Вокально-исполнительская практика и теория сольного пения эпохи романтизма

Басам остается лишь осуществить прикрытие звука в грудном регистре на c-f, расширив его объем вверх и отодвинув повыше регистровый переход, установить на h-c внутрирегистровый переход от открытого звучания к прикрытому и перейти на однорегистровый принцип исполнительства, но уже на основе сформированного грудного микста (открытого и прикрытого характера). Здесь обнаруживается и совершается переход внутри самого грудного регистра от открытого звука низов и середины к прикрытым его верхам проблема не менее сложная, чем регистровый переход и зависимая от него.

Процесс приспособления двухрегистрового стиля bel canto в исполнительской деятельности всех типов голосов, даже басов, вскрывал совершенно другие голосовые возможности у обычных певцов по сравнению с певцами-кастратами, нисколько не умаляя роль и значение последних в истории оперы. Реформа пения мужчин, произведенная Ж. Дюпре, подготавливалась вокально-методической мыслью этого времени и явилась закономерным итогом эволюции bel canto.

Основой развития вокально-исполнительского стиля обычных певцов стали 1. установление высокого и низкого уровня перемены голосовых регистров при двухрегистровом пении; 2. формирование регистровых микстов открытого характера благодаря максимальному применению низкого уровня перемены звукообразований у всех типов голосов; 3. последующее прикрытие верхних звуков диапазона с целью уравнять регистры мещду собой и возможность использования однорегистрового принципа пения нового качества.

Баритон рассматривался Манштейном как самостоятельный тип голоса с диапазоном A-f. Головной регистр начинается у них на f, однако использовался мало. Некоторые баритоны могли петь уже тогда g грудным звуком, очевидно, открытого характера, будучи родственным низкому тенору. Грудной регистр у теноров занимает участок сg. На a начинается фальцет.

Сравнивая мужские и женские голоса Манштейн впервые устанавливает между ними расстояние в октаву: контральто соответствует басу, но на октаву выше; низкое сопрано баритону.

В другой своей работе “История, дух и практика пения...” он писал, что главная цель певца обладать в совершенстве искусством красоты звука, “должен хорошо знать строение всех голосов и связанный с их природой способ обработки. Чрезвычайно важно для него в этом смысле знание регистров и их естественной выработки... Певец должен уметь объединять различные регистры, то есть образовывать их так искусно, чтобы они звучали у него как красивейшие его средние тоны” [163; 418]. Для достижения данной цели Манштейн советует изучить работу голосового аппарата в пении (постановка туловища, положение рта, “запас дыхания, подлежащий применению в различных областях голоса”, “способ вытягивать тон (filar il tuono)”, атака звука, правильное и безукоризненное образование гласных), следует также освободиться от грубости и твердости, разного рода призвуков, вырабатывать мягкий звук и чистое произношение. И только после этого певец может начать “изучение красивого тона”.

Тенорам, кроме этого приема, Манштейн рекомендует соединять регистры по диапазону с помощью продолжительных упражнений. Соединение регистров следует осуществлять на нескольких звуках перехода, образуя общерегистровый участок на e-g. Именно такими приемами при низком уровне регистрового перехода формировалмя звук нового качества у Дж. Паста. они же способствовали формированию регистровых микстов и прикрытия у теноров, чаще других применявших фальцет в исполнительстве.

Понижение регистрового перехода у мужчин до c (басы), d, e, fпоказало несостоятельность и непригодность двухрегистрового пения (как и с более высоким уровнем на а у теноров) с музыкальноэстетических позиций драматических жанров оперы эпохи романтизма из-за увеличивающейся разницы в тембре формирующихся регистровых микстов, обнаружив такую регистровую ломку голоса, которую в художественном плане использовать на оперной сцене уже было невозможно. В связи с развитием микста открытого характера главным образом в грудном регистре регистровая ломка не сглаживалась, а увеличивалась. Такое же соотношение регистров, как у женщин, несмотря на его применение легкими тенорами в операх Россини, Беллини, Доницетти и даже Мейербера, оказалось неприемлимым для мужчин, обладавших крупными голосовыми данными, и очень ограничивало амплуа вокальных партий. Поэтому развитие грудного микста вверх с последующим прикрытием звука на ald2 в противоположность расширения фальцетного микста вниз у женщин предопределило путь развития их вокально-исполнительского стиля, завершившийся восстановлением однорегистрового принципа пения мужских голосов в новом качестве.

Прежде всего, теноры осуществляли попытку совершенствовать однорегистровый принцип пения, раздвинув границы микста грудного регистра вверх на участке al-d с помощью приема прикрытия. Дебют Ж. Дюпре в партии Арнольда россиниевской оперы “Вильгельм Телль” (Лукка, 1831; Париж, 1837) завершил начальный этап эвлюции стиля bel canto. Становление новых вокально-исполнительских стилей осуществлялось в острой борьбе с уходившим в прошлое классическим bel canto. Россини так и не признал достоинства новой манеры звукоизвлечения. В то же время для Верди и Вагнера традиции двухрегистрового bel canto с высоким уровнем премены голосовых регистров явно устарели. Проявление специфики регистровой природы у женщин и мужчин оказались разным. Произошло естественное размежевание мужских и женских голосов: основным певческим регистром у женщин устанавливается фальцетно-головной, а у мужчин грудной, что не исключает обязательное развитие и совершенствование у них второго регистра в качестве вспомогательного.

