Творчество Людвига ван Бетховена

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

1. Фортепианный сонатный цикл в музыке Людвига ван Бетховена

1.1 Характеристика жанра фортепианной сонаты в творчестве Людвига ван Бетховена

1.2 Эволюция жанра сонаты в творчестве Людвига ван Бетховена. История и теория жанра сонаты

1.3 Особенности ранних фортепианных циклов Людвига ван Бетховена

2. Зрелый период в творчестве Людвига ван Бетховена

2.1 Главные черты сонатного цикла второго этапа творчества

2.2 Целостный анализ содержания и формы сонаты ор. 31 №2 ре минор (№17)

2.3 Стилевые признаки фортепианной музыки Людвига ван Бетховена, на примере сонаты ор. 31 №2 ре минор (№17)

3. Поздний период в фортепианном творчестве Людвига ван Бетховена

3.1 Обновление стиля в поздних сонатах Людвига ван Бетховена

3.2 Некоторые аспекты исполнительского анализа последних сонат Людвига ван Бетховена

Заключение

Список использованной литературы

Приложения

Введение

«Нет ничего глубже бетховенской мысли,

нет ничего совершеннее бетховенской формы»,

А. К. Лядов

Людвиг ван Бетховен (1770-1827) - великий немецкий композитор и пианист, один из создателей венской школы классической музыки. Его произведения полны героики и трагизма, в них нет и следа галантной изысканности музыки В. А. Моцарта и Й. Гайдна. Л. ванБетховен - ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом, один из наиболее популярных и исполняемых композиторов в мире. О Л. ванБетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой - открывает дорогу «романтическому веку». В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и предвосхищая романтиков следующего поколения, музыка Л. ванБетховена на самом деле не совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Л. ванБетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика. Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Но самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, для скрипки, квартеты, увертюры, симфонии.

Музыка Людвига ван Бетховена актуальна для каждого нового поколения и исполнителей и слушателей, так как она поднимает важнейшие вопросы искусства, бытия, эмоционального восприятия мир, что необходимо осознать каждому музыканту. Кроме этого чрезвычайная популярность творчества Людвига ван Бетховена во всех его жанрах и в частности в фортепианной музыке, свидетельствует о востребованности в этой музыки, в ее огромном энергетическом потенциале позитивного характера.

Цель данной дипломной работы -определить главные черты эволюции сонатного цикла в фортепианном творчестве Л. ванБетховена.

Задачи исследования:

- дать общую характеристику жанру фортепианной сонаты;

- обозначить основные этапы эволюции сонаты в творчестве Людвигаван Бетховена;

- выявить особенности ранних фортепианных циклов;

- определить главные черты зрелого фортепианного творчества на примере анализа сонаты ор. 31 №2 ре минор (№17) ;

- охарактеризовать сонатное творчество Людвигаван Бетховена позднего периода.

Объект исследования - творчество Людвигаван Бетховена.

Предмет исследования - эволюция сонатного цикла в фортепианной музыке Людвигаван Бетховена.

Методы исследования -изучение историко-теоретических музыковедческих трудов, разнообразных научных источников: монографий, сборников, статей, словарей по проблеме диплома, а также целостный, структурный, жанровый и языковый анализ музыки Людвигаван Бетховена.

Структура работы соответствует ее цели и задачам. Она состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Кроме этого в двух приложениях дается текст «Гейлигенштадтского завещания» Людвига ван Бетховена и нотный текст первой части фортепианной сонаты ор. 31 №2 (№17).

1. Фортепианный сонатный цикл в музыке Людвига ван Бетховена

1.1 Характеристика жанра фортепианной сонаты в творчестве Людвига ван Бетховена

соната людвиг бетховен

Интерес Л. ванБетховена к фортепианной сонате был постоянным: первый опыт в этой области - шесть боннских сонат. Они не вошли в собрание 32-х бетховенских сонат и датируются 1783 годом. Последняя соната op. 111 завершена в 1822 году. Следовательно, жанр сонаты сопутствовал композитору в течение всей творческой деятельности, поэтому здесь отчетливее всего прослеживается эволюция его стиля. Фортепианная соната, наряду со струнным квартетом, была главной творческой лабораториейЛ. ванБетховена. Здесь ранее всего сформировались главные особенности его стиля - характерный тематизм, манера изложения, метод композиции. Показательно, что жанр сонаты у Л. ванБетховена значительно опережал развитие жанра симфонии: большинство бетховенских сонат было создано до 1806 года («Аппассионата», кульминация сонатного творчества, была ровесницей третьей, «Героической» симфонии). В сонате в камерном плане испытывались наиболее смелые замыслы, чтобы позднее получить монументальное воплощение в симфониях. Так, «Похоронный марш на смерть героя» из двенадцатой сонаты явился прообразом траурного марша третьей симфонии. Идеи и образы «Аппассионаты» подготовили пятую симфонию. Пасторальные мотивы «Авроры» получили развитие в шестой, «Пасторальной» симфонии. От речитативов семнадцатой сонаты протянулись нити к речитативам девятой симфонии.

