Женские образы в прозе Чехова

Однако позднее, когда герои покинули Ялту и разъехались (она - в город С., он - в Москву), каждый понял, что, то чувство, которое их связывало недолгое время, и есть настоящая любовь. Гурова одолевают воспоминания: «Анна Сергеевна не снилась ему, а шла за ним всюду, как тень, и следила за ним. Закрывши глаза, он видел её, как живую, и она казалась красивее, моложе, нежнее, чем была; и сам он казался себе лучше, чем был тогда в Ялте» [15,58]. Гуров не выдерживает и едет к ней. «Я всё время думала только о вас, я жила мыслями о вас» [15,59] говорит ему Анна Сергеевна при первой встрече. Герои счастливы, хотя знают, «что до конца ещё далеко-далеко и что самое сложное и трудное только начинается» [15,59]. Некоторые современники Чехова восприняли негативно историю Анны Сергеевны и Гурова, обвинив их в нарушении общественной морали. З.С.Паперный в работе «Современное общество в произведениях Чехова» возмущенно писал: «Неужели скука и интересы вроде «росы на траве» вправе заставить человека бросить семью, разбить жизнь ни в чем неповинных детей, испортить жизнь труженика мужа? Во имя чего приносится эта жертва? Если не ошибаюсь, Чехов дает на это ответ, сравнивая героев своего рассказа с перелетными птицами; самцом и самкой, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках. Другими словами: жертва принесена во имя животной страсти, вследствие непонимания святости семейных обязанностей, во имя привычки возводить вспышки своей страсти до пределов закона природы. Им было непонятно, говорит автор, для чего он женат, а она замужем - это было чудовищно» [17,5 - 14].

Л.Н. Толстой также осудил чеховских героев. 16 января 1900 года он записал в дневнике «Читал Даму с собачкой Чехова. Это всё Ницше. Люди, не выработавшие в себе ясного миросозерцания, разделяющего добро и зло. Прежде робели, искали; теперь же, думая, что они по ту сторону добра и зла, остаются по эту сторону, т.е. почти животные» [16,34]. Такие оценки рассказа кажутся слишком резкими и несправедливыми, ведь «эта их любовь изменила их обоих» [16,49] или, как писал критик Н.К. Михайловский, «…одно дело Гуров в начале знакомства с Анной Сергеевной и другое дело - он же в конце рассказа. Имеют ли он и Анна Сергеевна право пользоваться алехинским рецептом, есть ли у них такое «высшее», во имя которого можно и должно принять счастье и несчастие, свое и чужое, - это дело их совести» [18,125].

Таким образом, несколько расширив круг героинь, обозначенный В. Сахаровым, можно среди женских образов в произведениях Чехова выделить четыре типа: 1) «героиня»; 2) покорная раба; 3) блудница; 4) женщина, неудовлетворенная семейной жизнью. Н. Мирович в работе «О женщинах в произведениях А.П.Чехова» предлагает другую классификацию: «пассивные» и «более самобытные»; олицетворяющие собой «торжество зла» и наиболее нравственно чуткие [9].

Однако в основе обеих классификаций лежит моральный подход, отражающий исключительно мужскую точку зрения на роль женщины в обществе. При оценке и классификации чеховских героинь нужно будет учитывать прежде всего их собственное представление о своей социальной роли и тот вклад, который они вносят или собираются внести в развитие общества.

Классификацию женских образов в рассказах Чехова, бытующую в современном литературоведении, можно расширить и представить следующим образом:

1) «новая женщина»: женщина, которая стремится к самостоятельности, берет на себя обязанности выполнения традиционно мужской роли в обществе (Наталья Гавриловна («Жена»), Лида («Дом с мезонином»), Надежда Федоровна («Дуэль»).

2) «влюбленная женщина», которая видит своё счастье в исполнении традиционной женской роли. (Оленька («Душечка»), Аня («Анюта»), Пелагея («Егерь»)).

3) «блудница»: женщина, которая внешне сохраняет черты своего биологического пола, но на самом деле лишена стремления к созданию семьи и семейному счастью; использует мужчин для достижения своих личных целей. (Анна («Анна на шее»), Ариадна («Ариадна»), Ольга («Драма на охоте»)).

4) «истинная женщина» женщина, которая не только женственна, но и обладает душевной чистотой, то есть человечна (Анна Сергеевна («Дама с собачкой»), Анна Алексеевна «О любви»). Такой подход к классификации женских образов, как мне кажется, отражает взгляд Чехова на развитие женского и мужского начала в живой природе и в человеческом обществе, которое заключается в постепенном сближении «неравного». С этой точки зрения оценка женщины является более объективной, так как рассматривает её, прежде всего, как существо социальное, а не биологическое, максимально сближая понятия «женщина» и «человек».

2. Женские образы в рассказах А.П. Чехова 80-х годов

2.1 Женские образы в рассказах 1-ой половины 80-х годов

Рассказы первых лет были изданы в сборниках «Сказки Мельпомены» (1884), «Пестрые рассказы» (1886), «Невинные речи» (1887), «В сумерках» (1887) и др. Значение «малых» юмористических рассказов для творчества Чехова по-разному оценивалось литературоведами. Как указывает И.Н.Сухих, «иногда заметна тенденция растворить написанное Чеховым в литературной продукции эпохи и представить его писательский путь как движение от развлекательности и безыдейности к «серьезу», что покрывается привычной формулой «от Чехонте к Чехову»[3,18]. Противоположная крайность - в стремлении увидеть едва ли не в каждом чеховском «пустяке» 80-х годов тургеневские психологические глубины или щедринский сатирический пафос». По мнению З.С. Паперного, «если бы Чехов не написал ничего, кроме рассказов первых лет, он и тогда вошел бы в русскую литературу как непревзойденный мастер смеха, тонкий, умный, насмешливый писатель» [17,7].

