Вокально-исполнительская практика и теория сольного пения эпохи романтизма

Важнейший пункт доклада Гарсиа противоречие между вокальнопедагогической теорией и певческой практикой. По мнению Гарсиа, фальцет и головной регистры представляют собой части одного и того же регистра, “который на всем своем протяжении пользуется одним и тем же механизмом для воспроизведения звуков. ... Фальцет и головной регистр составляют постоянное и совершенное продолжение один другого; здесь нет разграничивающих их нот, которые можно было бы петь попеременно тем или другим голосом, как это ... было наблюдаемо в отношении перехода грудного голоса в фальцет” [66; 92].

Светлый и темный тембр может проявляться и в грудном и в фальцетно-головном регистре. Изменение тембра внутри регистра сопровождается изменением положения мягкого небо и гортани. Светлый тембр способствовал при воспроизведении гаммы снизу вверх повышению гортани, в то время как мягкое небо неизменно опущено. Темный тембр способствовал понижению и устойчивости гортани одновременно с поднятием мягкого нёбо вверх. Особенно это заметно в грудном регистре. Однако “то же самое происходит при пении в темном тембре фальцетом нижней части нот этого регистра или нот, которые могут быть взяты и грудным голосом” [66; 92]. Гарсиа установил, что при формировании смешанного звука темного тембра как в грудном, так и фальцетном-головном регистре на одном и том же участке первой октавы работа голосового аппарата идентична. Это обстоятельство позволяет уравнивать регистровые миксты между собой и сохранять единую позицию звукоизвлечения по всему диапазону независимо от его регистрового строения.

Подобной работы голосового аппарата не может обеспечить светлый тембр (белый звук), который согласуется со стилем bel canto и высоким уровнем регистрового перехода. Темный тембр становится основой развития вокально-исполнительских стилей эпохи романтизма. Его формирование сопряжено с особыми трудностями, в связи с чем певцы-практики, как писали авторы отзыва, выделяли фальцет в особый регистр, отличающийся как от грудного, так и головного, лежащих ниже и выше. Именно здесь и обнаруживается противоречие вокально-педагогической теории и певческой практики. Гарсиа выявил взаимосвязь регистровой природы певческого голоса с акустикой голосового аппарата, которая координировала деятельность его отдельных органов в пении.

Доклад “Заметки о человеческом голосе” Гарсиа и отзыв на него по сути зафиксировали и научно обосновали этап преобразования классического стиля bel canto. Движущей силой преобразования явилось понижение регистрового перехода с его дальнейшими последствиями образованием в певческом диапазоне общерегистрового участка и формированием на нем регистровых микстов и прикрытия звука (темный тембр). Гарсиа обобщил теоретические взгляды этого периода и создал теоретическую концепцию развития нового направления в искусстве сольного пения, сохранявшую основополагающие принципы классического bel canto в измененном виде, что позволяло ярче проявляться и другим закономерностям певческого голоса.

Противоречие мещду теорией и практикой со временем возрастало. Причиной тому явились не только трудности формирования микстового звучания регистров, но и максимальное раскрытие акустических возможностей голосового аппарата, выдвижение акустической природы голоса на первый план при решении проблемы. Отсюда постепенно возраставшее пренебрежение регистровой природой человеческого голоса и регистровым строением певческого диапазона, особенно в мужских голосах.

Попытку связать искусство сольного пения с научно

исследовательской работой предпринял М. Гарсиа-сын и после отъезда из Парижа в Лондон (1848), где он оставался до конца своей жизни. Изданный в 1847 году “Полный трактат об искусстве пения” (2-е изд., перераб. и доп., 1856) является наиболее весомым обобщением всех тенденций в области вокального исполнительства первой половины XIX века. Цель автора восстановить метод обучения своего отца М.Гарсиа (1775-1832), придав ему научное обоснование с физиологической точки зрения. Для создания своего трактата Гарсиа-сын “собрал его указания, плоды долгого опыта и высококультурного музыкального вкуса” [66; 7]. К задачам автор подходит как историкисследователь стиля bel canto: “Было бы интересно проследить пути развития вокального искусства от наиболее отдаленных времен до нашей эпохи. ...Изучить методы преподавания, применявшиеся в XVII и XVIII веках... Эта эпоха оставила нам лишь неполные и неточные данные о своих традициях обучения” [66; 7].

Свой “аналитический метод” он рассматривал как противоположный современной ему системе обучения. Трактат открывается описанием голосового аппарата и его функционирования, “поскольку все вокальные явления... продукт работы голосового аппарата” [Там же]. Гарсиа выделяет по значимости деятельность легких (дыхание -мехи), гортани (здесь происходит голосообразование), глотки (в качестве резонатора) и рта (артикуляция), создающих в комплексе механизм пения. Природу певческого голоса Гарсиа рассматривает с точки зрения: 1. регистрового строения диапазона, признавая у всех типов три регистра (грудной, фальцет в медиуме и головной); 2. двух главнейших тембров светлого (основного) и темного (вспомогательного);

3. различных характеров звучности и заглушенности (звучание грудного регистра более яркое, а фальцета менее, несколько глуховатое);

4. различных степеней силы и полноты звука.

Трехрегистровое строение певческого диапазона Г арсиа явная уступка певческой практике. Гарсиа дает определение понятию “регистр”: “Под словом “регистр” мы понимаем ряд последовательных и однородных звуков (снизу вверх), производимых действием одного и того же механизма; характер этих звуков существенным образом отличается от другой серии звуков, однаково последовательной и однородной, производимой посредством другого механизма. Все звуки, принадлежащие к одному и тому же регистру, всегда ... однородны, каковы бы ни были при этом изменения тембра или силы, которые им можно придать” [66; 11]. Полный, общий объем грудного регистра у женских голосов охватывает e, f-c 2, d2, а у мужских голосов почти три октавы: D-c, cis. Фальцетный регистр охватывает ges-cis, d и совпадает с верхним участком грудного регистра. Ряд звуков выше dis вплоть до f образует так называемый головной регистр, который собственно, является продолжением фальцетного. Фальцетный регистр Г арена выделяет на том основании, что он у мужчин и женщин одинаков по объему и расположен на одном и том же участке диапазона. Практически фальцетный регистр представляет собой общерегистровый участок, впервые указанный и выделенный в столь широком объеме. Именно совпадение регистров в столь широком объеме является спецификой голоса обычных певцов, отличающим их от регистровой природы и строения диапазона голоса кастратов-сопранистов.