Таким образом, поиски «нового пути», которые Л. ванБетховен вел на подступах к третьей симфонии, сопровождались мощным сонатным потоком (до 1806 г. создано большинство бетховенских фортепианных сонат). Как только новая манера письма была окончательно найдена, в сонатном творчестве наступило длительное «затишье»: за десять лет композитор написал только четыре сонаты (№№ 24-27). Аналогичным образом утверждался и стиль позднего Л. ванБетховена. Лишь после всестороннего «испытания» в последних пяти фортепианных сонатах (№№28-32) он получил развитие в «Торжественной мессе», поздних квартетах, девятой симфонии. Вместе с тем, начиная с третьей симфонии можно говорить и об обратном влиянии симфонии на сонату. Так, новые черты бетховенского симфонизма, достигнутые в «Героической» симфонии, оказали несомненное воздействие на «Аппассионату». Л. ванБетховен импровизировал в различных музыкальных формах - рондо, вариационной, но чаще всего в сонатной. Именно сонатная форма в наибольшей степени отвечала характеру бетховенского мышления: он мыслил «сонатно», подобно тому, как И. С. Бах даже в гомофонных своих композициях нередко мыслил категориями фуги. Вот почему среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. И вот почему характерные признаки сонаты пронизывают бетховенские вариации и рондо.

Соната в наибольшей мере отвечала природе бетховенского гения. Фортепианные сонаты Л. ванБетховена поднимаются до уровня симфоний и в отношении гражданской значимости идей, ничуть не уступая симфониям. Их образный мир ошеломляюще разнообразен. Мятежные порывы соседствуют здесь с сокровенными лирическими исповедями, моменты философских размышлений с картинами природы, суровые «роковые» образы, трагедийные конфликты с жизнеутверждающей героикой. Л. ванБетховен чрезвычайно расширил эстетические границы фортепианной музыки, обогатив её образами героической борьбы, предельного напряжения духовных сил, преодолевающих все препятствия. Однако, будучи у Л. ванБетховена жанром больших философских обобщений, соната, по сравнению с симфонией, более личная область творческого высказывания. Здесь Л. ванБетховен не столько «Шекспир масс» (В. Стасов), сколько «Шекспир человеческой души».

В истории фортепианной сонаты «бетховенский этап» - наиважнейший. Начав с образцов, во многом близких сонатам предшественников (Ф. Э. Бах, Й. Гайдн, В. А. Моцарт) именно Л. ванБетховен довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической. В его творчестве традиционный сонатный цикл особенно бурно обновляется. Начиная со второй сонаты, менуэт уступает место скерцо (хотя ещё не раз встретится в последующих сонатах). Наряду с частями, составляющими основу классической сонаты, в неё входят марши (№№12, 28), фуги (№№ 28, 29, 31), инструментальные речитативы (в семнадцатой сонате), ариозо (в тридцать первой) и т. д.

Поразительно разнообразие композиционных решений: в двенадцатой сонате первая часть написана в вариационной форме; в тринадцатой - сонатное Allegro вообще отсутствует; четырнадцатая, «Лунная», начинается как бы сразу со второй, медленной части; в «Авроре» (№21) вторая часть - интродукция - является расширенным вступлением к финалу; в девятнадцатой, двадцатой, двадцать второй, двадцать четвертой, двадцать седьмой, тридцать второй всего две части; в первой, второй, третьей, четвертой, седьмой, одиннадцатой, двенадцатой, тринадцатой, пятнадцатой, восемнадцатой, двадцать девятой - четыре. Многие бетховенские сонаты получили программное толкование. Так, история создания и посвящения четырнадцатой сонаты дали повод рассматривать её как любовную исповедь композитора. Иногда сам Л. ванБетховен указывал на литературные ассоциации, возникшие у него при сочинении музыки. Известно, что содержание семнадцатой и двадцать третьей сонат он связывал с шекспировской «Бурей». Но, по существу, единственная программная соната Л. ванБетховена сим самим данными названиями частей («Прощание», «Разлука», «Встреча») - № 26. Кроме того, Л. ванБетховену принадлежит название «Большая патетическая», данное восьмой сонате. Распространённые же названия «Лунная», «Аврора», «Аппассионата» не являются авторскими.

1.2 Эволюция жанра сонаты в творчестве Людвига ван Бетховена. Общая история и теория жанра сонаты

Фортепианная соната была для Л. ванБетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений. Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков. Л. ванБетховен трактовал фортепианные сонаты как всеобъемлемый жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности. Именно в сфере фортепианной музыки Л. ванБетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века.

Фортепианная соната настолько опережала развитие других жанров Л. ванБетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная условная схема периодизации бетховенского творчества. Характерные для Л. ванБетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новые тембровые эффекты впервые появились в фортепианной музыке. В ранних бетховенских сонатах встречаются и драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, как средство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века.

В ранний период излюбленные Л. ванБетховеном героико-драматические образы получили наиболее современное художественное выражение в «Патетической сонате» с-moll. Современники Л. ванБетховена вспоминали, что за и против этой сонаты разгорались такие же страстные споры, как по поводу какой-нибудь оперной премьеры. И действительно, «Патетическую сонату» многое тесно связывало с музыкальным театром. Ее театральность особенно явственно обнаруживается в первой части, где представлены типичнейшие образы героических опер предреволюционного времени. В первой части выражен конфликт между «судьбой и человеком», который определил драматургию классической трагедии. И жалобные интонации мольбы «страха и скорби», и суровый голос рока чрезвычайно близки типичным трагическим интонациям оперной и симфонической музыки XVIII века. Новое в «Патетической сонате» - обострение контрастов, углубление тематических преобразований, создание единства и устремленности развития. Волевой характер большинства тем, их постепенное развитие, столкновение, взаимопроникновение подчеркивает силу конфликта, упорной борьбы. Возвышенное, спокойно-созерцательное настроение царит во второй части, Andantecantabile. Широкая, вдохновенно льющаяся мелодия в низких «альтовых» регистрах, богатый «педальный» фон, выразительная контрапунктирующая линия басов, приглушенная резкость создают ощущение глубокой сосредоточенности. Драматический финал в рондо-сонатной форме завершает «Патетическую сонату». Редким обаянием отличается его главная тема, выросшая из интонаций жалобы побочной партии первого allegro. Менее патетический, чем первая часть, финал также пронизан драматическим порывом. Соната кончается не смирением, а вызовом судьбе.

