Женские образы в прозе Чехова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Образы чеховских героинь всегда привлекали внимание критиков. Существует большое количество работ, посвященных анализу женских образов у Чехова, как в русском, так и зарубежном литературоведении: Н. Мирович «О женщинах в произведениях А.П. Чехова», В. Сахаров «Героиня, Блудница или Покорная раба?», И.И. Мурзак «Проблема женского характера в прозе А.П. Чехова», Ю.В. Кипко «Женские образы в ранней новеллистике А.П. Чехова и А.И. Куприна», А.С. Мелкова «Творческая судьба рассказа «Душечка»», Р. Хингли «Антон Чехов и дама с собачкой», Х. Питчер «Ольга Книппер, главная женщина в жизни Чехова» и др. Однако исследователи в основном интерпретируют созданные Чеховым женские образы с позиций моралистического подхода, оценивая их как отражение нравственной системы взглядов писателя.

К концу XIX века, времени, когда Чехов создавал свои произведения, «женская тема» стала одной из наиболее актуальных в русской литературе. Как пишет Н.Е Разумова, «рост интереса к этой теме был обусловлен прежде всего остротой «женского вопроса» в обществе. Положение женщины было наиболее наглядным показателем нравственности и гуманности социальной системы, заявлявшей о своей демократизации. Женская тема являлась и органичным порождением собственно литературного развития, которое стремилось к проникновению во все более глубокие зависимости между обществом и человеком, все более сложные психологические явления. Женщина, обладающая не столь явными и прямыми социальными детерминантами, не столь рациональным и аналитическим сознанием, как мужчина, открыла литературе интереснейший комплекс социальных, нравственно-психологических, физиологических детерминант» [1,123].

Чехов придавал большое значение присутствию в произведении образа женщины. В письме И.Л. Леонтьеву-Щеглову[2,V,46] писатель иронически выражает свое «кредо»: «Без женщины повесть, что без паров машина.<...> Я не могу без женщин!!!» Нам представляется, что в известном чеховском шутливом изречении «женщин нужно описывать так, чтобы читатель чувствовал, что Вы в расстегнутой жилетке и без галстука» [2,V,48] нашла отражение художественная позиция писателя. Уже в раннем творчестве Чехов выражает свое представление о необходимости деромантизации образа женщины в литературе, приближения его к реалиям повседневного существования, в котором развиваются бытовые, семейные, любовные и социальные отношения, затрагивающие женщин.

И.Н. Сухих замечает, что «чеховский мир» продиктовал критикам один распространенный прием: «В обобщающих статьях рассматривались не столько персонажи отдельных повестей и рассказов. Критики пытались понять общий принцип чеховской художественной характерологии, сконструировать» [3,19].

Одну из наиболее крайних точек зрения на подход Чехова к изображению мира и человека высказал Л. Шестов, увидевший в произведениях писателя подтверждение своих философских воззрений. Шестов утверждал, что «настоящий, единственный герой Чехова - это безнадежный человек автора. - «Делать» такому человеку в жизни абсолютно нечего - разве колотиться головой о камни. <...> Такой человек невыносим для окружающих. Он всюду вносит смерть и разрушение. <...> Он всей душой стремится вырваться из своего ужасного положения. <...> Начало разрушения всегда оказывается всепобеждающим, и чеховский герой, в конце концов, остается предоставленным самому себе. У него ничего нет, он все должен создать сам. И вот «творчество из ничего», вернее, возможность творчества из ничего - единственная проблема, которая способна занять и вдохновить Чехова» [4, 181-182]. Как указывает А.Д. Степанов, «парадоксальную, ни на кого не похожую интерпретацию Шестова» невозможно понять, если не поставить статью о Чехове в контекст всей шестовской философии» [5,13], а понятие «творчество из ничего» подразумевает «необходимость жить, думать, чувствовать и действовать человеку, полностью разочарованному в тех рациональных идеях, которые раньше определяли его существование» [5,23]. Даже поверхностное чтение чеховских рассказов позволяет заключить, что характеристики Шестова приложимы (весьма условно) лишь к некоторой части мужских персонажей, а значительная часть героинь-женщин оказываются за рамками этой характеристики. Это может означать как меньшую (по сравнению с мужчинами) степень рефлексии, сказывающуюся на поступках и мироощущении женских персонажей, так и принципиально иной подход писателя к изображению своих героинь. Вместе с тем, данное заключение нуждается в уточнении и дополнительном рассмотрении с учетом динамики художественной манеры Чехова на разных этапах его творчества.

Некоторые критики, интуитивно чувствуя сложность вопроса о религиозно-философских взглядах Чехова, отразившихся в судьбах и характерах его персонажей, стремятся совместить традиционные представления об атеизме писателя с признаками потаенных поисков веры, потребностью в присутствии в мире какой-то иной, высшей правды. «По натуре Чехов считал себя реалистом и в основе не ошибался, - пишет А.А. Измайлов. - В сочинениях его занимает только реальное, подлинное, житейское» [6,137], но при этом «для Чехова <...> искусство было религией, да и вся жизнь его была по отношению к людям истинно религиозная, хотя слов на ветер о религии он никогда не бросал» [6,138].

Исследуя интертекстуальные связи рассказа Чехова «Ведьма», Е.В. Джанжакова [7, 250-251] находит здесь аллюзии гоголевских персонажей и сюжетные аналогии с пушкинской «Метелью». Однако у Чехова традиционные сюжеты и образы в значительной степени трансформируются, утрачивая первоначальную смысловую наполненность.

Л.Е. Кройчик в своей монографии дает системный анализ произведений Чехова в аспекте доминирующего в творчестве писателя «иронического модуса». «Чеховский герой, - указывает автор в другой работе, - обделен «даром проникновения в жизнь», то есть понимания сложной «механики» жизнеустройства. И когда он осмысливает свое положение, мир отражается в его сознании причудливо, парадоксально, комично» [8,3].

Предполагая проследить в своей работе изменение чеховских подходов к изображению женщины (от создания кратких портретных зарисовок к показу вариативного поведения героинь в социальной среде и, далее, к изображению сложной духовной жизни, которой оказываются наделены лишь некоторые героини), мы будем отталкиваться от рассмотренных выше наблюдений и выводов, сделанных исследователями творчества Чехова во все предшествующие годы.