Если учесть мнение Г арена, что фальцетное и головное звучание голоса составляют лишь разные участки (нижний и верхний) одного и того фальцетно-головного регистра, механизм образования которого не меняется существенным образом от самого низкого до самого высокого звука, то автор исходит в своей теории из двухрегистрового принципа bel canto, обогатив его понятием “совпадение регистров” и выделив широкий участок, на котором формируется смешанный тип голосообразования (фальцет, по его определению).

С изменением двухрегистрового строения диапазона на трехрегистровое меняется и подход к регистрам: “Мы всегда считаем границей каждого регистра две или три ноты” [66; 13]. Если Паста чередовала грудные и фальцетные звуки снизу вплоть до с, d, то Еарсиа уже ограничивает этот участок двумя-тремя нотами регистрового перехода. Весь объем общерегистрового участка у каждого типа голоса оказался невостребованным в связи с понижением уровня перемены звукообразований и формированием микста в первой октаве другими средствами. Необходимость развития грудного регистра вверх отпала благодаря выявлению новых акустических возможностей надставной трубки способности образовывать не только светлый тембр, но и темный, придающий голосу полноту и округлость (но не силу и блеск), недостававшую при чисто регистровой обработке певческого материала. Светлый тембр в его преувеличении делает голос крикливым и визгливым. Потому в эпоху классического bel canto тембр высоких грудных звуков в первой октаве старались смягчить, облагородить. Темный тембр в его преувеличении “закрывает звук”, лишает его округлости, делает глухим и сиплым звучание регистра.

Формирование противоположных тембров стало возможным благодаря устойчивой, фиксированной позицией гортани, что повлекло за собой необходимость изменений полости глотки (ее расширения, натяжения ее стенок, поднятия небной занавески вверх), а также рта (положение губ и величина открытия, положение языка). Установив резонансную функцию надставной трубки (гортани, глотки, рта), Гарсиа пришел к выводу: “Гласные вот истинный тембр” [66; 13]. Тембральные (акустические) свойства регистров стали полностью зависеть от образования гласных, а значит фонетики языка.

Чтобы освоить специфику языка в пении (подобно трели), в эпоху bel canto с самого начала обучения долго сольфеджировали, затем вокализировали (опять-таки из-за высокого уровня регистрового перехода в исполнительстве). В результате Ж. Ж. Руссо провозгласил итальянский язык наиболее вокальным, отказывая в этом качестве французскому. В силу данного обстоятельства фонетика европейских языков, особенно немецкого, английского, была мало пригодна и приспособлена для певческого обучения. Барьер состоял в том, что усложненная фонетика языка плохо соединялась с регистровыми принципами стиля bel canto кастратов-сопранистов.

Гарсиа оказал сильнейшее воздействие на формирование акустических и, прещде всего, фонетического методов воспитания певческих голосов, описав механизм воспроизведения гласных и согласных в главе об артикуляции в пении. Гласные рассматриваются автором как изменение тембров: “надо признать тесную аналогию между образованием гласных и образованием тембров. Из такого сходства механизма между гласной и тембром в результате получается непременно соотношение взаимной зависимости; нельзя изменить одного, не изменив другой” [66; 40]. Чтобы голос при изменении тембра сохранял ровность, певец должен незаметно изменять гласную, округлять ее, увеличивая этот оттенок к высоким звукам. На низких звуках, наоборот, требуется осветлять гласные, “чтобы кажущаяся ровность голоса происходила от действительной неровности гласной при хорошем владении ею” [66;41].

Гарсиа рекомендует два приема. Первый: при переходе от светлого тембра к темному а следует приближать к о, а затем к у; е открытое к е округленному, а затем к еы (фр.); і приближается к і (фр.) без губ, основан на принципе смешивания гласных, их взаимной компенсации по диапазону и между собой. Второй переход на одной и той же ноте и продолжительном выдохе через все последовательные тембры, начиная с самого светлого до самого темного и потом обратно на другом продолжительном выдохе от темного тембра к светлому с сохранением одинаковой степени силы звука. Последний прием эффективен только в грудном регистре на участке а-і^. В сочетании с упражнениями на сглаживание регистров он способствует овладению движениями глотки и звучанием различного характера.

В совокупности движений, необходимых для пения, Гарсиа рекомендует различать природу, функцию и способ действия каждого из четырех составных частей (органов) голосового аппарата (дыхания, голосовых складок. глотки, артикуляции), видеть взаимосвязь регистровой и акустической природы певческого голоса с определенной и конкретной работой голосового аппарата в пении. Певец должен заставить каждый орган работать в свойственной ему области, не мешая другим. Если один из них выполняет свои функции неудовлетворительно (грудь толкает или бросает дыхание; голосовая щель функционирует недостаточно твердо и точно; глотка придает голосу неподходящий эмоциям или неровный тембр, артикуляция недостаточно гибка, слишком мягкая или грубая), то голос получается плохого качества. Применив фонетический метод формирования тембральных качеств певческого голоса, Гарсиа путем изменения и увеличения пространства надставной трубки совершенствовал акустические свойства регстровых звукообразований певца, ограничив и не используя при этом столь широко, как Дж. Паста, технологию развития и соединения самих регистров голоса.

В середине XIX ст. устанавливается основополагающее значение образования гласных в теории вокальной педагогики. При высоком регистровом переходе целью постановки голоса было уменьшить степень напряжения голосового аппарата и овладеть движениями вверх-вниз главным образом гортани. При низком переходе из регистра в регистр в силу фиксированного положения гортани в пении важнейшее значение приобретают движения глотки и рта, формирующих гласные. По Гарсиа, роль тембральных изменений в нижнем (грудном) регистре менее значительна, чем в верхнем (фальцетноголовном). Темный тембр наиболее эффективен у некоторых головных голосов, пишет Гарсиа, и в грудном регистре. В фальцетном регистре, т.е. в первой октаве женских голосов, тембровые эффекты хотя и существуют, но все же менее чувствительны для слуха.