Героико-драматическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Л. ванБетховена, ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Бетховенские сонаты вообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам. Упомянем лирическую линию, представленную большим количеством произведений. Вторая соната A-dur - светлая, безмятежная, с тонкими красочными эффектами и глубоким психологизмом второй части - начинает «лирико-пасторальную» линию бетховенского творчества, дальнейшее развитие которой находим в «Пасторальной сонате» (№15, 1801) в «Авроре» (№21), в четырех сонатах переходного периода (№№24, 25, 26, 27). Вершина этой линии - Двадцать первая соната «Аврора» C-dur, с ее тонким песенно-пейзажным стилем, настроением светлой гармонии. Удивительной проникновенностью чувства отличается мечтательноеAdagio, с его свободной импровизационностью, мерцающим светом. Формально являясь расширенным вступлением к финалу, она на самом деле - равноценная с ним самостоятельная часть. Эта картина погруженности в мир покоя и созерцания, слияния с таинством природы. Образная сфера интродукции оттеняет по принципу контраста динамический облик финала, его «отрытые» ясные тона, жизнерадостность, прекрасную в своей наивности. В основу финала Л. ванБетховен положил подлинный народный немецкий танец «гросфатер». По сохранившимся эскизным тетрадям Л. ванБетховена можно видеть, как упорно работал композитор над народной мелодией, как менял ее, приближая к собственным требованиям. И в результате преобразовал простейший танец в тему удивительной поэтичности и красоты. Совершенно в таком же духе Л. ванБетховен отнесся и к форме, положенной в основу финала. Подобно тому, как композитор изменил тему народного танца, придав ему поэтический пасторальный колорит, так и форму рондо, происходящую из народного хоровода, он лишил элементарной игровой повторности, сообщив ей широту, свободу и динамичность, связанные с вариационным развитием, с выразительными чертами новейшего педального пианизма.

Героические образы фортепианных произведений Л. ванБетховена получили исчерпывающее художественное выражение в его Двадцать третьей сонате «Аппассионате» f-moll. Её появление было подготовлено исканиями почти десятилетнего периода. Ни прежде, ни впоследствии почти не удалось Л. ванБетховену создать сонату столь ошеломляющей драматической силы, исполненную такого же вдохновения и совершенства формы. Несомненное воздействие на «Аппассионату» оказали те новые черты бетховенского симфонического стиля, которые были достигнуты в «Героической симфонии». Оркестровая звучность, масштабность и мощь отличают эту самую виртуозную из сонат Л. ванБетховена. Музыку «Аппассионаты» характеризует драматургическая цельность. Последовательно, на протяжении всего цикла сменяются образы тревожной настороженности, страдания, героической лирики, умиротворенного созерцания, заканчиваясь картиной напряженной борьбы. Все разнообразие тем Allegro, резко контрастирующих между собой, так или иначе связаны с темой главной партии. Унисонное движение по звукам минорного трезвучия постепенно становится выражением героического начала. Из интонаций нисходящей секунды, противопоставленной первому элементу темы, вырастает образ страдания и протеста. Стаккатный мотив, напоминающий мотив судьбы Пятой симфонии, вносит настроение мрачной тревоги. Впоследствии этот третий элемент образует неизменный ритмический фон Allegro, усиливая его взволнованный характер. Тональные отношения внутри главной партии (F-Des) также найдут отражение во всей сонате. Преображается главная тема и побочная партия. Её вдохновенное настроение восторженной лиричности находит выражение в мелодии, структура которой, подобно теме главной партии, ассоциируется с революционными песнями типа «Марсельезы». Когда в конце всей части обе темы сливаются, отделить элементы каждой из них, по существу, невозможно. Связующая и заключительная темы и вся музыка разработки также вырастают из интонаций главной темы. Вторая часть - конкретный лирический этюд цикла - написала в форме темы с вариациями. В ней господствует глубокое вдохновение различие. Основная тема звучит как гимн умиротворения, напоминая лирическое построение побочное темы. Тем более трагично воспринимается резкое, исступленное вторжение диссонирующих «Возгласов» финала; в нем сосредоточены мотивы страдания, сопротивления, протеста, присущие первому Allegro. Финал весь - вихрь, исступление, борьба. Завершающая его стремительная кода маршевого характера гениальной простотой и выразительностью выделяется даже среди произведений Бетховена.

В «Аппассионате» нет торжествующего, победного апофеоза. И, тем не менее, господствует и побеждает в нем героическое начало. Жар борьбы, сила гражданского порыва масс - вот завершающие образы сонаты. Л. ванБетховен в этом произведении утверждает, что смысл жизни - в гордом бесстрашии, в героическом сопротивлении, в неустанной борьбе.

