо постепенно смягчать две ноты, предшествующие изменению, а вместе с тем округлять и усиливать две ноты последующие. Но я приглашаю учеников расширять, насколько возможно, границы их грудного голоса, потому что лень и боязнь сделать усилие ведут часто к потере этого могущественного ресурса” [163; 424]. Следовательно, регистровый переход у сопрано и других типов женских голосов Дюпре устанавливал на hl-d подобно кастратам-сопранистам. Открытия Дюпре, а ранее Дж. Паста, были сделаны на основе принципов и приемов стиля bel canto. Благодаря понижению регистрового перехода и выработке смешанного голосообразования с последующим прикрытием звука в условиях двухрегистрового пения, появилась возможность более совершенного использования регистровой природы обычных певческих голосов в оперном искусстве. Установление пониженного уровня перемены голосовых регистров, постепенное отрицание роли и значения высокого его уровня позволили все больше избегать регистровый переход в пении и определили развитие теории сольного пения в середине-второй половине XIX века.

В XVIII столетии учение о певческом голосе выражало исполнительские принципы прежде всего певцов-кастратов. В середине XIX оно определяется проблемами воспитания естественных голосов, причем не теряя связи с эпохой bel canto. Формирование стиля классического bel canto XVII-XVIII веков было вызвано становлением исполнительского искусства кастратов-сопранистов. Эволюция его принципов в первой половине XIX столетия становлением исполнительского мастерства певцов с естественными голосами и реформой оперы. Звучание фальцетного микста женских голосов привлекает внимание композиторов младшего поколения.

Новое тембральное звучание певческого голоса воспринимается как вполне самостоятельный регистр, особенно с учетом появившихся проблем его выработки. Первоначально микстовое звучание рассматривалось как явление акустическое и применялось в качестве соединительного звена между основными регистрами на довольно узком участке певческого диапазона. Смешанное голосообразование у сопрано (другие типы женских голосов сохраняли высокий уровень перемены регистров в пении, исключавший формирование полноценного фальцетного микста) не вписывалось в двухрегистровое учение о певческом голосе эпохи bel canto.

Создание трехрегистровой теории порождало проблемы и вопросы, решение которых старались найти с помощью естественно-научных исследований. Новое направление в развитии теории сольного пения не сразу нашло поддержку у певцов-практиков. Авторитетное мнение Дюпре о естественно-научном обосновании сольного пения было отрицательным: “Было бы неуместно и даже, может быть, вредно дать в сочинении подобного рода научное и физическое определение гортани, горла, легких... Как поэту нет надобности знать физиологию мозга, чтобы писать стихи, так нет надобности для того, чтобы петь, знать анатомию вокальных органов” [163; 423].

Попытку сохранить двухрегистровое учение и дать ему естественнонаучное обоснование, а смешанному типу голосообразования объяснение, осуществили Ст. де Маделен иМ. Гасиа-сын. Первый получил университетское образование (лингвист), пятнадцать лет изучал анатомо-физиологию голосового аппарата, учился в Парижской консерватории, а также у неизвестного итальянца в Метце, ученика Крешентини. Второй, унаследовав школу отца и в детстве учившийся у певца-кастрата Априле, использовал ларингоскоп для визуального наблюдения за деятельностью голосовых складок в пении.

Работы “Физиология пения” (1840), “Полная теория пения” (8-е изд., 1840) Маделена и доклад Гарсиа-сына в Парижской Академии наук на тему “Заметки о человеческом голосе” (1840) дают естественнонаучное обоснование двухрегистровому учению о певческом голосе эпохи bel canto в то время, когда сам стиль исполнительства терял свои позиции.

