Гамлет и Офелия как лирические герои в русской поэзии ХІХ-ХХ вв.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Гамлет и Офелия как лирические герои в русской поэзии ХІХ-ХХ вв.

О.И. Федотов, Независимый исследователь

Статья посвящена достаточно традиционной в литературоведении проблеме активного функционирования Гамлета и Офелии в ролевой русской лирике с начала XIX до конца XX в. Основное внимание уделяется причинам обращения к этим хрестоматийным образам весьма не похожих друг на друга русских поэтов -- от Н.А. Некрасова до И.А. Бродского, субъектной организации лирического дискурса, родовой и жанрово-видовой специфике соответствующих текстов, их индивидуально-стилевым и, прежде всего, стихопоэтическим (верификационным) особенностям.

Ключевые слова: У. Шекспир; Гамлет; Офелия; стихопоэтика; А.А. Блок; В.Я. Брюсов; М.И. Цветаева; А.А. Ахматова; Б.Л. Пастернак; И.А. Бродский

Hamlet and Ophelia as Lyrical Heroes in 19th and 20th Century Russian Poetry

O.I. Fedotov Independent researcher

The article deals with rather traditional problem for literary studies -- that of active functioning of Hamlet and Ophelia in role-based Russian poetry from the early 19th to the late 20th century. The author focuses on reasons why quite different Russian poets (from N.A. Nekrasov to I.A. Brodsky) employed references to these iconic characters in their works. He also examines the subjective organization of lyrical discourse, generic and genre-specific features of the respective texts, their individual stylistic and, above all, verse poetical (versificative) characteristics.

Keywords: W. Shakespeare; Hamlet; Ophelia; verse poetics; A.A. Blok, V.Ya. Bryusov, M.I. Tsvetaeva, A.A. Akhmatova, B.L. Pasternak, I.A. Brodsky

Феномен Русского Шекспира, не менее впечатляющий, чем его английский прообраз, центральная во всех отношениях трагедия Шекспира «Гамлет», в которой автор, можно сказать, солидарно с заглавным персонажем воссоздает максимально личностную картину мира, и два ее главных лица, Гамлет и Офелия, получившие в русской поэзии необычайную популярность как полнокровные лирические герои, -- все это безусловно является предметом научного исследования в свете идей Вл. А. Лукова о тезаурусном подходе к изучению русской литературы в контексте мировой (Луков, 2006).

Среди не столь уж многочисленных сонетов М.И. Цветаевой особое место занимает, пожалуй, самый неканонический его вариант с не совсем обычным, вызывающе драматургическим заголовком: «Диалог Гамлета с совестью»:

— На дне она, где ил

И водоросли... Спать в них Ушла, -- но сна и там нет!

— Но я ее любил,

Как сорок тысяч братьев Любить не могут!

-- Гамлет!

На дне она, где ил:

Ил!.. И последний венчик Всплыл на приречных бревнах...

-- Но я ее любил Как сорок тысяч...

-- Меньше,

Все ж, чем один любовник.

На дне она, где ил.

-- Но я ее -- любил??

5 июня 1923 г. (240-241) Ссылки на стихотворные произведения М.И. Цветаевой здесь и далее даются непосредственно в тексте по изданию 1965 г. (Цветаева, 1965) с указанием страниц в круглых скобках.

Перед нами текст необычный во всех отношениях. Лирическое стихотворение без привычного лирического героя. Диалог в чистом виде без малейшего намека на авторскую режиссуру. Сонет по числу строк, рифмующихся, однако, весьма нетрадиционным образом, выполненный совершенно немыслимым для сонетного канона 3-стопным ямбом, деформированный к тому же фирменными цветаевскими анжамбманами и паузами на тире.