Высшей точкой бетховенского творчества являются последние пять сонат - Двадцать восьмая, Двадцать девятая, Тридцатая, Тридцать первая иТридцать вторая (1815-1822). Философское раздумье, психологическая проникновенность отличают эти поздние произведения от более непосредственных, действенных сонат предшествующего периода. Масштабность формы, свободная трактовка сонатного цикла, редкое темброво - колористическое богатство, высокий уровень пианистической техники - всё это придаёт поздним сонатам Л. ванБетховена неповторимое своеобразие. Не в меньшей мере, чем от более ранних сонат самого композитора, эти поздние его произведения отличаются и от фортепианного творчества композиторов - романтиков, особенно проявивших себя именно в области созданной ими новейшей пианистической литературы (К. М. фон Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист). Менее популярные и доступные, чем ранние сонаты, поздние бетховенские сочинения содержат в себе замечательные красоты. Здесь встречаются широко развитые, упоенные лирическим чувством кантиленные эпизоды, не имеющие прототипов в раннем бетховенском творчестве, например в грандиозном Adagio из Двадцать девятой сонаты. Это Adagio - с его глубоким трагизмом и сосредоточенностью мысли - несомненно, принадлежит к самым выдающимся Adagio мировой музыкальной литературы.

Вместе с тем, наряду с эпизодами более песенного, непосредственно выразительного характера, в поздних сонатах проявляется тяготение к темам, уводящим к старинной полифонической музыке. Красота таких тем не во внешней чувственной прелести, а в интенсивности развития мысли. Одно из самых выдающихся творений Л. ванБетховена, его последняя, Тридцать вторая соната, являет собой чудо целостности и стройности. В ее первой части как будто оживают драматические образы «Патетической» и «Аппассионаты». И, однако, трактовка этой «вечной» бетховенской темы сейчас иная. Необычна и унисонная фактура темы, вызывающая ассоциации с линеарной структурой многоголосного письма. Идея этой сонаты - возвышение человека над мирскими страстями и его слияние с природой - выражается в двух частях с такой исчерпывающей полнотой, что композитору не понадобилось расширять сонату до обычных размеров сонатного цикла. В этом произведении Л. ванБетховен как бы «прощается» склассическойсонатностью, выходя за грани ее традиционного круга образов и формообразующих принципов и открывая путь к философски-созерцательной симфонической поэме.

Соната (от итал. sonare - заучать) - одна из форм инструментальной музыки (в современном понимании - произведение для одного или двух инструментов, написанное в форме сонатного цикла). Термин sonata возник в конце XVI в. для обозначения любого инструментального сочинения, преимущественно ансамблевого, в отличие от вокального - кантаты (от итал. cantare- петь). В другом значении он применялся главным образом в тех случаях, когда композитор хотел подчеркнуть возможность исполнения какого-либо опуса на различных видах клавишных инструментов; в таком значении этот термин используется, например, в названии сборника Ф. Ареста «Сонаты для органа различных авторов» (около 1687г.), а также для обозначения сборников клавирных пьес (у Ф. Ареста, Б. Паскуини, Ф. Дуранте, Д. Циполи и др.). Истоки жанра сонаты - в инструментальном сопровождении мадригалов, постепенно отделявшихся от вокальных партий. В отличие от канцоны (мыслившейся как инструментальное воплощение вокальной музыки) в сонате более ярко проявлялись черты свободного инструментального развития. В ранних сонатах еще ощутима связь с полифоническим стилем, однако уже соната для трех скрипок и цифрованного баса Дж. Габриели (конец XVI в.) является образцом гомофонного сочинения. В дальнейшем различаются два типа сонат: Sonatadachiesa (церковная соната) и Sonatadacamera (камерная соната). Первая в большей степени явилась предшественницей классической сонаты, чем вторая, примыкавшая к жанру сюиты.

В творчестве А. Корелли церковная соната утвердилась в виде четырех-частного цикла: медленное Grave, оживленное фугированное Allegro, гомофонно-гармоническая третья часть (лирический центр сонаты, испытавший воздействие оперной арии) и быстрый полифонический финал. Как правило, эти сонаты исполнялись двумя мелодическими голосами (скрипками) в сопровождении органа, и потому получили названия трио-сонат (в камерной сонате сопровождение поручалось не органу, а клавесину). Выросшая из церковного искусства, трио-соната отмечена чертами духовной углубленности, созерцательной сосредоточенности. Высшие достижения в этом жанре принадлежат А. Корелли и Г. Пёрселлу. В XVII - начале XVIII вв. жанр сонаты был «монополизирован» итальянской скрипичной школой (Ф. Джеминиани, П. Локателли), привнесшей в сонату виртуозный блеск и богатство выразительных оттенков. Камерная соната (С. Росси, Б. Мартини), по сути мало чем отличавшаяся от сюиты, впоследствии обогатила классическую сонату менуэтом и танцевальной моторностью финала, заимствованной от жиги. И. С. Бах рассматривал сонату в основном как ансамблевое сочинение, ориентируясь, как и Г. Ф. Гендель, в своих трио-сонатах на итальянские образцы. Однако у него есть и сонаты для скрипки соло, отмеченные необычайной мощью экспрессии.