На этом разделении начинает формироваться новая классификация певческих голосов эпохи романтизма, потребовав выдвижения промежуточных типов в оперных партиях первого положения. Женские и мужские голоса стали классифицироваться как высокие, средние и низкие. Такой подход позволил осуществить еще более тонкую градацию и типизацию голосов, основанную на проявлении качественной стороны главного певческого регистра: лирический, лирико драматический, драматический, героический. Это не означало отказ от двухрегистрового принципа bel canto и максимального развития голосовых регистров в процессе постановки голоса. Наоборот, теперь понятие “bel canto” начинает обозначать не столько стиль вокального исполнительства, сколько совершенное владение певцами своими голосовыми средствами, манерой звуковедения, кантиленой и беглостью, лежащих в его основе.

Значение и роль Дюпре в расширении участка формирования грудного микста с помощью прикрытия звука вверх до уровня с, cis. Регистровые миксты и прикрытие звука из вспомогательного средства соединения регистров при однорегистровом пении преобразуются в основополагающее звучание певческого голоса, но совершенно другого качества, противоположного его прототипу эпохи классического bel canto. Voix mixte sombree y Дюпре следствие приспособления классического bel canto в исполнительстве обычных певцов. Дюпре скептически относился к понятию “сомбрированный звук”. Он советовал расширять глотку, увеличивая ее акустические возможности, и, одновременно, отмечал роль и характер использования гласных: “Вокализируя на гласный а, не произносите а, как в слове Ami (а произносится плоско А. Г. Стахевич), а как в слове Ame (а звучит глубже А. Г. Стахевич), открывая все горло. Это то, что совсем некстати называется во Франции “сомбрированием звука”. Итальянцы поют только таким способом и поэтому не употребляют этого термина” [264; 193]. Заслугой Дюпре явилось применение смешанного звучания грудного регистра не на регистровом переходе (as-a) ради соединения грудного открытого регистра с фальцетом по диапазону (как рекомендовал Гароде), а еще выше на a-d, соединяя прикрытий звук грудного микста с фальцетом на каждой ноте общерегистрового участка. Именно в этом смысл его рекомендации расширять грудной регистр по примеру сопрано с высоким регистровым переходом, приближая его к эталону bel canto кастратов-сопранистов. Следовательно, в грудном регистре Дюпре применял открытое звучание микста на c-g, as, как это требовалось при двухрегистровом пении, а вместо фальцета на участке a-c, cis осуществлял прикрытие грудного микста на сильном звуке (tres fort очень сильным у высоких теноров и басов; fort сильным у теноров и баритонов), сдвинув регистровый переход вверх к d в сответствии с принципами bel canto.

Благодаря партии Арнольда Дюпре расширил участок прикрытых звуков выше существовавшего у теноров на as-a регистрового перехода. В связи с этим переход от открытого звучания микста к прикрытому внутри грудного регистра (внутрирегистровый переход) оказался на уровне as (oTKpbno)-a, b (прикрыто). Участок прикрытых звуков охватывал a-c, cis. Столь высокий уровень внутрирегистрового и, соответственно, регистрового перехода стал, возможно, одной из причин ухудшения через некоторое время его вокальной техники. Дальнейшее развитие новой манеры голосообразования осуществлялось по пути снижения уровня внутрирегистрового перехода в певческой практике. Прием прикрытия звука воспринимался как частный случай в исполнительском творчестве Дюпре.

Отношение М. Гарсиа-сына к этому явлению было довольно осторожным. Гарсиа выделяет четыре типа мужских голосов: контральтино, тенор, баритон и бас. Мужские голоса, как и женские, он рассматривает с позиции трехрегистрового строения диапазона. Однако головной регистр выше f у мужчин не использовался ни в исполнительстве, ни в педагогической практике. Участок фальцета h-fприменялся более активно, так как нижние регистры “совпадают, скрещиваются между собой, тогда как последний соприкасается с ними, продолжает их, но не скрещивается с ними” [66; 19].

В данном случае Гарсиа указывает на существование достаточно широкого общерегистрового участка и в мужских голосах, тогда как в женских голосах (сопрано) он был установлен на рубеже XVIII-XIX ст. (Шуберт) и развит Дж. Паста. Прием скрещивания регистров (перемены у Паста) был впервые применен женщинами и лишь потом мужчинами. Его использование мужчинами на достаточно широком общерегистровом участке повлекло за собой формирование в области первой октавы не только фальцетного микста, но и грудного. Соединяя их в единый диапазон, теноры и даже баритоны, басы-буфф пели в общепринятой двухрегистровой манере. Двухрегистровое пение мужчин, следовательно, является необходимым промежуточным этапом в становлении сольного пения эпохи романтизма.