Отдельного рассмотрения требует, на мой взгляд, вопрос характерности чеховских героинь, степени их типизации или индивидуализации, также неоднократно поднимавшийся литературоведами.

Характер же формируется в ходе социальной адаптации личности к внешним обстоятельствам и нормам, к окружающим ее лицам» [8,5]. «Именно концепция личности, - пишет далее автор, - и составляет эпицентр художественного содержания чеховских рассказов зрелого периода, придавая им тональность глубокой, специфической философичности» [8,6]. Я предполагаю использовать предложенное исследователем разграничение «характера» и «личности» чеховских персонажей в своей работе.

Актуальность настоящей работы состоит в том, что, несмотря на то, что «женский вопрос» в прозе Чехова неоднократно затрагивался литературоведами, тем не менее, остаётся необходимость систематизации, обобщения и выявлении типологии женских образов в прозе Чехова. Анализ социальных, этических и психологических взглядов писателя на женщину, отразившихся в художественных образах его произведений, помогает точнее понять как особенности его личного мировосприятия, так и глубинные процессы, происходившие в общественном сознании. Особенности творческой манеры художника, наложившие свой отпечаток на способ изображения персонажа, также позволяют судить о ведущих тенденциях той или иной исторической эпохи.

Научная новизна исследования состоит в изучении трансформации женских образов от ранней прозе Чехова к поздней, а также попытка выявить типы женщин на каждом этапе творчества.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы данного исследования могут быть использованы в школьной практике на уроках, посвященным творчеству А.П. Чехова, а также в вузовской практике, при чтении таких дисциплин, как История русской литературы второй половины XIX века, Литературоведческий анализ художественного текста.

Оценка современного состоянии решаемой научной проблемы. Творчество А.П. Чехова привлекает внимание многих литературоведов, таких как, Г.П. Бердников, И.А. Гурвич, А.П. Чудаков, И.Н. Сухих, Л.Н. Шестов, Ю.В. Кипко.

Несмотря на то, что интерес к творчеству А.П. Чехова не ослабевал у критиков и литературоведов на протяжении всего его литературного пути и многих десятилетий после его смерти, все же предложенная тема, на наш взгляд, оказалась недостаточно изученной и практически никогда не рассматривалась в заявленном объеме. Существовала устойчивая традиция рассмотрения женских образов в общем контексте чеховской характерологии персонажей. Зачастую также выделялись для анализа и изучения отдельные женские образы, как правило, из рассказов позднего периода, что не давало возможности составить целостное представление о динамике подходов к образу женщины в творчестве писателя. Между тем, как нам кажется, для адекватного изучения творчества Чехова особенно актуально рассмотрение женских образов как специфического объекта, не растворенного в общей «концепции человека», потому что подход писателей к изображению женских и мужских персонажей во многом различен. Эта особенность чеховского мировосприятия отмечалась в критических и аналитических работах, но до сих пор не стала основой для целостного исследования.

Цель данной работы - выявить художественные особенности воплощения женских образов в прозе Чехова. Данная цель определила следующие задачи:

1. Обобщить имеющийся в чеховедение материал по изучаемой проблеме.

2. Рассмотреть отношение Чехова к «женскому вопросу».

3. Изучить особенности художественной реализации женских образов.

4. Проследить эволюцию образа женщины от ранненого к позднему творчеству Чехова.

Объектом исследования будут рассказы 1880 - 1903 годов, а также некоторые повести Чехова («Цветы запоздалые», «Ненужная победа», «Живой товар», «Дуэль» и др.), в которых в качестве главного персонажа выступает женский образ. образ женщина проза чехов

Предметом исследования являются различные типы женских образов воплощенных в рассказах Чехова.

Материалом для нашего исследования послужили рассказы Чехова 1880-1903 годов.

Методологической и теоретической базой работы стали исследования таких учёных, как Н. Мирович, Е.М. Сахаров, Л.В. Лукьянова, которые в своих работах обращались к различным сторонам творчества Чехова (жанровое своеобразие рассказов Чехова, поэтика рассказа, эволюции его формы и содержание, язык Чехова), Что составило исследовательскую чеховиану. Кроме того мы опирались на положения о художественной целостности литературного произведения, высказанные в работах М. Гиршмана, Ю.М. Лотмана, а также философские постулаты о диалектической связи формы и содержания.

Русская литература обладает богатой традицией изображения женщины. Достаточно назвать имена А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, И.А. Гончарова, Н.А. Некрасова, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, открывших всему миру целую галерею ярких и запоминающихся типов русских женщин, которые стали достоянием мировой литературы.

В работе использовались следующие методы анализа художественного явления: метод сплошной выборки рассказов, аналитический метод, сравнительно - типологический метод.

Структура дипломной работы состоит из введения, основной части, включающей три раздела, заключения и списка использованной литературы, состоящего из 37 источников.

1. Проблема изучения женских образов в прозе А.П.Чехова

1.1 А.П.Чехов и женщины

Чехов и женщины - самый актуальный вопрос в чеховедении. Существует версия, что Чехов негативно относился к женщинам, не любил их. Есть даже книга одного петербургского прозаика о Чехове с подзаголовком: «По ту сторону принципа женофобии». Чехов о женщинах писал следующее: «Женщина с самого сотворения мира считается существом вредным и злокачественным. Она стоит на таком низком уровне физического, нравственного и умственного развития, что судить ее и зубоскалить над ее недостатками считает себя вправе всякий, даже лишенный всех прав прохвост.

Анатомическое строение ее стоит ниже всякой критики. Когда какой-нибудь солидный отец семейства видит изображение женщины «о натюрель», то всегда брезгливо морщится и сплевывает в сторону. Иметь подобные изображения на виду, а не в столе или у себя в кармане, считается моветонством. Мужчина гораздо красивее женщины. Как бы он ни был жилист, волосат и угреват, как бы ни был красен его нос и узок лоб, он всегда снисходительно смотрит на женскую красоту и женится не иначе, как после строгого выбора.

Один отставной поручик, обокравший тещу и щеголявший в жениных полусапожках, уверял, что если человек произошел от обезьяны, то сначала от этого животного произошла женщина, а потом уж мужчина.

