Поэтика драматической сказки Евгения Шварца "Дракон"
Характеристика особенностей творчества Шварца в контексте литературного процесса исследуемого периода. Определение и анализ роли фольклорно-мифологических элементов в структуре пьесы "Дракон". Ознакомление с основными средствами создания образов пьесы.
| Рубрика | Литература |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 18.09.2021 |
| Размер файла | 108,3 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Факультет филологии и искусств
Кафедра истории русской литературы
Выпускная квалификационная работа
Поэтика драматической сказки Евгения Шварца «Дракон»
Студентка Завалишина Наталья
Научный руководитель: к.ф.н., доц. Н-н Н. Н.
Санкт-Петербург 2013
Оглавление
- Введение
- 1. Творчество Шварца в контексте литературного процесса первой половины 20 века; история создания и судьба пьесы «Дракон»
- 1.1 Творчество Шварца в контексте литературного процесса первой половины 20 века
- 1.2 История создания пьесы «Дракон»
- 1.3 Дальнейшая судьба пьесы «Дракон»
- 2. Анализ пьесы Е.Шварца «Дракон»
- 2.1 Расстановка действующих лиц в пьесе
- 2.2 Социально-философская основа конфликта (взаимодействие системы образов)
- 2.3 Средства создания образов пьесы
- 2.4 Роль фольклорно-мифологических элементов в структуре пьесы
- 2.5 Художественная деталь.Символ
- Заключение
- Литература
Введение
Выбор темы исследования «Поэтика пьесы Е.Л. Шварца «Дракон»» связан с отсутствием отдельной работы, полностью посвящённой анализу поэтики данного произведения, безусловно занимающего важное место в истории русской литературы и русского театра.
Анализ поэтики текста - один из основных способов изучения и постижения конкретного литературного произведения. Чтобы доказать этот тезис, обратимся к теории вопроса - к определениям понятия поэтики, однако для начала определим материал, цель и задачи нашей работы.
Моим материалом в соответствии с целью работы являются окончательный текст пьесы Е.Л. Шварца «Дракон» и его предшествующие редакции.
Цель моего исследования - подробно проанализировать поэтику пьесы Е.Л. Шварца «Дракон».
Данная цель обуславливает такие задачи, как:
§ Изучение истории создания текста, его контекста и дальнейшего бытования;
§ Анализ предполагаемых источников текста, в том числе роли в этом фольклорно-мифологических элементов;
§ Анализ системы действующих лиц, социально-философской основы конфликта и средств создания образов пьесы.
Чтобы решить эти задачи, следует, прежде всего, избрать рабочее определение поэтики, затем кратко проанализировать литературу о рассматриваемой пьесе Е.Л. Шварца и лишь затем приступить к анализу её истории, источников и собственно текста.
Наиболее полный список определений можно найти в хрестоматии «Теоретическая поэтика: понятия и определения» (под редакцией Н.Д. Тамарченко), где указаны практически все существующие на момент написания этой книги русскоязычные объяснения термина. Стоит прежде всего сказать, что само слово «поэтика» имеет древнегреческое происхождение и на языке Аристотеля, впервые использовавшего данный термин в одноимённой книге,Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб., 2000. значит «искусство творить» (откуда концепт поэт-творец). рпйзфйкЮ ? (sc. фЭчнз) 1) искусство творения.; 2) поэтическое искусство, поэзия. Дворецкий И. Х. Древнегреческо-русский словарь. Том 2. М., 1958. С. 1336. Аристотель полагал, что при изучении поэтики стоит «говорить как о поэзии вообще, так и об отдельных ее видах, о том, какое приблизительно значение имеет каждый из них и как должна слагаться фабула, чтобы поэтическое произведение было хорошим, кроме того, о том, из скольких и каких частей оно состоит, а равным образом и обо всем, что относится к этому же предмету; начнем мы свою речь, сообразно с сущностью дела, с самых основных элементов». Аристотель. Поэтика. С. 23.
Разумеется, со времён Аристотеля понимание того, что такое поэтика, претерпело значительные изменения. Не останавливаясь подробно на истории вопроса, приведём несколько примеров определения понятия из словарей и учебников XX-XXI веков, чтобы выбрать одно из современных пониманий термина, которое ближе всего к цели и задачам нашего исследования, изложенным выше.
Н.Д. Тамарченко в предисловии к вышеупомянутой хрестоматии «Теоретическая поэтика: понятия и определения» определяет место поэтики в среде филологических терминов и дисциплин следующим образом: «поэтика в целом, как известно, граничит, с одной стороны, с философской эстетикой (понятия «форма», «образ», «автор», «эстетическое» и его разновидности) и, с другой -- с лингвистикой (такие понятия, как «художественная речь», «поэтический язык», «слово» или «высказывание» -- автора или персонажа -- и их формы: диалог, монолог; «стиль», «стилизация»)». Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия для студентов филологических факультетов./ Автор-составитель Н.Д.Тамарченко. М., 1999. С.3. Получается, что поэтика соединяет в себе лингвистические и собственно литературоведческие аспекты филологии и может поэтому считаться, возможно, одним из ключевых, центральных элементов данной широкой области знания.
Например, В.М. Жирмунский в учебнике «Теория литературы. Поэтика. Стилистика» пишет, что «Поэтика рассматривает литературное произведение как эстетическую систему, обусловленную единством художественного задания, т. е. как систему приемов». Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. С. 96.
Б.В. Томашевский в своем капитальном труде «Теория литературы. Поэтика» пишет, что «объектом изучения в поэтике является художественная литература. Способом изучения является описание и классификация явлений и их истолкование». Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 25-26.
Вяч. Вс. Иванов, автор статьи «Поэтика» в Краткой литературной энциклопедии, показывает, что поэтика - понятие многогранное, так как оно - «наука о строении лит. произведений и системе эстетич. средств, в них используемых. Состоит из общей П., исследующей худож. средства и законы построения любого произведения; описательной П., занимающейся описанием структуры конкретных произведений отдельных авторов или целых периодов, и исторической П., изучающей развитие лит.-худож. средств. При более широком понимании П. совпадает с теорией литературы, при более узком -- с исследованием поэтич. языка или худож. речи». Иванов Вяч.Вс. Поэтика // Краткая литературная энциклопедия (КЛЭ). Т. 5. С. 936-943. Это наиболее полное и разностороннее определение поэтики.
В учебнике по теории литературы В.Е. Хализева современным пониманием поэтики считается «определенная грань литературного процесса, а именно - осуществляемые в произведениях установки и принципы отдельных писателей, а также художественных направлений и целых эпох». Хализев В.Е.Теория литературы. М., 1999. С. 92.