Разумеется, он уже не раз подвергался литературоведческому анализу в самых разнообразных аспектах: в связи с породившей его трагедией Шекспира, интерпретацией образов Гамлета и Офелии Цветаевой в «Диалоге» и трех других циклизующихся с ним стихотворениях «Офелия -- Гамлету», «Офелия -- в защиту Королевы», «Свиданье», его жанровой спецификой и особенностями художественной структуры, интертекстуальным взаимодействием с аналогичными произведениями предшественников в европейской и отечественной поэзии. Но, наверное, таково свойство вечных образов вообще -- вечно привлекать к себе повышенное внимание, искушать бессчетное количество раз проходить по проторенным тропам в поисках наиболее адекватной и аргументированной их трактовки.

Насколько вообще свойственна лирике диалогическая форма? Корни лирических диалогов нужно искать, конечно, в античности. В долитератур- ных народных песнях, к примеру, эллинские девушки танцевали вокруг избранной по жребию «черепахи» («хели»), поочередно задавая ей вопросы, на которые она должна была отвечать:

-- Черепаха-пряха, что творишь в кругу?

-- Из шафрана милетского шарф я тку.

-- Как погиб, открой, этот отпрыск твой?

-- Сел на бела коня, да и море плашмя.

(Хелихелина / пер. Я.Э. Голосовкера) (31) Здесь и далее произведения античной лирики цитируются по изданию «Античная лирика» (Античная лирика, 1968) с указанием страниц в круглых скобках.

Насквозь диалогичной была и мелика уроженцев острова Лесбоса Алкея и Сапфо, отважно, во всеуслышание обменявшимися, один -- пылким любовным признанием: «Сапфо, фиалкокудрая, чистая, / С улыбкой нежной! Очень мне хочется / Сказать тебе кой-что тихонько, / Только не смею: мне стыд мешает» (36), другая -- суровой отповедью: «Когда б твой тайный по- мысл невинен был, / Язык не прятал слова постыдного, -- / Тогда бы прямо с уст свободных / Речь полилась о святом и правом» (70) Оба перевода выполнены В.В. Вересаевым. на одном и том же строфическом языке (Алкеевой строфой).

В своих ударных любовных гимнах Сапфо охотно вступает в диалог то с Афродитой («Гимн Афродите»), то с подругой («Гонгиле»), используя кроме прямой речи вводящие ее модальные конструкции: «Мне Гонгила сказала: “Быть не может! / Иль виденье тебе / Предстало свыше?” // “Да, -- ответила я, -- Гермес -- / Бог спустился ко мне во сне. К нему я: / “О владыка, -- взмолилась, -- / Погибаю. / Но клянусь...» (пер. Я. Э. Голосовкера) (59-60).

Популярнейшая строфическая и одновременно метрическая форма античной лирики элегический дистих, по мнению И.А. Бродского, вообще была как бы специально приспособлена к риторической (диалогической) системе мышления древних греков. Элегическое двустишие, предполагал он, «давало возможность выразить как минимум две точки зрения, не говоря уже обо всей палитре интонационной окраски, обеспечиваемой медлительностью гекзаметра и функциональностью пятистопного ямба Видимо, оговорка, или, скорее, обратный перевод с английского; должно быть -- пентаметра. с его дактилической -- то есть отчасти рыдающей, отчасти самоустраняющейся второй половиной» (Бродский, 1991: 38) Подробнее см.: Федотов, 2002: 26.:

Золото этот нашел, а тот потерял его. Первый Бросил сокровище прочь, с жизнью покончил второй. (Платон / пер. О.Б. Румера) (195)

Весьма диалогичны были любовные бейты и в средневековой арабской поэзии; вот, к примеру, диалог отца с дочерью на вечную, как мир, тему замужества:

«Двое сватов прислали, -- сказал мне отец, --

Оружейник-бедняк и сосед наш купец.

Хоть не молод купец, но он щедр и богат,

Он жене молодой угождать будет рад.

Ты ведь любишь наряды -- и шелк и парчу,

Не упрямься -- отдам я тебя богачу».