Так как Гарсиа избегал применение не только очень высокого, но и очень низкого регистрового перехода, то выявление темного тембра на участке е-^ не было значительным. Светлый тембр преобладал над темным, определяя звучание певческого голоса по диапазону: “Из двух тембров злоупотребление темным ... наиболее вредно по результатам благодаря тем усилиям, которых он требует от мускулов гортани” [66; 16]. В то же время “самый невыносимый из всех тембров это открытый (светлый) тембр, лишенный блеска” [66; 20]. Задача в том, чтобы “прояснить тембр, усовершенствовать гибкость и увеличить мощь голоса. Посредством обучения сравнивают все шереховатости, неровности регистров, и, сглаживая последние, развивают диапазон ... добиваются и подвижности” [66; 16].

Положения о регистровой природе и структуре диапазона певческого голоса составляют основу его методики и классификации оперных голосов, выявления особенностей каждого типа. Женские голоса подразделяются на сопрано, меццо-сопрано, контральто, из трех регистров которых средний является общим, но различным по силе и красоте. Гарсиа сохраняет в неизменном виде один из принципов bel canto (развитие и обработка голосовых регистров певца) и соединяет его с новым (акустическим) подходом, выявляющим индивидуальные качества каждого типа голоса.

В эпоху bel canto так называемый эталон звука (светлый тембр, открытый характер звука и гласных, мягкость звукоизвлечения и лирическая направленность пения) был строго типизированным и полностью зависел от регистрового строения диапазона с его высоким регистровым переходом. У Г арена принцип типизации в соответствии с эталоном единого регистрового строения диапазона уступает место принципу индивидуального подхода к певцу и его голосу, принципу выявления индивидуальных качеств и свойств тембрового звучания голосовых регистров в каждом типе певческого голоса. Гарсиа создает эталон каждого типа голоса, характеризуя и типизируя микстовое звучание как индивидуальное проявление регистровой природы в условиях занимаемого им звуковысотного участка. Вскрывается следующая закономерность. Проявление регистровой природы певческих голосов, свойств и качеств микстового звучания голосовых регистров в исполнительстве зависит: 1. от уровня регистрового перехода; 2. звуковысотного расположения диапазона; 3. от уровня внутрирегистрового перехода от открытого, светлого к прикрытому, темному (т.е. от открытого звука к прикрытому); 4. от взаимодействия и взаимозависимости, расстояния отстоящих друг от друга регистрового и внутрирегистрового переходов, определяющих величину участка (минимальную или максимальную), свойства и качества микстового звучания внутри регистров (степень “затемнения” тембра).

Сопрано Г арена характеризует как абсолютный, универсальный тип голоса с диапазоном b, h-c, d, f, отличающийся легкостью и свободой, звучностью и полнотой главным образом верхних головных звуков. Фальцет на h-f тусклый и крайне слаб. Его необходимо заменять более ярким звучанием грудного регистра. Ноты d-f в диапазоне певиц того времени встречались редко. Гарсиа слышал лишь как Зонтаг и Персиани пели d-e, но f только у Демерик во время ее дебюта 1816 года. Следовательно, как минимум до 1847 года (1-ого издания трактата) единицы женщин-сопрано обладали звуками третьей октавы, что мало согласуется с мифом о блестящем расцвете bel canto в первой половине XIX века. Регистровый переход устанавливался на f(грудной)^, g (фальцет). Тембр грудного регистра сильно влиял на формирование фальцетного микста, расположенного на fis-d: “Все женские голоса имеют одну часть диапазона общую фальцет, одинаковую по объему, но различную по силе и красоте” [66; 17].

В свою очередь выявленные свойства фальцетного микста оказывали воздействие на звучание верхов, их образование и развитие. Поэтому необходимо “следить за малейшим изменением в тембре звука, происходящим от соответствующей разницы внутреннего расположения ... трубы, по которой проходит голос. ... Различия в звуке умножаются до бесконечности. Между всеми этими оттенками ученик должен выбрать тот, который во всех отношениях подходит к его голосу ... это круглый, звучный, вибрирующий, мягкий” [66; 19-20]. Данный подход обуславливал методику регистрового развития любого женского голоса. Сначала упражняются на звуках грудного регистра, выявляя его качества и свойства (примерно h-c) звонкость, звучность, чистоту, округлость. Затем расширяют его до f включительно с последующим нисходящим движением до крайнего звука, извлекаемого без усилия. Начиная от d и выше основание глотки следует увеличивать. Петь лучше а открытое или i, которая облегчает эмиссию (подачу, выпуск) звука грудного регистра. Гарсиа рекомедует применять плотное смыкание голосовых складок coup de glotte, т.е. твердую атаку звука (но не грубую), точную, в самой глубине глотки, подобно букве р (латинское). В отличие от принципов регистровой работы в эпоху bel canto, Гарсиа рекомендует: “Идет или не идет голос вверх в грудном регистре, опыт меня научил не заставлять переходить f во время курса учения (f, fis)” [66;22].

Эта установка принимается как основополагающий принцип развития певческого голоса женщин. Участок грудного регистра должен быть сформирован в короткий срок времени, после чего переходят к упражнению в фальцете. Изменение регистровой техники постановки голоса вело к изменению его тембрального звучания. Ниже d фальцет у женщин вырабатывать бесполезно. Однако необходимо укреплять его на участке d1-f1 с помощью твердой атаки, выявляя при слишком глубоком, темном характере звукообразования светлый тембр на гласную i, а при “детском”, наоборот, темный тембр на гласную а, о. Главное, “чтобы звуки получались в чистом фальцете и чтобы они были атакированы посредством coup de glotte” [66; 22]. Когда выявлено звучание грудного регистра, основная задача немедленно соединить его с фальцетом. Предлагается применять прием перемены звукообразований на участке б!, а не выше, по примеру Паста. Последование регистров надо выполнять во время исполнения пассажа без придыхания, на один продолжительный выдох, сначала в медленном темпе, подчеркивая пассаж, а затем увеличить скорость и число последований фигурации.