Таким образом, определения понятия «поэтика» можно разделить на те, которые видят в поэтике прежде всего научную дисциплину, отрасль литературоведения, и те, которые делают упор на функции поэтики как способа организации литературного произведения. Однако нетрудно догадаться, что эти подходы не противоречат друг другу, а дополняют друг друга.
Так как при анализе конкретного текста нам нужно опираться на терминологию, являющуюся современной и вместе с тем функциональной -эффективно «работающей» при рассмотрении выбранного произведения, в дальнейшем в качестве определения будем использовать понимание поэтики как системы средств выражения литературного произведения (то есть несколько переработанное определение М.Л. Гаспарова из «Литературной энциклопедии терминов и понятий» А.Н. Николюкина, которое, в свою очередь, происходит от определения поэтики В.М.Жирмунским). Гаспаров М.Л. Поэтика. // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. М.: НПК «Интелвак», 2001. Стб. 785-787. Это ближе ко второму походу, который в случае анализа определённого текста представляется более полезным.
Теперь стоит перейти к краткому рассмотрению основной литературы по творчеству Шварца, показывающей разные его стороны и включающей какой-либо анализ пьесы «Дракон» (помимо учебников по истории русской литературы), О творчестве Е.Л.Шварца и о пьесе «Дракон» в частности есть сведения в учебнике по истории русской литературы XX века:
Русская литература XX века: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений: В 2т. Т. 2: 1940--1990-е годы/ Л.П. Кременцов, Л. Ф. Алексеева, Н.М.Малыгина и др.; Под ред. Л.П. Кременцова. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Издательский центр «Академия», 2003. 464 с. дав краткую аннотацию каждой из работ - книг или статей
Для начала обратимся к монографии В.Е. Головинчер «Эпический театр Е.Шварца». Головинчер В.Е. Эпический театр Е.Шварца. Томск, 1992. В этой книге, вышедшей в Томске более двадцати лет назад, можно найти сведения о предшественниках известного русского театрального сказочника в области эпической драматургии, а также анализ многих важных, хотя не главных, образов пьесы «Дракон» - таких, как рудокоп и кот. Наиболее ценным в этом издании является вывод об использовании в пьесе «Дракон» принципа спирали - приёма, когда в ходе развития сюжета его ключевые мотивы или этапы повторяются несколько раз, каждый следующий - на более глубоком философском уровне, что напоминает известный принцип развития истории человечества по спирали.
В диссертации Кривокрысенко А.В. «Нравственно-философские аспекты драматургии Е.Л.Шварца», Кривокрысенко А.В. Нравственно-философские аспекты драматургии Е.Л.Шварца. Ставрополь, 2007. оказавшейся крайне полезной для нашей работы, показаны ницшеанские мотивы произведения и противопоставление в нём разложения государства и силы любви.
В другой диссертации Подлубновой Юлии Сергеевны «Метажанры в русской литературе 1920 - начала 1940-х годов» Подлубнова Ю. С. Метажанры в русской литературе 1920 - начала 1940-х годов: Коммунистическая агиография и "европейская" сказка-аллегория: диссертация ... кандидата филологических наук: 10.01.01. - Екатеринбург, 2005. содержится подробный мотивный анализ пьесы «Дракон», включающий осмысление мотива цыган, связей данной сказки с западноевропейской романтической сказкой и советской действительностью. В работе к пьесе также применяется метод психоанализа.
В 2009 году вышла книга Елизаветы Ильиничны Исаевой «Драматургия Шварца», в которой четвертая глава уделена интересующей нас пьесе и называется «Сражение с Драконом». Исаева Е.И. Драматургия Евгения Шварца. М., 2009. В ней освещаются значение имен героев, связанных с национальностями, различные другие литературные ассоциации, важность сопоставления Ланцелот-Генрих-Шарлемань и открытого финала.
И, наконец, стоит обратить внимание на книгу Евгения Михайловича Биневича «Шварц. Хроника жизни», Биневич Е. М. Евгений Шварц. Хроника жизни. СПб., 2008. которая станет основным биографическим источником. Это первая полная биография драматурга, написанная живым языком, довольно беллетризованная, но наполненная фактическим материалом - цитатами из воспоминаний современников, из дневников самого Шварца. Одна из глав этой биографии полностью посвящена рассматриваемой нами пьесе - она так и называется «Судьба «Дракона»» и ценна именно подробным повествованием о первой постановке сказки и связанных с ней неосуществленных замыслах. Судьба «Дракона». // Биневич Е. М. Евгений Шварц. Хроника жизни. СПб., 2008. С. 417-437.
Нетрудно понять, что мы практически не затрагиваем биографические материалы в этом разборе, а также то, что в каждой из рассмотренных книг затрагивается тема нашего исследования. Однако, несмотря также на анличие множества статей, которые мы ещё будем цитировать при непосредственном анализе пьесы, отдельной работы, посвященной только поэтике «Дракона», как мы ещё раз убедились, не существует, поэтому наша работа имеет научную новизну.
Что же касается нашей работы, то она структурно состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. В первой главе «Контекст творчества Е. Шварца, история создания и судьба пьесы «Дракон»» говорится о творчестве этого драматурга в контексте литературного процесса первой половины 20 в., а также о процессе написания данного произведения и его сценической жизни. Во второй главе «Анализ пьесы Е.Шварца «Дракон»» речь идёт о расстановке действующих лиц в пьесе, социально-философских основах конфликта, средствах создания образов и роли фольклорно-мифологических элементов в структуре данной пьесы. В заключении показываются итог исследования и перспективы дальнейшей деятельности по изучении сказочной драматургии Е.Л. Шварца.
Таким образом, данная работа представляет научную ценность потому, что в ней впервые подробно и систематически проанализирована поэтика пьесы Е.Л. Шварца «Дракон» как единое целое.
1. Творчество Шварца в контексте литературного процесса первой половины 20 века; история создания и судьба пьесы «Дракон»
1.1 Творчество Шварца в контексте литературного процесса первой половины 20 века
Литературная жизнь того времени, когда создавалась пьеса «Дракон», протекала под влиянием складывавшейся с 1920ых по 1930-е годы нормативной эстетики социалистического реализма. В.В. Прозоров пишет, что «до сих пор неизвестно, кто первым предложил сколь неубедительное по словосочетанию и столь удачное по долгожительству понятие «социалистический реализм». Однако именно этот термин и вложенные в него идеи определили на долгие годы судьбы отечественной словесности, давая литературным критикам право то распространять его на все произведения, произросшие на советской почве, -- вплоть до романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», то отторгать сочинителей, не сумевших вписаться в строгие каноны социалистического реализма».Прозоров В.В. (ред.) История русской литературной критики. М., 2002.С. 298.