Ум женщины никуда не годится. У нее волос долог, но ум короток; у мужчины же наоборот. С женщиной нельзя потолковать ни о политике, ни о состоянии курса, ни о чиншевиках. В то время, когда гимназист III класса решает уже мировые задачи, а коллежские регистраторы изучают книгу «30 000 иностранных слов», умные и взрослые женщины толкуют только о модах и военных.

Логика женщины вошла в поговорку. Когда какой-нибудь надворный советник Анафемский или департаментский сторож Дорофей заводят речь о Бисмарке или о пользе наук, то любо послушать их: приятно и умилительно; когда же чья-нибудь супруга, за неимением других тем, начинает говорить о детях или пьянстве мужа, то какой супруг воздержится, чтобы не воскликнуть: «Затарантила таранта! Ну, да и логика же, господи, прости ты меня грешного!» Изучать науки женщина неспособна. Это явствует уже из одного того, что для нее не заводят учебных заведений. Мужчины, даже идиот и кретин, могут не только изучать науки, но даже и занимать кафедры, но женщина - ничтожество ей имя! Она не сочиняет для продажи учебников, не читает рефератов и длинных академических речей, не ездит на казенный счет в ученые командировки и не утилизирует заграничных диссертаций. Ужасно неразвита! Творческих талантов у нее - ни капли. Не только великое и гениальное, но даже пошлое и шантажное пишется мужчинами, ей же дана от природы только способность заворачивать в творения мужчин пирожки и делать из них папильотки.

Она порочна и безнравственна. От нее идет начало всех зол. В одной старинной книге сказано: «Mulier est malleus, per quem diabolus mollit et malleat universum mundum». Когда диаволу приходит охота учинить какую-нибудь пакость или каверзу, то он всегда норовит действовать через женщин. Вспомните, что из-за Бель Элен вспыхнула Троянская война, Мессалина совратила с пути истины не одного паиньку... Гоголь говорит, что чиновники берут взятки только потому, что на это толкают их жены. Это совершенно верно. Пропивают, в винт проигрывают и на Амалий тратят чиновники только жалованье... Имущества антрепренеров, казенных подрядчиков и секретарей теплых учреждений всегда записаны на имя жены. Распущена женщина донельзя. Каждая богатая барыня всегда окружена десятками молодых людей, жаждущих попасть к ней в альфонсы. Бедные молодые люди!

Отечеству женщина не приносит никакой пользы. Она не ходит на войну, не переписывает бумаг, не строит железных дорог, а запирая от мужа графинчик с водкой, способствует уменьшению акцизных сборов.

Короче, она лукава, болтлива, суетна, лжива, лицемерна, корыстолюбива, бездарна, легкомысленна, зла... Только одно и симпатично в ней, а именно то, что она производит на свет таких милых, грациозных и ужасно умных душек, как мужчины... За эту добродетель простим ей все ее грехи. Будем к ней великодушны все, даже кокотки в пиджаках и те господа, которых бьют в клубах подсвечниками по мордасам» [2,VIII,455].

На самом деле Чехов неплохо относился к женщинам, но предъявлял к ним к требования, как к «обычным людям». Полагал, что их портит неправильное воспитание: тратится очень много средств, но женщины все равно остаются пустыми. Самое главное, как считал Чехов, женщина должна быть изящной и умной, она должна уметь создавать вокруг себя изящную (любимое слово Чехова) жизнь. В жизни Чехова, наверное, были серьезные любовные отношения, но об этом сложно говорить, потому что он был очень скрытным человеком.

Антон Чехов с первого курса университета, с первых шагов мужской жизни приучал себя обращаться с женщинами как селадон, который рассчитывает на успех и имеет его. Медицинский студент Чехов - жизнерадостный румяный здоровяк огромного по тем временам роста - 182 см знаток женских внутренностей и любитель женского тела, изголодавшийся посетитель публичных домов знаменитого Соболева переулка (Москва) и иных веселых мест.

Великим писателем, разоблачителем мещанской психологии и национальным символом интеллигентности он станет потом, а пока в каждой женщине он видит «гетеру» и желает ею обладать. Все замешано на жизнерадостном, говоря по-современному, сексизме. Наиболее характерен рассказ 25-летнего Антона «Женщина с точки зрения пьяницы»: «Женщина до 16 лет - дистиллированная вода. 16 лет - ланинская фруктовая. От 17 до 20 -шабли и шато д'икем. От 20 до 23 - токайское. От 23 до 26 - шампанское. 26 и 27 лет - мадера и херес. 28 - коньяк с лимоном». 29 - 32-ликеры, 32 - 35 - пиво, 35 - 40 - квас, от 40 до 100 лет - сивушное масло. Беспощадный мужской взгляд, классификация, объясняющая оценки и сюжеты всех сочинений Чехова, в том числе и поздних. В сущности, ментально он остался 25-летним, не постарел и не повзрослел.

Так что можно сказать, что маска Чехова была подобрана верно. Россия этого Чехова в маске полюбила, а все реальные подробности или не хотела знать, или сразу забыла. На них не было запроса. А.В.Амфитеатров в том же 1910г. простодушно назвал Чехова «интимнейшим другом русской женщины», имея в виду тонкое знание женской психологии, которое обнаружил Чехов-писатель. Однако, если знать детали бурной сексуальной молодости Чехова-мужчины, то прозвучит эта аттестация весьма двусмысленно.

Современный взгляд на Чехова сразу раздваивается на восприятие лица и маски, что придает особый интерес исследованиям и пикантность образу.

Бурная сексуальная жизнь Антона имела две существенные особенности: во-первых, связи кратковременные, во-вторых, они встраиваются в технологию литературной работы.

Первый пункт связан с сексологическими представлениями 1870 -1880-х гг. Женщина провоцирует мужчину на бесконтрольную и длительную трату энергии, истощение физиологическое и творческое. Второго Антон боялся больше всего, поскольку вполне сознательно и очень упорно шел к литературной славе и достиг ее уже в 26 - 27 лет. При этом подразумевалось, что у женщин «животная природа» - тем больший страх такая «женщина-зверь» внушала. Особенно же, по мнению компетентных экспертов, опасны были своим повышенным сладострастием русские женщины. В случае Чехова можно подозревать, что женофобия усилена сознанием собственной повышенной сексуальности как следствия чахотки, признаки которой зафиксированы уже в конце 1884 г., а «огонь-баба» является лишь «спусковым крючком». Женщина привлекает, возбуждает и пугает именно тем, что сильно возбуждает.