Образование регистров и переход из одного в другой Маделен связывает с “механическим принципом” деятельностью гортани в пении, ее повышением при переходе в фальцет и понижением при переходе в грудной. Тембральная однородность открытого звучания каждого из них достигалась различным положением гортани, создавая условия для развития виртуозности, техники беглости, блестящей трели. Маделен осуществляет четкое размежевание мужских и женских голосов. Грудной регистр он рассматривает, объединив все типы мужских голосов в единый объем на протяжении почти трех октав: “Этот регистр, собственно говоря, составляет мужской голос, так как содержит, обыкновенно, две октавы без одной ноты; тогда как у женщин тот же регистр имеет только одну седьмую или восьмую часть объема” [163; 388]. Фальцет, по Маделену, является специальным свойством женского голоса, ибо сопрано, “обнимающее, обыкновенно, две октавы, начиная от ре..., располагает только двумя или тремя грудными нотами, из которых оно не делает никакого применения, и весь объем его голоса состоит в двух смежных регистрах: фальцетном и головном (если допустить это деление фальцетно-головного регистра)” [163; 388]. Разделение фальцетно-головного регистра у женщин на два самостоятельных Маделен признавал необоснованным. Рассматривая главные регистры голоса как противоположные типы звукообразования ряд звуков последовательных и однородных, он писал о невозможности их слить, соединить в один. Регистры могут совпадать на определенном участке диапазона какой-то частью своего объема (верх грудного и низ фальцетного в первой октаве). Такого же разлома голоса и участка совпадения между фальцетом медиума и головными звуками верхов у женщин нет. Разница в тембре объясняется положением гортани в пении, будучи следствием фарингса (горлового отверстия), а также акустических свойств голоса явления резонанса в полостях надставной трубки, объема их пространства. Поэтому “регистры фальцетный и головной, в действительности, составляют один регистр” [163 389].

Точка зрения Маделена примечательна тем, что формирование фальцетного микста связывается не только с регистровой природой голоса, но и с проблемой акустики голосового аппарата, выявлением светлого и темного тембров, тембральной специфики смешанного голосообразования. Умеренное применение темного тембра (тусклого голоса) является могучим ресурсом при формировании смешанного звука. С целью его выработки он рекомендует применять твердую атаку, “средней силы” вдох и, перекрыв выдох голосовыми складками, образовать звук без потерь воздуха, повышая этим подсвязочное давление. Для формирования ротоглоточного резонанса язык рекомендовалось не поднимать в его центральной области, мягкое небо подтягивать вверх и увеличивать пространство глотки ее расширением в стороны. Формирование смешанного звука у сопрано, а после успешного дебюта Дюпре и у теноров, вызывало большие споры среди певцов, вокальных педагогов, привлекая внимание своей проблематикой Французскую Академию наук.

Отзыв на доклад М. Гарсиа-сына “Заметки о человеческом голосе”, составленный видными учеными Мажанди, Савари, Дютроше, дает представление о сложившейся ситуации. Гарсиа исследовал вопросы образования регистров, изменения в каждом из них светлого (белый звук) и темного (voix sombree) тембров, низкого положения и фиксации гортани при воспроизведении звуков грудного регистра в темном тембре. Академия оставила за ним приоритет в области наблюдений за механизмом формирования voix sombree в фальцетном регистре, тогда как за полгода до Гарсиа был подан доклад Дидея и Петрекена на тему voix sombree у мужчин. В отзыве отмечалось, что механизм voix sombree влиял только на изменение светлого (белого) звучания на темное и не являлся переменой регистров. Тембральные качества зависят от изменения длины и объема пространства надставной трубки. Практически докладом Гарсиа и отзывом на него была подтвержена относительная самостоятельность регистровой природы певческого голоса и некоторая независимость от нее акустики голосового аппарата. Тембральные свойства каждого из регистров проявляются благодаря определенной и конкретной работе органов надставной трубки и дыхания. Независимость акустических проявлений сохраняется лишь в пределах и внутри каждого регистра в отдельности (светлыйтемный, т.е. белый звук прикрытый): в грудном регистре мужчин при очень высоком регистровом перехода на с-б; в фальцетном регистре женщин при очень низком, не выше ^.

В отношении самих регистров авторы отзыва отмечают резкие отличия качеств двух типов звукообразования, их разнородность. Они противоположны друг другу, не связаны между собой и не составляют непосредственного продолжения один другого в певческом диапазоне: “Есть множество нот, которые можно воспроизвести, применяя как тот, так и другой регистр” [66; 91]. В подтверждение ученики Гарсиа “те звуки, которые при восхождении были взяты грудным голосом, при нисходящем движении были спеты фальцетом. ... Один и тот же певец пел по желанию поочередно одну и ту же ноту то грудью, то фальцетом, так что звуки, воспроизводимые в двух регистрах, можно было сравнивать между собою” [66; 91]. Объем участка, общий двум регистрам, различен у певцов по продолжительности. Его величина зависит от индивидуальности и умения. Обычный общерегистровый участок охватывает “от сексты до октавы и расширяется иногда до децимы ... Эта часть голоса, общая для обоих регистров, находится на одних и тех же нотах в мужских и женских голосах” [66; 91].