Непосредственный путь к классической сонате начинается с появления клавирной сонаты, первенство в создании которой могут оспаривать друг у друга итальянец Б. Паскуини и немец И. Кунау. Некоторые сонаты И. Кунау представляют собой ранние образцы программной музыки. Так, в одной из его шести «Библейских сонат» изображена, по словам автора, битва Давида с Голиафом. Особое место в инструментальной музыке 1-й половины XVIII в. занимают полные блеска и темперамента одночастные сонаты Д. Скарлатти, в которых зарождалась и отшлифовывалась сонатная форма. Творческие усилия композиторов последующего поколения были направлены на разработку как формы сонатного цикла, так и строения основополагающей его части - сонатного allegro. Здесь особенно выделяются такие фигуры как Дж. Платти, а также сыновья И. С. Баха - «миланский» или «лондонский» - Иоганн-Христиан (непосредственный предшественник В. А. Моцарта) и «берлинский» или «гамбургский» Филипп Эммануил, творческое влияние которого простирается вплоть до Л. ванБетховена. Произведения Ф. Э. Баха явились ближайшими предшественниками классической сонаты и вершиной предклассического развития этого жанра. В них утвердилось трехчастное строение цикла, в котором подвижным крайним частям противопоставляется лирическая средняя, а в недрах сонатного allegro стабилизируются внутренние разделы формы (экспозиция, разработка, реприза) и принципы их соотношений.

В музыке венских классиков соната становится одним из ведущих музыкальных жанров, теряя черты камерности и сближаясь по масштабности развития с симфонией. Иногда трехчастный цикл дополняется менуэтом (III часть перед финалом), существовавшем до этого в камерной сонате, сюите и в, так называемой, «венской сонате». Дальнейшее развитие жанра связано в первую очередь с господством сонатной формы и окончательной победой фортепиано над клавесином.

1.3 Особенности ранних фортепианных циклов Людвига ван Бетховена

Существует много попыток периодизации творчества Л. ванБетховена по биографическим и стилистическим признакам: по трем периодам (А. Шиндлер, М. Ю. Виельгорский, В. Ленц, А. Н. Серов) ; по пяти периодам (Р. Роллан, В. Э. Ферман, Р. И. Грубер). В данной работе будет использоваться первая периодизация, как наиболее ясная и соответствующая всему творчеству Людвига ван Бетховена. Изменения в стиле ясно обозначаются при сопоставлении его симфоний, камерно-ансамблевых и фортепианных произведений, написанных в различные периоды. Однако любая периодизация по стилистическим признакам условна. Многое из созданного Л. ванБетховеном в боннский период (1782-92) было им использовано в более поздние годы; новые стилистические тенденции, отчасти сближающие Л. ванБетховена с композиторами-романтиками, заметны в сочинениях не только последнего (1816-27), но и раннего венского периода (1792-1802). В первой группе сонат (№№ 1-11), созданной между 1793 и 1800 годами, ощутима ориентация композитора на жанр симфонии: не случайно он называл эти сонаты «большими”. Таковы четырехчастные циклы opus 2 (№№ 1-3), opus 7 (№ 4), opus 10 (№ 3, №7), opus 22 (№11).

Глухота, поначалу незаметная для окружающих, окрашивала в трагические тона мировосприятие художника. Авторское название единственной программной сонаты этих лет («Патетической”, № 8), говорит само за себя. В то же время Л. ванБетховен создавал изящные миниатюры (две легкие сонаты opus 49, №№ 19 и 20), рассчитанные на девичье или дамское исполнение. Родственны им, хотя далеко не так просты, соната № 6 (opus 10 № 2), и сонаты №№ 9 и 10 (opus 14). В сонатах 1801-1802 годов (№№ 12-18) идею сонаты-симфонии сменила идея сонаты-фантазии. Две сонаты opus 27 (№№ 13 и 14) прямо обозначены «quasiunafantasia”. Однако это обозначение можно было бы предпослать и другим сонатам данного периода. Л. ванБетховен словно пытается доказать, что соната - это скорее оригинальная концепция, нежели застывшая форма, и вполне возможен цикл, открывающийся вариациями и включающий вместо традиционной медленной части строгий «Траурный марш на смерть героя» (№ 12) - или, наоборот, цикл сонаты № 14, в начале которого звучит пронзительно-исповедальное Adagio, вызвавшее у поэта-романтика Людвига Рельштаба образ ночного озера, осиянного лунным светом (отсюда - неавторское название «Лунная соната”).

Совершенно лишенная драматизма соната № 13 ничуть не менее экспериментальна: это дивертисмент почти калейдоскопически меняющихся образов. Соната № 17 с ее трагическими монологами, диалогами и говорящими без слов речитативами близка к опере или драме. Даже более традиционные сонаты этого периода необычны. Так, четырехчастная соната № 15 уже не претендует на родство с симфонией и выдержана скорее в нежных акварельных тонах (не случайно за ней закрепилось название «Пасторальная”). Л. ванБетховен очень ценил эту сонату и, по свидетельству его ученика Фердинанда Риса, особенно охотно играл сдержанно-меланхолическое Andante. Другая четырехчастная соната, № 18, имеет уникальный цикл, в котором нет медленной части, но есть и скерцо, и менуэт.