Социалистический реализм представлял собой литературное направление, отличающееся от реализма (даже если брать это достаточно широкое или, скорее, омонимичное понятие просто как литературный термин). Почему же, и каковы же были его сущность и генезис? Егорова Л.П. и Чекалов П.К. в своем учебнике «История русской литературы XX в.» предположили, что «теория соцреализма представляется нам синтезом трех начал: ницшеанства, марксизма и богостроительства (22). Подтверждение нашей точки зрения мы позже нашли у В. Страды, который к "трем источникам социалистического реализма" относит: 1) богостроительство, связанное с ницшеанством и марксизмом; 2) марксистское направление гегельянского толка, возглавляемое в 30-е г.г. Г. Лукачем и М. Лифшицем в журнале "Литературный критик"; 3) теорию партийности литературы и шире - вообще теория "пролетарской" и "социалистической" революции, а также практика тотального руководства построением коммунизма». (51; 97). Егорова Л.П., Чекалов П.К. История русской литературы XX в. М.-Ставрополь, 1998. Мало того, когда спросили Сталина, в чем суть социалистического реализма, он ответил: «Пишите правду, это и будет социалистический реализм». Прозоров В.В. (ред.) История русской литературной критики. С. 302.
Таким образом, опираясь на источники, мы можем вывести собственное определение социалистического реализма, которое будет звучать так: социалистический реализм - это описание действительности в свете идеалов социализма в том его виде, в каком он существовал в СССР в 20-30ые годы XX в., понимаемое как единственно верное и возможное и пропагандирующее читателю идеологию господствующего строя.
Развитие этого направления протекало в строгих организационных рамках. Известно, что по возвращении М. Горького из эмиграции был задуман и осуществлен план создания Союза советских писателей в соответствии с чаяниями многих и многих литераторов, так как большинство литературных групп было близко к самороспуску из-за деятельности РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей). 23 апреля 1932 г. было принято постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», которое распускало существующие организации советских писателей и создавало Союз.Там же. С. 300.
Первый съезд советских писателей открылся 17 августа 1934 г. М. Горьким, который сделал на нем доклад «О социалистическом реализме». Там же.
С этого дня началась литературная эпоха, при которой писатели хорошо осознавали, что должны подчиняться «спущенной сверху» программе творческого и человеческого поведения. Литературно-писательская иерархия воздвигалась по образцу иерархии партийно-правительственной. шварц литературный фольклорный пьеса
Официальное советское искусство стало средством пропаганды существующего строя и образа жизни. Писатель, который в своих произведениях пытался прямо выражать иные идеологические концепты, в лучшем случае не мог быть напечатан и писал «в стол». В худшем, особенно если неугодная властям поэтика сочеталась с соответствующим публичным или ставшим явным подобным бытовым поведением - например, открытые отношения или попытки брака с иностранцем/кой, отказ от критики религии или царской власти, автор мог быть арестован, сослан или даже расстрелян. Судьбы Н.А. Гумилёва в 1920-ые, О.Я. Мандельштама в 1930-ые, А.А. Ахматовой в 1940-ые - самые известные примеры трагедий русских поэтов в первую половину прошлого века. Однако существовал способ избежать ареста и даже, если повезёт, донести свои идеи до публики, причём в случае с драматургией - не только до читателя, но и до зрителя.
Это был приём, который успешно использовался с античности до Лафонтена во Франции XVII века и И.А. Крылова в России века XVIII-XIX, а затем в отечественной литературе М.Е. Салтыковым-Щедриным и многими другими. Приём, известный по имени его «родоначальника» как «эзопов язык». В первой половине 20 века в России приём «эзопова языка» наиболее широко использовался в таком переживающем расцвет (правда, вынужденно) жанре, как литературная сказка.
Литературная сказка отличается от народной не только тем, что это сказка авторская, а не анонимная, а ещё и тем, что нередко бывает написана «на злобу дня», скрывая под образами говорящих животных и других вымышленных персонажей острую социальную сатиру. Е. И. Исаева так пишет о роли сказки как жанра в рассматриваемый нами период: «эпоха террора породила страх перед самой реальностью, перед попытками ее познания и понимания. Возникало искусство кривых зеркал, которое искусством уже переставало быть. В том, что этим уродливым иллюзиям противостояло творчество сказочника, есть и парадокс, и закономерность. Природа сказки позволяла истине предстать в облачении иносказания...». Исаева Е.И. Драматургия Евгения Шварца. М., 2009. С.7.
Е.Л. Шварц, чью биографию мы подробно пересказывать не будем, так как в нашем исследовании не стоит такой задачи, не сразу пришёл к пониманию возможностей сказочного жанра в ту эпоху, в которой жил этот писатель. Но почва к тому, чтобы использовать сказочный жанр именно в драматургии, создав драматическую сказку, готовилась заранее. В молодости он выступал как актёр в небольшом экспериментальном театре, Цимбал С. Сказочник и правда / С. Цимбал // Шварц Е. Пьесы / Евгений Шварц. Л., 1972. С. 7 затем редактировал журнал «Забой», а с конца 1920-х годов его имя стало появляться в детских журналах «Еж» и «Чиж», куда Шварц писал стихи и раешники. От творчества для детей, как правило, недалеко до сказки. Таким образом, уже на данном этапе можно сказать, что писателя побудили обратиться к жанру драматической сказки как внешние общественно-политические, так и внутренние - биографические - причины.
Е.Л. Шварц был убежден, что «в сказке очень удобно укладываются рядом обыкновенное и чудесное и легко понимаются, если смотреть на сказку как на сказку. Как в детстве. Не искать в ней скрытого смысла. Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь». Шварц Е.Обыкновенное чудо АДЕКВАТНЫЙ ИСТОЧНИК
Большинство сказочных пьес Е.Л. Шварца образуют единый специфический условно-фантастический мир, живущий по общим для него законам и формально отдаленный от «реальности» временем и географическими объектами, но при этом современный по сути происходящих событий. Мещерякова М.И. Русская детская, подростковая и юношеская проза 2 половины XX века: проблемы поэтики: Монография. М.:, 1997. С. 259. Например, Н. Акимов объясняет выбор жанра сказки для анализируемой нами пьесы тем, что Шварц начал писать «...именно в тот момент, когда сложные дипломатические отношения с гитлеровской Германией в попытках сохранения мира исключали возможность открытого выступления со сцены против уже достаточно ясного и неизбежного противника». Мы знали Евгения Шварца. Ред. Н. К. Войцеховская. Л.-- М., 1966. С. 182.