Ноты петь то грудным регистром, то фальцетным, не боясь появления непрятных, похожих на икоту при переходе звук, ибо только одни упражнения помогают смягчить такое звучание и избавиться на него. Прекращая пение грудным регистром на І, надо остерегаться уменьшения блеска и силы данного звука и, одновременно, давать фальцету всю энергию, на которую он способен. Нельзя ослаблять мощность грудного регистра до уровня фальцетного это приводит к оскудению, обеднению голоса. Прием рекомендуется выполнять двумя способами, установленными еще в XVIII веке: 1. по диапазону в пассаже из двух или нескольких нот; 2. на одной и той же ноте переходного общерегистрового участка б!.

Технология и механизм воспитания певческого голоса не изменялись, за исключением уровня регистрового перехода. Однако результаты оказались совершенно другими. Прием перемены регистров с применением твердой атаки составлял основу его метода, направленного на развитие микстового звучания фальцета в области первой октавы. Соединение микста с головными звуками верхов на б-ез, по мнению Гарсиа, достигается положением глотки при закрытом звуке и смыкании голосовой щели, которого требует гласная і. Специфика внутрирегистрового перехода от фальцетного микста к головному его звучанию, как новой проблемы, не в изменении типа звукоизвлечения, а в изменении объема резонирующих полостей надставной трубки, т.е. акустических свойств и тембральных качеств регистра. На участке бІ следует расширять глотку, поднимать небную занавеску вверх и применять плотное смыкание голосовых складок, усиливая резонанс надставной трубки: “Эти два регистра выравниваются именно благодаря тому положению, которое приобретает глотка при закрытом тембре и посредством плотного смыкания голосовой щели” [66;22].

Округлость верхних звуков достигается “направлением голоса к вершине глотки”, не переходя g. Лишь научившись управлять движениями глотки, можно расширять диапазон вверх с помощью пассажа, а потом, во вторую очередь, брать верхние звуки отдельно: “Форма глотки непременно должна подвергаться ... изменениям, которые нуждаются во времени, чтобы сделать прочными и нормальными” [66; 23]. Звучание и качество фальцетного микста,

расположенного в центре женских голосов, зависит как от развития нижележащего грудного регистра, так и от развития вышенаходящегося головного. Поэтому для выработки микстового звучания необходимо взаимодействие регистрового (на и внутрирегистрового

(на б-ез) переходов.

Расстояние мещду переходами (минимальное или максимальное), величина самого участка оказывает сильное воздействие на сам процесс выработки микста. Чем ниже регистровый переход при стабильном уровне внутрирегистрового и шире между ними участок, тем крупнее и мощнее проявляется микстовое звучание голоса. И наоборот, чем выше регистровый переход и меньше расстояние до стабильного внутрирегистрового, тем слабее проявление микстового звучания, но более ярко выявляется головное.

Обособляя фальцет и головное звучание как самостоятельные регистры, Гарсиа вскрывает не регистровый, а акустический механизм их образования, зависимый не от типа смыкания голосовых складок, а от изменений пространства надставной трубки (увеличение объема полости глотки и во рту).

Диапазон меццо-сопрано, по Гарсиа охватывает a-a, хотя у некоторых певиц (Малибран, Пизарони) он достигал f-c. Но эти крайние верхние и нижние звуки скорее исключение из правила. Гарсиа выделяет меццо-сопрано как наиболее широкоплановый тип голоса, заключающий “громадные ресурсы музыкального колорита ... Имеет более полноты, чем сопрано в середине и внизу, и более легкости вверху, чем контральто” [66; 17]. Грудной регистр занимает область g, a-fis 1, иногда g. Более мощный от природы он, несомненно, оказывает сильное влияние на формирование фальцетного регистра на участке d-cis, т.е. микстового звучания. Отсюда несколько ограниченный, но в то же время более сильный головной участок вверху диапазона. Регистровая тренировка, как у сопрано, осуществляется на d -fis.

Отличительные черты голоса контральто сила и округлость грудного регистра на e, f-g, иногда a, h и более широкий его объем в диапазоне e, f-g. С этим связан и высокий уровень регистрового перехода у некоторых певиц (Пизарони), сближавший их вокальноисполнительский стиль со стилем bel canto. Грудной регистр “представляет естественную основу женского голоса, равно как и голосов мужского и детского. Этот регистр, которым пренебрегают некоторые педагоги (или, может быть, не знают его), ... остается неизвестным многим ученицам. ... Они лишаются одного из наиболее важных ресурсов голоса” [66; 17]. Гарсиа не рекомендует петь ноты gis-h звуком данного регистра, так как они берутся с трудом и во вред образованию фальцетного микста. Их можно применять только изредка. Звучание фальцета на h-f очень слабое. Здесь уместен только грудной регистр. Звуки fis-a в фальцете приобретают силу и характерную, равную грудному звучность, т.е. плотное микстовое звучание фальцета, если на них упражняются прежде, чем в грудном регистре.

Головные звуки d-g очень утомительны для контральто и их можно петь лишь в пассажах.

Методика развития обоих регистров у контральто и меццо-сопрано такая же, как и у сопрано. Регистровый переход тренируется на d-f, а внутрирегистровый на d-es. Сложности с головными звуками верхов и выравниванием всего диапазона у контральто связаны с трудностями формирования фальцетного микста в центре. Классификация женских голосов опирается на конкретный, устойчивый и фиксированный уровень регистрового (внизу) и внутрирегистрового (вверху) переходов, единых для всех типов. В силу этого обстоятельства типизируется тембровое звучание регистров, особенно фальцетного микста на fis-d, создавая определенный эталон певческого голоса. Благодаря микстовому звучанию обнаруживаются различия ме^ду тремя основными классами женских голосов в отношении характера регистровых звукообразований (грудного и фальцетно-головного).