Самый высокий тип мужского голоса контральтино использовал двухрегистровый принцип bel canto, отличался звуком ярким, свободным. Он совпадал по диапазону с женским контральто (d, e, f-b, h, c). Грудной регистр хорошо соединяется с фальцетом. Отсюда его тонкость и женственность по сравнению с другими мужскими голосами, т.е. фальцетный микст преобладал над грудным. Фальцет у контральтино не похож на головное звучание, свойственное женским голосам. Вероятная причина воздействие на формирование фальцетного микста более широкого грудного регистра с его плотностью звука. В таблице, приведенной Гарсиа [66; 19], обозначено регистровое строение диапазона контральтино: грудной регистр охватывает H, с, d-fis, g, a; фальцетный d-cis (как у женщин); головной d-f2.

Общерегистровый участок, где осуществлялось соединение регистров, приходится на d-a. Так как Гарсиа в грудном регистре не переходил границы fis, то процесс соединения регистров происходил на d-f: “Правила ... подходят хорошо к тенору, как и к женскому голосу. Если высокие басы и баритоны желают сгладить грудной и головной регистры, они должны применять те же упражнения, но малой терцией ниже” [66; 24]. Контральтино не применяли прикрытие звука, сочетая двухрегистровый принцип bel canto и открытый характер звукоизвлечения с низким уровнем регистрового перехода. Такое же описание у Гарсиа имеет и тенор, диапазон которого редко достигал двух октав (d-a, иногда b, c). Голос обладал округлостью, тембристостью и легкостью в верхней части диапазона. Звуки h-e слабые, тогда как у контральто и меццо-сопрано они блестящие и полные.

Примечательно, Гарсиа сравнивает тенор с женскими типами голосов, а не с мужскими, что характерно было для эпохи классического bel canto, и не делает четкого размежевания между ними. Для теноров фальцет в соединении с грудным регистром на этом участке диапазона является естественным и удачным ресурсом, особенно по отношению к баритону и басу. Фальцет у Гарсиа является не вспомогательным средством развития голоса, а наравне с грудным основным певческим. Применение “этого ресурса “должно быть разрешено благодаря способности голоса соединять воедино тембр (le metall) обоих регистров, иначе, как бы хорошо ни был скрыт переход из одного регистра в другой, несходство в звучании неприятно поражает слух... Слышится как-будто пение двух разных лиц поочередно в одной и той же фразе” [66; 18].

Слиянием (насколько возможно) регистровых тембров Гарсиа формировал смешанный тип голосообразования на участке h-e в грудном и выше в фальцетном регистре, не исключая двухрегистровый принцип сольного пения XVIII века. Отсюда разница между тенорами и контральтино. У теноров преобладал в пении грудной микст, а не фальцетный, что придавало голосу более мужественный характер. Слишком высокая тесситура теноровых партий современных опер не позволяла им обходиться одним фальцетным регистром и требовала применения смешанного звучания. Выше fis Гарсиа не допускал слишком открытое звучание, округляя звук и используя на g-a смешанное звучание (возможно и прием прикрытия, так как анализируется второй 1856 года издание трактата, значительно отличающееся от первого) с целью незаметно связать его с фальцетом выше b, как это описывал ранее Гароде и применял в пении Нурри.

Понижение регистрового перехода и развитие фальцета до уровня а, h, соединение регистров на h-e обусловило ярко выраженное формирование грудного микста открытого характера и возможность его прикрытия выше g. По сравнению с контральтино теноры, расширяя прикрытое звучание грудного микста, могли сдвигать регистровый переход вверх к с, cis. Несмотря на это Гарсиа сохранял двухрегистровый принцип bel canto в педагогической практике как основополагающий. Светлый тембр теноры должны прекращать на fis и “не должны в упражнениях пользоваться грудным звучанием выше fis, лучше они будут чаще брать фальцетом d и продолжать его до h, с” [66; 23]. На участке h-fis, где теноры испытывают затруднения в звукообразовании, звучание не должно быть крикливым или слишком закрытым. На звуках g-ais глотка рефлекторно стремится затемнить тембр. Поэтому следует петь открыто и светлым звуком от нижней ноты диапазона до "а", а от h, c, cis слегка округлять, но не затемняя тембр. Гарсиа подчеркивает, что нельзя вырабатывать темный тембр с нижних нот диапазона до d прещде, чем певец не овладел там светлым тембром, придающем блеск. Есть опасность заглушить голос.

Наиболее эффективен светлый тембр у теноров на d-fis. Гарсиа акцентирует внимание: “Каково бы ни было искусство певца, звуки gh в светлом тембре кажутся кричащими и напоминают детские хоровые голоса... Не нужно ли их всегда употреблять в темном тембре?” [66; 23]. Темный тембр (прикрытие звука) вызывал у него сомнения. Отношение к понятию “смешанный” голос скорее отрицательное, нежели положительное, ибо он рассматривал его природу с позиции акустики голосового аппарата: “Звуки, находящиеся между e и h, когда их дают грудью с полной силой и темным тембром, приобретают у мужчин и у женщин драматический характер, который повел к ошибке даже в определении их природы: вместо того, чтобы видеть в них влияние темного тембра, соединенного с интенсивностью, ... в этих звуках увидели исключительный случай и назвали их sons mixtes (смешанные звуки) или voix mixte sombree (смешанный, прикрытый темный голос)” [66; 13].