1.2 История создания пьесы «Дракон»
Так как пьеса «Дракон» с «Голым королем» и «Тенью» составляет своеобразную трилогию, тему которой можно обозначить как противостояние истины и лжи в отдельно взятом городе, а на самом деле - в душе человека, где, как полагал Ф.М.Достоевский, борются Бог и дьявол, «Тут дьявол с Богом борются, а поле битвы - сердца людей». Ф. М. Достоевский. Братья Карамазовы. Часть первая. Книга третья. Исповедь горячего сердца. В стихах. ИСТОЧНИК то стоит уделить внимание тому, как эта тема постепенно, от замысла до итоговой редакции, становилась главенствующей в пьесе.
Замысел «Дракона» - драматической сказки, которую часто связывают с борьбой против фашизма, появился, однако, ещё до войны, согласно мемуарам самого автора: «Я в городе. Начинается осень 40-го года. Я читаю Акимову 1-й акт «Дракона». Он принимает его холодновато <…> Я все начинал и не мог продолжить второе действие «Дракона».<…>«Дракон», во всяком случае сейчас, пойти не может». Шварц Е.Л. Позвонки минувших дней. Дневники. / М.: Вагриус, 2008. С. 168. Из этой цитаты видно, что драматург изначально понимал, что тогда, в довоенное время, пьеса не могла быть поставлена по политическим причинам (о тоталитаризме в СССР не стоило говорить и в даже довольно условной форме, а фашизм ещё не рассматривался как глобальный враг) и переживал из-за поначалу сдержанной реакции друзей, что, конечно, не способствовало работе над текстом.
По мнению В.Е. Головинчер, знание времени написания первого акта «Дракона» чрезвычайно важно для понимания изначальной философской направленности пьесы: замысел предопределило переосмысление политических проблем, а именно природы драконовского режима как типа власти, то есть анализ процессов, происходящих в обществе. Таким образом, «Дракона» направлен не только против фашизма, но и против любого тоталитарного режима, в том числе и сталинизма. Кроме того, Е.И.Исаева считает, что именно заключение пакта с Германией, напротив, послужило причиной приостановки работы над пьесой: Исаева Е.И. Драматургия Евгения Шварца. М., 2009. С. 57. даже эзопов язык мог показаться властям слишком явным и заставить прочитать текст глубже.
Однако и после начала войны работа над пьесой возобновилась далеко не сразу: поначалу автор был банально занят другим - выполнением более сиюминутных заказов. Так, например, Шварцу предложили написать несколько сатир на Гитлера для радио, а затем, отказавшись от условных форм и стремясь изобразить реальность в ее конкретном преломлении, драматург создаёт пьесы «Далекий край» (об эвакуированных ленинградских детях) и «Одна ночь», где отражаются события, пережитые писателем в осажденном Ленинграде. Работа над «Драконом» возобновилась только весной 1942 года. Таким образом, замысел «Дракона» и окончание пьесы разделяют не только годы, но и пьесы, написанные в этот период.
В.Е. Головинчер считает, что пьесы без фантастического элемента, написанные в период работы над «Тенью» и «Драконом», помимо самостоятельного значения, «представляют собой попытку детально, конкретно рассмотреть частный случай той огромной проблемы, которая поставлена в сказочных пьесах. Причем в «реальных» пьесах драматург подробно выявляет именно тот аспект проблемы, который с наибольшей степенью отвлеченности, как закономерность, необходимость, воплощен в сказках». Головинчер В.Е. Эпический театр Е.Шварца. Томск, 1992. С. 137. Дело в том, что как в «сказочных», так и в «реалистических» пьесах одним из предметов изображения являются обычные, ничем не примечательные люди, тот самый «массовый герой», который был так нужен соцреализму. По мнению этой же исследовательницы, возможно, «причину столь длительного созревания замысла можно видеть в масштабности проблематики, в сложности композиционного ее претворения». Там же. С. 57.
При этом, даже возобновив работу над пьесой, драматург поначалу с трудом продвигался вперёд, и чтобы ускорить работу над пьесой, Н.Акимов, заинтересованный в положительном исходе дела, организовал Шварцу переезд в Сталинабад, как тогда назывался Душанбе. Головинчер В.Е. Эпический театр Е.Шварца. Томск, 1992. С. 57. Наконец, в дневниковой записи от 23 января 1944 года было зафиксировано, что 21 ноября 1943 года состоялась читка пьесы в театре, а также описан ход работы над «Драконом»: «До приезда Акимова (21 октября) я успел сделать немного. Но потом он стал торопить, и я погнал вперед. Сначала мне казалось, что ничего у меня не выйдет. Все поворачивало куда-то в разговоры и философию. Но Акимов упорно торопил, ругал, и пьеса была кончена, наконец. 21 ноября я читал ее в театре, где она понравилась». Шварц Е.Л. Живу беспокойно. Л., 1990. С. 7.
Современными критиками пьеса была принята сначала с восторгом, свидетельства чему можно найти в дневнике самого автора - Е.Л. Шварц цитирует телеграммы Н. Акимова, представившего «Дракона» в Комитет по делам искусств при СНК СССР. Вот записи от 26 января и 11 февраля 1944 года: «Пьеса блестяще принята Комитете возможны небольшие поправки горячо поздравляю Акимов»Там же. и: «Ваша пьеса разрешена без всяких поправок поздравляю жду следующую». «Я получил двадцать четвертого телеграмму из Москвы» Шварц Е.Л. Позвонки минувших дней. Дневники. / М.: Вагриус, 2008. С. 191. Также вскоре стало известно, что «“Дракон” включен в репертуарный план Камерного театра, молнируйте возможность приезда». Там же. С.192.
Но далее в записи от 7 марта драматург сообщает, что Акимов приехал сам и рассказал, что ««Дракон» в Москве пользуется необычайным успехом. Хотят его ставить четыре театра: Камерный, Вахтанговский, театр Охлопкова и театр Завадского». Шварц Е.Л. Живу беспокойно. Л., 1990. С. 8. В итоге пьесу поставил лишь один театр - Ленинградский театр комедии в период его гастролей в Москве по возвращении из Сталинабада, и то к репетициям приступили не сразу, так как поначалу Акимов заболел. Шварц Е.Л. Живу беспокойно. Л., 1990. С. 8. Позже возникли и другие проблемы с постановкой, повлиявшие на восприятие Е.Л. Шварцем итога собственной работы: ««Дракон» все время готовится к показу, но день показа все откладывается. Очень медленно делают в чужих мастерских (в мастерских МХАТа и Вахтанговского театра) декорации и бутафорию. Вчера я в первый раз увидел первый акт в декорациях, гримах и костюмах. Я утратил интерес к пьесе». Там же. С. 9.