М.Е. Елизарова отмечает, что в юморесках Чехова, написанных для журналов «Стрекоза», «Будильник» и др., «выбор тем ограничивался исключительно узким кругом семейно-бытовых отношений: сварливые тещи, провинциальные кисейные барышни, соревнующиеся в ловле женихов, скупые или расточительные жены, несообразительные мужья, дамы, ищущие развлечений» [19,151]. Подчеркивая, что Чехов, «сам выходец из мещанской среды <...> особенно остро ненавидел ее психологию, понятия, весь уклад ее жизни» [19,153], автор приходит к заключению: «Изображая мир обывателя, его быт, психологию, внешность, Чехов всегда выдвигает на первый план самые мелкие ничтожные подробности, ибо именно это ничтожное, незначительное и составляет существо бытия данной среды» [19,157].

О персонажах ранних юмористических рассказов Чехова В.Я. Линков говорит, что их «можно охарактеризовать названием одного рассказа писателя тех лет - мелюзга: мелкие чиновники, дрожащие перед начальством; гимназисты, не выучившие урок; девицы, мечтающие о замужестве; молодые люди, ускользающие от брачных уз. Герои ранних рассказов Чехова отмечены «смешными» фамилиями (Подзатылкина, Ахинеев, Прачкин, Козявкин, Невыразимое, Дворнягин), как бы выводящими их из круга серьезных человеческих проблем и отношений. Из героев русской литературы к ним ближе всех гоголевские персонажи. <...> В ранних рассказах Чехова изображен «маленький» человек не в смысле низкого социального происхождения, как у Гоголя, Пушкина, Достоевского, а как человек, совершенно не связанный с большим миром истории и культуры, человек, полностью погруженный в атмосферу частного бытия» [20, 14]. Эти замечания можно отнести, на мой взгляд, и к значительному числу женских персонажей ранних юмористических рассказов. Особенности творческой манеры Чехова складываются именно в эти годы, и потому ознакомление с приемами и способами создания женских образов в ранних рассказах писателя помогает понять, какими путями шел автор к собственной концепции женщины в литературном произведении.

«Матрицу» жанров чеховской беллетристики 1880-х годов И.Н. Сухих определяет следующим образом: «подпись к рисунку - «мелочишка» в разнообразных ее формах и трансформациях - рассказ-сценка -повествовательный рассказ - повесть» [3,115]. Самым «нижним жанром чеховской «осколочной» жанровой системы И.Н. Сухих называет подписи к рисункам, уточняя, что это «не литературный, собственно, а синтетический, графически-словесный образ, своеобразный комикс 1880-х годов» [3,117]. Среди персонажей таких «комиксов» значительное место занимают образы женщин, принадлежащие к различным социально-психологическим «типам».

В цикле «Свадебный сезон» (1881) мы видим несколько женских персонажей. Вот изображение невесты под руку с женихом. Симпатичное девичье лицо с опущенными глазками и улыбкой на губках «бантиком» сопровождается подписью: «Невеста. Прекрасна и невинна. Выходит замуж по любви» [19,78]. Очевидно, характер девушки исчерпывается этим кратким представлением, она совершенно такая же, как и тысячи других невест. В то же время, отчетливо ощутимый заряд иронии, вложенный в эту характеристику, позволяет предположить, что она может служить отправной точкой для целого ряда сюжетных коллизий.

Почти водевильные характеры представляют собой другие участницы «свадебного сезона» - мать невесты и посаженая мать жениха. Первая -старушка в платочке с суровым выражением лица - характеризуется как «гроза супруга», которая 20-го числа каждого месяца ходит в присутственное место и получает вместо мужа жалованье. Мужа величает разбойником, антихристом и егозой» [15,79]. Чеховская характеристика дополняет впечатление от портрета, показывая женщину с тяжелым характером, «домостроевскими» представлениями о жизни, набожную и властную. Посаженая мать жениха в кокетливом чепчике, напротив, выглядит на портрете как кумушка, любящая выпить и повеселиться, что и подтверждается подписью, сопровождающей ее портрет: «Петербургская тетушка. Говорит в нос и презирает «невежество». Молодость провела бурно» [15,63]. В парадигме чеховских женских образов эти представительницы могут указывать на возможные дальнейшие варианты судьбы «прекрасной и невинной» невесты.

В следующей серии (1883) даны иные женские персонажи, также характерные для прозы Чехова. Молодая красивая женщина, сидящая на кушетке и любующаяся на свое изображение в зеркале, произносит фразу: «А еще дворники смеют утверждать, что у меня нет вида!» [15,45]. Юмор здесь основывается на игре слов: внешний «вид» и «вид» на жительство, т.е. документ, который может интересовать дворников. Но читатель того времени понимал, что отсутствие «вида на жительство» часто было проблемой женщины легкого поведения, следовательно, молодая дама отличалась не слишком высокими моральными устоями, что, впрочем, не сильно ее волнует.

Юная девушка, как бы невзначай протянувшая руку старому, потрепанному ловеласу, стыдливо опустила глаза и отвернула головку. Подпись под рисунком показывает истинную цену этой скромности и стыдливости:

- Какая у вас беленькая шейка!

- У меня и все тело такое, честное слово!...

Стареющий соблазнитель и юная невинная девушка здесь словно меняются местами, во всяком случае, она совершенно не возражает против того, чтобы быть соблазненной. Выделение «шейки» в качестве эротически окрашенного элемента внешности здесь мотивировано костюмом девушки, оставляющим открытыми только лицо и шею. Притворная наивность ответа ясно выдает желание завлечь старого и, очевидно, богатого ухажера. Текст Чехова, по выражению И.Н.Сухих, здесь мог бы существовать и отдельно от рисунка, «фактически выпадая» в иной жанр - «мелочишки» [3,110].

Замужество представляется героине следующего рисунка предметом особой гордости и такой исключительной ценностью, что она уже на второй день после свадьбы даже на допросе в суде не откликается на прежнюю фамилию («Свидетельница Пожарова»).

«Современная Маргарита» (1884) так сильно мечтает о замужестве, что готова добровольно заключить контракт с чертом. Причина отчаяния красивой полуобнаженной женщины с пышными формами - отсутствие «Фауста», т.е. достойного жениха, приводящее к иронически-пародоксальному выводу: «Теперь гораздо больше воров, чем женихов...» [15,47].

Еще один женский тип предстает перед нами в миниатюре «Женщина-классик». В центре картинки - сильно декольтированная красавица, сидящая в театральной ложе в окружении нескольких кавалеров. Подпись под картинкой дополняет облик самоуверенной и высокомерной красавицы:

«- У вас страшное декольте! И вам не стыдно в таком костюме, в нашем обществе?

