Творчество Людвига ван Бетховена

Первая фраза главной темы (2 такта) основана на первом элементе - арпеджированном восходящем секстаккорде (в первом предложении доминантовом, во втором на доминанте к III ступени). По характеру он вопросительно-созерцательный. В его жанровых основах можно обозначить сигнальность (точнее звук фанфары) и декламационность. Хотя жанровая основа фанфары очень завуалирована динамикой pianissimo и импровизационным свободным ритмом, а декламационность звучит как тихий вопрос, зависающий на доминанте.

Второе построение главной темы, драматическое по характеру, состоит из второго и третьего элементов. Интонации второго элемента имеют нисходящую направленность. В жанровых основах ярко проявлена декламационность, особенно интонация lamento - секундовое нисхождение с акцентом на первой ноте - из этой мини-интонации полностью строится вся мелодическая линия первого предложения, опорными звуками обрисовывая фригийский оборот в миноре вначале от ля, потом от ре. А во втором предложении ритмическое деление по две восьмые ноты сохраняется, а мелодическое движение динамизируется, появляются большие скачки, волнообразно поднимающиеся к кульминации в 13 такте и срывающиеся вниз к тонике. Также в этой части темы проявляется третий элемент, жанровая основа которого связанна с маршем, основанном на равномерном аккордовом сопровождении. Во втором предложении это аккордовое сопровождение на слабых долях (2 и 4) дает противоположный эффект «сбившегося дыхания».

Гармония главной темы простая, изложена четкими аккордами, строится в первом предложении на проходящих оборотах от D6 к T6, в d-moll и g-moll и останавливается на доминанте, а во втором предложении на отклонении в III, субдоминанту и использовании напряженных гармоний неаполитанского секстаккорда и уменьшенных септаккордов. Период с отклонением, т. к. второе предложение начинается в новой тональности, но к концу возвращается в основную тональность. После того как композитор изложил главную тему, он начинает развитие главной темы, а точнее видоизменение ее первого элемента. А это уже начинается связующий раздел экспозиции.

Причисление главной темы семнадцатой сонаты к распевному типу может вызвать споры. Не следует ли видеть initio в ее речитативномдвутакте. Да, в нем есть весомость, устремленность, свойственные initio, но есть этому и противопоказания. Прежде всего - темп Largo. В таком темпе даже краткий тематический оборот, движущийся по звукам трезвучия, может предстать распевным, - все зависит от характера исполнения. Нельзя упускать из виду и то, что в репризе распевные тоны Largo продолжаются собственно речитативом, и их природа раскрывается. Немаловажен и формальный признак, отличающий распев от initio: последнее, как было выяснено выше, перемещается вслед за первым предложением, тогда как распев повторяется только после присоединенного второго элемента в следующем предложении периода. Именно такова тут структура темы: ab+a1b1.

Перемещение распева во втором предложении в параллель необычно для данного типа темы, но ведь в этой теме и еще есть необычность: начало главной партии с доминантового аккорда - первый случай в истории сонатной формы.

Связующая партия (21 - 40 такты) имеет общий характер с главной партией, но более взволнованный образ, триольный ритм, а перекличка двух ярких мотивов - баса и верхнего голоса создают типичный для Л. ван Бетховена диалог двух контрастных начал. Восходящее движение по звукам разложенных аккордов - волевое, объективное провозглашение и ламентозные плачевные, распевные фразы, основанные на субъективном эмоционально-выразительном секундовом интонировании. Никогда прежде тематизм связующей партии не отличался в сонатах Л. ван Бетховена такой яркой индивидуальностью, выпуклостью и функциональной значимостью в дальнейшем развитии сонатной драматургии. Написан в тональности d-mollc модуляцией в a-moll. Связующий раздел представляет собой развитие главной темы, основанное на диалоге в разных регистрах интонаций двух первых элементов главной партии и модуляцию в тональность доминанты. Структурно этот раздел занимает 20 тактов и построен по принципу дробления на все более мелкие построения (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1), причем секвенционно поднимающиеся вверх. Напряженность разделу также придают триольные гармонические фигурации.

Интересно проследить трансформацию интонаций: в первой фанфарной интонации при переносе в минор на forte усиливается декламационная составляющая, теперь она звучит как возглас. Вторая же интонация, благодаря появлению затакта становится более певучей, но в процессе развития концентрируется в одном звуке-возгласе. Тональный план раздела представляет модуляцию из d-moll в a-moll, через ярко-напряженный уменьшенный аккорд двойной доминанты к a-moll. Построение носит развивающий характер. «Тут начинается подлинная драма», - пишет Ромен Роллан. И действительно, переклички двух голосов - это диалог двух участников действия. Почти наглядно происходит «наступление» нижнего голоса и «отступление» верхнего. То, что мы узнаем в этих голосах преображенные элементы главной партии, служит еще одним аргументом в пользу трактовки их в качестве «действующих лиц». Здесь создается иллюзия совмещения функций, т. к. в главной партии эти «лица» лишь готовятся к действию, что придает начальному этапу экспозиции значение драматургического вступления; само же действие начинается со связующей партии. Накал страстей в этом разделе экспозиции достигает апогея в кульминации, где мотив верхнего голоса сжимается до одного звука, заключающего в себе богатейшее внутреннее содержание. Такое уплотнение интонационного пространства приводит к тому, что экспрессия, заключенная в нем, требует разрядки, и в результате распрямления интонационного пространства возникает момент совмещения функций развития и изложения - рождается тема побочной партии.