В феврале 1944 года пьеса была напечатана небывалым для этого издания тиражом в 500 экземпляров. Но через месяц после издания «Дракона», еще в период репетиций спектакля в Ленинградском театре комедии 25 марта 1944 г в газете «Литература и искусство» была опубликована разгромная статья Сергея Бородина «Вредная сказка». Там пьеса была названа пасквилем на героически-освободительную борьбу советского народа против фашизма, а главный герой, Ланцелот - пассивным и трусливым персонажем. Драматург написал в редакцию газеты письмо, которое не сохранилось, однако его возражения против трактовки сюжета не были приняты - ответ редакции был таков, что, оказалось, автор сам не понимает смысл того, что он создал. Биневич Е. М. Евгений Шварц. Хроника жизни. СПб., 2008. С. 415.
Однако непосредственного запрета спектакля не последовало. 4 августа 1944 г. в Москве состоялась премьера, и у зрителей спектакль имел огромный успех. При этом руководство осознавало опасность пьесы: в Объяснительной записке к годовому отчету за 1944 год записано, что «...комедия-сказка была трижды показана театральной общественности Москвы и один раз широкой публике. Острота политических проблем, затронутых автором в этой пьесе, потребовала дальнейших уточнений и доработок. Поэтому в течение 1944 года спектакль больше не ставился». Биневич Е. М. На пути к Дракону//Нева. 1996. № 10.С. 174. Дело в том, что чиновники Комитета по делам искусств или ставили автору в вину то, что пьесу можно понимать по-разному, или пытались представить «Дракона» как всего лишь злободневную сатиру на гитлеровскую Германию, с прогнозами относительно будущего которой сложно согласиться.
Шварц не стал заниматься мелкими переделками пьесы, а заново написал второй и третий акты. Возможно, это было связано с особенностями писательской манеры автора, о которой он сам отзывался так: ««Ты импровизатор, -- сказал Маршак. -- Каждый раз твое первое предложение лучше последующего» <...> На самом же деле беловых вариантов у меня не было, и «Тень» и «Дракон» так и печатались на машинке с черновиков, к ужасу машинистки. Я не работал неделями, а потом в день, в два делал половину действия, целую сцену. И еще -- я не переписывал. Начиная переписывать, я, к своему удивлению, делал новый вариант». Шварц Е.Л. Позвонки минувших дней. Дневники. / М.: Вагриус, 2008. С. 273. Кстати, такая манера письма напоминает особенности бытования сказки как жанра устного народного творчества: сказители рассказывают один и тот же текст всякий раз по-новому, варьируя по меньшей мере лексическое выражение повествования, а часто и сюжет.
Основная суть различий между двумя редакциями «Дракона» заключена в разработке коллизии «Дракон -- горожане». Власть Дракона как воплощение насилия, какой бы облик оно не принимало, является доминирующей темой для одной редакции, объединяющей в свою очередь несколько вариантов. Именно эта редакция стала канонической. В другой редакции превалируют мотивы не внешней, а внутренней несвободы, духовного рабства, отчего образы горожан были в гораздо большей степени индивидуализированы.Исаева Е.И. Драматургия Евгения Шварца. М., 2009. С. 60.
В итоге 30 ноября 1944 года на совещании у заместителя председателя Комитета по делам искусств при СНКСССР А. В. Солодовникова состоялось обсуждение нового варианта «Дракона», о котором сам Е. Л. Шварц вспоминает так: «Выступали Погодин, Леонов - очень хвалили, но сомневались. Много говорил Эренбург. Очень хвалил и не сомневался. Хвалили Образцов, Солодовников». Шварц Е.Л. Живу беспокойно. Л., 1990.С.9. Однако были даны рекомендации снова переделать пьесу, чтобы заострить в ней антифашистские настроения и увести зрителя-читателя от возможной антисталинской интерпретации. Переделывать пьесу в третий раз Е. Шварц не стал, не только потому, что из выступления А. В. Солодовникова было ясно, что и после внесенных новых исправлений пьеса снова подвергнется подобному обсуждению, и процесс этот бесконечен, но и потому, что автору был дорог его замысел, его идеи, которые чиновники в полном соответствии с содержанием самой пьесы, сравнимые с изображенными в ней персонажами, хотели исказить. Сам Е.Л. Шварц отзывался о злоключениях пьесы, а если шире - о своей литературной деятельности в 1940-ые годы, так: «За эти годы написал я «Дракона», на это можно было решиться только в Сталинабаде, хотя я был уверен, что делаю нечто всем необходимое и вполне допустимое. В Москве пьесу приняли восторженно, выпустили в отдел распространения (1944), а потом обругали и после двух генеральных репетиций и одного спектакля сняли». Шварц Е.Л. Позвонки минувших дней. Дневники. / М.: Вагриус, 2008. С. 198.
Таким образом, запрет на постановку «Дракона» длился все 50-ые, и возобновить спектакль Н. Акимову удалось лишь в 1962 году, уже после смерти автора - в первом варианте текста. Рецензий на эту постановку было мало, и они оказались благоприятными. Например, Дм. Молдавский доказывал современность и своевременность постановки: «Старая сказка у Шварца борется не только с тупой и злобной силой войны, но еще и с лицемерием, ханжеством, тупостью. Это подчеркнуто и постановщиком».Биневич Е. М. Евгений Шварц. Хроника жизни. СПб., 2008. С. 431.
Следовательно, в послесталинское время, с учётом влияния критики культа личности, пьеса воспринималась куда спокойнее.
1.3 Дальнейшая судьба пьесы «Дракон»
На сегодняшний день существует ряд театральных постановок пьесы «Дракон» и известный кинофильм по мотивам пьесы 1988 года «Убить дракона», сценарий к которому написали Григорий Горин и Марк Захаров и который, безусловно, принадлежит к числу наиболее творческих интерпретаций данного текста.
Вначале скажем несколько слов о театральных постановках после 1962 года. За рубежом пьеса «была поставлена в Польше, Чехословакии, в Германской Демократической Республике и США, и из нее был сделан радиоспектакль в Лондоне».Акимов Н. // Мы знали Евгения Шварца. С. 135. В 1967 пьеса была поставлена во Франции Антуаном Витезом. В том же году эту пьесу на международном конкурсе драматических театров в Италии показал один из немецких театров. См.: Зарубина Т. О Шварце. // Нева. 1991. №10. С. 206.