Таким образом, ранними сонатами Л. ван Бетховена считаются сонаты, начиная с ор. 2 и заканчивая ор. 49 №2, то есть №1 - 20:

Форма - схема 1. 1

Почти все сонаты, написанные в ранний период творчества Л. ванБетховена, были посвящены немецким аристократам, друзьям Л. ванБетховена. Первые три сонаты Л. ванБетховен посвятил своему учителю Й. Гайдну. Из наиболее знаменитых сонат выделяются: №8, которая была посвящена князю Лихновскому и № 14, которую Л. ванБетховен посвятил Джульетте Гвиччарди. Его сонаты отличаются широтой, разнообразием, значительностью идей, художественным совершенством и значимостью. Огромен диапазон образов и настроений. Преобладают сонаты в мажорной тональности (двенадцать из двадцати). Каждая соната имеет свою индивидуализированную трактовку формы. Первые четыре сонаты четырехчастны, но затем Л. ванБетховен возвращается к трехчастному циклу, типичному для него.

Л. ванБетховен творчески освоил многое из французской революционной музыки, к которой он относился с большим интересом. «Массовое искусство пламенеющего Парижа, музыка народного революционного энтузиазма нашла свое развитие в мощном мастерстве Л. ванБетховена, как никто, услышавшего призывные интонации своего времени», - писал Б. В. Асафьев. Несмотря на разнообразие ранних сонат Л. ванБетховена, в них на первом плане стоят новаторские героико-драматические сонаты. Первой в этом ряду стала соната №1. Обогащение сонатной формы, унаследованной Л. ванБетховеном в основных её контурах от Й. Гайдна и В. А. Моцарта, сказалось, прежде всего в усилении роли главной темы как стимула движения. Часто этот стимул Л. ванБетховен концентрировал в начальной фразе или даже в начальном мотиве темы. Постоянно совершенствуя свой метод развития темы, Л. ванБетховен пришёл к такому типу изложения, при котором преобразования первичного мотива составляют длительно-протяжённую непрерывную линию. В трактовке побочной партии сонатного аллегро и её соотношения с главной Л. ванБетховен по-новому развил принципы венской классической школы, установившиеся до него. Уже в 1-й сонате (1796 г.) для фортепиано (ор. 2 No 1) им выдвинут на первый план принцип контраста между главной и побочной партиями как выражение единства противоположностей. В первой сонате f-mollЛ. ванБетховен начинает линию трагических и драматических произведений. В ней ясно проступают черты «зрелого» стиля, хотя хронологически она находится всецело в рамках раннего периода. Ее первой части и финалу свойственны эмоциональная напряженность, трагическая острота. Adagio, перенесенное из более раннего произведения, и менуэт характеризуются еще чертами «чувствительного» стиля.

В первой и последней частях Первой сонаты привлекает внимание новизна тематического материала (мелодии, построенные на крупных аккордовых контурах, «возгласы», резкие акценты, отрывистые звучания). Родство интонаций в контрастирующих темах (побочная тема воспроизводит ту же ритмическую схему, что и главная, на противоположном мелодическом движении), целеустремленность разработки, острота контрастов - все это уже значительно отличает Первую сонату от венского клавирного стиля предшественников Л. ванБетховена. Необычное построение цикла, в котором финал играет роль драматической вершины, возникло, по-видимому, под влиянием симфонии В. А. Моцарта g-moll. В Первой сонате слышатся трагические ноты, упорная борьба, протест. К этим образам Л. ванБетховен неоднократно будет возвращаться в своих фортепианных сонатах: Пятой (1796-1798гг..), «Патетической», в финале «Лунной», в Семнадцатой (1801-1802гг..), в «Аппассионате». Позже они получат новую жизнь уже за пределами фортепианной музыки (в Пятой и Девятой симфониях, в увертюрах «Кориолан» и «Эгмонт»).

Героико-трагическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Л. ванБетховена, ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Как уже указывалось выше, бетховенские сонаты вообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам. Упомянем лирическую линию, представленную большим количеством произведений. Вторая соната A-dur - светлая, безмятежная, с тонкими красочными эффектами и глубоким психологизмом второй части - начинает «лирико-пасторальную» линию бетховенского творчества, дальнейшее развитие которой находим в “Пасторальной сонате” (Пятнадцатой, 1801), в «Авроре» (Двадцать первой), в четырех сонатах переходного периода (№ 24, 25, 26, 27). Неутомимыми поисками психологически оправданного сочетания двух компонентов развития - борьбы и единства - в значительной мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштабов разработок и введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. Все эти приёмы всегда подчинены у Бетховена идейно образному плану произведения.

Одним из мощных средств музыкального развития у Бетховена является тонально-гармонический план. Само понимание границ тональности и сферы её действия выступает у Бетховена рельефнее и шире, чем у его предшественников. Однако как бы ни были отдалены строи модуляций, притягательная сила тонического центра нигде и никогда не ослабляется. Стремление к единству и тесной взаимосвязи между всеми элементами целого проявлялось у Бетховена не только в пределах сонатного аллегро, но распространялось и на весь сонатно-симфонический цикл. Тональные и другие связи между частями цикла наблюдаются и в творчестве Й. Гайдна и В. А. Моцарта, но в циклах Л. ванБетховена впервые встречается такое «гигантски разнообразное и последовательное изменение единой идеи», воплощение одной и той же «всесвязующей мысли» (А. Н. Серов). В ранних сочинениях композитора эта тенденция к объединению сказывалась главным образом в установлении тематических связей между частями цикла. Так тема финала «Патетической» сонаты для фортепиано ор. 13 имеет общую основу с побочной партией её первой части, тема финала сонаты для фортепиано ор. 22 построена из элементов тем предыдущих частей. В «Лунной» сонате для фортепиано (ор. 27 No 2) впервые было достигнуто единство сквозного действия: от скорбно-лирического монолога в начале цикла к исполненному пламенного драматизма финальному аллегро.