Побочная партия (41 - 54 такты) - это новый вариант развития лирических элементов главной партии. Тональность a-moll свидетельствует о сильнойтонико-доминантовой связи этих тем. Как и главная партия, побочная начинается с доминантовой функции, что поддерживает напряженный тон изложения. Ариозно-монологический тип мелодики создает сильный контраст по отношению к предыдущему тематизму, а это, в свою очередь обостряет и предельно концентрирует внимание на происходящих в экспозиции событиях. Тема побочной партии вырастает из интонаций lamento главной темы, сохраняя характерный для нее ритм. Ее небольшие фразы звучат более просяще, обреченно, чем устремленная единая линия в главной партии. Побочная партия имеет форму периода из 3-х предложений (4 + 4 + 6), каждое со структурой суммирования (1 + 1 + 2 (4 в последнем)). Первые два предложения состоят из двух мотивов по 1 такту и фразы в 2 такта. Третье предложение состоит из 2-х мотивов по 1 такту и фразы удлиненной в 3 такта. Период имеет тип повторного строения, т. к. каждое предложение начинается одинаково только от разных звуков. Период однотональный. Не имеет ни модуляций, ни отклонений. 1-я и 2-я каденции заканчиваются на тонике, а заключительная каденция заканчивается на тоническом секстаккорде. Гармония простая, состоящая из тоники и доминанты (в большей степени), изложенная мелодической фигурацией вокруг V ступени, с включением звуков септимы и ноны. Тема побочной партии развертывается в кратких взволнованных попевках, повторения которых, возможно, порождены имитационной системой. Знаменательно, что тема побочной партии вводится как бы «с ходу» и звучит на доминантовом органном пункте доминантовой тональности, т. е на гармонии обычного предыкта к побочной партии. Причина этому - активность драматургического действия, словно сжимающего интонационное пространство во всех его параметрах.

Заключительная партия (55 - 92 такты) содержит интонационные элементы всех предыдущих образов, тем самым как бы подводя итог первому экспозиционному этапу развития действия. Заканчивается она также весьма знаменательно: на доминанте к основной тональности (звук ля), как бы открывая путь новому этапу развития. Написана в тональности a-moll в форме периода с дополнениями. Имеет масштаб в пределах 38 тактов. Состоит из 4-х предложений. Первое предложение - 8 тактов, состоит из 2-х мотивов по два такта и фразы в 4 такта. Заканчивается половинной каденцией на тоническом трезвучии. Построена на чередовании тонического секстаккорда a-moll и неаполитанского секстаккорда. Уже в этом разделе зарождается ритмическая фигура с акцентом на второй ноте, противоположная ритму lamento. Второе предложение имеет размер 6 тактов, состоит из трех фраз по 2 такта. В следующем предложении эта фигура ярко проявляется в нисходящем движении парралельными терциями, напоминающем главную партию. Размер 6 тактов, состоит из 6 мотивов по 1 такту. Четвертое предложение - 18 тактов, состоит из 4-х мотивов по 2 такта и большой фразы в 10 тактов. Здесь развитие замедляется. В этом разделе на фоне кружащихся гармонических фигураций мы видим мелодическую схему главной партии в концентрированном виде - многократно проведенный нисходящий фригийский оборот от ноты ми. Этот же оборот в октавный унисон завершает экспозицию. Заключительная партия представляет собой период неповторного строения. Каждое предложение имеет свою новую тему, не похожую на предыдущую. Однотональный. Заключительная каденция заканчивается на D к основной тональности. Успокоение осуществляется на чередовании гармонии кадансовогоквартсекстаккорда и доминанты, что также нарушает привычный для самого Л. ванБетховена стереотип. Тем значительней момент тоники ля минора. За ее глубоким спокойствием скрыт итог пережитой драмы.

Очень отчетливо сказывается единство экспозиции в системе кадансов, разделяющих части сонатной экспозиции: 20 тактов главной партии - вторгающийся каданс вa-moll; 41 такт до вторгающейся каденции в a-moll; через 24 такта второй каданс в a-moll, с остановкой. Система кадансов приходит в противоречие с тематическим материалом, ибо связующая партия вся основана на главной теме и потому как бы дает ее продолжение, а побочная отделяется: 40 тактов главная и связующая, 45 тактов побочная и заключительная. Такое несовпадение структур отражает диалектику бетховенской сонатной формы, в «споре» разных принципов рождается динамичность формы и ее восприятие, так как, слушая, мы замечаем это несовпадение.

Итак, в экспозиции первой части сонаты контрастные элементы противопоставляются только на уровне тематического ядра и темы главной партии в целом. Остальные же этапы движения на уровне экспозиции лишь используют результат этих контрастных противопоставлений. Тут-то наглядно и проявляется бетховенская драматургическая действенность.

Форма-схема 1. 2 Экспозиция I части сонаты ор. 31 №2 (№17)

Разработкастроится на первом мотиве главной партии и диалогизирующейсвязующей партии. В конце разработки доминантовый предыкт. Разработку можно разделить на три раздела. Первый (93-98 такты) представляет фанфарный элемент главной темы. Он трижды проводится (D6, dis ум6, Fis6), обеспечивая красочными сопоставлениями переход в тональность fis-moll второго раздела. Первый раздел занимает 6 тактов - в них входит 3 фразы по 2 такта, построенные по типу периодичности. Однако силы контраста, заключенные в ядре главной партии сказываются и далее. В начале разработки происходит поляризация контраста: трем тихим арпеджио первого элемента (их тонально-гармонические позиции чрезвычайно раздвигают рамки дальнейшего развития) отвечает тема связующей партии - самый драматургически активный элемент экспозиции, достигающий здесь, благодаря более высокому композиционному уровню, предельного накала. Второй раздел (99-120 такты) продолжает линию развития связующего раздела экспозиции, фактически повторяя его в более драматическом виде в fis-moll и приводя к кульминации в 119-120 тактах. Раздел занимает 22 такта и состоит из двух предложений и 6-ти фраз и построен по типу дробления. Третий раздел (121-142 такты) является предыктом перед началом репризы, основанном на доминантовой гармонии к d-moll и кружащихся интонациях, создающих эффект торможения движения. Заканчивается разработка рядом аккордов на доминантовом басу, обрисовывающими верхний тетрахорд гармонического d-moll, и нисходящим октавным монологом, предвосхищающим речитатив главной партии в репризе.