- Нисколько! Римлянки не стыдились раздеваться и даже купаться при рабах. Я подражаю римским матронам» [15,53].

Этот образ предваряет образ женщины, с презрением отвергающей традиционные моральные устои, видящей в окружающих мужчинах лишь покорных рабов, средство для удовлетворения своих капризов и прихотей. Оборотная сторона этого женского типа - глупость и бесстыдство преподносится здесь читателю с легкой иронической окраской.

Совсем иной характер отношений - между красивой женщиной с величественной осанкой и невзрачным лысеющим и непривлекательным мужчиной в пестром халате, снисходительно взирающим на нее. Подпись Чехова комментирует событие: молодая женщина, желая получить место хористки, протягивает антрепренеру свои визитные карточки со словами, свидетельствующими о ее бедственном положении: «Ничего... Остальные раздадите знакомым…»). Молодая актриса доведена до отчаяния поисками работы и использует любую возможность, чтобы достичь этой цели.

Таким образом, в чеховских подписях к рисункам уже намечены контуры будущих героинь его рассказов: юных девиц, мечтающих о замужестве или покорении мужчин, развратных дам, использующих внешнюю привлекательность для достижения своих корыстных целей, жен, управляющих мужьями, маменек и свах, стремящихся любой ценой выдать замуж девицу, продажных женщин, а также честных тружениц, зависящих от капризов богатых и сильных мужчин. Это основные типы «чеховских женщин», сохранившиеся на протяжении всего творчества писателя.

В одной из ранних «мелочишек» что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?» (1880) Чехов, среди прочего, приводит часто встречающийся литературный шаблон героини: «Графиня со следами когда-то бывшей красоты» [21,15]. Подобные же шаблоны встречаются и в других рассказах и носят ироническую окраску, призывая читателя к переоценке устоявшихся литературных стереотипов в описании героев.

Ироническая «классификация» различных по возрасту и семейному положению женщин путем сравнения их с алкогольными и безалкогольными напитками приводится в миниатюре «Женщина с точки зрения пьяницы». [4, 240]. Итог, к которому приходит рассказчик:

«Все женщины, взятые вместе - подкисленное, подсахаренное, подкрашенное суриком и сильно разбавленное «кахетинское» братьев Елисеевых» [15,24]. В этой юмористической характеристики проступают черты отношения героя чеховской юмористики к женщине как к существу изменчивому, непостоянному, непонятному («подкисленное» и «подслащенное» одновременно), обманывающему мужчину и словесно, и внешним обликом («подкрашенное суриком»). Однако сам герой испытывает очевидную привязанность к женщинам, хотя и не отрицает их «роковой» роли в своей судьбе, что метонимически передается соотнесением «пьяница -алкогольные напитки». Ирония, которой окрашены «мелочишки» раннего Чехова, находясь в соответствии с требованиями «малого жанра», имеет в подтексте игровое начало, охватывает не только привычный набор литературных штампов, но и широкий круг социокультурных представлений.

Разница в женском и мужском восприятии мира, в частности, в отношении к различным явлениям «массовой культуры», в ранних «мелочишках» Чехова принимает форму анекдота. Герой миниатюры «О, женщины, женщины!..» (1884) Сергей Кузьмич Почитаев, редактор провинциальной газеты «Кукиш с маслом», искренне уверен в том, что его жена - «единственный человек, который может понять меня, искренно посочувствовать...» [15,91]. Однако жена совершенно неожиданно оказывается на стороне его «врага», находя, что стихи, вызвавшие такое сильное раздражение редактора - «очень милые». Не найдя понимания у супруги, Почитаев обращается к авторитету великих писателей, берет в союзники Грибоедова и Шекспира («Иду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок... О женщины, женщины!»), что, впрочем, заканчивается традиционным обывательским выводом: «Все бабы одинаковы!» [15,93].

Ряд ранних чеховских рассказов-миниатюр представляет собой, по сути, шаржированное изображение женщины, причем эти эскизные портреты характеризуют как изображенный на них «объект» - женщину, так и «автора» - мужчину. Так, в миниатюре «Женский тост» (1885) провозглашенный «тезис» («Женщина, по Шекспиру ничтожество, а по-моему она - все!») дезавуируется дальнейшим «рассуждением» о тех, «кто разрешает от бремени наши карманы, кто нас любит, пилит, прощает, обирает» [15,67], «кто услаждает и отравляет наше существование» [15,203]. Подобная «похвала» более похожа на разоблачение, затрагивающее многие стороны влияния женщин на жизнь мужчин и «произнесенное» с позиции рядового обывателя. Оно касается, среди прочего, и «юмористов-прозаиков», свою причастность к которым Чехов иронически подчеркивает в этот период: «А вы, юмористы-прозаики, неужели не согласитесь с тем, что ваши рассказы утеряли бы девять десятых своей смехотворности, если бы в них отсутствовала женщина? Не самые ли лучшие те анекдоты, соль которых прячется в длинных шлейфах и турнюрах?» [4, 203].

Целый набор иронических подчеркнуто «негативных» характеристик, касающихся внешности, характера и ума женщины, ее роли в жизни мужчин (как «причины» взяточничества и казнокрадства, объекта похотливых желаний и т.д.), а также места в социуме содержится в коротенькой юмореске «О женщинах» (1886). Она представляет собой пародию на книгу К.А. Скальковского «О женщинах. Мысли старые и новые» (1886), в которой приводилось множество афоризмов, направленных против женской эмансипации и образования, и рассуждений, унижающих женское достоинство.

Острота пародии Чехова связана, на наш взгляд, не только с популярностью тенденциозной книги Скальковского, затронувшей наболевший «женский вопрос», сколько с распространенностью изложенных в ней взглядов среди значительной части русских обывателей и полуинтеллигентов. Настоящий объект иронии для Чехова - мужчина, «тот Квазимодо», который глубоко убежден в том, что парой ему может быть только красивая женщина, отставной поручик, обокравший тещу, или титулярный советник Слюнкин, утверждавший, что «самое ехидное насекомое в свете есть женский пол» [15, 112]. Повествователь в юмореске - один из тех самовлюбленных и самоуверенных мужчин, которые одновременно вожделеют и презирают женщин, считая, что женщина «лукава, болтлива, суетна, лжива, лицемерна, корыстолюбива, бездарна, легкомысленна, зла...» [15,111], «порочна и безнравственна», «распущена» [15,114]. Парадоксальность этих характеристик женщины в юмористике Чехова (как и в его зрелом творчестве) заключается в том, что все они могут оправдываться, а могут опровергаться, обманывая ожидания читателя.