В СССР и в постсоветской России в 1979 году Виктор Шрайман поставил «Дракон» в театре «Буратино» в Магнитогорске. В 1981 году Валерий Белякович и Павел Куликов осуществили постановку «Дракона» в Театре-студии на Юго-Западе. Спектакль выдержал три редакции. Последнее возобновление состоялось 13 мая 2008 года. На основе этой постановки в 1996 году Радио России выпустило радиоспектакль «Дракон». В 1981 году Валерий Суслов поставил «Дракона» в студенческом театре ЛПИ (сейчас это Санкт-Петербургский государственный политехнический университет). В 1982 году режиссер Марк Вайль поставил «Дракона» в ташкентском театре «Ильхом». Еще одна московская премьера «Дракона» состоялась 30 сентября 2006 года, режиссером выступил Владимир Мирзоев. В 2002 и позднее «Дракон» шёл в Театре Юного Зрителя в Санкт-Петербурге, Купить билеты на спектакль «Дракон» в ТЮЗ имени А.А.Брянцева. http://www.bileter.ru/action/spektakl_drakon_tyuz_im_aabryantseva.html в роли Ланцелота выступал Ивушин Борис, Ивушин Борис Алексеевич http://www.tyuz-spb.ru/o-teatre/artisty/79-ivushin-boris-alekseevich.html в роли Эльзы - Прилепская Елизавета, Прилепская Елизавета Владимировна http://www.tyuz-spb.ru/o-teatre/artisty/57-prilepskaya-elizaveta-vladimirovna.html в роли Кота - Титков Алексей. Титков Алексей Викторович http://www.tyuz-spb.ru/o-teatre/artisty/66-titkov-aleksej-viktorovich.html В начале 2010 режиссер Сергей Арцибашев поставил «Дракона» в Российском Государственном «Театре на Покровке». 15 октября 2010 года состоялась премьера «Дракона» (режиссер Андрей Корионов) в театре им. Ленсовета в Санкт-Петербурге; спектакль до сих пор есть в репертуаре театра, на него можно купить билеты. Купить билеты на спектакль «Дракон» в Театр имени Ленсовета. http://www.bileter.ru/action/spektakl_drakon_teatr_imlensoveta.html В 2013 году постановку этой пьесы осуществил томский Театр Юного Зрителя.
Что же касается фильма М. Захарова, к которому мы будем несколько раз обращаться и при анализе текста самой пьесы во второй главе, то в режиссерской интерпретации произведения особенно значимыми оказались социальные проблемы -- общество и власть, человек и власть, Система уроков по изучению пьесы Е. Шварца «Дракон». // Литература. Методические рекомендации. 8 класс. Книга для учителя. Под редакцией члена-корреспондента РАО, профессора В. Г. Маранцмана. Цит. по http://www.prosv.ru/ebooks/Marancman_Literatura_8kl_Metod/5.html и то, что этот конфликт начинается с самого малого, с детства. Например, Ольга Кузнецова пишет, что «интерпретировать финал фильма можно по разному, но мне кажется, что здесь речь идёт о единственно возможном решении конфликта - убивать Дракона нужно в детях для того, чтобы из них не выросло новое поколение того города, в котором разворачиваются события. Дети - символизируют будущее. Отмечу, что пьеса и её экранизация носит притчевый характер - речь идёт не о конкретном месте и времени, а вообще о существовании, о каждом человеке в частности, во все времена. Дети - tabula rasa - и именно в их душах, сердцах и головах следует уничтожать Дракона. Каждый ребёнок - это пустой сосуд. Содержимое сосуда будет зависеть от результата последней схватки Ланцелота и Дракона, света и тьмы, добра и зла, Бога и дьявола». «В финале фильма Ланцелот в заснеженной степи встречает живого Дракона в окружении детей, которым, видимо, предназначено стать основателями нового Царства Дракона. Дракон предлагает Ланцелоту повременить с выяснением отношений: “Может не сейчас? Всё-таки дети!”. Но Ланцелот отвечает: “Нет, сейчас!”, после чего они - Ланцелот, Дракон и дети - вместе уходят вдаль». Кузнецова О. Поле битвы - сердца людей. http://www.warriorway.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=90:2009-12-28-18-52-33&catid=44:2009-09-11-18-49-10&Itemid=54
Но не только финалом отличается фильм от пьесы, и не только потому, что язык кинематографа отличается от языка литературы. Как подчёркивает в системе уроков по «Дракону» В.Г. Маранцман, этот фильм Система уроков по изучению пьесы Е. Шварца «Дракон». http://www.prosv.ru/ebooks/Marancman_Literatura_8kl_Metod/5.html имеет расхождения с пьесой-сказкой Е. Шварца уже с первого кадра: сцена с рыбаками может показать зрителю, что такой Ланцелот, каким он воплощён А. Абдуловым, не способен убить Дракона, которого блестяще играет О. Янковский. Кроме того, «из фильма исчез Кот, но на него стал похож Шарлемань -- В. Тихонов, который вобрал в себя черточки усатого домашнего кота». Там же. Дракон в фильме, следуя тексту пьесы, постоянно меняет свой внешний облик, но превращается то в белокурую бестию, то в заурядного монстра, то в китайского мандарина, поэтому не страшен и не смешон, однако именно его, а не Ланцелота, образ держит на себе весь фильм, в чем принципиальное отличие режиссерской интерпретации от авторского замысла Е. Шварца. И так как решаемая фильмом проблема -- человек и власть, остается нереализованной и сверхидея -- рыцарь и раб. Учащиеся, обсуждая фильм, выявили совпадение, образа только одного героя -- Бургомистра -- Е. Леонова: он «играет естественно, боится и предает ближнего очень искренне. Леонов утверждает веру зрителя, что по-другому жить невозможно», и высказались об игре Л. Захаровой -- Эльзы с некоторым разочарованием. Система уроков по изучению пьесы Е. Шварца «Дракон». http://www.prosv.ru/ebooks/Marancman_Literatura_8kl_Metod/5.html.
Последним доказательством того, что сказка Е.Л. Шварца «Дракон» по-прежнему востребована и актуальна, является то, что образность этой пьесы присутствует и в современной литературе. Например, в поэзии так называемого «поколения 2000-ых» эту образность в не менее своеобразном, чем фильм М.Захарова и Г.Горина, ключе, развивает стихотворение Аллы Горбуновой из её первой книги «Первая любовь, мать ада» (текст не имеет названия):
Я вижу землю далеко, туман -- зелёное стекло,
и та, которую ищу, как сквозь печаль, через бутыль.
Там вижу озеро на дне, его цветеньем повело,
стеклом зелёным алкогольным,
болотным пивом золотым.
А в нём блистает чешуя, и мой там прячется дракон,
дракон один -- и он внутри, он мой кузнец, он мой венец,
и ту, которую ищу, годами пожирает он.
Я есть дракон, ты будь герой. Сказал -- и мне пришёл конец.
Он Змей Горыныч, бог Троян, я юный жрец, он мой отец.
Дракон один -- и он недуг, он мой надлом, и поделом.
Ведь ту, которую ищу, я сам привёл к нему, подлец,
на его ящерное ложе,
его смертельное стекло.
Дракон один -- и он недуг, он лучший друг, он господин,
а та, которую ищу, -- из всех начал моя печаль.
Я есть герой, ты есть дракон, и пусть останется один, --
когда бы так мне мочь сказать, держась за рукоять меча. Горбунова А.Г. Первая любовь, мать Ада. М., 2008. С. 55.