2. Зрелый период в фортепианном творчестве Людвига ван Бетховена

2.1 Главные черты сонатного цикла второго этапа творчества

Время между 1802 и 1812 годами отличается поразительной творческой продуктивностью. Самые выдающиеся произведения Л. ванБетховена, открывшие новую эпоху в истории музыкального искусства, были созданы в эти годы. В их числе шесть симфоний («Героическая», Четвертая, Пятая, «Пасторальная», Седьмая, Восьмая), опера «Фиделио», увертюры «Кориолан», «Леонора», музыка к «Эгмонту», скрипичный концерт, Четвертый и Пятый фортепианные концерты, фортепианные сонаты «Аппассионата» и «Аврора», пять гениальных квартетов (№ 7-11), «32 вариации для фортепиано», «Фантазия для фортепиано, хора и оркестра», Шестое фортепианное трио, до-мажорная месса, песни на тексты Гёте. Особенно интенсивным был период между 1803 и 1810 годами. В центре бетховенского искусства тех лет - героика борьбы. Эту наиболее волнующую его передовых современников тему Л. ванБетховен варьирует с неисчерпаемым вдохновением и разнообразием, достигая огромного размаха и силы выражения, высокого драматизма.

Композитор полностью преодолевает черты «чувствительного» стиля XVIII века; музыка наполняется мощной динамикой, приобретает силу и целеустремленность, в которых с небывалым реализмом отражается диалектика жизненных процессов. Вся она - уже детище новой эпохи. Герой бетховенских произведений зрелого периода - уже не Вертер, а народный вождь. Не шаловливой Сюзанне, а возвышенной героической Леоноре посвящает Бетховен свою единственную оперу. «Наше время нуждается в людях, мощных духом», - говорил композитор, и такого героя он показал в своих новых произведениях. Преодолевая каноны старого искусства и создавая новый героико-драматический стиль, Л. ванБетховен неизменно сохранял классицистскую строгость и стройность формы. Он довел до высочайшего совершенства логику тематического и тонального, развития, целостность формы и строгую архитектонику, присущие классицистской сонате и симфонии.

Величественность бетховенских образов, их динамичность и контрастность вызвали прежде всего расширение рамок и изменение содержания сонатной формы. Активное развитие тематизма начало преобладать над экспозиционным методом. Увеличились масштаб и драматическая острота разработочных разделов. До степени, неведомой предшествующей истории сонатно-симфонической формы, разрослись цепи функциональных гармонических тяготений в сторону обострения доминантности. Усилилось значение художественных выводов в произведении, поэтому возросла функциональная роль репризы, расширилась кода. Вместе с тем многообразие и неповторимость бетховенских образов сообщили индивидуальные особенности сонатной форме в каждом произведении. В трактовке сонаты Л. ванБетховен достиг образно-интонационного единства. Нередко объединены между собой не только отдельные темы в пределах одной части, но и разные части внутри цикла. Огромное расширение образной сферы музыки непосредственно отразилось в чрезвычайной степени обогащения и видоизменения традиционного сонатно-симфонического тематизма. Необычные модуляционные отклонения, оттеняющие возвращение в тонику; или остро диссонантные гармонии в момент наивысшего напряжения (кульминация разработки «Героической симфонии», кульминация разработки в сонате «Аппассионата») ; полимелодическая структура, придающая многим бетховенским темам плотность, весомость, выразительную многоплановость (например тема «Похоронного марша» из «Героической симфонии», тема Allegretto из Седьмой симфонии), равно как и многие другие приемы выразительности обогатили и радикально видоизменили музыкальный язык ранних венских классиков.

Много нового внес Л. ванБетховен и в ритмику. В его музыке исчезли не только менуэтные ритмы, в большой мере типизирующие музыку века Просвещения, но и плавность, уравновешенность, характерные для музыкального языка К. В. Глюка, Й. Гайдна и В. А. Моцарта. Часто бетховенские темы, предельно элементарные по мелодико-интонационному содержанию, достигают удивительной силы воздействия именно благодаря своей ритмической структуре. Тончайшие выразительные оттенки ритмов, их неисчерпаемое разнообразие сообщают бетховенской музыке, при всей ее кажущейся простоте, неиссякающий интерес.

Оркестровка бетховенской музыки приобрела массивность звучности, блеск, сочность, неведомые прозрачному камерному звучанию раннеклассицистских симфоний. «В оркестре отражается прежде всего сила, могущественное величие его фантазии», - писал М. И. Глинка. Даже камерно-инструментальным сочинениям свойственны яркость и сила звучания, сближающие их с оркестровой музыкой. Л. ванБетховен достиг в этот период максимальной концентрированности музыкальных средств, каждая интонация предельно выразительна и насыщенна. Сохранившиеся эскизные тетради Л. ванБетховена показывают, как настойчиво он добивался сосредоточенности и лаконизма и как безжалостно отсекал все внешнее и условное. Музыкальный язык Бетховена в произведениях этого периода поражает не только своим богатством, но и гениальной простотой. Иначе говоря, темы, кажущиеся на первый взгляд почти элементарно простыми, на самом деле включают множество элементов; именно так осуществляется их предельная выразительная острота.