Портретное изображение женщины - один из наиболее распространенных способов ее характеристики в чеховской «малой прозе». Оно может быть как развернутым, так и кратким, сводящимся к одному или нескольким штрихам, рассчитанным на знакомство читателя с литературными стереотипами. Портрет женщины может служить способом ее «овеществления», что иногда становится предметом юмористической коллизии в чеховской «малой прозе». С портретного описания женщины начинается юмореска «Марья Ивановна» (1884): «В роскошно убранной гостиной, на кушетке, обитой темно-фиолетовым бархатом, сидела молодая женщина лет двадцати трех. Звали ее Марьей Ивановной Однощекиной» [15,10]. Такое «шаблонное, стереотипное начало» настраивает читателя на рассказ именно об этой героине, но многочисленные перебивки повествования, обращения к читателю и т.д. совершенно затмевают наметившийся сюжет. Фривольное поведение героя в присутствии дамы также обсуждается автором в ироническом ключе и остается на периферии сюжета. О своей героине автор вспоминает лишь в самом финале, когда выясняется, что «Марья Ивановна» - только портрет на стене: «Дама в роскошно убранной гостиной была написана масляными красками на холсте и висела над диваном» [21,12]. Необходимость соблюдения некоторых приличий и правил хорошего тона в присутствии реальной женщины снимается заменой ее на «предмет» (портрет), т.е. носит по существу внешний, вынужденный характер. Влияние женщины здесь трактуется как «сдерживающий фактор», охраняющий традиции культуры и поведения в обществе, его условность ставится автором в один ряд с условностями «поведения» литературного, т.е. «правил» построения и восприятия художественного произведения.

Изображение женщины в рассказе-миниатюре часто обрисовывает не столько героиню, сколько мужчину, каким-то образом с ней связанного, и в целом служит иллюстрацией авторского ощущения пошлости обывательских отношений между мужчинами и женщинами. Женщина - героиня юморески -утрачивает традиционный в литературе «романтический» ореол; черты ее внешности, характера, манера речи, поведения, отношение к своему и противоположному полу становится предметом иронического обыгрывания, часто включающего в себя черты драматизации.

В рамках обозначенного «социально-психологического» разряда у раннего Чехова возможно большое число вариаций, иногда прямо противоречащих правилам функционирования данного женского «типа» и литературным шаблонам.

Одним из наиболее частотных, как отмечали разные исследователи, становится образ девушки-невесты, мечтающей о замужестве. Этот образ многократно варьируется в ранних рассказах Чехова. Это может быть вполне заурядный персонаж, как, например, девица Подзатылкина, героиня рассказа «Перед свадьбой» (1880), которая «замечательна только тем, что ничем не замечательна». Далее следует описание «признаков» этого женского типа: «Ума ее никто не видал и не знает, а потому о нем - ни слова. Наружность у нее самая обыкновенная: нос папашин, подбородок мамашин, глаза кошачьи, бюстик посредственный. Играть на фортепьяне умеет, но без нот; мамаше на кухне помогает, без корсета не ходит, постного кушать не может, в уразумении буквы «Ять» видит начало и конец всех премудростей и больше всего на свете любит статных мужчин и имя «Роланд» [2, II, 46].

Заурядность героини, показанной как бы глазами свахи, подружки или фривольного соседа, усиливает ощущение универсальности, повсеместной распространенности того положения, в котором она оказалась, когда на смену пошлости и деспотизму, царящим в родительском доме, приходят не меньшие пошлость и деспотизм семейной жизни.

Тема отсутствия понимания между мужчиной и женщиной интерпретируется с юмористической стороны в рассказе «Дачница» (1884). Портрет героини здесь немногословен и иронически шаблонен: «Леля NN, хорошенькая двадцатилетняя блондинка». Леля принадлежит к категории многочисленных чеховских «невест-институток» [15,129], отличающихся псевдоромантическими литературными представлениями о жизни, грезящих о неземной любви и мечтающих о замужестве. Мягкая авторская ирония снижает образ «романтической героини», которая, хотя и перешла из разряда «невест» в разряд «жен», все еще не рассталась с девическими мечтами: « Кругом тишина... Леля думает... Хорошенькое лицо ее так грустно, в глазах темнеет столько тоски, что, право, неделикатно и жестоко не поделиться с ней ее горем» [15,119]. Трафаретность в описании чувств Лели способствует созданию комического эффекта. «Горе» Лели оказывается традиционным романтическим конфликтом между желаемым и действительным, представленным в ироническом освещении. Предмет ее мечтаний - абстрактный идеальный мужчина, на которого не похож ни ее муж, ни кто-либо еще из окружающих. Реальный муж вовсе не так уж плох, но он совершенно не понятен Леле и не соответствует ее мечтам: «Он, говорящий глупости и пошлости, оказывается умнее всех гостей и может служить авторитетом» [15, 123]; «О чем он думает, неведомо Леле» [15,120]; «Больше ничего не может сказать о нем Леля» [15,125]. Девические ожидания Лели оттеняются ироническим замечанием о «священном ужасе»m-lle Morceau, обещавшем ей «больше» от общения с мужчиной.

Портрет самой m-lle Morceau сохраняет черты карикатурно-шаржированной «осколочной» манеры: « Забитое, больное и ужасно недалекое созданье с вечно испуганным лицом и большим, вспотевшим носом» [15,117]. Эта характеристика призвана, видимо, передать впечатление, производимое ею на гимназисток. Наименование «бедная ящерица, никогда не знавшая мужчин», словно включает в себя гимназическое прозвище «глупой Morceau». Это тип «старой девы», всю жизнь мечтавшей о мужчинах, но так и не ставшей ничьей женой.