Второй пункт связан с технологией литературной работы. Чехов целенаправленно знакомился с дамами, имел с ними отношения во всем, так сказать, диапазоне, а потом все подсмотренное и подслушанное превращал в текст. Даму же отправлял куда подальше. Из этой беспощадной технологии и выросло великое знание женской психологии, прославившее Чехова: «Душечка», «Ариадна», «Дама с собачкой», «Дом с мезонином», «Анна на шее» - шедевры абсолютные. Здесь не только стиль, но и знание подлинное, добытое из самых недр; ничего придуманного, «постмодернистского».

Можно привести пример того, как пересекались пункт первый и пункт второй.

Больше всего Чехова-мужчину возбуждал и Чехова-писателя притягивал безгранично эгоистический тип женщины, добивающийся полной сексуальной подчиненности жертвы. Черты этого типа он находил в Дуне Эфрос, ставшей героиней рассказа «Тина», в других женщинах. Сведения были собраны, отфильтрованы, каталогизированы, промодулированы захер-мазоховскими кодами и потом переданы героине «Шампанского» Наталье Петровне, хищной Ариадне, хищной Ольге Дмитриевне («Супруга»), Аркадиной. Примечательно, что Чехов отверг любовь Лики Мизиновой, ставшей прообразом Нины Заречной, но легко пошел на короткий необременительный, как игра, роман с Яворской, которая оказалась одним из прототипов Аркадиной. «Сезон страсти» с хищницей и «властной госпожой» Яворской, молодой женщиной (родившейся в 1871 году), был коротким (ноябрь 1893 - февраль1894 г.) - чтобы не забрал много сил, энергии и денег, но «эстетичным» и познавательным. «Фурии пикантны», и потому Яворская возбуждала в Чехове «сразу наслаждение и отвращение». Сам Чехов, видимо, старался изображать Тригорина и пополнял образы Ариадны и Аркадиной уникальными данными, получаемыми методом «включенного наблюдения», для чего хватило трех месяцев.

У Чехова, как и у Тригорина, все идет в дело, он реалист в высшем смысле, и любые переживания и наблюдения «снимаются» с себя и сразу обращаются в литературу. Для него это обычно: неизменный успех у женщин, близость с ними он провоцирует и после использует для дела, как этнограф, живущий в изучаемом племени. Потом все - от «астрономки» Ольги Кундасовой, которая стала любовницей Антона в 1883 г. и оставалась ею в течение двадцати лет, до Лили Марковой, которую Антон лишил девственности, получают справку о знакомстве и надежду попасть в какой-нибудь рассказ, пьесу и в целом в историю русской литературы в качестве лицензированных «спутниц Чехова», а то и «адресатов его лирики». Для новых же рассказов, повестей и пьес нужны новые впечатления, тоже базирующиеся на постижении женской психологии, а, стало быть, на сексе, потому что без него удивляющего точностью и полнотой знания о женском характере не будет. Не будет точности в деталях, которая так поражает читательниц Чехова, не знающих о его образе жизни и его специфическом «жизнелюбии».

Так работал литературный аппарат, именуемый «писатель Антон Чехов». К этому остается сделать только три примечания.

Во-первых, не все наблюдения Антона Павловича вошли в литературу.

Во-вторых, и это общий итог, Чехов всегда сопротивлялся природе семьи как точке зарождения сексуальности, считая его местом бесполезной траты жизненной энергии. Более убежденного, тонкого и бесшумного, чем Чехов, компрометатора и разрушителя традиционной семьи в русской классической культуре XIX века, пожалуй, нет.

В-третьих, женщина для Чехова - модель человека, а истории женщин, как правило, тяготеют к жанру сентиментальной пародии. Открытие Чехова заключено в том, что он сделал пародию амбивалентной, извлек из пародии, языком которой раскрыты тайны женской психологии, сентиментальный эффект. Секрет жгучей трогательности той же «Душечки» скрыт в безжалостной, чуть ироничной легкости, с которой описана жизнь персонажей, с непристойной, унизительной быстротой бегущая от рождения к смерти. С такой же легкостью и безжалостностью к человеку относится и сама жизнь. Это и есть главное открытие Чехова. Оно тесно связано, с одной стороны, со знаменитой краткостью, которая не только сестра таланта, но и выражение беспощадной краткости жизни, а, с другой стороны, с концептуализацией смерти и потому универсально.

Кстати, смерть от случайной причины - то, чего Чехов боялся больше всего. Экспликация этого страха дана в рассказе «Смерть чиновника» (1883), где представлен набор всех трех концептов: «смерть», «случайность» и «страх». Естественно, что в юмористическом тексте комплекс логически расчленен и растянут во времени: вследствие случайности происходит чиханье, оно порождает страх, а страх - смерть. Героем рассказа сделан экзекутор Червяков, он - модель человека вообще, ибо «человек есть червь» (Иов 25, 6), и именно в Книге Иова изображены случайные страдания, обрушивающиеся на человека.