Темный тембр Гарсиа связывает с низким положением гортани и колебаниями голосовых складок. На низких звуках они смыкаются по всей длине совместно с хрящами, к которым прикреплены. С повышением звука хрящи сближаются. При полном их соединении колебательные движения продолжают одни голосовые складки, образуя звук у теноров “между е-с, который некоторые музыканты называют voix mixte (фр.), mezzo petto (ит.), а у женщин головной регистр, который находится октавой выше. Оба они являются результатом колебания исключительно самих голосовых связок” [66; 14]. Гарсиа описал механизм внутрирегистрового перехода от открытого звучания к прикрытому на верхнем участке обоих регистров голоса.

Фальцет у баритонов охватывает звуки b-e. Грудной регистр отличается полнотой и тембристостью. Общерегистровый участок занимает h-fis в диапазоне G, A, B-fis. Басы могли применять в исполнительстве только грудной регистр без фальцета в диапазоне E (редко D, Des)d, es, e (редко f). Низкие басы с трудом поют фальцетные звуки. Начинать занятия низким мужским голосам Г арсиа советует от H, с. Тенорам от d, e. Участок f-a у низких голосов важен в тембральном отношении их рекомендуется петь в светлом тембре, так как глотка стремится к затемнению, снимая энергию и блеск звучания. Гласные а, е надо делать более открытыми ради достижения светлого тембра. Округлять (но не затемнять) низкие голоса должны от f до cis. Светлый тембр следует прекратить на d. Выше по диапазону можно использовать оба тембра. По Гарсиа, мужским голосам необходимо сначала установить светлое звучание и только затем вырабатывать темный тембр, т.е. затемнять установленный светлый тембр. Темный тембр оказывается производным от светлого, а не наоборот: “Только один светлый тембр делает голос свободным и несущимся” [66; 23].

Основополагающий принцип стиля bel canto: максимальное развитие голосовых регистров певца, ставится в зависимость от работы голосового аппарата и тембральных качеств звука. Данный принцип способствовал тому, что в педагогической и исполнительской практике вначале сознательно культивировалось не сглаживание и уничтожение регистровых переходов, а их различие: “Упражнения ... часто представляют переход от грудного регистра к фальцетному и обратно. Мы далеки от того, чтобы избегать этого перехода, нужно заставить ученика смело почувствовать его каждый раз, как он появляется в упражнении. Время и терпение заставят исчезнуть разницу между двумя регистрами, сначала резкую” [66;28]. Гарсиа предлагает уничтожить не регистры, а разницу в звучании мещду ними, сохраняя при этом их собственный тип звукообразования, т.е. есть основной механизм формирования звука. Совершенствование процесса постановки голоса осуществлялось по направлению: от регистровой природы и строения диапазона певческого голоса (с регистровым и внутрирегистровым переходом) через выявление акустических свойств и качеств голосовых регистров (открытый, светлого тембра звук прикрытый, темного тембра микст) к фиксации работы голосового аппарата в пении (низкий тип дыхания; устойчивое положение гортани; плотность смыкания голосовых складок; расширение глотки; формирование гласных).

Родственные взгляды с Г арена-сыном в области воспитания мужского голоса имеет Г. Панофка. Однако он выделял всего три основных типа голоса: тенор (с диапазоном c-b, редко с), баритон (диапазон he, редко fis, g) и бас (диапазон f-d, e). Панофка уделяет внимание сильным типам голосов, описывая как однорегистровый, так и двухрегистровый принцип вокального исполнительства. Теноров автор разделяет: 1. крепкие сильные, энергичные (tenori di forza, robusti); 2. легкие, лирические (tenori leggieri). К крепким тенорам Панофка относил Ж.Дюпре, Г.Фраскини (1815-1887), Дж.Марио (1810-1883). Г.И.Рожера (1815-1879), Э.Тамберлика (1820-1889) и даже

Дж.Б.Рубини (1794-1854). Диапазон крепких теноров охватывал с-с. Они продолжали традицию однорегистрового стиля пения эпохи bel canto. Однако верхние звуки as-c, cis стали формировать новой манерой звукоизвлечения. Крепкие теноры, пишет Панофка, могут пользоваться от природы и вторым, т.е. фальцетным регистром, но гибкостью, подвижностью почти не обладают. Манера пения крепких теноров не была принята сторонниками стиля bel canto. Россини называл верхние звуки Дюпре “криком зарезанного каплуна”. Отрицательно Россини отзывался и о пении Тамберлика в партии Отелло: “Этот сумасшедший Тамберлик в финале моего “Отелло” орал до диез тоже “грудью”, думая, что так он выражает любовь к убитой им Дездемоне” [211; 91].

Кризис bel canto был ознаменован острым соперничеством между крепкими тенорами, применявших прием прикрытия, и лирическими, продолжавших традицию двухрегистрового исполнительства. Тип легких теноров, таких как Л. А. Поншар (1787-1889), И. Гардони (1821-1883), А. Нурри (1802-1839), был наиболее распространенным. Их пение отличалось изяществом, мягкостью, техникой беглости, а звучание голоса иногда имело женский характер. Певческий диапазон легких теноров также охватывал с-с. Низкие звуки голоса были слабыми, пишет Панофка, но середина g-f обладала округлостью. Сочетание двух регистров требовало особой работы и “ноты второго регистра являются значительным вспомогательным средством для этой цели” [196; 13]. Фальцет у легких теноров начинался g. Впоследствии и легкие теноры овладели новой манерой голосообразования, установленной крепкими тенорами.