Двухрегистровый принцип bel canto явился основой теории нового вокально-исполнительского стиля и его соблюдение в процессе воспитания и обучения певиц обязательно. Если трактат Гарсиа подводит некоторые итоги эволюции принципов bel canto с научных позиций, то книга “Искусство пения”, ор.81 (Милан, 1853) немецкого вокального педагога, преподававшего в Париже, Лондоне, Флоренции, композитора и профессионального скрипача Г. Панофки (1807-1887) фиксирует в большей степени новую трактовку певческих голосов (певцов второго поколения после Дж. Паста и Ж. Дюпре) и связанные с ней перемены в практике оперного исполнительства.

Отчетливо видна вокально-педагогическая направленность книги Панофки, отказавшегося от изложения текста в форме обширного трактата или метода пения и назвавшего ее “справочником певца” (своего рода пособие). Теория и практика поданы в сжатом виде с приложением тетради упражнений. Цель труда автор видит в изложении необходимых правил для формирования, развития и выравнивания голоса. Отличительной чертой является обобщение

определенного круга вокально-педагогической литературы в историческом аспекте (П. Фр. Този, А. Бейли, Дж. Б. Манчини,

Г. Манштейна, Ст. де Маделена, М. Гарсиа), а также материалов собственной практики преподавания. В книге характеризуется состояние искусства сольного пения в середине XIX века, автор выделяет и обособляет проблемы вокальной педагогики от оперно-исполнительских: “Имеются общие правила преподавания, опирающиеся на законы природы, логики и на имеющиеся результаты опыта. Именно они должны быть изложены более ясно, обдуманно и более тщательно, чем это делалось до сих пор” [196; 8]. В теоретической части Панофка устанавливает определенное колличество принципов, необходимых в процессе занятий; в практической дает необходимые указания в отношении “культуры голоса” и его совершенствования. Лишь последнюю часть книги тетрадь упражнений он предлагает как обобщение собственной творческой деятельности.

Свой труд автор определяет как руководство для педагогов, где более ясно и просто поданы необходимые знания по искусству сольного пения. Вокальный педагог должен уметь петь, ознакомиться с функциями органов голосового аппарата, изучать индивидуальность каждого ученика, иметь хороший музыкальный вкус и не исключать существующие другие мнения (не быть педантом), быть наблюдательным и проницательным, следить за интеллектуальным и музыкальным развитием учащегося. Основой теории и практики вокальной педагогики и исполнительства Панофка, как и Гарсиа, считает регистровую природу и строение диапазона певческого голоса. Он признает только два типа регистровых звукообразований, обозначая их как первый, образующий нижнюю часть диапазона, и второй, занимающий его верхнюю часть.

Традиционные понятия “грудной голос” и “головной голос” или “фальцет” автор заменил терминами “голос первого регистра” и “голос второго регистра”, считая их более точными по смыслу. Звучание нижнего регистра обладает драматической выразительностью, а верхнего мягкостью, грациозностью, легкостью, особенно в женских голосах (но не исключая и мужские). Середина, центр диапазона голоса состоит в большей или меньшей степени из одного или обоих регистров, а “перекрещивание последних звуков голоса первого регистра с первыми звуками второго происходит в различных голосах в различных пропорциях и зависит от индивидуальности певца” [196; 11]. В диапазоне голоса существует участок, где можно вопроизвести звучание как одного, так и другого регистра. В певческом диапазоне, состоящем из двух регистров, условно выделяются три участка: нижний, средний и верхний. В отношении регистрового перехода у разных типов голосов автор отмечает “весьма значительные индивидуальные различия” [196; 11]. Качество звучания одного из регистров в голосе певца может быть плохим, тогда как звучание другого регистра, наоборот, прекрасным.

Панофка формулирует чрезвычайно важное положение, объясняющее и успехи, и неудачи певческого обучения. “Упражнение, применяемое к одному из регистров, никоим образом не воздействует на развитие другого регистра. ... Улучшения же природных звуков будут относиться к тому регистру, на который проделаны упражнения” [196; 11]. Не следует упражнять один регистр изолированно, что ведет к утомлению голосового аппарата. Надо заниматься по крайней мере в объеме октавы. Лишь упражнения на развитие тембра, интенсивности, гибкости, применяемые в одном регистре, могут с пользой оказать влияние на другой. Панофка отметил специфику регистрового развития певческого голоса, ее самостоятельное значение в процессе обучения. У некоторых сопрано и меццо-сопрано звучание первого (грудного) регистра часто бывает резко или вяло, тускло, слабо.

В этом случае Панофка советует сначала петь начальные семь упражнений из его теради во втором (фальцетном) регистре и, исправив его недостатки, позже петь их в первом регистре с последующим слиянием, смешиванием звукообразований. Важно не пропускать упражнений, тренирующих регистровый переход. Вопрос о регистрах, пишет Панофка, больше всего дискутируется, но “несмотря на уважение к авторам, которые устанавливают число регистров три и даже четыре, мы вынуждены заявить, что смогли установить только два” [196; 22]. Это положение он относит ко всем голосам, за исключением баса, поющего однорегистровой манерой. Переход от первого (нижнего) регистра ко второму (верхнему) и наоборот самое трудное упражнение, требующее осторожности, но и, одновременно, самое важное для выравнивания голоса.

Перед вокальным педагогом возникает проблема: “Может ли певец, обладающий басом, объяснить при помощи имитации ученице с голосом сопрано, как осуществляется ... соединение регистров? Разве певица с голосом сопрано, у которой нет нот первого регистра, сможет научить путем имитации ученицу с голосом контральто способу образования нот первого регистра?” [196; 10]. Здесь необходимо знание регистровой природы певческих голосов и метод устного объяснения в противоположность методу подражания. Поэтому с самого начала обучения упражнения на “сочетание двух регистров требуют постоянного внимания и наблюдения за манерой открытия рта, за положением языка, дыханием” [196; 20], так как самостоятельно ученик не сможет их проконтролировать.