Нетрудно разглядеть здесь мотивы не только известных рыцарских сказаний, но и собственно пьесы Е.Л. Шварца - вероятнее всего, сквозь призму фильма М. Захарова. По крайней мере, это тема Дракона и Дракона в человеке, в детях под влиянием Дракона, борьба с Драконом как с одновременно и своего рода отцом, и духовным началом - «я юный жрец, он мой отец». А фраза «та, которую ищу, -- из всех начал моя печаль» и финальные строки вызывают ассоциации с Рыцарем Печального Образа, на которого некоторой безнадёжностью похож Ланцелот из фильма. Шварцевским же, пусть он присутствует и у М. Захарова, но не в легендах, является мотив личной ответственности лирического героя за возлюбленную - не перед Богом, как у святого Георгия, а перед собой. Перед собой ещё и потому, что шварцевский сюжет у А. Горбуновой связан с мотивом из «Волшебника Изумрудного города» - зелёным стеклом иллюзий, однако здесь в тексте иллюзии - зло, связанные также с мотивом зелёного змия, опьянения, и лирический герой с ними борется, стремясь к ясности сознания, к тому, чтобы видеть не «сквозь тусклое стекло, гадательно», Коринф., 13:12. а смочь победить Дракона в себе и обрести подлинную любовь. При этом стоит вспомнить, что именно необходимость спасти Эльзу - тоже любовь - помогает шварцевскому Ланселоту решиться на бой с Драконом.
Таким образом, из истории создания и интерпретации пьесы можно сделать следующие выводы.
Во-первых, Е.Л. Шварц отвергал эстетику социалистического реализма, но пользовался эзоповым языком и жанром драматической сказки не только из желания не быть запрещённым и/или арестованным. Сказочная образность наиболее отвечала мироощущению писателя, так как в этой форме глубокие истины становились близки и доступны практически любому зрителю его пьес. Здесь неслучайно и то, что сказка, как известно, связана с детским мировосприятием, а устами младенца глаголет истина.
Во-вторых, то, что драматург задумал пьесу «Дракон» еще до начала войны, свидетельствует о стремлении автора осмыслить природу любого тоталитарного режима - как конкретных сталинского (в котором он жил), так и гитлеровского (сведений о котором до войны у граждан СССР вряд ли было много, но думающим сходство было очевидно), так и тоталитаризма в целом как понятия.
В-третьих, ряд других произведений, который был написан между созданием первого акта и завершением пьесы «Дракон», является первичной реализацией на конкретном материале тех тем и проблем, что представлены в данной пьесе-сказке на философском уровне, так как, была ли пьеса сознательно направлена против сталинизма или автор имел в виду только германский фашизм, пороки общества и государства, вскрытые в данном произведении, были присущи обоим режимам.
В-четвертых, широкая популярность «Дракона» на Западе и обилие современных постановок, а также отражение образности пьесы в молодежной поэзии, свидетельствуют, что пьеса Шварца написана не на злобу дня, а поднятые в ней проблемы носят вневременной, общечеловеческий характер, так как речь идёт не только о тоталитарном государстве, но и об одном из важнейших вопросов литературы - вопросе о свободе личности.
2. Анализ пьесы Е. Шварца «Дракон»
2.1 Расстановка действующих лиц в пьесе
Расстановка действующих лиц в пьесе зависит от значений имён персонажей и их порядка в списке перед текстом.
Дракон, главный и заглавный герой в списке действующих лиц назван первым и благодаря связи с водой, огнём, воздухом и землёй (что рассмотрим при анализе мифологического мотива змия, куда также относится мотив «дракон=дьявол») иерархически стоит наверху «пирамиды стихий», являясь антагонистом (главным отрицательным персонажем) произведения и не имея имени собственного. В русском языке слово «дракон» созвучно со словом «драка», что подчёркивает жестокую воинственность персонажа: «Я - сын войны. Война - это я» [Шварц Н]. В дальнейшем все цитаты из текста «Дракона» даются таким образом. Данный парафраз знаменитого изречения Людовика XIV о самоотнесении с государством дополнительно указывает, кроме того, на то, что Дракон является символом тоталитарного государства и власти в нём.Подлубнова Ю.С. Антидеспотическая сказка Е.Шварца «Дракон». http://www.superinf.ru/view_helpstud.php?id=4404 Дракон как мифологическое существо занимает промежуточное положение между героями-людьми и героями-животными, наделёнными даром речи и характерами, и занимающими в пьесе более важные позиции, чем группы названных лишь по роду деятельности персонажей, которых можно обозначить, как в кино, «массовкой» (кроме, пожалуй, Садовника).
Протагонист (главный положительный герой) - Ланцелот. Благодаря своему рыцарскому имени Ланцелот даже до появления на сцене со словами «Господин хозяин! Госпожа хозяйка! Живая душа, откликнись! Никого» [Шварц Н] Отсылка не только к Гоголю, у которого «живая» и «мёртвая» душа - несомненно евангельский мотив (что рассмотрим чуть позже), но и (предсказывая до слов Кота, что здесь живут отец и дочь) к фразе из книги Бытия: «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их» (1:27), намекающий на будущую любовь Ланцелота и Эльзы. То, что Ланцелот ищет живую душу, можно также сравнить с поведением Диогена, который ходил с фонарём и искал человека. предстоит перед читателем как оппозиция Дракону (о соотношении Ланцелота с Христом и героями житий и рыцарской литературы будет сказано ниже). А.В. Кривокрысенко выделяет вслед за оппозицией Ланцелот-Дракон бинарную оппозицию второстепенных персонажей Шарлемань-Эльза и Бургомистр-Генрих, Кривокрысенко А.В. Нравственно-философские аспекты драматургии Е.Л.Шварца. Ставрополь, 2007. С. которые также контрастно противопоставлены, причём пары составляют своего рода «свиту» соответственно рыцаря и его противника.
Бургомистр так же, как и Дракон, лишён личного имени, что предрекает присвоение им себе победы над этим персонажем и сюжетных функций последнего, ибо история повторяется дважды - первый раз как трагедия, второй - как фарс. Место тирана по природе своей занял по природе своей бюрократ, оказавшийся не меньшим тираном и перенявший от него даже речевые обороты - например «Эльза! Дай лапку!» [Шварц Н]. Кот, Дракон и Бургомистр, сравнивая руки Эльзы с лапками, тем самым ставят её на уровень животного. Символично также то, что Бургомистр переводится с немецкого как «городохозяин» и, являясь поначалу заместителем Дракона, он в последнем акте пьесы ненадолго становится полноправным хозяином города.