Панофка упоминает еще об одном типе голоса контральтино (hautecontre), который в его время был уже редкостью, встречался лишь в Англии там исполнялись оратории Генделя и Мендельсона. Описанный Панофкой тип контральтино отличается от описания Грасиа тем, что певцы такого плана продолжали традицию однорегистрового стиля сольного пения, основанной на фальцетном звукообразовании мужского голоса.

В XVII-XVIII ст. данный тип голоса классифицировался как сопрано мужчин-фальцетистов (не кастратов), т.е. мужское сопрано. На рубеже XVIII-XIX веков они усовершенствовали свой стиль пения благодаря использованию грудного регистра ниже d и двухрегистрового принципа исполнительства. Диапазон контральтино g-g соответствует диапазону женского контральто, чем автор и объясняет название этого мужского голоса. Звучание контральтино из-за широкого объема фальцетного регистра наиболее близко пению женщин.

Баритоны, по мнению Панофки, обладают меньшей силой звука, но большей яркостью тембра по сравнению с басами. Фальцетом они могут пользоваться от h вверх, а грудным регистром часто достигают g. Общерегистровый участок, следовательно, охватывает верхние звуки h-g. Басы обладают яркостью тембра и силой звука главным образом в первом (грудном) регистре. Подвижные, гибкие басы были редкостью, пишет Панофка, и существовали только в Италии как исполнители комических опер (bassi buffi). Прославившиеся в первой половине столетия Л. Лаблаш (1794-1858), Н. П. Левассер (1791-1871), И. Стаудигл (1801-1861), А. Тамбурини (1800-1876), Дж. Беллети (1813-1890) применяли в своей сценической деятельности и фальцет.

Так, автор статьи “Фарсы певца Тамбурини в Палермо” (1837) писал: “Фальшивый дискант (т.е. фальцетное сопрано А. Г. Стахевич) был удивительно чист, звонок, извилист, словом, понравился публике ... (переодеваясь в платье примадонны) пел арии сопрано. В дуэте (он пел попеременно то за Элизу фальшивым сопрано, то за ее отца густым басом) бас ответствовал сопрано с совершенной точностью; виртуоз позаботился даже о том, чтобы переходить то направо, то налево, смотря по тому, говорил ли он за отца или за дочь” [242]. Владение регистрами певческого голоса было обязательным, нередко совершенным и у басов, что отвечало требованиям оперного исполнительства данной эпохи. Перемену голосовых регистров Панофка рекомендует: тенорам на f-a; баритонам и басам на c-e.

В процессе постановки голоса, что фиксируют вокальнометодические труды авторов XIX века последователей классического стиля bel canto, регистровый механизм певческого голоса подчиняет и объединяет вокруг себя установки по развитию дыхания, выявлению акустических эффектов голосового аппарата, координации его деятельности в момент фонации (артикуляции, положения гортани в пении, позиции глотки, работы голосовых складок). Если не учитывать и не совершенствовать регистровый механизм в процессе обучения, то игнорируется данная природой основа, необходимая для построении теории сольного пения. И теория, и многочисленные методы “индивидуального” обучения превращаются в набор разрозненных и не связанных, либо плохо взаимодействующих между собой приемов и способов однорегистрового развития голосового материала певца. Причем один метод может противоречить другому из-за несовпадения теоретических взглядов их авторов. У Панофки и Гарсиа все приемы и способы (вспомогательные средства) направлены на развитие и совершенствование регистрового механизма, выявление акустики голосового аппарата и формирование смешанного (микстового) звучания на небольшом участке диапазона одновременно с координацией функционирования его, аппарата, органов.

С тенденцией все большего снижения регистрового перехода вплоть до отказа от развития нижнего грудного регистра в середине XIX века стал формироваться однорегистровый стиль исполнительства прежде всего в партиях сопрано опер, основой которого явился максимально разработанный фальцетный тип звукообразования. Становление однорегистрового пения у женщин и у мужчин осуществлялось по мере выявления новых акустических возможностей голосового аппарата в процессе формирования смешанного звука, на основе которого выстраивается певческий диапазон.

Классификация оперных голосов попала в зависимость от акустических свойств и качеств регистровых микстов, в связи с чем возникла несущественная в эпоху классического bel canto проблема распознавания типа голоса (высокие сопрано при наличии разработанного грудного регистра могли исполнять с успехом и альтовые партии). Именно этим объясняется наличие в репертуаре, например, Полины Виардо-Гарсиа, начинавшей карьеру в качестве сопрано (как и Р. Пизарони), партий россиниевской Розины и беллиниевской Нормы. Типизация акустических качеств смешанного звука в оперной музыке проявлялась в установлении тесситуры и диапазона вокальных партий, их звуковысотного расположения, в характере вокального интонирования (большая склонность голоса к беглости или кантиленному пению, речитативу).

Смешанный звук оказывает сильнейшее воздействие на качество певческого голоса и определяет профессионализм певца. Его развитие со временем превращается в поиск особого звучания, неизменяющегося на протяжении всего диапазона, но наиболее свободно и ярко проявляющегося в центре голоса.