Всепоглощающее желание замужества становится сюжетообразующим элементом в чеховской юмореске «Юристка» (1883). Это рассказ о том, как с годами у девушки усиливается желание выйти замуж и уменьшаются шансы на брак. В восемнадцать лет она кокетливо просит папу, министра юстиции: «Запрети, папа, в своих законах этим негодным женихам приставать к девушкам! Когда они понадобятся, им скажут!» [15, 265], а в тридцать пять уже готова «повыцарапать всем глаза», предлагая всем холостякам назначить уголовное наказание: «Смертная казнь через расстреляние! Умоляю, отец! <...> Смертная казнь... Нет, пожизненное одиночное тюремное заключение! Это посильнее будет!» [2,III,223]. Изменения отношения героини к мужчинам и замужеству передаются в форме ее прямой речи, ориентированной на стиль юридического документа, но полной эмоциональных замечаний, советов и просьб. Долговременное «безбрачие» сказывается на характере и психологическом состоянии героини. Из кокетливой юной девушки «юристка» за двадцать лет превращается в озлобленную, всех ненавидящую и несчастную «старую деву».

Чехов охотно и с юмором описывает «подводные камни», мешающие «невестам» заполучить «жениха». Наличие у будущей жены каких-либо «убеждений» и «взглядов» может скорее напугать, чем привлечь потенциального жениха. Подобный конфликт лежит в основе миниатюры «Дочь коммерции советника» (1883). Герой рассказа, увлеченный Зиной, считает, что его избранница «принадлежит к числу редких, недюжинных натур», замечая при этом, что «легче встретиться на жизненном пути с непьющим репортером, чем с этакой натурой» [15, 255].

«Сюжет разоблачения», отмеченный В.Б Катаевым [22, 12], намечен уже этим иронически сниженным сравнением.

В дальнейшее развитие сюжета включено и портретное описание героини, в котором сочетаются черты традиционного романтического портрета и явно юмористические штрихи: «Мы поглядели по направлению треска и увидели два больших черных глаза, метавших молнии и искры на Механизмова. Эти два глаза принадлежали Зине, высокой, стройной брюнетке, затянутой во все черное. По ее бледному лицу бегали розовые пятна, а в каждом пятне сидела злоба» [15,256]. Размышления героя о своей избраннице выдержаны в той же манере, они перекликаются даже с рассуждениями «пьяницы» из рассмотренного выше рассказа: «Я залюбовался разгневанным лицом. Признаюсь, я и ранее был неравнодушен к Зине. Она прекрасна, глядит, как Диана, и вечно молчит. А вечно молчащая дева, сами знаете, носит в себе столько тайн! Это бутыль с неизвестного рода жидкостью - выпил бы, да боишься: а вдруг яд?» [15, 256]. Интерес к «недюжинной натуре» подогревается немаловажным для чеховского героя обстоятельством: на ее имя в банк положено «сто тысяч приданого» [15, 255]. «Романтическое» объяснение с Зиной, во время которого «глаза ее становились все шире и круглее», в глазах «почему-то мелькнул испуг» [15, 256], завершается неожиданной развязкой. Из-за несовпадения «политических взглядов» (а фактически, из-за страха перед «недюжинной натурой», не желающей во всем покорно соглашаться с будущим мужем и даже пытающейся влиять на убеждения своего кавалера) жених убегает. Парадоксальное столкновение личных устремлений (к браку) и попыток соответствовать избранным социальным ролям (просвещенных, «с убеждениями» людей, готовых защищать свои взгляды, несмотря ни на что) создает иронический конфликт рассказа. Неожиданные концовки, построенные по принципу «казалось - оказалось», встречаются во многих ранних юмористических миниатюрах, сценках и юморесках Чехова, посвященных отношениям мужчины и женщины.

Оригинальность творческой эволюции Чехова проявляется еще и в том, что в наиболее ранних своих произведениях - повестях «Ненужная победа» (1882), «Живой товар» (1882), «Цветы запоздалые» (1882) - писатель дает более полное раскрытие женских характеров, чем в юмористических рассказах последующих лет. Чехов в этих достаточно больших по объему произведениях идет по пути ломки литературных штампов и стереотипов, вводя в портретные описания женщин-героинь элементы юмора и иронии. Молодой Чехов рисовал злую «комедию нравов», и его «барышня» - образ, обличающий как деспотизм, так и приуготовленность к порабощению, к забвению собственного достоинства.

Молодой Чехов, обличая, нередко склонялся к комической похвале тех уродливых явлений, которые он изображал. В этом он являлся порой «прямым продолжателем традиции гоголевского юмора».

Героиня повести «Цветы запоздалые» (1882) княжна Маруся имеет классические черты «романтической героини» любовного романа, что отмечается уже в первом портретном описании: «Княжна Маруся, девушка лет двадцати, хорошенькая, как героиня английского романа, с чудными кудрями льняного цвета, с большими умными глазами цвета южного неба» [2,IV, 392 - 393].

Наивность и восторженность молодой княжны проявляются в ее любви к матери и особенно брату, но искренность этой любви не вызывает сомнений. Такая же мечтательность и восторженность сопровождает влюбленность княжны в доктора Топоркова, который кажется ей необыкновенно умным, сильным и красивым, «спасителем» как от болезни, так и от унизительной бедности. Влюбленности в доктора предшествует осознание унылого однообразия своей жизни, столь отличной от девических мечтаний: «Тоска сжимала бедное сердце Маруси. Как пошло, бесцветно и тупо, как глупо, скучно и лениво около этих родных, любимых, но ничтожных людей!» [2,V,8 -10].

Речь Маруси, дополняемая несобственно-прямой речью в повествовании, сочетает возвышенно-литературную и просторечную лексику, что также характеризует героиню как восторженную девушку, живущую в отнюдь не идеальных условиях. Чехов избегает внутреннего монолога в композиции образа, он как будто не хочет наделить свою героиню способностью к независимому мышлении. Речь её состоит из каких-то искусственных слов, словно вычитанных или заученных, иногда просто вульгарных[23,75].