Итак, второй разделI части семнадцатой сонаты Л. ван Бетховена носит разработочный характер. Основана он на развитии первого элемента главной партии и связующего раздела экспозиции. Завершается предыктом к репризе на доминантовой функции к главной тональности. Разработка I части семнадцатой сонаты Л. ванБетховена является примером существования формы движущегося периода (предложения), но она переходит в свободное развитие собственно разработочного типа. Это в наибольшей мере относится к разработкам драматического содержания, развертывающимся от крупных построений к мелким и получающим обобщение в яркой мелодической форме. Такое уменьшение структурных элементов играет тормозящую роль, располагаясь на предрепризном органном пункте.

Форма-схема 2. 2 Разработка I части сонаты ор. 31 №2 (№17)

Реприза. Все темы в ней видоизменяются, особенно главная партия, к которой добавляются новые элементы: два выразительных лирико-психологических речитатива, изложенных одноголосно, словно речь от первого лица. Отсюда и название сонаты - «соната с речитативом». Побочная партия и другие уже изложены в основной тональности d-moll с отклонениями. Главная партия и связующий раздел в репризе проводятся с изменениями. Эти разделы являются кульминационной зоной формы. Речитатив в репризе как элемент сквозного драматургического действия в зоне главной партии приводит и к обновлению связующей. Лишь побочная и заключительная партии даны в соответствии с нормами сонатной формы, благодаря чему общее движение выравнивается.

В главной партии (с 143 по 149 такты) основной акцент делается на драматическом речитативе, который является расширением первого элемента (арпеджированного секстаккорда) главной партии экспозиции. Главная партия написана в тональности d-moll и в форме периода. Период составляет 16 тактов. Первое предложение увеличивается до 10 тактов. Из них 6 тактов - длинная фраза, затем 4 такта следующая фраза с половинной каденцией на доминанте. Второе предложение состоит только из одной фразы (6 тактов), которая обрывается на речитативе, переходя сразу же к остинатным аккордам связующего раздела. Заключительная каденция отсутствует. Период имеет тип дробления с замыканием. Период однотональный, повторного строения, т. к. оба предложения начинаются одинаково, только от разных звуков.

Связующий раздел (с 150 по 170 такты) сокращается до 12 тактов и в него вводится новый материал, сохраняющий отдаленную связь с первым (фанфарным) и третьим (аккордовым) элементами главной партии. Весь раздел построен как диалог двутактами этих трансформировавшихся интонаций со структурой (4 + 4 + 4) - тип периодичность. Первый элемент, который характеризовался движением по аккордовым звукам вверх - здесь становится бурными волнами арпеджио через весь диапазон. Из связующего раздела экспозиции в репризе сохраняется только триольный ритм, но и он на последней доле изменяется на более быстрые длительности (шестнадцатые или секстоль). Третий элемент, маршевые звуки аккордов, проявляются в своем крайнем качестве - в виде ровного, остинатного повтора четырех аккордов в низком регистре. Это кульминационный раздел формы, где происходит разрушение основного (личностного) тематизма, его исчезновение, а остальные элементы приобретают максимальную степень обобщенности, обезличенности. В тональном отношении движение идет через fis-moll, G-Dur и два уменьшенных аккорда приводящих к проведению побочной партии в основной тональности.

Побочная партия (с 171 по 184 такты) проводится в основной тональности (d-moll) практически без изменений. Побочная партия имеет форму периода из 3-х предложений (4 + 4 + 6), каждое со структурой суммирования (1 + 1 + 2 (4 в последнем)). Признаки такого периода состоят в том что он имеет 3 каденции удаленных друг от друга. Первые два предложения состоят из двух мотивов по 1 такту и фразы в 2 такта. Третье предложение состоит из 2-х мотивов по 1 такту и фразы удлиненной в 3 такта. Период имеет тип повторного строения, т. к. каждое предложение начинается одинаково только от разных звуков. Период однотональный. Не имеет ни модуляций, ни отклонений. 1-я и 2-я каденции заканчиваются на тонике, а заключительная каденция заканчивается на тоническом секстаккорде. Гармония простая, состоящая из тоники идоминанты (в большей степени), изложенная мелодической фигурацией вокруг V ступени, с включением звуков септимы и ноны.

Заключительный раздел (с 185 по 228 такты) также проводится практически без изменений. Несколько тактов добавляется только в конце - это фигурации-волны на тоническом трезвучии в басу на фоне выдержанного тонического секстаккорда, как бы концентрация первого элемента главной партии в основной тональности. Написан он в тональности d-moll в форме периода с дополнениями. Имеет масштаб в пределах 44 тактов. Состоит из 4-х предложений. Первое предложение - 8 тактов, состоит из 2-х мотивов по два такта и фразы в 4 такта. Заканчивается половинной каденцией на тоническом трезвучии. Построен на чередовании тонического секстаккорда a-moll и неаполитанского секстаккорда. Второе предложение имеет размер 6 тактов, состоит из трех фраз по 2 такта. В следующем предложении эта фигура ярко проявляется в нисходящем движении параллельными терциями, напоминающем главную партию. Размер 6 тактов, состоит из 6 мотивов по 1 такту. Четвертое предложение - 22 такта, состоит из 4-х мотивов по 2 такта и большой фразы в 16 тактов. Здесь развитие замедляется. Период неповторного строения, т. к. каждое предложение имеет свою новую тему, не похожую на предыдущую. Однотональный. Заключительная каденция заканчивается на тонике основной тональности. Кода заменяется длительно удержанной тонической гармонией: поскольку она почти не звучала на протяжении всего Allegro, ее воздействие особенно значительно. В ней сконцентрированно отражено все происходящее в первой части и слышится ответ на все возникавшие в Allegro вопросы, ответ глубокий, не сводимый к какой-либо однозначной формуле.