Упражнения на соединение, слияние регистров следует вводить, хотя осторожно, но уверенно, добиваясь более быстрого и эффективного выравнивания голоса, и обращая внимание только на изменение тембра. При малейшей усталости занятия рекомендуется прекратить. Перемену регистровых звукообразований на одной и той же ноте общерегистрового участка с-а автор рекомендует осуществлять всем типам голосов, добавив скачки из регистра в регистр на интервалы ч, ч. Прием смешивания звукообразований Панофка описывает так: “Когда ученик подходит к смене регистров, он должен в восходящей гамме петь ноту первого регистра, которая предшествует первой ноте второго регистра, наполовину с первым регистром и наполовину со вторым” [196; 28]. Вначале ученик должен петь на тех звуках, которые образуются с легкостью, а их тембр достаточно звучен. Низкие и высокие звуки, если не воспроизводятся свободно, развиваются самостоятельно в процессе тренировки середины диапазона. В центре надо заниматься лишь до тех пор, пока не установлен тип голоса. При этом важно не исключать обработку грудного регистра совсем и обязательно приступать к его развитию несколько позже.

Выравнивать регистровые типы звукообразований между собой Панофка советует известным приемом перемены как по диапазону в гаммобразном движении, так и на каждом звуке общерегистрового участка, “не заботясь о неровности звучания” [196; 24]. Путем сочетания звукообразований голоса уравнивается сила, плотность, тембр и другие певческие качества. Перемену регистров рекомендуется выполнять, учитывая индивидуальные особенности голосов женщинам на е-а (контральто на g-a). Данный прием “переход голоса от первого регистра ко второму и наоборот для многих голосов самое трудное упражнение, но это упражнение ... самое важное для выравнивания голоса” [196;23]. Вспомогательные средства развития голосового материала определяют работу голосового аппарата в пении. Тембр, красота и качество звука зависит от манеры открытия рта, подачи дыхания, движений языка и глотки, плотного смыкания голосовых складок. Плохое звукообразование одна из главных причин “отвратительного” тембра и многих затруднений, которые ученики испытывают в пении.

В отличие от Гарсиа, Панофка выделяет два главных тембра: естественный и искусственный. Здоровый голос должен иметь звонкий, ясный тембр или нежный и мягкий, а также и темный. К искусственному тембру относится измененное, характерное звучание голоса, выражающее отдельные, индивидуальные исполнительские эмоции и вызванные ими. Панофка противник различного рода акустических теорий: “Если ученик будет точно следовать им, они могут ему больше навредить” [196; 16].

В отношении дыхания он не придерживался какого-либо типа и придавал значение движениям в пении как грудной клетки, так и диафрагмы. Развитие певческого дыхания зависит от укрепления грудной клетки, а продолжительность выдоха от силы легких. Глубокий вдох необходим для исполнения длинной фразы. Полувдох для коротких фраз и колоратур. Свободному расширению грудной клетки придавалось большое значение, так как вдох подготавливает положение голосового аппарата для воспроизведения звука. Для этого рекомендовалось стоять прямо, плечи отвести назад, а грудь выдвинуть вперед. Низкий тип вдоха “чисто диафрагмальный ... представляет неоспоримые преимущества для воспроизведения высоких нот первого регистра, особенно у теноров и баритонов” [196; 21]. Атаку звука Панофка рекомендует, ссылаясь на Г арсиа: легкий толчок голосовой щели на гласную а.

С точки зрения регистровой природы и строения диапазона певческих голосов в книге дается классификация и характеристика. Панофка выделял два типа женских голосов: высокое сопрано (с диапазоном с-с, редко d, e, f) и контральто (с диапазоном g-f, g), в свою очередь разделяющееся на меццо-сопрано (диапазон c-h, относительно редко присутствуют нижние звуки b, h и верхний c) и меццоконтральто (диапазон а-а, редко нижнее g и верхнее b). Характеризуя певческие голоса, автор описывает прежде всего тембральные качества регистровых звукообразований каждого из них. У высоких сопрано звуки первого регистра (грудного) обычно не отличаются силой и занимают участок c-f. Очень часто они исчезают после выполнения упражнений на беглость и заменяются звучанием второго (т.е. фальцетного) регистра.

У певиц, исполнительская деятельность которых приходится на первую половину XIX века, Дж.Гризи (1811-1869), Ж.Э.Ж.Дорюс -Граван Стенкисте (1807-1896), Ф.Персиани (1812-1867) и Г.Зонтаг (18061854) данный участок в грудном регистре не звучал. Поэтому фальцетный регистр певицы расширяли вниз вплоть до с. Вслед за Дж.Паста, сопрано отходят от норм bel canto XVIII века. Певицы следующего поколения Ж.Линд (1820-1887) и Э.Фреццолини (18181884), наоборот с большим успехом применяли на участке c-f звучание грудного регистра, не теряя техники беглости. К высоким сопрано, голос которых достигал f, Панофка относит лишь Ф.Персиани (1813-1867) и М.А. Де ля Гранж (1825? ). Середину, центр диапазона у высоких сопрано автор указывает на а-е (подобно Крешентини), отмечая здесь слабое звучание фальцетного регистра. Главным достоинством этого типа голоса являются верхние звуки f-d.

В трактате дается описание двух видов высокого сопрано, пение которых осуществлялось: 1. в двухрегистровой манере, характерной для эпохи bel canto, но с пониженным уровнем перемены регистров; 2. в однорегистровой манере, благодаря расширению фальцетного регистра максимально вниз вплоть до с, что исключило применение грудного регистра в оперном исполнительстве.

Однорегистровый принцип сольного пения высоких сопраноженщин основан на использовании возможностей только фальцетного регистра. Он определил становление совершенно нового стиля сольного пения. Его существование в эпоху классического bel canto, напомним, было невозможно из-за педагогической и исполнительской практики певцов-кастратов, развивавших и теоретическую мысль вокального искусства. В связи с этим, что уже говорилось, женщины пели либо в двухрегистровой манере с высоким уровнем перемены голосовых регистров, либо в однорегистровой, но исключительно грудным регистром (в альтовых партиях опер XVIII века).