Образ женщины становится центральным во многих сценках и юморесках Чехова и почти во всех лирических рассказах. В ранней прозе обрисовка женского образа может заключаться в ироническом изображении каких-то черт внешности или свойств характера. В то же время, в рассказах, новеллах и повестях Чехов стремится к созданию более сложных женских образов, не укладывающихся в какое-то одно определение. При этом героини чеховских рассказов практически всегда имеют четко обозначенный социальный статус (невесты, жены, тещи или свахи, любовницы, содержанки, работницы), который во многом определяет их поведение, черты характера и набор сюжетных ситуаций.

2.2 Женские образы в рассказах 2-ой половины 80-х годов

Для зрелого Чехова понятие счастья и самоуспокоенности - от которой до равнодушия один шаг - синонимичны. Не ждать иной жизни, а всемерно «делать добро», приближать эту жизнь в борении - вот смысл чеховской публицистики и рассказов второй половины 80-х годов, его лирической драматургии и эпистолярного наследия. «Если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом».

Во второй половине 80-х годов в письмах Чехова увеличивается число своеобразных творческих деклараций, с помощью которых он стремится обосновать свое понимание задач литературы, определить свое место в литературном процессе. Назначение литературы, по его глубокому убеждению,- «правда безусловная и честная»[2,VII, 367] Чехову, стоявшему на общедемократических позициях, трудно было сформулировать в сложных условиях 80-х годов определенную положительную программу. Он отстаивал свою независимость от любых политических и литературных группировок, а свою цель видел в том, чтобы, по его словам, «убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и, кстати, показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы» [2,VII, 345]. В художественном творчестве Чехова второго периода более последовательным становится критическое отношение ко всем силам, угнетающим и подавляющим человеческую личность, раскрывается скрытый трагизм привычной, обыденной жизни, углубляется психологический анализ, шире проявляется «подтекст». С другой стороны, рост протестующих настроений по контрасту вызывает в творчестве Чехова усиление поэтического, лирического начала. Писатель обращается к изображению людей, противостоящих миру, в котором господствуют ложь, бездуховность, хамелеонство («Анюта», 1886; «Тоска», 1886). В наибольшей степени свободны от тлетворного влияния среды дети; и не случайно детская тема занимает одно из видных мест в произведениях писателя второй половины 80-х годов. Для Чехова непредубежденное, естественное детское сознание было одним из способов критики человеческой несправедливости, искаженных общественных отношений («Кухарка женится», 1885; «Ванька», 1886; «Детвора», 1886; «Житейская мелочь», 1886).

Свидетельством идейного и художественного роста Чехова становятся его рассказы о народе («Горе», 1885; «Мечты», 1886, и др.). Мысли о неразумно прожитой жизни, о счастье, изображение природы как единственной силы, которая может способствовать «распрямлению» человека, помочь его духовному обогащению, свидетельствовали о стремлении писателя глубже проникнуть в тайны народной жизни. Эти две тенденции, проявившиеся в «детских» рассказах Чехова и рассказах о народе, объединились в первом его большом прозаическом произведении - повести «Степь» (1888).

Письма Чехова второй половины 80-х годов свидетельствуют о напряженных поисках писателем ответов на «проклятые» вопросы современной действительности.

По своим социологическим взглядам Чехов был идеалистом. Игнорируя экономический фактор, Чехов считал движущей силой общественного развития деятельность лучших представителей русской интеллигенции. Правильно отмечая культурную отсталость России, понимая значение научных и технических достижений для улучшения жизни народа, Чехов в то же время фетишизировал науку и технику, считая их единственным фактором развития общества.

Признавая эволюцию общества, связанную с прогрессом науки и техники, Чехов отрицал необходимость революционного преобразования общества.

Чехов-художник пошел дальше Чехова-социолога. Острое зрение писателя-реалиста и общедемократическая идейная позиция позволили писателю глубоко проникнуть в социальные процессы русской действительности 80-х годов, увидеть социальную несправедливость, контрасты и конфликты в общественной жизни. Чехов-художник показал классовый антагонизм в современном обществе, полярность интересов народа и его угнетателей.

Дореволюционные литературные критики часто говорили о «пантеизме» Чехова. Этот философский термин имел определенный социальный смысл. Задававшая идеологический тон в 80-е годы «Неделя» говорила о «пантенстическом примирении с действительностью», характерном для литературы того времени и в качестве примера приводился Чехов. С «легкой руки» «Недели» и пошла гулять по литературно-критическим опусам либералов легенда о Чехове - «пантеисте», якобы проповедовавшем «примирение с действительностью». Это была грубая фальсификация идейно-творческого облика Чехова.

Как бы отвечая этим фальсификаторам, А. Луначарский несколько позднее, в 20-х годах, так характеризовал политическое сознание Чехова: « Он не был достаточно туп и фанатичен, чтобы идти за волной выветрившегося народничества, он не был достаточно остер и мужествен, чтобы найти марксистские пути, он не был так пошл и зауряден, чтобы найти (Исход в хрюкающем обывательстве и простом подчинении действительности. Он был настроен жгуче протестантски по отношению к своему кошмарному времени» [24,134].

Мировоззрение Чехова - противоречивое и изменяющееся явление. Но в развивавшемся мировоззрении Чехова была постоянная величина, демократическое начало. Вместе с мировоззрением в целом развивалась и его демократическая основа.

В развитии демократизма Чехова были срывы, противоречия, но все же демократизм креп, постепенно освобождался от отдельных ошибок, иллюзий. В годы творческой зрелости идет процесс радикализации демократизма Чехова, а этот новый этап в развитии мировоззрения писателя был обусловлен активизацией общественно-политической жизни страны в 90-е годы, особенно большим общественным подъемом в России накануне революции 1905 г.

Нужно, однако, отметить, что даже в годы наибольшей радикализации демократических убеждений Чехов не решил окончательно вопроса об отношении к революции.

Развитие демократизма Чехова шло противоречивыми путями: обостряется социальное зрение, углубляется критика капитализма и либерализма, и в то же время писатель не изживает до конца отдельные иллюзии и остается противником революции.

Напряженные идейные искания Чехова в годы перелома, вдумчивое отношение к жизни и литературе привели писателя к большим творческим удачам. Произведения второй половины 80-х годов свидетельствуют о том, что Чехову удалось раскрыть он указал на ложь как на характернейшую черту буржуазного общества, он квалифицировал проституцию как большое социальное зло, он трактовал философию пессимизма как вредную теорию, он показал социальные контрасты собственнического мира - торжество хищников-стяжателей и обездоленность трудящихся масс.