В итоге можно сказать что реприза семнадцатой сонаты Л. ван Бетховена имеет главную партию, которая видоизменяется, вводя речитатив к первому элементу, написана в форме периода. Связующий раздел, который построен на новом материале, лишь слегка напоминает элементы главной партии и побочной партии. Побочная партия повторяется без изменений и написана в форме периода из 3-х предложений. Заключительный раздел также проводится без изменений, лишь с добавлением в конце нескольких тактов, которые заменяют коду и построены на тонике и тоническом секстаккорде. Написан в форме периода с дополнениями.

Форма-схема 3. 2 Реприза I части сонаты ор. 31 №2 (№17)

В результате анализа можно сделать вывод о том что в репризе и экспозиции есть и значительные изменения, прежде всего в сфере главной партии, но и стабильные элементы в сфере связующей и побочной партии. В сонатном аllegro семнадцатой сонаты имеются лишь три полные каденции - окончание главной партии (на уровне экспозиции), экспозиции (на уровне формы в целом), всей сонатной формы (на уровне сонатного цикла). Иначе говоря, отчетливо завершаются только начальные экспозиционные разделы каждого из трех уровней, остальные грани формы размыты непрерывностью развития, источник которого - драматургическая действенность. Но в данном случае реализация этого принципа сочетается с другой важнейшей формообразующей тенденцией. В этой непрерывной перетекаемости музыкального движения при отсутствии контрастных противопоставлений за пределами главной партии проявляется принцип самодвижения, игравший ведущую роль у И. С. Баха и многих других композиторов эпохи барокко и становящийся важнейшим фактором формообразования в позднем периоде творчества Л. ван Бетховена. Первая часть сонаты Л. ван Бетховена №17 обладает высокой степенью театрализации, ярким, драматическим развитием основных интонаций. Это достигается благодаря сквозному развитию интонаций и диалогичности их сочетания друг с другом. Когда Л. ван Бетховена спросили - о чем его музыка, - он ответил: «Перечитайте «Бурю» В. Шекспира».

Вторая часть. Adagio. B-dur, сонатная форма без разработки. Как и первая часть, начинается с арпеджиато. В основной теме используется прием диалога-переклички. Эта часть - один из двух примеров сонатной формы без разработки в группе разбираемых произведений - уже со второго предложения главной темы предполагает возможность варьирования, и она реализуется в репризе. Реприза в целом тоже предстает как реприза-вариация. Таким образом, и форма сонаты без разработки подчиняется основному принципу варьирования. В побочной теме Adagio, с ее опорой на квинту и опеваниемIII ступенью снизу и I и VI сверху, слышатся русские интонации. Вторая часть из семнадцатой сонаты подчиняется общему принципу бетховенских медленных частей в смысле проведения главной темы в коде (89 - 98 такты). Незримыми путями осуществляется связь с побочной партией первой части, полной щемящей тоски и жалобности.

Третьячасть. Allegretto. d-moll. Сонатная форма на основе образного и музыкально-тематического единства. Новый вариант развития основных тематических интонаций, близость с жанром прелюдии. В финале семнадцатой сонаты единству движения главной и побочной партии способствует то, что последняя начинается на доминанте от доминанты, демонстрируя свою устремленность вперед, к кадансу экспозиции. Текучесть - прием, распространяемый, конечно, на весь финал. Необходимо выделить очень важную структурную особенность - проведение главной темы в коде, как фактор завершающего характера. Оно создает наклонение к форме рондо, уже встречавшееся в различных его проявлениях. Если наклонение к сонатности образуется в начале формы, в ее экспозиционном разделе, то наклонение к рондо в произведениях с сонатной формой замечаем к концу, после того как определилась сонатная структура: экспозиция - разработка - реприза. Заключительное проведение главной темы имеет в таком случае округляющее значение. Но в этом сказывается, по-видимому, и связь с давней традицией писать финалы в форме и даже в жанре рондо. Именно ей Л. ван Бетховен сам нередко следовал, особенно в раннем периоде творчества. Эта традиция, очевидно, наложила отпечаток и на сонатные финалы.

Наклонение к рондо усиливается, если главная тема с сохранением структуры (полностью или частично) проводится еще и в разработке, - тогда образуется в общей сложности 4 проведения, ясно показывающие рондообразность в сонатной форме. Финал семнадцатой сонаты также дает пример проведения главной темы в коде. Любопытно, что проведение главной темы в коде полностью совпадает с экспозиционным, репризное же от него отличается. Важно подчеркнуть сходство крайних проведений: они окаймляют форму, напоминая этим принцип dacapo, встречавшийся в разных старинных формах.

Типичные черты классической сонатной формы:

Экспозиция в основном состоит из тонико-доминантовых оборотов. Субдоминанта появляется часто только в кадансе (так как она может пошатнуть главенство тоники), нечасто встречаются отклонения.

Главная партия определяет основное содержание музыкальной формы. Она, как зерно всего произведения, в большинстве случаев проводится без серьезных изменений: в экспозиции первый раз и в разработке развивается. Главная партия всегда заканчивается в главной тональности, каденцией на тонике или доминанте.

Связующая партия - переходный раздел. В ней осуществляется постепенная интонационная подготовка к побочной партии.