Голоса меццо-сопрано характеризуются как более драматичные и “приятные”, но менее подвижные в отношении беглости. Звуки первого регистра на участке c-g достаточно сильны. Средние, озвученные в фальцетном регистре, значительно крепче, чем у сопрано, а верхние слабее и становятся “вибрирующими” только при работе над серединой диапазона. У меццо-сопрано второй регистр хорошо поддается обработке от е. Этим типом голоса обладали К. Унгер-Сабатье (18031877) с красивыми низкими и сильными высокими звуками, П.Виардо-Гарсиа (1821-1910) с очень сильным грудным регистром, М.К.Фалькон (1814-1897) с очень легкими высокими звуками, Ж.С.Ш.Крувелли (1826-1907) с хорошо звучащими грудными звуками, звонкой серединой и сильным верхом.

Тип контральто отличается мощностью звука грудного регистра на участке g-g. Иногда звучание нижнего регистра доходит до h. Но если грудные g-h в процессе занятий не становятся более естественными и свободно звучащими, то следует осуществлять регистровый переход на g. Фальцетный регистр располагается на участке gd. Высокие d-g утомительны для данного типа голоса. Со времен Россини, пишет Панофка, эти голоса, с помощью которых композитор мог показать присущие им силу, благородство и грусть, больше не используются, ибо “теперь стараются производить впечатление контрастами между низкими и высокими нотами, а середина почти заброшена; так, контральто формируют высокие ноты, чтобы сделаться сопрано. Для этого они приносят в жертву низкие ноты, которые полностью разрушаются” [196; 13].

Автор подметил отличие классического bel canto кастратовсопранистов и женщин-сопрано, у которых из-за высокого регистрового перехода отсутствовала микстовая середина, от нового, современного ему вокально-исполнительского стиля, в соответствии с которым в центре диапазона должен обязательно формироваться более плотный звук фальцета, т.е. микстовое звучание данного регистра у всех женских голосов.

Тип голоса меццо-контральто (определение Панофки, отражающее распространенную в Италии классификацию того времени) обладает большой силой в первом регистре. Его объем одинаков с объемом грудного регистра у контральто. Однако меццо-контральто отличаются необычайной легкостью во второй половине фальцетного регистра, охватывающий у них участок d-a. Меццо-контральто редко встречаются и требуют большой осторожности в занятиях. Данный тип голоса ассоциируется с так называемым россиниевским “колоратурным меццо-сопрано” (в современном его значении). В соответствии с классификацией и описанием женских голосов, данными Панофкой, разница между сопрано и всеми разновидностями контральто заключается в уровне регистрового перехода и качестве звучания, акустических свойствах микстового фальцета:

- у сопрано уровень перемены звукообразований приходится на f(грудной) g (фальцет), микст фальцета силой не обладает, голос склонен к развитию беглости;

- у контральто регистровый переход выше (g-as), звук грудного регистра мощнее, фальцетный микст формируется более плотный, “драматичный”;

- у меццо-сопрано и меццо-контральто грудной регистр и микст фальцета также обладают силой, регистровый переход осуществляется ниже на d-f, как у сопрано, хотя грудным регистром могли пользоваться вплоть до g подобно контральто; это позволяло им вырабатывать и плотное звучание верхов, и технику беглости.

Становится очевидным, что у женщин смешанное голосообразование, формирующееся на основе фальцетного регистра в центре диапазона (f-e), в максимальной степени зависит от величины, силы, крепости, т.е. природных качеств и акустических свойств грудного типа звукоизвлечения. Принцип одновременного использования обоих регистров в педагогике сольного пения и оперном исполнительстве, характерный для эпохи XVIII века, сохраняется и получает дальнейшее развитие в эпоху романтизма. Однако теперь большое значение приобретают не только тренировка самого регистрового перехода, но и формирование микстовой середины певческого диапазона. Собственно, тренировка регистрового перехода устанавливается как прием, способ формирования микстового (смешанного) звучания голосовых регистров.

Принципы двухрегистрового стиля bel canto были основой профессионально-технической подготовки певцов. Регистровый механизм обуславливал теорию и практику вокальной педагогики, методику формирования, развития и выравнивания диапазона, процесс постановки голоса, в также соотношение и взаимодействие теории и практики, определяя главный элемент, стержень, вокруг которого группировались вспомогательные средства его обработки, приемы и способы воспитания певца и его голоса. Эту особенность, прежде всего, итальянской пения школы, которая позволяет ей и сейчас лидировать и достигать высочайших результатов в области оперного исполнительства, подчеркнул Панофка: “Имеются голоса, для которых переход из регистра в регистр не представляет никакой сложности, как, например, у итальянских женщин, которых природа наградила этой способностью. У французских певиц этот переход представляет уже большие трудности; а у северных еще большие трудности, и требуется очень осторожный подход к упражнениям по слиянию регистров” [196; 25]. С возникновением национальных оперно-вокальных школ обнаруженное Панофкой противоречие, усиливаясь сложностями фонетики того или иного языка, становится причиной существенных различий в подходе к проблеме использования регистровой природы певческого голоса в исполнительстве.

2. ПРОЦЕСС ПОСТАНОВКИ ГОЛОСА И МУЖСКИЕ ГОЛОСА

Если женские голоса концентрировались вокруг “универсального”, “абсолютного” типа сопрано, то классификация мужских голосов была более определенной. Тем не менее, она также зависела от применения мужчинами двухрегистрового или однорегистрового принципа исполнительства. Контраст, относительная противоположность данных принципов обусловил более резкую смену вокального стиля в мужских партиях оперных произведений по сравнению с женскими. Это создавало впечатление о скачкообразном характере эволюции оперного исполнительства мужчин. Существенные перемены в технологии пения мужчин повлекли за собой значительные изменения музыкально-эстетической сферы и вокальных амплуа. Теноры, использовавшие фальцет в пении, т.е. двухрегистровый принцип bel canto, рассматривались как высокие легкие типы голосов.

Н. Энгельбруннер пишет о двухрегистровом пении теноров начала XIX века в диапазоне d-d.

Й. Ф. Шуберт указывает диапазон с-с. Избегавшие фальцет классифицировались как низкие теноры и даже баритоны. Шуберт отмечал, что теноры встречались реже басов. Более конкретными были амплуа басов “серьезных” и “комических”. Среди них выделялись низкие басы, бас-кантанте и высокий в onepax-buffa, приближавшийся к баритону и партия которого записывалась в басовом ключе. Высокий бас у Шуберта классифицируется как баритон. Диапазон баса, по Шуберту, F-f.