2.2 Целостный анализ содержания и формы сонаты Ор. 31 №2 ре минор (№17)

Соната для фортепиано ре минор, ор. 31 №2, была написана Л. ванБетховеном в 1802 году, вместе с сонатами №16 и №18. Неофициальные названия: «Буря», «Соната с речитативом», «Шекспировская соната». Считается что соната №17 - это психологический портрет самого композитора. В отличие от других сонат, она идет без посвящения. 1802 год - период трагических размышлений, мрачных чувств, мыслей о самоубийстве в связи с глухотой, крушение надежд на личное счастье. Именно в 1802 году композитор пишет знаменитое «Гейлигенштадтское завещание» (см. Приложение 1). После смерти Л. ванБетховена в потайном ящичке его шкафа были обнаружены несколько документов, которым он, видимо, придавал особое значение. Одним из этих документов было пронзительное письмо, написанное им в октябре 1802 года в селении Гейлигенштадт под Веной и получившее название «Гейлигенштадтское завещание».

Драматическое мироощущение появилось в семнадцатой сонате не только в образно-интонационном плане, но и в более свободной, импровизационной логике построения музыкальной формы, сквозном развитии тематизма. Эта соната продолжает линию сонат-фантазий с напряженным лирико-драматическим развитием, поэтому в ней нет четких кадансов между разделами сонатной формы, чаще всего конец одного раздела является одновременно и началом другого. Такое соединение возможно, благодаря музыкальным особенностям тем сонаты, которые часто начинаются и заканчиваются доминантовой гармонией. Следует сказать, что напряженная доминантовая гармония (обычно в виде септаккорда) используется здесь чаще, чем устойчивые гармонии, что создает сильную напряженность и устремленность музыкального движения сонаты. В этой сонате, как и внекоторых предыдущих, Л. ванБетховен снова возвращается к патетическим настроениям, к эпическому и величественному потоку образов своих первых allegro и largo. Замечательно, что все новые и новые поиски драматической выразительности заставляют Л. ванБетховена как бы превысить меру, переступить границы чисто инструментальных приемов. Ему мало всей фортепианной палитры, даже обогащенной отголосками симфонических тембров. И в разработке allegro этой сонаты появляется речитатив вокального типа, настолько выразительный, что мы как бы слышим еще не произнесенное слово, которое через много лет прозвучит в вокальной партии девятой симфонии. Необычайной выразительностью также отмечен мелодический материал средней части adagio. Мелодия проходит на фоне коротких тремолирующих ударов литавр, как живой голос, строгий и убеждающий. На смену этим речевым интонациям приходит стихийное начало в замечательном финале, создающем впечатление то легкого движения ветра, то бурного вихря.

Соната №17 продолжает линию сонат-фантазий: лирико-психологический, страстный тон высказывания, психологические контрасты высокого уровня напряжения, приемы импровизационной, фантазийной музыки, но в отличие от сонаты №14 в ней нет заголовка «SonataquasiunaFantasia». Содержание сонаты - лирика страстного, бурного, драматизированного звучания, возврат к патетике, но с психологическим осмыслением. В цикле три части, внешне классической структуры: Largo - Allegro, d-moll; Adagio, B-dur; Allegretto, d-moll. Каждая часть написана в сонатной форме различных вариантов, усложненной признаками других форм: фантазии (элементы, структура, приемы развития), вариационности (все темы во всех частях на основе общих элементов как варианты), сквозной формы (нет точных репризных повторений).

Первая часть представляет собой полную сонатную форму, но благодаря индивидуальномутематизму, обладающую рядом резко новаторских музыкальных идей и в драматургии, и в композиции, и в языке. Главная партия (1 - 20 такты) в экспозиции строится на двух контрастных элементах: арпеджиато и ариозно-речитативные нисходящие секундовые интонации-вздохи. Первое построение - d-moll, начинается с доминантовой функции. Второе построение главной партии - вариант начального, но в тональности F-dur, с расширением структуры и интонационным и ладово-тональным развитием. Эти два построения имеют как бы вступительное значение - в ходе свободного импровизационного изложения происходит постепенная кристаллизация мысли. Четкое оформление она приобретает лишь в третьем построении, играющем связующую роль, но, несмотря на это, она не имеет ни одного устойчивого, в полном смысле слова, экспозиционного построения. Образ с самого начала раскрывается в процессе роста, развития. Главная партия имеет форму периода, который состоит из двух предложений. Первое предложение 6 тактов (2+4) с кадансом на доминанте, второе предложение 14 тактов (2+12) с вторгающимся в связующий раздел кадансом на тонике d-moll. Период с расширением, т. к. второе предложение расширяется в кадансовой зоне на 6 тактов благодаря драматическому речитативу на фоне кадансовогоквартсекстаккорда. Первое предложение состоит из двух фраз - одна фраза 2 такта, а вторая 4 такта. Второе предложение состоит также из двух фраз - одна 2 такта, а вторая длинная из 12 тактов. Эта фраза строится на ряде мотивов, которые секвентно повторяются то в восходящем направлении, то в нисходящем и последнем хроматизированном заключительном мотиве в главной партии. Этот период имеет тип масштабно- тематического строения - суммирование. Период имеет тип повторного строения, так как начала двух предложений одинаковы лишь с той разницей что звучат в разных тональностях. Оба предложения состоят из двух частей, основанных на интонационно контрастных элементах.