Форма побочной партии свободна и допускает множество вариантов. Однако нужно заметить, что под влиянием относительной гармонической свободы эти формы часто лишаются квадратности благодаря дополнениям, расширениям и т. п. Часто имеет место ритмическое обновление побочной партии. Характерно укрупнение длительностей и замедление движения. Реже встречается активизация движения и более мелкие длительности.

Заключительная партия гармонически должна закрепить новую тональность. Часто имеет место многократное повторение кадансового оборота или наличие тонического органного пункта.

Разработка представляет собой большой ход между крайними точками (экспозицией и репризой). В процессе разработки происходят модуляции в различные тональности. Путь этих модуляций, как и многие другие качества разработки, не регламентирован. Возможно два основных типа тонального движения. Если разработка началась в тональности окончания экспозиции (или в одноимённой) - постепенные модуляции во все более далёкие от исходной тональности и в конце разработки возвращение к главной тональности.

Реприза - третий крупный раздел сонатной формы - сводит тональное различие экспозиции к единству (побочная и заключительная партии на этот раз излагаются в главной тональности или приближающейся к ней). Поскольку связующая партия должна приводить к новой тональности, она обычно подвергается той или иной переработке.

Кода - дополнительный раздел формы. Её функция - обобщение материала, утверждение результата, «вывода» всего произведения.

Индивидуальные черты сонатной формы сонаты ор. 31 №2 (№17) :

Главная партия экспозиции строится на двух элементах (как вопрос - ответ). Основной акцент делается на драматическом речитативе (впервые в музыке Бетховен использует его в тематизме главной партии), который является расширением первого элемента (арпеджированного секстаккорда). Второй элемент состоит только из одной фразы (6 тактов), которая обрывается на речитативе, переходя сразу же к остинатным аккордам связующего раздела. Заключительная каденция отсутствует. В главной партии экспозиции семнадцатой сонаты присутствует отклонение из главной тональности в параллельнуюF-dur. Главная партия написана в форме периода. Основная тональность d-moll.

Связующий раздел строится на элементах главной партии. Написан в тональности d-moll с модуляцией в а-moll. Тема связующей партии ярко индивидуальна, но имеет нтонационное родство с главной партией.

Тема побочной партии развертывается в кратких взволнованных попевках и в темпе allegro. Проведение ее второй новой темы представляет собой новый вариант развития элементов главной партии. Она имеет форму периода из 3-х предложений (4 + 4 + 6), каждое со структурой суммирования (1 + 1 + 2 (4 в последнем)). Написана в тональности а-moll.

Заключительная каденция заканчивается на D к основной тональности. В этом разделе на фоне кружащихся гармонических фигураций мы видим мелодическую схему главной партии в концентрированном виде - многократно проведенный нисходящий фригийский оборот от ноты ми. Этот же оборот в октавный унисон завершает экспозицию. Написана заключительная партия в тональности а-moll и имеет форму периода с дополнениями.

Разработка основана на развитии первого элемента главной партии и связующего раздела. Тональное движение разработки первой части сонаты №17 представлена в таком виде, что если разработка началась в далёкой тональности путём сопоставления, то происходит постепенное возвращение к главной тональности. Завершается предыктом к репризе на доминантовой функции к главной тональности.

Реприза имеет видоизмененную главную партию - вводится речитатив к первому элементу. Связующая партия лишь слегка напоминает элементы главной партии - построена на новом материале. Побочная и заключительная партии проводятся практически без изменений. Основная тональность d-moll с отклонениями.

Кода заменяется длительно удержанной тонической гармонией: поскольку она почти не звучала на протяжении всего Allegro, ее воздействие особенно значительно.

Индивидуальность этой сонаты подчеркивается прежде всего уникальным, ярко-выразительным, неповторимым, тематическим обликом каждого ее раздела.

2.3 Стилевые признаки фортепианной музыки Людвига ван Бетховена на примере сонаты ор. 31 №2 ре минор (№17)

Классическая эстетика того времени не допускала жанровых трансформаций тематизма, - это стало возможным в позднейшем, романтическом искусстве. Единство образной сферы в классическом сонатном allegro не могло нарушаться. Однако речитативность, по-видимому, была исключением из общего правила, так как ее можно было приспособить к основному тематизму. Для Л. ванБетховена, с его поисками новых выразительных средств в пределах классических принципов, это было очень важно. Речитативность как новый элемент могла проявиться только в главной партии, поскольку сфера побочной была стабилизирующей для сонатной формы. Хрестоматийный пример - семнадцатая соната, часто поэтому называемая «сонатой с речитативом». Сонатное allegro становится едино развивающейся, сквозной формой - и это главное. Рушатся многие кадансовые преграды, членившие форму на части, ослабевает и даже уничтожается обособленность тем и разделов. Но взамен возрастает роль тематических соотношений на расстоянии, иначе говоря, формы второго плана. Этот двуединый процесс и явился выражением новой бетховенской сонатности. Еще одновременно существующие и борющиеся тенденции - текучесть, усложненность и спрятанное внутренне родство тематических отношений, образующих формы второго плана.

В музыке Л. ван Бетховена наблюдается возрастание значения субдоминанты, словно стремящейся к равноправию с другой неустойчивой функцией. Иногда субдоминанта даже как будто затмевает доминанту. Тенденцией к увеличению роли плагальных связей Бетховен подготовил тот размах плагальности, который наблюдается в послебетховенской музыке у романтиков. Семнадцатая соната имеет своего рода образец экспозиционного применения субдоминанты. Имеется ввидутема побочной партии Adagio, с ее певучим мелодическим скачком.