Положение женщины в русском обществе в конце XIX века. Русское общество конца XIX века, несмотря на многие социальные изменения, по-прежнему во многом оставалось патриархальным. Женщины не обладали полной свободой; они, как и прежде, до замужества жили под непререкаемой властью родителей, а после свадьбы их полным хозяином становился муж. Общество, традиционно управляемое мужчинами, диктовало женщинам свои правила поведения; оно строилось по мужским стандартам, а мужское начало воспринималось как общечеловеческое. Подобного рода социальные отношения имели глубокие корни. Их основы были сформулированы еще в XVI веке, в «Домострое» в виде свода житейских правил и наставлений, которые защищали принципы патриархального быта и деспотичной власти главы семьи. С тех пор до конца XIX века мало что изменилось. По-прежнему женщина жертвовала своей самостоятельностью, своим «я» в угоду семьи: родителям, мужу и детям. Идеалом считалась женщина, которая хорошо справлялась со своей «домашней» ролью - ролью дочери, жены и матери. Воспроизведение этих социальных ролей и сохранение соответствующих полоролевых стереотипов поддерживалось мощной инерцией традиционной культуры, а также существовавшим уровнем социально-экономического развития и общественного разделения труда. Идеология пола, сложившаяся к XIX веку, создавала взаимоисключающие сферы деятельности для двух разных биологических полов. Н.Мирович указывает на тот факт, что «доводы в пользу ограничения женщин домашней сферой деятельности и их отдаление от общественной работы основывались на мужских фантазиях относительно физиологии женщин». Женщины воспринимались как непригодные к работе физической и интеллектуальной. Мирович демонстрирует влияние евангелистического кредо работы, согласно которому оба пола должны «внести свой вклад в жизненный процесс» [9,18]. Но если для мужчины работа - это удовлетворение как общественных, так и личных интересов, то для женщины только личных. Таким образом, идеальное понятие труда как стимула саморазвития находилось в прямом конфликте с подчинённым положением женщины. Этот конфликт ещё больше усиливался из-за не равных возможностей для мужчин и женщин в получении образовании. В основе концепции раздельного образования в России лежали патриархальные представления. Поскольку основная деятельность женщины должна была быть связана с домом и семьей, ее обучали тому, что необходимо для хорошей хозяйки и матери. Критикуя образование, которое получали женщины в конце XIX века, П.В. Безобразов писал: «…часто говорят, к чему девочке знать все тонкости латинской грамматики или решать мудреные алгебраические задачи. Понятно, что в обществе возникают подобные вопросы, и иногда кажется, будто в школе учат тому, что не нужно, а тому, что нужно, не учат. Менее понятно, почему какая-нибудь наука считается полезной для мальчика и бесполезной для девочки. Большинству мужчин никогда не приходится применять в жизни тех сложных алгебраических формул, которым мы учимся в гимназии» [10,11].

Не имея нужного образования, женщина не могла конкурировать с мужчинами за рабочие места. Таким образом, патриархат узаконивал экономическую зависимость женщин от мужчин. Подчинённое положение женщины обнаруживалось и в тех социальных институтах, которые существовали в обществе. Любое учреждение (будь то военное, промышленное, политическое, финансовое или научное) находилось в руках мужчины. Все этические законы общества: религия, философия, искусство - все создавалось, корректировалось и поддерживалось мужчинами. Женщина была полностью бесправна. Даже наследственный кодекс общества отражал интересы мальчика, юноши и мужчины, но не женщины.

Однако угнетение женщин, которое «следует из идеологии патриархата», было «более серьезно, чем простое экономическое угнетение» [10,13]. Патриархат наносил женщинам огромный вред посредством тонкого психологического давления. В патриархальном обществе женское тело рассматривалось как «низший инструмент, маленький и слабый», [10,15] «склонный к истощению, потере сил и духа» [10,15] считалось, что женщины имеют «меньшие и менее эффективные умственные способности, менее сложную нервную систему и большую восприимчивость к некоторым болезням по сравнению с мужчинами», [10,16] что они являются «неполными и дефектными версиями полноценного человека - мужчины» [10,17].

При этом социальные отношения в обществе формировались таким образом, что зависимое положение воспринималось самой женщиной как естественное, нормальное. «Поработив и подчинив себе женщину, сначала вследствие своего физического превосходства, а потом и умственного, мужчина сумел приобрести привилегированное положение, сумел убедить женщину, будто у него совсем другой склад организма и совсем другие, чем у неё, потребности… Высоко ценя женское целомудрие и понимая, что не может существовать общество, преданное исключительно разврату, мужчина поделил между собою и женщиной права и обязанности: ей предоставил он обязанность охранять добродетель,…себе взял он право не подчиняться принципам нравственности, им же предписанным женщине» [10,18].

Примером такого неравноценного положения женщины по сравнению с мужчиной являлось отношение общества к внебрачным связям. Под влиянием французской литературы и теории «свободной любви» в конце XIX века стала популярна сексуальная распущенность. Но только женщину строго наказывали за прелюбодеяние и проституцию.

Согласно патриархальному кодексу чести, падшие женщины становились изгоями общества. Мужчины же, имевшие внебрачные связи, не подвергались такого рода гонениям. Подобное социальное положение женщины отразилось и в словарном составе русского языка. Сколько существует слов, которые характеризуют женщин, занимающихся прелюбодеянием? Лишь некоторые из них употребляются для характеристики мужчины. Таким образом, ещё в XIX веке сложились стереотипные представления о положении женщины в обществе, которые и сегодня во многом определяют нашу жизнь.

Известно, что Чехова очень занимал вопрос соотношения полов. В юности он с азартом ученого-естественника пытался разобраться в истории развития мужского и женского полового авторитета. Одно время Чехов думал написать большой труд, в котором предполагал рассмотреть отношения между мужчиной и женщиной с разных точек зрения: биологической, антропологической, общественно-исторической. По всем пунктам он намеревался провести статистические исследования, на основе которых, используя приемы Дарвина и Спенсера, сделать выводы и исследовать, таким образом, теорию авторитета от низших классов живых существ до высшего человека. В 1883 году в письме к брату Александру он пытается определить закономерности в развитии женского и мужского начала в живой природе и в человеческом обществе: «При взгляде... на естественную историю ты... заметишь колебания упомянутого авторитета. От клеточки до insecta авторитет равен нолю или даже отрицательной величине: вспомни червей, среди которых попадаются самки, мышцею своею превосходящие самцов.... У раков, пауков, слизняков - авторитет, за малыми колебаниями, равен нолю. У рыб тоже. Переходи к несущим яйца и преимущественно высиживающим их. Здесь авторитет мужской закон. Происхождение его: самка сидит 2 раза в год по месяцу - отсюда потеря мышечной силы и атрофия. Она сидит, самец дерется, - отсюда самец сильней.... Далее: природа, не терпящая неравенства и, как тебе известно, стремящаяся к совершенному организму, делая шаг вперед... создает mammilla (млекопитающие - перевод автора), у которых авторитет слабее; у наиболее совершенного - у человека и обезьяны еще слабее. И отсюда явствует: сама природа не терпит неравенства. Она исправляет свое отступление от правила, сделанное по необходимости... при удобном случае. Стремясь к совершенному организму, она не видит необходимости в неравенстве, в авторитете, и будет время, когда он будет равен нулю». Человеческое общество, по мнению Чехова, все время корректирует соотношение полов с точки зрения авторитета, привносит изменения в социальные роли мужчины и женщины, и скоро, считает писатель, исчезнет неравенство. Чехов был не согласен с «эмансипаторами - публицистами и «измерителями черепов», доказывающими превосходство мужчин любым путем, даже физиологическим и анатомическим. Он старался быть объективным: «Я не люблю, когда реалисты-романисты клевещут на женщину, но и не люблю также, когда женщину поднимают за плечи, как Южина, и стараются доказать, что если она и хуже мужчины, то все-таки мужчина мерзавец, а женщина ангел, - говорил он в письме к Суворину, - И женщина и мужчина пяток пара, только мужчина умнее и справедливее» [11,141].