В 1886-1889 гг. обостряется социальное зрение Чехова. Он видит неустроенность жизни простого человека-труженика и приходит к твердому убеждению, что человек не может быть счастлив, пока существуют несчастные.

В эти же годы получила широкий и всесторонний размах основная социальная тема чеховского творчества - человек и буржуазные общественные отношения. Чехов более сознательно, более глубоко, чем в ранний период своего творчества, начал понимать, что характер и судьба человека определяются жизненными обстоятельствами.

Чехов увидел и показал человека, изуродованного, обезличенного буржуазно-мещанским укладом жизни, потерявшего чувство собственного достоинства; он остро переживал унижение личности, превращение человека в раба. Чехов стал понимать, что такое явление обусловлено «бесчеловеческой» действительностью, но не знал, как сделать жизненные обстоятельства «человеческими», какой общественный строй может способствовать раскрытию всех заложенных в человеке сил и способностей.

Для Чехова второй половины 80-х годов характерен повышенный интерес к этической проблематике. В этом сказалось «знамение времени». После разгрома революционного народничества происходит «смена вех» в идеологической жизни русской интеллигенции; отказ от революционной борьбы привел многих интеллигентов к замене социальных проблем вопросами этики, к проповеди оппортунистической теории «малых дел», к культуртрегерству. Этика стала злобой дня.

Этические проблемы разрабатывали в 80-х годах, кроме Л. Толстого, К. Кавелин, В. Гольцев, проявлял большой интерес к этической философии Н. Шелгунов, когда работа Гольцева была опубликована, то Шелгунов писал Гольцеву: «Сейчас только прочел Вашу статью о нравственности. Если бы Вы, при Ваших познаниях, захотели отвести себе отдел общественной этики да давали бы постоянные популярные статьи, господи, как бы поблагодарил Вас читатель. Ведь он, бедняга, стоит с разинутым ртом и только и просит моральной пищи».

Это письмо - ценное свидетельство современника об актуальности этической философии в 80-х годах. Дальше в своем письме Шелгунов выражает отрицательное отношение к философии Достоевского и Толстого и считает необходимым противодействовать «моральным воздействиям» этих писателей разработкой проблем общественной этики.

Толстой был убежден, что «политического изменения социального строя не может быть. Изменение только одно нравственное, внутреннее человека» [25, 41-42]. По мысли Толстого, без внутреннего совершенствования людей невозможно улучшение внешних форм общественной жизни. Задача каждого человека в том, чтобы быть в любви и согласии со всеми людьми. Только тогда, когда люди будут любить друг - друга, наступит братство между людьми. «Братство - это любовь». Толстой выступал и против насилия правительственной власти и против насилия революции. По его мнению, уничтожение социальной несправедливости возможно не путем борьбы, а путем всеобщей любви.

Большое распространение пассивной философии Толстого в 80-х годах было обусловлено политической и общественной реакцией эпохи. Гнетущая атмосфера реакции проявилась «в понижении общественной активности, в распространении упадочнических идей и настроений, в растерянности значительной части даже и демократической среды» [25,54]. Толстовское учение о непротивлении злу насилием отвечало настроениям тех кругов интеллигенции, которые отказывались от революционной борьбы.

Передовая часть демократической интеллигенции активно выступала против толстовства. Шелгунов в своих «Очерках русской жизни» (1887-1891) часто выступал против учения Толстого и противопоставлял его этическим рецептам необходимость борьбы с общественным злом общественными средствами.

Чехов не смог осмыслить до конца сущность отдельных социальных противоречий действительности, найти в собственническом строе жизни основную причину несчастий человека, а в революции - единственный путь освобождения человека и народа. Это обусловило сильное влияние на Чехова в годы перелома этической философии Толстого. Сам Чехов признавался, что толстовская мораль владела им лет шесть-семь. Это происходило главным образом во второй половине 80-х годов. Чехов под влиянием Толстого уверовал в возможность решения социальных вопросов при помощи моральных рецептов.

Чехов в лучших своих произведениях второй половины 80-х годов («Степь», «Огни», « Житейская мелочь» и др.) обличал буржуазную лицемерную мораль и противопоставлял ей высокий этический идеал, наполненный большим гуманистическим содержанием. Чехов в этот период особенно ополчается против лжи, этой характернейшей черты буржуазной морали, показывает ее в различных проявлениях общественных отношений. Чехов считал разоблачение лжи «направлением» своего творчества, но он не сознавал тогда, что обличает один из основных пороков социально-политического уклада современного ему общества.

Годы творческой зрелости Чехова, после поездки на Сахалин, знаменуются острой критикой учения Толстого. 30 августа 1891г. Чехов пишет Суворину: «У меня в сарае холодно, я бы хотел теперь ковров, камина, бронзы и ученых разговоров. Увы, никогда я не буду толстовцем! В женщинах я прежде всего люблю красоту, а в истории человечества - культуру, выражающуюся в коврах, рессорных экипажах и остроте мысли» [2,IX, 238-239].

А в письме 27 марта 1894 г. сообщает Суворину: «Толстовская мораль перестала меня трогать» [2,IX, 132].

В 90-х годах Чехов выступает уже как активный противник философии Толстого («Палата № 6», «Моя жизнь», « Крыжовник» и др.).

Если говорить о философских основах миросозерцания Чехова, то надо прежде всего указать на стихийный материализм писателя. Чехов, не поднявшись до идей диалектического материализма, оставаясь на позициях естественно-научного материализма, часто выступал против идеалистических представлений современников. Особенно характерной для материалистической позиции Чехова является его полемика с философией романа Бурже «Ученик».