Выявление закономерностей процесса постановки голоса проблема, которая вырастала в ходе эволюции вокального исполнительства. Каждый вокально-методический труд раскрывал и акцентировал какуюнибудь одну сторону этого процесса. Один из крупнейших педагоговпрактиков второй половины XIX века Фр. Ламперти (1813-1892), пишет присутствовавший на его занятиях К. Мазурин, на первый план выдвигал прежде всего чистоту тона и требовал “качество, качество, качество” [163; 831]. Ламперти автор нескольких трудов методического характера. Свои теоретические взгляды он изложил в работе “Искусство пения” (1883).

Важным пунктом метода было специальное внимание к среднему регистру голоса, в первую очередь у женщин. “Закрытый” и “открытый” тембры, по Ламперти, являются лишь музыкальными оттенками. Регистровый механизм голоса использовался в традициях его времени. Господствовавшее мнение о некой точке перехода из регистра в регистр ошибочное. Распространенный в оперно-исполнительской практике высокий уровень перемены регистров вредит голосу: “Отсюда порча стольких женских голосов, особенно, сопрано, которые, желая расширить более, чем следовало, грудной регистр, ослабляли средние ноты и часто теряли высокие” [188; 116].

Даже в конце XIX века в Италии были сильны традиции двухрегистрового классического bel canto с высоким регистровым переходом. Поэтому Ламперти акцентировал внимание на формировании “красивого медиума” как главнейшей задаче обучения пению. Крайние звуки не следует часто употреблять даже в упражнениях. Выявляя тембральные качества певческого голоса (т.е.акустику голосового аппарата) и учитывая традиции bel canto в отношении регистровой природы (т.е. регистровый механизм), Ламперти координировал работу органов голосового аппарата. Практически весь труд посвящен описанию вспомогательных средств постановки голоса приемов дыхания (грудодиафрагматического позиции вдоха он придавал основополагающее значение), положения тела, рта, языка, направления звука, штрихов, фразировки, дикции.

Формируя тембральные качества голоса певца и координируя деятельность голосового аппарата в пении (на центральном участке диапазона), Ламперти воздействовал на регистровый механизм голоса, придерживаясь традиций итальянского bel canto. Его подход противоположен подходу Гарсиа и Панофки, которые, отталкиваясь от регистрового механизма голоса, выявляли акустические возможности голосового аппарата и характер его деятельности в процессе пения. У Ламперти акустический и музыкально-эстетический фактор уже преобладал над регистровым механизмом голоса, но не игнорировал его.

Снижение роли и значения регистрового развития певческих голосов в процессе обучения явилось общей тенденцией в европейском оперно-исполнительском искусстве. Существовавший в певческой практике эпохи романтизма высокий регистровый переход оценивался отрицательно и этим вредил правильному пониманию, его положительной роли в процессе обучения при низком уровне перемены голосовых регистров. Обобщая свои наблюдения за работой голосового аппарата в пении, Ламперти подводит к мысли о необходимости изменить теоретические взгляды.

Благодаря понижению уровня регистрового перехода дальнейшее развитие вокальной педагогики осуществлялось по пути установления акустических свойств голоса и работы голосового аппарата как бы исключая регистровый механизм в педагогической практике. Это был один из способов избежать регистровую ломку голоса и связанные с ней проблемы. Достижению ровного звучания по диапазону все больше “мешала” регистровая природа певческого голоса. Постепенно терялись те рамки, границы регистрового и внутрирегистрового переходов, которые оказывали положительное воздействие на развитие голосовых данных певцов и формирование микстового звучания. Возникала и опасность: без разработанного регистрового механизма терялись ориентиры процесса обучения и воспитания певческого голоса, взамен которых на первый план выдвигались основанные на акустических проявлениях абстрактные “внутренние ощущения” певца.

О необходимости реформировать вокальную педагогику писал в книге “Голос и пение” (1886) французский певец и вокальный педагог Ж. Б. Фор (1830-1914): одни педагоги требовали “закрытого пения”, другие “открытого”, третьи “опоры на груди и в голове” или “на зубах или в небе”. Будучи последователем теоретических положений классического стиля bel canto, регистровую природу он рассматривает как фундамент, на котором строится обучение певца и его исполнительская деятельность. У женщин Фор выделял два регистра, не разделяя фальцетный на средний (медиум) и головной вверху. На тембральную разницу регистров обращать внимание не рекомендовалось. У теноров и баритонов целенаправленная выработка прикрытого звучания не ставилась и не являлась главной задачей. Певцы либо использовали фальцет, либо ограничивали диапазон as (сильные теноры), а (комические теноры с открытым характером звука). Все эффекты высоких баритоновых партий в современных автору операх применялись на звуках c-g, чаще всего на forte для выражения сильных страстей. Баритоны, применявшие в середине XIX века фальцет, были певцами di grazia и di agilita (грациозные и подвижные).

По Фору, voix mixte не является смешанным и переходным типом голосообразования. Вслед за Г арена, Фор считает “смешанный голос” внутрирегистровым изменением, когда у мужчин под воздействием “известного давления воздуха (poussee d'air) можно придать звуку, взятому вполголоса, интенсивность и звучность forte” [26; 232]. У мужчин звук фальцета, достигнув forte, не может перейти в грудной регистр без срыва, т.е. без перемены регистров. Это относится и к женским голосам. У женщин звучание на fl -d медиума также определяется как микстовое. Фор разделяет по качеству микст грудного и фальцетного регистров.