Женился Чехов на актрисе, игравшей Аркадину, на Ольге Книппер. Что бы ни писали о несовпадении Книппер и Аркадиной, типаж, стиль - «очаровательная эгоистка» был общим, и именно это Чехова еще влекло и возбуждало. Любовные письма Книппер-невесты к Чехову-жениху могли бы быть письмами Аркадиной к Тригорину. Их литературность несомненна: ощущая себя известными публике фигурами, знаменитостями, оба писали в расчете на будущую публикацию и всеобщее чтение. С таким же расчетом создавались и тщательно хранились и письма друг к другу более поздние, в сумме образовавшие роман в письмах Писателя (Драматурга) и Актрисы.

С самого начала целью Ольги было завлечь, поймать и удержать. Охота началась летом 1899 года. Едва они начали переписываться, как Книппер пригласила Чехова в совместную поездку на корабле из Батума в Ялту (около 800 км, южная ночь на пароходе, сюжет «Морской болезни» А.И.Куприна, но с обратным распределением сюжетных функций), на что он дал письменное согласие 1 июля 1899г. Целеустремленная Ольга ухаживает, охотится за Антоном, ему это нравится, ибо все удачно совпало: нарциссы податливы на исключительное внимание и восхищение - пусть и в качестве потенциальных охотничьих трофеев, а мазохисты стремятся быть объектами желания другого. Чехов словно входит в собственную пьесу, в которой не только процитировал «На воде» Мопассана (средства «заполонить» писателя - это комплименты, любезности, угождения), но и оставил ряд ремарок, детально описывающих, как именно Актриса должна ухаживать за Писателем: «Становится на колени», «Обнимает его колени», «Целует ему руки». Чехов - человек игры, для игры он написал сценарий, которому Книппер послушно следует.

Антон Павлович хотел избежать помпезной свадебной процедуры, однако «Книпшиц» хотела рекламы себе и браку с великим писателем, настаивала на публичности, обвиняла Антона Павловича в эгоизме и в итоге своего добилась: в «Новостях дня» (которые Антон называл «Пакости дня») были помещены фотопортреты Книппер и Чехова, причем фото Книппер заслуживает особого внимания, потому что это результат специальной постановки. На фотографии (она потом не перепечатывалась в книгах) Книппер изображена в белом платье, сидящей в кресле в позе победительницы, на полу у её ног - шкура (нем. «Pelz») волка с красиво оскаленной пастью. Это не простая фотография, а сообщение: с одной стороны, напоминание о реплике Астрова о Елене Андреевне: «Вам нужны жертвы!»; с другой стороны, метафора добычи, которую принесла охота на Антона.

На 33-летней Домахе Чехов неожиданно женился в точном соответствии со своей теорией - когда риска задержать творческое движение вперед не было и энергии, которую можно было бы растратить, уже просто не осталось. Риска здоровью женитьба тоже составить не могла - здоровья просто не осталось. Его проза достигла абсолютного совершенства и при его жизни прочно вошла в «золотой фонд» - стремиться и тут было практически некуда. Дно жизни обозначилось вполне определенно - оставалось три года.

Получилась «ужасно странная свадьба», как выразилась одна из жемчужин чеховского «гарема», и «антибрак», образцовый во всех отношениях: от раздельного проживания (в разных городах, что Чехов планировал задолго до женитьбы, еще в1895г.) до равнодушия жены к здоровью смертельно больного мужа. Друзья и знакомые Чехова отчетливо видели, что его жизнь в браке лишена счастья, понятно это было и впоследствии.

Назвать актрису Ольгу красавицей не решился никто. Тяжелый подбородок «Книпшиц» (как стала именовать ее Мария Павловна Чехова после женитьбы брата) означал немецкую волю, а большой рот повышенную чувственность. Она знала, чего хотела, и сумела марьяжа добиться, даже не побоявшись заболеть туберкулезом.

Комедия, которую Чехов разыграл и персонажем которой себя напоследок сделал, женитьба на «актрисульке» и совершенно ненужная с медицинской точки зрения поездка с женой в южную Германию, на курорт Badenweiler, где через месяц после отъезда из России, успев отправить сестре восемь бодрых писем, Чехов умер и вернулся на родину в «вагоне для перевозки свежих устриц», уже в замороженном виде. Жизнь пробежала от рождения до смерти с непристойной быстротой и завершилась пуантом пошлости, который в художественном тексте показался бы приемом нарочитым и слишком грубым.

1.2 Изучение женских образов в прозе А.П.Чехова

В литературоведение проблема чеховских героинь поставлена во многих исследованиях. Попытаемся и мы повнимательнее прочитать чеховские произведения и рассмотреть изображенные в них основные типы женских характеров.