В письме к Суворину от 7 мая 1889 г. Чехов дает высокую общую оценку Бурже: французский писатель, по его мнению, - «талантливый, очень умный и образованный человек», «полно знаком с методом естественных наук». Но у Бурже, автора «Ученика», есть недостатки, и главный из них - «это претенциозный поход против материалистического направления». И тут же Чехов высказывает свою точку зрения на материализм: «Материалистическое направление - не школа и не направление в узком газетном смысле; оно не есть нечто случайное, преходящее; оно необходимо и неизбежно и не во власти человека. Все, что живет на земле, материалистично по необходимости... Существа высшего порядка, мыслящие люди - материалисты тоже по необходимости... Воспретить человеку материалистическое направление равносильно запрещению искать истину. Вне материи нет ни опыта, ни знаний, значит, нет и истины... Я думаю, что когда вскрываешь труп, даже у самого заядлого спиритуалиста необходимо явится вопрос: где тут душа? А если знаешь, как велико сходство между телесными и душевными болезнями, и когда знаешь, что те и другие болезни лечатся одними и теми же лекарствами, поневоле захочешь не отделять душу от тела» [2,X,360]. Чехов материалистически решал основной вопрос философии, признавая материальный субстрат высшей психической деятельности человека.

В этом же письме материалистические убеждения Чехова органически связываются с его атеистическими воззрениями. Полемизируя с мистической концовкой в «Ученике», Чехов писал: «Если бы Бурже, идучи в поход, одновременно потрудился указать материалистам на бесплотного бога в небе и указать так, чтобы его увидели, тогда бы другое дело, я понял бы его экскурсию» [2, X,361].

Попутно Чехов выступает с критикой служителей религиозного культа, лицемерно восстающих против разврата и неверия, распространенных в обществе: «Попы ссылаются на неверие, разврат и проч. Неверия нет. Во что-нибудь да верят, хотя бы и тот же Сикст (ученый-герой в «Ученике» - Л. Г.). Что же касается разврата, то за утонченных развратников, блудников и пьяниц слывут не Сиксты и не Менделеевы, а поэты, аббаты и особы, исправно посещающие посольские церкви».

Это выступление Чехова против церковников, как и другие аналогичные его высказывания о попах и монахах в письмах и записных книжках, находится в тесной внутренней связи с содержанием рассказа Чехова «Без заглавия» -одного из остроумнейших произведений писателя, созданного в годы перелома. Кстати, этот рассказ Чехова своим содержанием напоминает произведение Беранже «Четыре капуцина».

Чехов в переписке с современниками часто выступал против отдельных философских взглядов Л. Н. Толстого, ощущая в них субъективный идеализм и антинаучные, религиозные предрассудки. Восторгаясь реалистическим искусством Толстого, Чехов всегда критически относился к его религиозно-философским воззрениям. Стоит упомянуть, что Чехов, критик Толстого, нашел союзника и единомышленника в лице великого русского ученого Мечникова, который выступил в 1891г. со статьей «Закон жизни», направленной против идеалистических взглядов Толстого.

Для Чехова характерен культ естествознания и медицины. В этом отношении Чехов продолжал традиции передовой русской разночинной интеллигенции, которая начиная с середины XIX столетия подняла на щит естествознание в своей борьбе за передовое мировоззрение, за передовую науку. Чехов, адепт естественно-научного материализма, высоко оценил деятельность таких выдающихся представителей русской науки, как Пржевальский, Менделеев, Захарьин, Боткин, Мечников, Тимирязев.

Но в научном мировоззрении Чехова, в его материализме и атеизме был крупный недостаток - непоследовательность. Наряду с ярко выраженными материалистическими убеждениями время от времени у Чехова проявлялись идеалистические срывы и заблуждения.

Чехов признавал природу, материю объективной реальностью, существующей вне и независимо от сознания, признавал первичность материи и вторичность сознания, признавал материалистический детерминизм, объективную закономерность явлений жизни и поступков людей, признавал познавательную силу науки, но в то же время в его суждениях нередко слышались нотки агностицизма и фатализма, мысли о непознаваемости отдельных существенных явлений жизни, о роковой силе слепой случайности, о человеческой судьбе.

В письме Киселевой от 14 января 1887 г. Чехов выразил основное положение своей эстетики: назначение художественной литературы - «правда безусловная и честная» [2,VII, 262].

Чехов в «годы перелома» пришел к твердому убеждению: одного таланта для плодотворной общественно-полезной и литературной деятельности недостаточно; талант должен быть вооружен передовым мировоззрением. Писатель должен быть не только художником, но и мыслителем, понимающим правду жизни. В подлинно художественном произведении правда жизни должна стать правдой искусства. В эти годы Чехов напряженно искал «общую идею», которая помогла бы ему осмыслить жизнь во всех ее сложных проявлениях и контрастах. Проблема мировоззрения сильно волновала творческое сознание Чехова в эти годы; она нашла художественное воплощение в двух значительных произведениях - «Огни» и «Скучная история», где отражена и личная боль писателя от сознания того, что его мировоззрение не получило стройного и четкого оформления. Чехов писал Суворину в 1888г.: «... осмысленная жизнь без определенного мировоззрения - не жизнь, а тягота, ужас» [2,VII, 242].

Чехова интересовали такие важные вопросы эстетики, как соотношение объективного и субъективного в искусстве, тенденциозность в художественном произведении, природа литературного таланта, роль научного метода в художественном творчестве. В письмах Чехова находим много ценных высказываний по этим вопросам, отражающих художественный опыт выдающегося писателя-реалиста и его размышления о мастерстве в искусстве.

Чехов был убежденным сторонником объективной манеры творчества. Свою точку зрения Чехов порой горячо защищал и убедительно аргументировал в спорах с писателями. Уже в начале 1887г. Чехов категорически высказал писательнице М. Киселевой свое мнение: «Литератор должен быть также объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности...» [2,VII,263]. А спустя три года в письме к Суворину Чехов, ссылаясь на свой опыт создания рассказов, комментирует отрицательное отношение к субъективности в художественном творчестве: «... если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» [2,VII, 51].

Чехов, никогда не выступавший в роли «учителя жизни», резко ополчается против морализирования в произведениях искусства. В его эпистолярных высказываниях настойчиво преследуются «скучная дешевенькая мораль». Говоря о произведениях И. Леонтьева-Щеглова «Дачный муж» и «Горы Кавказа», Чехов критикует первое из них за то, что автор «прицепил к метлам и фартукам дешевенькую мораль», а второе ему нравится тем, что оно написано «без претензий на мораль» [26,138].