Фор сопоставляет регистровый и внутрирегистровый переходы голоса: переход с фальцетного микста в грудной регистр обязательно сопровождается изменением типа звукоизвлечения, тогда как переход с фальцетного микста в головной осуществляется плавно, без срыва, т.е. сохраняя регистровый тип звукообразования. По Фору, voix mixte является уменьшенным звучанием грудного регистра (mezza voce). Понятие voix sombree не соответствует сущности явления, ибо у теноров прикрытые звуки не затемняются, а наоборот, приобретают больше блеска и звучности, металла. В данном случае автор подчеркивает акустический феномен приема прикрытия, который был уже к этому времени разработан в практике (так называемый импеданс, позволяющий выявлять резонанс полостей надставной трубки).

Но этот феномен еще не был установлен качественно в период деятельности Паста и Дюпре, когда формирование регистрового микста сопровождалось “затемнением” так называемого “белого” звука открытого характера, очень яркого, светлого тембра. Напомним, что отношению к Паста применяли эпитеты “глухой”, “замогильный звук”.

В процессе формирования регистровых микстов и прикрытия звука определились два этапа: первый, связанный с разработкой темного тембра (по Гарсиа, атака звука в глубине глотки) и изменениями в работе голосового аппарата; и второй, когда изменения произведены, связан с разработкой акустики голосового аппарата выявлением резонанса полостей надставной трубки. Отсюда и требование Гарсиасына не затемнять звук до тех пор, пока не выработан светлый и яркий тембр голоса открытого характера, который можно “затемнить” с последующим выявлением резонанса голосового аппарата. Изменения в тембре голоса Фор связывает с переходом от открытой гласной к закрытой, т.е. с акустическими закономерностями фонетики языка. Фор приходит к мысли, что соединить, слить грудной и фальцетноголовной в некий средний и общий микст невозможно, так как перемена регистров не исчезает и сохраняется какой-либо один преобладающий тип звукоизвлечения (либо грудной, либо фальцетный). Детальное описание у Фора получает работа голосового аппарата в пении: положение корпуса и головы, атака звука, дыхание, голосоведение, исполнительский колорит.

Работа Фора выявляет несоответствие теории сольного пения и певческой практики, недостаточную взаимосвязь регистрового механизма певческого голоса с фонетико-акустическими методами его развития. Эта тенденция обнаруживается в книге “Лирическое искусство” (1886) другого французского педагога-вокалиста Е. Делле-Седие. Каждый звук, писал автор, формируется в соответствии с высотой на определенную гласную. Он видит необходимость настройки резонаторов для каждой ноты. Делле-Седие оперирует гласными, светлым и темным тембром. Важное значение приобретает “направление” звука к твердому небу. Атака звука не должна быть жесткой. Соединение регистров должно осуществляться, исходя из акустики голосового аппарата и гласных: в низких звуках надо выявлять резонанс октавой выше, а в высоких октавой ниже. На первый план выдвигается вопрос сглаживания регистров, устраняя не менее важный вопрос их развития и последующего выравнивания (как у Гарсиа). Для полного слияния регистров (женские голоса) гамма разбивается на четыре серии перехода: от грудного регистра к нижним звукам медиума на с-^; от низов медиума к его верхам на ^-Ь; от верхних звуков медиума в головной регистр на й -е, который определяется как первый микст; от первого микста во второй на е-а. Такой подход мало связан с регистровым механизмом голоса и отражает скорее акустические явления голосового аппарата. Диапазон певческого голоса выравнивается путем поиска единого и всеобщего резонанса надставной трубки. Следовательно, на деятельность голосовых складок оказывается лишь косвенное воздействие.

У женщин нагрузка падает только на фальцетный тип смыкания голосовых складок с минимальным использованием грудного, а у мужчин на грудной тип смыкания с минимальным использованием фальцетного. В результате совершенствуется один какой-либо регистровый тип звукоизвлечения в ущерб другому, о чем в свое время предупреждал Г. Панофка. Желание певцов и вокальных педагогов тембрально выровнять диапазон голоса, избежать регистровую ломку привело к тому, акценты в процессе певческого обучения с регистрового механизма голоса переносятся на другие составные компоненты в область акустики. На ее основе возникают новые теоретические концепции и методы, иногда не связанные с регистровой природой голоса певца. Крайним выражением этих концепций является полное отрицание регистровой природы голосов и ее использования в оперном исполнительстве.

Ровное, единорегистровое звучание певческого голоса по всему диапазону выдвигается в качестве цели вокального воспитания. Акустическая теория начинает вытеснять учение о певческом голосе, в результате чего в оперном исполнительстве прерывается преемственность с принципами классического bel canto. Вокальный слух и внутренние ощущения становятся чуть ли не единственными критериями оценки качества звучания певческого голоса. Однако уничтожить или полностью игнорировать регистровый механизм оказалось невозможно, ибо вместо проблемы регистрового перехода появилась другая, не менее сложная -проблема внутрирегистрового перехода от открытого к прикрытому звучанию регистра. Полемика по этим вопросам обнаруживает себя в вокально-педагогической литературе того времени. Нередко новые концепции с большими сложностями воплощались в практику оперного исполнительства. Обоснованием этих концепций служили естественно-научные исследования, которые после Ст.де Маделена и, особенно, М.Гарсиа-сына уже непосредственно влияют на развитие теории и практики вокального искусства.