Л. ванБетховен стал трактовать сонатную форму как действенный процесс, в котором участвуют персонажи-темы, вступающие между собой в сложные взаимоотношения и проходящие разнородные этапы развития. Речь идет не о том, чтобы навязать бетховенской музыке какую-то программу, отожествить темы с определенными героями. Бетховенская музыка является для своего времени высшим обобщением и выражением сложнейшего жизненного содержания, глубоких философских идей и не нуждается в программной конкретизации там, где сам композитор не указал на нее. Здесь подразумевается, что в непрограммной музыке Л. ванБетховена следует говорить о жизни ее тем в рамках определенной структуры, о переменах их на протяжении произведения. Это и создает форму второго плана внутри сонатного allegro, воплощающую новую драматургию сонатного порядка у Л. ванБетховена. Семнадцатая соната Л. ванБетховена подтверждает существование сквозной драматургии цикла. Цикл не распадается на «одноактные пьесы», но слагается из развитой единой мысли как бы в многоактной пьесе.

3. Поздний период в фортепианном творчестве Людвига ван Бетховена

3.1 Обновление стиля в поздних сонатах Людвига ван Бетховена

К поздним сонатам относятся сонаты начиная с ор. 53 по ор. 111 (№№28 - 32) написанные за период с 1816 по 1822 годы. Позднее творчество Бетховена в целом это пять последних фортепианных сонат, пять последних квартетов, «33 вариации на вальс Диабелли» и фортепианные Багатели ор. 126. Все они долгое время вызывали споры, ибо намного опережали свое время. Из современников Бетховена лишь немногие смогли понять и оценить по достоинству эти сочинения. Одним из таких людей стал князь Николай Голицын, по заказу которого написаны и которому посвящены квартеты № 12, 13 и 15. Ему же посвящена увертюра «Освящение дома» (1822). Сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы и средства их воплощения, предвосхищающие во многом романтические, но не переходящие в них.

Центральная для Л. ванБетховена идея борьбы света и мрака обретает в позднем творчестве подчеркнуто не действенное, но философское звучание. Победа над страданием дается уже не через героическое преодоление, а через движение духа и мысли. Одним из проявлений этой тенденции является появление многочисленных полифонических форм и жанров. В частности в поздних сочинениях Л. ванБетховен нередко обращается к форме фуги, наиболее подходящей для воплощения философского содержания. Все исследователи сходятся на том, что произведения, созданные Бетховеном в последние годы его жизни, качественно отличаются от предшествующих. В них сформировался особый стиль - стиль «позднего» Бетховена. Главные черты этого стиля можно было бы определить следующим образом. Революционный пафос с точки зрения содержания значительно уступает место более возвышенному, созерцательному восприятию мира. Возрастает стремление к философскому осмыслению жизни. При сохранении интереса к героике и образу народных масс - подчеркнутое внимание к личным переживаниям человека. Отсюда - усиление психологического начала, а это уже новая, характерная тенденция эпохи романтизма.

Еще одна типично романтическая тенденция - «вокализация» инструментальной музыки, которая проявилась во многих поздних сочинениях. Это ариозо в сонате № 31, ариетта в № 32, каватина в квартете № 13. Лирические темы, не теряя простоты и ясности, становятся более напевными, «вокальными», их контуры - более мягкими, гибкими, плавными, а дыхание - более непрерывным, протяженным. Мелодика как бы лишается былого оттенка маршевости, строгости. Особая сосредоточенность на камерных жанрах, а это инструментальная соната, камерный ансамбль и фортепианная миниатюра также свидетельствует об отказе от мощных жанров, громогласных тутти, упоения силой и мужеством человека, но пристальное внимание к его внутреннему миру. Эту же тенденцию подтверждает колоссальный рост масштабов медленных лирических частей (III часть сонаты № 26, II часть сонаты №32). Преобладание лирики в целом не только в медленных, но и в сонатных формах частей, выражается отсутствием ярких контрастов между темами влирическом характере главных партий сонатных allegri. Подчеркнем чрезвычайно возросшее значение полифонии, что связано с усилением рационального, философского начала в сочинениях позднего периода, это фуги в сонатах № 26, 31, в первойчасти квартета № 14, в финале девятой симфонии, в «Торжественной мессе». С точки зрения композиции Л. ван Бетховен демонстрирует смелые нарушения структуры сонатного цикла: две части в сонатах №№ 24, 27, 32, семь частей в квартете № 14.

Всё это безусловно говорит о том, что в поисках новых путей Бетховен, в последний период своего творчества стал еще более выраженным новатором, сознательно изменяя, углубляя и отказываясь от им же созданных законов традиций венской классической музыки. Он двигался вперед, шел в направлении сам не ведая того с новым стилем, утвердившимся композиторами-романтиками в музыке.

Последние пять сонат - Двадцать восьмая (1815-1816), Двадцать девятая (1817-1819), Тридцатая (1820-1821), Тридцать первая (1821), Тридцать вторая (1822) стоят несколько особняком. Философское раздумье, психологическая проникновенность отличают эти поздние произведения от более непосредственных, действенных сонат предшествующего периода. Масштабность формы, свободная трактовка сонатного цикла, редкое темброво-колористическое богатство, высокий уровень пианистической техники - все это придает поздним сонатам Л. ванБетховена неповторимое своеобразие. В не меньшей мере, чем от более ранних сонат самого композитора, эти поздние его произведения отличаются и от фортепианного творчества композиторов-романтиков, особенно проявивших себя именно в области созданной ими новейшей пианистической литературы (К. М. фон Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист).