В. Сахаров в заглавии своей статьи «Героиня, блудница или покорная раба» намечает основные типы женщин, характерные для чеховских произведений. Чехов жил и творил в то время, когда рушилась традиционная система отношений полов. В обществе рождался новый тип женщины -женщины непокорной, стремящейся самостоятельно вершить свою судьбу, занять место в обществе, равное с мужчиной. Под «героиней» Сахаров как раз и понимает «новую женщину», которая готова пренебречь уютом и следовать за своим героем. Такого рода героиню Сахаров видит в образах Надежды Федоровны из «Дуэли» и Нади из «Невесты». Сахаров проводит параллель между этими героинями и Верой Павловной из романа Чернышевского «Что делать». Он считает, что образы Надежды Федоровны и Нади в контексте русской литературы XIX века являются логическим продолжением развития образа «новой женщины» Чернышевского. Выстраивая поступательную линию в диалектике развития женского характера, автор статьи далее отсылает нас к женским образам М. Горького и заканчивает их галерею именами Инессы Арманд, Александры Коллонтай и др., которые, как пишет автор, еще «ожидают своего Чехова»[12,15]. Думается, что подобная логика развития женских образов несколько натянута. Чехов рисует своих героинь такими, как они есть, с их слабостями и недостатками. Он не схематизирует их, а изображает естественно, без всякого стремления идеализировать. И, наверное, вряд ли можно представить даже такую «прогрессистку», как Лида из «Дома с мезонином», в будущем в роли пламенной революционерки. В путевых очерках «Из Сибири» Чехов дает характеристику сибирской женщины: «Женщина здесь так же скучна, как сибирская природа; она неколоритна, холодна, не умеет одеваться, не поет, не смеется, не миловидна и, как выразился один сторожил в разговоре со мной, «жестка на ощупь [2,V, 268-269]. Такая женщина, добавляет Чехов, никогда не будет героиней; «она не будет вдохновлять, возбуждать к высокой деятельности, спасать, идти на край света» [2,V, 268-269]. В этих описаниях Чехов как бы от противного дает типичный портрет «новой женщины», героини новой жизни. В «Доме с мезонином» живут две девушки- одна самоотверженная «общественница», типичная представительница «новой женщины», и другая, милая и женственная, с необыкновенной нежностью изображенная писателем. Первая, Лида увлечена земской деятельностью. Она учит детей в земской школе и гордится тем, что живет на свои деньги, несмотря на достаток в семье. Она поглощена земскими делами, например, борьбой либеральной «партии» с реакционной в уезде. Кроме этого она ничем не интересуется, для нее ничего не существует. Лида кажется сестре и матери чем-то недосягаемым, совершенным, прекрасным.

Ее младшую сестру - Женю - никто в семье не считает взрослой и называют ласково Мисюсь. Она обожает свою старшую сестру, но дружит с мамой: с ней они лучше понимают друг друга. Мисюсь необыкновенно женственна и обаятельна. Ее образ - один из самых чудесных женских образов, созданных Чеховым. Между приехавшим в соседнее имение художником и Мисюсь завязывается дружба, которая скоро переходит во влюбленность. Он и она близки друг другу. Они могли бы быть счастливы. Но непреклонная Лида терпеть не может художника из-за его пренебрежительного отношения к земской деятельности, из-за его, как ей кажется, бездействия и безыдейности. Она разрушает счастье Мисюсь, отсылая ее куда-то далеко, к тетке. Когда художник в очередной раз приходит в дом с мезонином, он не застает там Мисюсь, и Лида сухо сообщает ему, что сестра тут больше не появится. Позже он получает записку от Мисюсь: «Я рассказала все сестре, и она требует, чтобы я рассталась с вами... Я была не в силах огорчить ее своим непониманием. Бог даст вам счастья, простите меня. Если бы вы знали, как я и мама горько плачем!» Так «героиня» - общественница Лида разрушает счастье двух людей. «Мисюсь, где ты?» - восклицает художник в конце рассказа.

По мнению П.Н. Долженкова, «малые дела» для Лиды - средство и область утверждения своего «я», та деятельность и идеология, которые дают возможность возвеличить себя и иметь основания для подавления окружающих своей нравственно-общественной высотой. При этом Лида искренна в своем желании помочь народу и в то же время, бессознательно готовая в угоду своему деспотизму разрушить счастье сестры, просто опасна для окружающих» [13,18]. Чтобы это понять, надо просто представить себе дом с мезонином без Мисюсь - воплощения поэзии и красоты этого дома: «Представьте себе дом с мезонином, в котором царствует прозаическая, сухая Лидия, и вы согласитесь, что тема этого рассказа - на символическом уровне - гибель поэтического уголка, гибель Красоты и Поэзии» [13,19].

О том, что женщина должна самостоятельно решать свою судьбу, быть ее хозяйкой, Чехов неоднократно говорил в письмах. Но можем ли мы всецело полагаться только на эпистолярные высказывания писателя? Разве Н.В. Гоголь, который в своих письмах и публицистических выступлениях был консерватором, не являлся в своих художественных произведениях бунтарем? Это ещё одна загадочная черта творчества Чехова: разлад между его творчеством и личностью. Талант Чехова - художника зачастую вступает в противоречие с теми убеждениями, которые Чехов-человек декларирует. И.Е. Репин, после первой встречи с Чеховым писал: «Положительный, трезвый, здоровый, он мне напомнил тургеневского Базарова... Враг сантиментов и выспоренных увлечений, он, казалось, держал себя в мундштуке холодной иронии и с удовольствием чувствовал на себе кольчугу мужества» [14,18].

Однако в своих произведениях Чехов редко изображает героинь подобного характера с симпатией. Возможно, это было связано с особыми представлениями писателя о той роли, которую должна выполнять женщина в обществе и о тех возможностях, которые она имеет для её исполнения. Второй женский тип, на который указывает в своей статье Сахаров, - это покорная раба. Такова героиня рассказа «Душечка» - «тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом» [12,15].

Окружающие люди называют ее ласково: «Оленька», «душечка». Оленька Племянникова лишена каких-либо претензий на самостоятельность и эмансипацию. Она воплощает в себе самое «женское»: жалостливость, потребность в любви, умение любить, заботиться, «раствориться» в близком человеке. В жизни она играет роль дочери, племянницы, ученицы, жены, любовницы, матери, и с точки зрения окружающих, ей это неплохо удаётся. Каждый раз Оленька любит того, кто находится рядом с ней, перенимает его образ жизни, привычки, мировоззрение, потом теряет его и вместе с ним свои убеждения, но сохраняет способность доброго, внимательного, заботливого отношения к человеку вообще. Любовь Оленьки альтруистическая, щедрая, безграничная, одаряющая. Сначала «она любила своего папашу ; любила свою тетю, а еще раньше, когда училась в прогимназии, любила своего учителя французского языка» [12,21].