ВЫВОДЫ

Регистры певческого голоса являются следствием деятельности голосовых складок. Именно через одновременное развитие регистровых типов звукообразования оказывается прямое воздействие на процесс фонации. Здесь возникает вопрос взаимосвязи регистрового механизма и акустики голосового аппарата, которая определяет его работу в пении. В связи с этим фонетико-акустические методы, чрезвычайно разнообразные и зависимые в национальных вокальных школах от языка (подобные методы немецких вокальных педагогов могут быть противоположными методам педагогов-итальянцев из-за разного проявления акустических закономерностей немецкого и итальянского языков), по сути своей являются лишь вспомогательными, хотя и необходимыми средствами певческого обучения.

Одной из причин отдаления фонетико-акустических методов от регистрового механизма человеческого голоса было увеличение роли текста вокальных партий в романтической музыкальной драме и необходимость давать результаты в более короткое время. В эпоху bel canto литературный текст имел скорее прикладное значение в пении (распев повторяемых отдельных слов, фраз, развернутая ария могла быть написана на основе рифмованного четырехстрочного текста), смысл которого сводился часто к объяснению заранее созданной автором сценической ситуации, логической связи сценического действия (речитативы как тип вокального интонирования).

В романтической музыкальной драме Верди и Вагнера принцип сквозного сценического действия повышает смысловое значение литературного текста, который содержит в себе мысли, иногда и мотивы поведения персонажа (рассказ Феррандо содержит в себе фабулу оперы “Трубадур”; в тексте Яго основные причины поведения Отелло).

Роль литературного текста в драматургии произведения повышается, а в исполнительстве он становится главным носителем смысла, логики поведения героев. Кроме того, если в эпоху классического bel canto певцы могли, установив высокий регистровый переход (женщины) и применяя фальцет в исполнительстве (мужчины), начинать карьеру в раннем возрасте (восемнадцать-двадцать лет), то необходимость формирования регистровых микстов отодвинула начало карьеры как минимум на пять лет.

Эволюция стиля bel canto в XIX век выявила необходимость создания теории сольного пения обычных певцов. В первой половине столетия попытки ее формирования основывались на учении о певческом голосе эпохи классического bel canto, попытке его усовершенствовать. Однако выявление новых акустических возможностей певческого голоса в связи с понижением уровня регистрового перехода, не свойственных певческим голосам эпохи стиля bel canto с высоким уровнем перемены голосовых регистров, в условиях драматических жанров оперного искусства эпохи романтизма (большая французская опера, вердиевская и вагнеровская музыкальная драма) потребовало теоретического обоснования сольного пения обычных певцов. В качестве основы теории сольного пения постепенно выдвигаются фонетические закономерности национального языка. Во второй половине XIX столетия возникает тенденция придать фонетико-акустическим методам самостоятельное значение и попытка создать соответственную теорию сольного пения, которая бы не зависела от регистрового механизма певческого голоса. Такая тенденция развивается практически во всех национальных оперно-вокальных школах Европы и особенно заметна в Германии благодаря творческой деятельности Р. Вагнера, его трактовке проблемы “язык-музыка”, “речь-пение”.

С понижением регистрового перехода и решением проблемы развития регистровой природы печеского голоса в пользу формирования микстового звучания акустические свойства и качества певческого звука стали предметом особого внимания певцов и педагогов. Оказалось, что примерно такие же тембральные свойства и качества певческого звука можно выработать вне регистрового механизма. В основе этого направления поиск так называемого “примарного” (primus лат., первый, начальный) тона с помощью фонетики языка. Создателем школы “примарного тона” стал Фр. Шмитт (1812-1884). Во “Введении в Большую школу пения” (1853) он писал, что избрал новые принципы воспитания певческого голоса и “для механизма голоса новые вспомогательные средства” [163; 431]. Свою концепцию певческого обучения Шмитт изложил в “Большой школе пения для Германии” (1854). Позже издал труд “Отыскание voix mixte” (1868) и брошюру о недостатках современных ему методов воспитания певцов. По его утверждению именно язык определяет национальные особенности вокальной школы: “Мы не можем пользоваться итальянскими и французскими школами уже по одной той причине, что в них не встречается немецкого языка, который составляет самую существенную часть всего искусства” [163; 534]. С критикой идей Шмитта выступил другой вокальный педагог и теоретик, сторонник стиля bel canto Ф. Зибер (ученик Микша и Ронкони-сына).

Не менее сложными путями осуществлялось становление оперновокальной школы XIX века в России. Вокально-педагогическая деятельность М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, открытие консерваторий в Петербурге и Москве и деятельность Г. Ниссен-Саломан, К. Эверарди и других певцов заложили основы вокальной педагогики и исполнительства в России. С возникновением национальных оперных школ возникла и проблема взаимосвязи учения о певческом голосе, в основе которого регистровый механизм певческого обучения, и появлявшихся фонетико-акустических теорий. Изучение данной проблемы, несомненно, нуждается в отдельном исследовании.

Размещено на Allbest.ru