Противопоставление мужских и женских голосов, не столь ярко выраженное в XVIII веке из-за применения фальцета в мужских партиях, постепенно начинает определять их типизацию и классификацию в XIX столетии. Развитие фальцетного регистра у мужчин имело важнейшее значение в процессе постановки голоса. В зависимости от этой теоретической установки формировалась и методика обучения.

У мужчин, пишет Шуберт, фальцет требует гораздо большей обработки, нежели грудной регистр: “Теноры и альтисты-мужчины должны обращать особенное внимание на фальцетные тоны, а дисканты и альтисты-женщины на натуральные” [163; 301]. Регистровый переход у мужчин выделяется более резко, чем у женщин.

Для тенора переход из регистра в регистр составляет огромную сложность. Требуется терпение и труд для достижения легкости и свободы их перемены в исполнительстве, выравнивания тембра и силы обоих типов звукообразования.

Употребление фальцета в пении басов неприемлимо, потому что придать звуку этого регистра полноту и силу натурального голоса певца невозможно. Применение высокого уровня регистрового перехода и, соответственно, открытая манера звукообразования исключали возможность формирования смешанного звука.

Перемену регистров у тенора А. Гароде указывает на gl-a. Центральный участок голоса приходился на g-g, выделяя в их диапазоне три различного звучания участка. Рекомендации тенорам по поводу объединения регистров практически те же, что применялись в эпоху bel canto: последние звуки f-g, as, a в грудном регистре смягчать, а первый звук фальцета, “гораздо более слабый по природе” усиливать. Главное придать им силу и чистоту, связать незаметно с грудным голосом. Этим приемом вырабатывался главным образом фальцетный микст. Далее Гароде писал: “Тенора употребляют часто для того, чтобы повысить грудной голос на один или два тона или для того, чтобы лучше связать его с головными, известный искуссственный звук, который называют смешанным голосом, так как он носит отчасти характер того и другого голоса. Он начинается на последнем грудном тоне и простирается обыкновенно на несколько полутонов сверх его границы” [163; 308].

Отметим несколько моментов появившейся в первом десятилетии XIX века проблемы: 1. смешанный звук в грудном регистре теноры стали применять на участке as -b, h; 2 . назначение смешанного звука расширить грудной регистр и качественно связать его с последующим фальцетом, искусственно вырабатывая определенное звучание в обоих регистрах; 3. смешанный голос Гароде не выделяет в отдельный регистр, так как, совмещая тембральные качества основных регистров, он имел прикладное значение.

Это первое упоминание о так называемом прикрытии звука у теноров приеме расширения грудного регистра вверх. Отсюда и характеристка “известный искусственный звук”, определяемый Гароде как смешанный голос у мужчин. Если у женщин прием усиления, уплотнения первых звуков фальцетного регистра на участке регистрового перехода способствовал формированию микста в медиуме на основе фальцетного регистра микст фальцета, то у мужчин, помимо формирования плотного фальцетного микста, образовывался еще и микст грудного регистра прикрытого характера, звучание которого устанавливалось благодаря расширению грудного регистра вверх после предварительного этапа развития фальцета.

Не могли уравнять между собой открытый звук грудного регистра и фальцет в первую очередь низкие теноры с более крупным голосовым материалом. Применяя “искусственный звук” и расширяя его с помощью грудной регистр, им удавалось сдвинуть регистровый переход вверх, ближе к уровню с, как это делали певцы-кастраты, совершенствуя, таким образом, однорегистровую манеру сольного пения мужчин. Лишь бас в исполнительстве фальцет не использовал из-за огромной разницы в звуке между регистрами. Однако, пишет Гароде: “Некоторые басы по образцу тех, кого в Италии называют баритонами или primi bassi cantanti, употребляют часто головные звуки и выполняют все украшения и фигуры, писанные для теноров” [163; 308].

Тенденция резкого противопоставления мужских и женских голосов наблюдается у Г. Ф. Манштейна. По сути, он формирует основные типы голосов современной системы классификации. Манштейн выделяет бас, баритон и тенор как параллель и в сопоставлении контральто, низкому сопрано и высокому сопрано. У мужчин выделяет два регистра: грудной и головной. При двухоктавном диапазоне басов ^-Л) некоторые певцы ограничивались объемом F-c. Автор пишет о “странном заблуждении” басов, сознательно не использующих головной регистр (фальцет) в пении и убежденных в его ненадобности. Для этой точки зрения Манштейн не видит разумных оснований: “Соединение обоих регистров здесь вещь очень тяжелая, но кто одолеет его, тот будет иметь большое преимущество перед всяким другим басом, потому что будет в состоянии не только идти вверх..., но будет брать высочайшие звуки приятно и легко” [163; 376]. Следовательно, Манштейн рекомендует и басам применять в исполнительстве двухрегистровый принцип классического bel canto. Упражнения в фальцете важны и для здоровья, так как в грудном регистре высокие звуки берутся у басов с напряжением, а “пишутся теперь композиторами чаще, чем прежде” [163 376].

Это говорит об открытом характере звукообразования у низких мужских голосов. Чтобы избежать крикливых верхних звуков, автор советует петь фальцетом на участке c-f. Данная установка Манштейна о двухрегистровом пении басов выявляет два важнейших аспекта: 1. попытку приспособить двухрегистровый стиль классического bel canto обычным низким голосам, что, как показывала практика и отмечал сам автор, было непривычно и несвойственно басам; здесь имеет место некоторая искусственность в отношении регистрового перехода и его очень низкого уровня h (грудной)-^ (фальцет); 2. благодаря искусственно установленному регистровому переходу у басов вырабатывался звук гораздо менее напряженный, приятный и легко образующийся, т.е. регистровые миксты открытого характера, дававшие певцу значительные преимущества; однако регистры все же не уравнивались между собой. Эти два взаимосвязанные аспекта отражают путь и закономерности преобразования принципов bel canto и рождение на их основе нового вокально-исполнительского стиля с качественно другим звучанием певческого голоса.