Генрих, сын Бургомистра, при первом появлении на сцене названный и одетый лакеем - тёзка гётевского Фауста, в чём просматривается параллель «раб Божий» и слуга сатаны. Дракон - Мефистофель (из-за связи змеиного и демонического начал), Эльза - Гретхен (так как Генрих - её бывший жених). Общ и мотив предательства любви невинной девушки во имя личной выгоды, которая у Фауста более возвышена - познание, а персонаж Шварца мечтает о власти и ради неё не щадит и собственного отца, впрочем, воспринимающего такое поведение как норму: «Давай следить друг за другом попросту, по-родственному, как отец с сыном, безо всяких там посторонних» [Шварц Н]. Поэтому Генрих - такая же жалкая пародия на гётевский вечный образ, как его отец - пародия на тирана.
Затем в список действующих лиц Е.Л.Шварцем помещены персонажи-животные Кот и Осёл, одноимённые героям сказки братьев Гримм «Бременские музыканты». В связи с этим важно то, что погонщики Осла дарят Ланцелоту перед сражением с Драконом некий музыкальный инструмент - судя по описанию, струнный, отсылающий к таким общеизвестным христианским понятиям, как душа и ангел-хранитель, а также к понятию совести: «в человеческих руках он стал совсем человеком <...> Он сам ... переменит лопнувшую струну, сам заиграет. Когда следует, он будет бисировать, а когда нужно, - молчать» [Шварц Н]. Согласно В.Я. Проппу, этот предмет - волшебное средство, Пропп В. Я. Морфология сказки. // В. Я. Пропп. Морфология сказки. Исторические корни волшебной сказки. /Коммент. Е. М. Мелетинского, А. В. Рафаевой. М.: Лабиринт,1998. С. и неслучайно то, что получен он героем благодаря погонщикам Осла: в пьесе «Дракон» тип сказочного героя Помощник Там же. С. представлен Котом, Ослом и его погонщиками, а как раз Помощник и предоставляет главному герою волшебное средство. Л.В. Дербенцова, цитируя того же В.Я. Проппа, считает связь между животными-помощниками и Ланцелотом «следствием инициации, которую проходил во время обряда юноша». Пропп В.Я. Русский героический эпос. М., 1999. С.192. Она приносила «власть над животными и, следовательно, способность понимать их язык. Внешне же это выражалось тем, что посвященному «давалась часть этого животного». Там же. У Шварца, согласно той же исследовательнице, этот мотив находит отражение в самохарактеристике героя: «я ... упрям, как осёл» [Шварц Н]». Осёл же при появлении на сцене ведёт себя согласно общепринятым представлениям об этом существе - первая реплика о нём такова: «Двое погонщиков. Осел заупрямился, ваша честь» [Шварц Н]. Осел также говорит фразу «Лакать не согласен» [Шварц Н], что подчёркивает его полный нонконформизм, в отличие от более сложного характера - Кота. В контексте христианской интерпретации пьесы можно провести параллель между Ослом и Валаамовой ослицей, чьё упрямство оказывается в результате промыслом Божьим: Ослица видит Ангела Господня (Числа, 22: 23-32). животное останавливается потому, что погонщики должны встретиться с Ланцелотом и помочь ему, но скрыть факт помощи от властей города.
Кот же только герой-помощник - его поведенческая динамика от «когда тебе тепло и мягко, мудрее дремать и помалкивать» [Шварц Н] до поддержки действий Ланцелота, то есть от принятия ситуации до вступления на путь борьбы со злом - характерна для многих жителей города - например, Шарлеманя, Эльзы (особенно) и Садовника (к концу пьесы).
Подобные документы
Краткая биографическая справка из жизни Е.Л. Шварца. Трансформация сюжетно-образного материала сказок Андерсена в пьесе Е.Л. Шварца "Голый король". Реминисцентный пласт работы "Тень". Аллюзийный и реминисцентный контексты пьесы-сказки писателя "Дракон".
курсовая работа [65,2 K], добавлен 06.06.2017Исследование характеров героев Шварца с точки зрения типологического сходства с их литературными прообразами. Рассмотрение ситуативной и психологической схемы конфликта в пьесах "Тень" и "Дракон": выявление аналогии и социально-политического подтекста.
дипломная работа [132,9 K], добавлен 22.05.2010Определение литературной сказки. Отличие литературной сказки от научной фантастики. Особенности литературного процесса в 20-30 годы ХХ века. Сказки Корнея Ивановича Чуковского. Сказка для детей Ю.К. Олеши "Три Толстяка". Анализ детских сказок Е.Л. Шварца.
курсовая работа [87,4 K], добавлен 29.09.2009История создания и постановки пьесы, провал "Чайки" на первой постановке. Основная идея произведения - утверждение мысли о неразрывной связи писателя с действительностью. Характеристика и содержание образов основных героев пьесы, столкновение взглядов.
реферат [60,0 K], добавлен 04.03.2011Изучение творчества Е.Л. Шварца, произведения которого в школьной программе представлены пьесой "Тень". Проведение сравнительного анализа данной пьесы с одноименной сказкой Х.К. Андерсена. Сопоставление сюжетов и персонажей указанных произведений.
творческая работа [43,0 K], добавлен 09.06.2010Основные отличия чеховской драмы от произведений "дочеховского" периода. Событие в чеховской драме, "незавершенность" финала, система изображения персонажей. Анализ пьесы "Вишневый сад": история создания, внешний и внутренний сюжет, психология образов.
курсовая работа [38,5 K], добавлен 21.01.2014Биография и творчество Ж. Расина. Сюжетные линии, фабула и перипетии пьесы "Федра". Главный конфликт пьесы, исходная коллизия, завязка действия. Трагическая развязка: столкновения с личностью и законом. Оценка образов главных героев, сюжетной линии пьесы.
курсовая работа [22,4 K], добавлен 30.11.2011Исследование художественных особенностей творчества писателя Н.В. Гоголя, характеристика его творчества в работах российских учёных. Взгляд на творчество Н.В. Гоголя в пьесе "Ревизор". Анализ пьесы. Приёмы анализа персонажей литературных произведений.
курсовая работа [60,4 K], добавлен 22.10.2008Знакомство с основными героями пьесы С. Маршака "Двенадцать месяцев". История написания пьесы, интересные факты. Характеристика героев сказок Маршака для маленьких читателей. Мастерство автора в описании нравственной идеи. Викторина по содержанию сказки.
презентация [16,1 M], добавлен 03.05.2012Пьеса "Вишнёвый сад" - вершинное произведение Чехова, размышления драматурга о России, судьбе дворянского класса. Замысел пьесы, формирование сюжета, краткая хронология создания. Символика заглавия, построение композиции, сюжетные взаимоотношения образов.
презентация [5,3 M], добавлен 11.06.2014