В ряде сочинений Л. ванБетховен подчеркивает новые виртуозно-пианистические задачи (кроме упомянутых «Лунной», «Авроры» и Шестнадцатой, также и в Третьей, Одиннадцатой и других). Он всегда связывает технический прием с новой выразительностью, разрабатываемой им в литературе для фортепиано. И хотя именно в бетховенских сонатах осуществился переход от клавесинной игры к современному пианистическому искусству, русло развития пианизма XIX века не совпало в целом со специфической виртуозностью, разработанной Л. ванБетховеном. Менее популярные и доступные, чем ранние сонаты, поздние бетховенские произведения содержат в себе замечательные красоты. Здесь встречаются широко развитые, упоенные лирическим чувством кантиленные эпизоды, не имеющие прототипов в более раннем бетховенском творчестве, например в первой части Двадцать восьмой сонаты, Тридцать первой сонаты, грандиозном Adagio из Двадцать девятой сонаты. Последнее - с его глубоким трагизмом и сосредоточенностью мысли - несомненно принадлежит к самым выдающимся Adagio мировой музыкальной литературы. Вместе с тем, наряду с эпизодами более песенного, непосредственно выразительного характера, в поздних сонатах появляется тяготение к темам, уводящим к старинной полифонической музыке. Красота таких тем не во внешней, чувственной прелести, а в интенсивности развития мысли, во внутреннем напряжении и свободе одновременно, в удивительной целомудренности, чистоте и трогательной тишине, вернее некоей приглушенности эмоционального высказывания. Зная и высоко ценя музыку И. С. Баха, Бетховен как бы воскресил лучшее ее стороны, но совсем в другом мире, в другой эпохе, для других слушателей. Он выделил и запечатлел в своем творчестве для всех нас последующих музыкантов, главные непреходящие ценности святого для него искусства - музыки.

3.2 Некоторые аспекты исполнительского анализа последних сонат Людвига ван Бетховена

Поздние сонаты Л. ван Бетховена, как пишут многие исследователи, представляют для исполнителя совершенно особые трудности. Высота и углубленность музыкальной мысли Л. ванБетховена и своеобразие фортепианного изложения, созданного совершенно глухим человеком, тому причиной. Анализируя с точки зрения пианиста этот сложнейший пластфортепианной литературы, один из выдающихся музыкантов - исполнителей, тонкий, выразительный мастер пианистической техники, мудрый педагог, воспитавший не одно поколение больших пианистов - виртуозов, Г. Г. Нейгауз в своих работах много внимания уделяет именно этим сочинениям великого немецкого композитора. Опираясь на них каждый музыкант-исполнитель может почерпнуть для себя кладезь тонких замечаний о содержании, методических советов, конкретных технических приемов для освоения любого сложного музыкального произведения. Его проникновенный анализ в самую суть и душу музыки дает высокие образцы выразительного исполнительского прочтения каждого такта великой музыки. Быть может, ни у кого из великих композиторов не чувствуется с такой силой и ясностью, пишет Г. Г. Нейгауз, что совершенство и логика формы у Л. ван Бетховена обусловлены совершенством, правдой психического процесса, лежащего в основе произведения. Что может быть правдивее той смены душевных состояний, психической криптограммы, о которой повествует соната As-dur ор. 110. Первая часть (Moderatocаntabile, почти andante) - Conamibilita - приветливо, благожелательно, дружелюбно, дословно «с любезностью», прибавим еще: с нежной заботливостью, как бы закутывающей слушателя во что-то мягкое и теплое, погружает слушателя в море душевной чистоты (As-dur - тональность целомудрия!), освещает его мысли светом лирического созерцания… Тут нет ни одного страстного возгласа, ни одного скорбного акцента, даже радостный душевный подъем второй темы проходит быстро. Он так недолговечен, что не успевает развернуться, не достигает кульминации и вскоре модулирует в спокойную созерцательность заключительной партии, исполненную той мягкой душевной лирики, что и все начало сонаты.

Если рассматривать эту первую часть с точки зрения динамики выражения, то ни одного сильного момента в ней нет: и душа, и музыка пребывают в состоянии мечтательной неустойчивости, и, как всякая неустойчивость, она чревата будущим, это чувствуется с самого начала. Вторая часть - Allegromolto - прямая противоположность первой. Как будто очнувшись от мечтания и лирического созерцания, человек вдруг очутился на улице, в толпе, в сутолоке, с ее противоречивыми явлениями (внезапные смены piano и forte). В конце после отрывистых сильных аккордов наступает одиночество: гениальная импровизация, исполненная смутных поисков, нерешительности, сменяющихся гармоний с рождающимися и потухающими обрывками чудесных речитативов; вскоре мысль и чувство кристаллизуются: раздается скорбный голос Ariosodolente (as-moll) - жалобная песня. Антон Рубинштейн говорил, что даже в лучших операх мира вряд ли можно отыскать арию столь прекрасную, с такой силой и проникновенностью выражающую глубочайшую человеческую скорбь.

После душевных потрясений, выраженных в обоих Adagio (Ariosodolente) из op. 110, единственным выходом, выходом в жизнь, возвращением к ней после того, как почти угас последний проблеск надежды, является мысль, философское размышление, воплощенное в музыке декартовское «cogito, ergosum» - «я мыслю, следовательно, существую»... Выражение таких состояний духа в музыке свойственно фуге, как ни одной другой музыкальной форме. Вот почему Бетховен обращался к фуге после своих скорбных Adagio. Душа настроена на слишком высокий лад, чтобы так сразу вернуться ко всему человеческому.

Фуга в сонате ор. 110, несмотря на то, что она повествует прежде всего о работе мысли, имеет совершенно своеобразный характер. Уже тема ее, явно возникшая из первых четырех тактов начала сонаты в основном своем настроении схожа с первой частью сонаты, в ней господствует спокойное, лирико-созерцательное начало. Только к концу первой фуги (Аз- dur) тема с большим подъемом движется одновременно в басу и в сопрано (в дециму) и перед самой кульминацией останавливается, застывает на доминантсентаккорде. Трудно представить себе нечто более выразительное, сильнее захватывающее душу!