Затем, повзрослев, она полюбила антрепренера Кукина. После свадьбы они жили хорошо. «Она сидела у него в кассе, смотрела за порядками в саду, записывала расходы, выдавала жалованье … и говорила своим знакомым, что самое замечательное, самое важное на свете - это театр…» [15,25]. После его смерти Оленька вышла замуж за лесоторговца Пустовалова: она не могла жить без привязанности. И поскольку ее новый муж имел другие интересы и не любил никаких развлечений, то и она тоже стала придерживаться того же мнения: «Нам с Васечкой некогда по театром ходить…Мы люди труда, нам не до пустяков», - говорила она знакомым [15,28]. Однако через шесть лет Оленька опять овдовела. Неожиданным подарком судьбы для неё стал маленький мальчик Саша, сын её бывшего знакомого. И теперь она уже говорила с родителями Саша о том, как детям трудно учиться в гимназиях, но что всё-таки классическое образование лучше реального» [15,29]. Из прежних привязанностей Оленьки «ни одна не была такою глубокой, никогда ещё раньше её душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней всё более и более разгоралось материнское чувство» [15,30].

Для Л.Н. Толстого Душечка была воплощением «высшего, лучшего, и наиболее приближающего человека к любви» [16,18]. Он говорил, что душа героини Чехова свята и удивительна, потому что эта женщина способна отдаваться всем своим существом тому, кого она любит. Но богатство и щедрость души Оленьки сочетаются в ней с духовной ограниченностью. Можно сказать, что в Душечке удивительно воплотилась душевность без духовности. Сильная сторона натуры этой женщины в том, что она способна любить. Однако для нее любить - значит растворяться в том, кто находится рядом, не иметь своего мнения, а при появлении нового идола забывать о своих прежних чувствах. Умиление Толстого, вызванное образом Душечки, было обусловлено его особым взглядом на место женщины в обществе: женщина, по мнению Толстого, должна жить только интересами семьи, любовью к мужу и детям. Другой известный русский писатель М. Горький видел в Душечке только отрицательные черты: приниженность, отсутствие самостоятельности.

С точки зрения морали современного общества трудно однозначно осудить или превознести героиню Чехова, поскольку, с одной стороны, отсутствие у неё собственного мнения вызывает неприятие и насмешку, а, с другой стороны, её близость, сочувствие жизни, умение по-доброму относится к людям - симпатию. Третий тип женщины подробно не рассматривается В. Сахаровым. Однако можно предположить, что он, например, имеет в виду главную героиню рассказа «Анна на шее». Это рассказ о том, как молодая, красивая, скромная девушка из бедной семьи выходит замуж за старого, но богатого господина ради своего больного отца и маленьких братьев и гибнет духовно.

Первое время после свадьбы Аня чувствует себя очень несчастной: денег у неё нет, мужа своего она боится (ведь Модест Алексеич женился на Анне из корыстных целей: с помощью ее он хочет добиться должности старшего докладчика и получить орден святой Анны второй степени), и даже обедать ходит к своему отцу. Но потом её судьба резко меняется. С детства воспитанное матерью умение изящно одеваться, говорить по-французски, танцевать мазурку, «щурить глаза, картавить, принимать красивые позы, приходить, когда нужно, в восторг, глядеть печально и загадочно» [15,33] помогло ей быстро завоевать успех в свете и даже покорить собственного мужа. Теперь у неё нет недостатка в деньгах, она никого не боится, но, к сожалению, и никого не любит, ни о ком не заботится. Анна перестала бывать у отца, он еще больше пьет, а братья, когда видят ее коляску на улице, останавливают отца словами «Не надо, папочка... Будет, папочка» [15,40].

Аня «потеряла свою нравственную личность, все то хорошее, что было у нее до замужества» [15,42]. А произошло это из-за тех ложных принципов, которыми руководствовалась героиня в жизни: стремление приобщиться к миру состоятельных людей для неё важнее, чем долг по отношению к семье. Вопрос о греховной сущности женщины, использующей свою красоту и привлекательности для того, чтобы добиться желаемого результата - пусть даже изначально из благих побуждений - активно обсуждался в русском обществе, начиная с середины XIX века (например, художественные произведения Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, переводные работы Ч. Ламброзо, А. Шопенгауэра). По мнению Чехова, в женщине действительно присутствует некая обворожительная сила, которая может стать разрушающей не только для неё, но и для других людей.

Особая опасность таится тогда, когда эта обворожительная женская сила ничем не уравновешивается. Судьба таких женщин показана Чеховым в произведениях: «Драма на охоте», «Тина», «Анна на шее», «Ариадна». И, наконец, четвертый тип женщины у Чехова, который мы можем выделить самостоятельно - это героиня, неудовлетворенная семейной жизнью. Такая женщина присутствует в рассказах «Аптекарша», «Муж», «О любви», «Дама с собачкой». Анна Сергеевна, главная героиня рассказа «Дама с собачкой» приехала в Ялту отдохнуть. «Ее выражение, походка, платье, прическа говорили..., что она из порядочного общества, замужем, в Ялте в первый раз» [15,45].

Приезд Анны Сергеевны на курорт объясняется тем, что она совершенно не удовлетворена семейной жизнью, ибо муж её вечно занят, ей приходится ложиться в 9 часов, обедать в 3 часа и постоянно видеть пред собой один серый забор. Именно поэтому, хотя вместе они живут уже два года, Анна Сергеевна не может точно «объяснить где служит её муж» [15,48]. Здесь в Ялте героиня знакомится со служащим банка Гуровым. Он тоже чувствует себя несчастливым и одиноким человеком. Более того, хотя «в его наружности, в характере, во всей его натуре было что-то привлекательное, неуловимое, что располагало к нему женщин…» [15,50], Гуров считает их «низшей расой». Неделю спустя Анна Сергеевна и Гуров стали любовниками. Сначала Анной Сергеевной овладевает чувство стыда («одинокая свеча, горевшая на столе, едва освещала ее лицо, но было видно, что у нее нехорошо на душе», Гурову же кажется, что «Так должно быть» [15, 52].