На этот раз жалобная песня не только жалобная, она больная, мелодия ее, в отличие от первого изложения в g-mool, стала прерывистой, постоянные паузы нарушают ее плавное течение, слышится короткое болезненное дыхание: затем проблеск жизни: начинается второе изложение фуги (в обращении). Вы как будто присутствуете при возрождении жизни, мысль крепнет, осложняется и, наконец, достигает крайнего ускорения. Дать на нескольких страницах такую «эмоциональную траекторию»: от бездны скорби, болезни до ликующей радости, победного жизнеутверждения - для этого надо быть только Бетховеном!

Нельзя не затронуть вопрос, говоря о поздних сонатах, о пресловутой «нефортепианности» глухого Л. ванБетховена. Реальное, чувственно воспринимаемое звучание, доступное любому музыканту, для него отошло в область прошлого, он мог его только вспоминать; и как горько было это воспоминание, известно хотя бы по его Гейлигенштадскому завещанию. Его дух, которому больше не мешали никакие шумы земного мира, мог пребывать в той тишине, реальной тишине, к которой иные творческие люди так стремятся и с таким трудом ее обретают... Эта вынужденная замкнутость - какое счастье для вынашивания и созревания великих творческих замыслов! Он слышал только воображаемый звук фортепиано, но для такого человека воображение было больше и реальнее действительности. Возможно, Л. ванБетховен не сделал бы таких открытий в области фортепианного звучания, если бы не был глухим. Сила его внутреннего слуха предопределяла не только пути развития фортепиано- инструмента, но и пути развития художника фортепиано, пианиста.

Заключение

Фортепианные сонаты Л. ванБетховена с давних пор стали драгоценным достоянием человечества. Их знают, играют и любят во всех странах мира. Замечательны, при этом, масштабы музыкального бытования бетховенских сонат. Многие из них прочно вошли в педагогический репертуар, стали неотъемлемой его частью. И, однако, это обстоятельство нисколько не приковало фортепианные сонаты Л. ванБетховена к сфере учебного музицирования: они остаются желанными номерами концертных программ, а овладение всем циклом бетховенского сонатного фортепианного творчества - заветная мечта каждого серьезного пианиста. Причины широчайшей популярности фортепианных сонат Л. ванБетховена, простирающейся от классов музыкальных школ до эстрад филармоний, заключены, конечно, не только в самом факте принадлежности их гениальному композитору, одному из величайших музыкантов всех времен и народов.

Причины эти также в том, что фортепианные сонаты относятся, в подавляющем большинстве, к числу лучших сочинений Л. ванБетховена и, в своей совокупности, глубоко, ярко, разносторонне отражают его творческий путь. Это не значит, конечно, что круг художественных идей фортепианных сонат исчерпывает все основные тенденции бетховенской музыки. Самый жанр камерного фортепианного творчества побуждал композитора обращаться к иным категориям образов, чем, скажем, в симфониях, увертюрах, концертах. В симфониях Л. ванБетховена меньше непосредственной лирики; она яснее дает себя знать как раз в фортепианных сонатах. Цикл из тридцати двух сонат, охватывающий период от начала девяностых годов XVIII столетия до 1822 года (дата окончания последней сонаты), служит как бы летописью духовной жизни Л. ванБетховена; в этой летописи события запечатлены порой подробно и последовательно, порой со значительными пробелами.

Было бы, однако, большой ошибкой рассматривать фортепианные сонаты Л. ванБетховена только как своего рода интимный дневник. Нет, Л. ванБетховен везде и всегда оставался художником-гражданином, глубоким мыслителем, настойчиво и неуклонно стремившимся к высшим философским обобщениям этики и эстетики. Как социальные события, так и факты личной жизни служили Л. ванБетховену материалом таких обобщений. Поэтому в тех же фортепианных сонатах масштабы образов не раз расширяются: замкнутое становится грандиозно объемным, личное вырастает до социального, выражая трепетом лирических эмоций отголоски общественных бурь. И эти качества ряда бетховенских фортепианных сонат, позволяющие им приблизиться к бетховенскому симфонизму, служат добавочным мерилом их исключительной ценности.

Нельзя, наконец, не упомянуть и о выдающейся роли фортепианных сонат в становлении и развитии творчества Л. ванБетховена вообще. Когда Л. ванБетховен стремился к осуществлению особенно величавых замыслов, когда могучие выразительные возможности оркестра оказывались ему особенно необходимыми - он бывал склонен характеризовать фортепиано как «недостаточный инструмент». Тем не менее, горячая любовь к фортепиано прошла через всю жизнь композитора. Великолепный дар пианиста и импровизатора делал для Л. ванБетховена всякое общение с фортепиано особенно заманчивым и увлекательным. Фортепианные сонаты следует считать одной из важнейших областей музыкального наследия Л. ванБетховена. Нам, русским, эти сонаты особенно дороги. Спора нет, имя Л. ванБетховена еще при жизни композитора сделалось знаменитым в Германии, Франции, Англии и других странах Западной Европы. Но только революционные идеи передовых общественных кругов России, связанные с именами Радищева, декабристов, Герцена, Белинского, - позволили русским людям особенно верно понять в Л. ванБетховене самое лучшее, самое прогрессивное. Творчество Л. ванБетховена стало непревзойдённой кульминацией в истории сонатного цикла. Композиторы следующей исторической эпохи понимали, что Л. ван Бетховен довёл саму идею сонатности до своего абсолюта, и были вынуждены искать пути ее обновления. Условно говоря, сонатная форма в чистом виде разрушается, приобретая изначально чуждые ей признаки.