Не сердись, мой отец, -- если все решено,

Значит, век мне с купцом горевать суждено.

Хоть и знаю, что жизнь с бедняком не легка, --

Легче бедность терпеть, чем любовь старика.

(Аль-Газаль. Пер. Б.Я. Шидфар; цит. по: Арабская поэзия ..., 1975: 550).

Нередко также на диалогической основе строил свои рубаи Омар Хай- ам. Диалог мог идти как между разными лицами, так и внутри самого лирического героя:

Просило сердце: «Поучи хоть раз!»

Я начал с азбуки: «Запомни -- «Аз».

И слышу: «Хватит! Все в начальном слоге,

А дальше -- беглый, вечный пересказ».

(Пер. И.И. Тхоржевского; Хайам, 2005: 39)

В Средние века в рыцарской лирике трубадуров, труверов и миннизин- геров культивировался весьма специфический жанр тенсоны, песни-спора, прений. Видимо, он развился как отдаленный отголосок упомянутых античных традиций, их арабских аналогов, а также как модификация обмена любезностями между двумя жонглерами, приглашающими почтенную публику к поэтическому действу. Обычно это были произведения, написанные двумя соавторами. Предметом их поэтического спора могли быть проблемы политические, философские, этические, бытовые (например, какой вид любви предпочтительнее), вопросы поэтической техники и стиля (например, тенсона сторонников «ясного» и «темного» стилей Гираута де Борнеля и Раймбаута III, графа Оранского) -- словом, все, что угодно, вернее, все, что так или иначе волновало людей рыцарского круга (Федотов, 2011а: 80-81).

Обмениваться репликами могли и лирические персонажи пастурелл, либо в сопровождении авторского голоса: «К ней обратился тогда я: / -- Милочка! Буря какая / Нынче взметается злая! / -- Дон! отвечала девица, -- / Право, здорова всегда я, / Сроду простуды не зная, -- / Буря пускай себе злится!», либо без него, в строгом чередовании «персональных» строф, открывающихся соответствующим обращением: «Милочка!» и «Дон!», вплоть до заключительной «посылки», завершающей диалог: «-- Милочка! Вы загляденье! / Полно же без сожаленья / Так над любовью глумиться. // -- Дон! Нам велит Провиденье: / Глупым -- ловить наслажденье, / Мудрым -- к блаженству стремиться!» (Маркабрю / пер. В.А. Дынник; Поэзия трубадуров ... , 1974: 42-44).

Подобного рода любовные прения, но уже на другом, социально более высоком уровне, между знатной «донной» и, по крайней мере, равным ей «другом» представляет собой стихотворение, приписываемое легендарной графине де Диа, известной исключительно по «биографиям» трубадуров. Череда персонифицированных строф, содержащих взаимные укоры и жалобы на уязвимость своей позиции в любовном поединке, завершается в посылке обоюдным согласием и полной гармонией: «-- Мой друг, после клятвы такой / Я вновь обретаю покой! / -- Да, Донна, храните покой: / Одна вы даны мне судьбой» (там же: 78).

Удивительным образом близким по духу цветаевскому «Диалогу» оказался шедевр стихотворений такого рода, созданный в переломную эпоху от Средневековья к Ренессансу «Спор в форме баллады меж телом и сердцем Вийона»:

— Кто там стучит? -- Я. -- Кто ты? -- Сердце я,

Которое живет в груди твоей

И, видя, что без пищи и питья Ты чахнешь, пса бездомного бедней,

Тебя жалеет что ни год сильней.

— Что я тебе? -- Ты вздор несешь страшенный:

Ведь мы же нераздельны совершенно.

— Дай мне подумать. Жди. -- И долго ль ждать?

— Пока я в возраст не войду степенный.

— Тогда смолкаю я. -- А мне плевать.

(Пер. Ю. Б. Корнеева; Вийон, 1998: 402)

В дальнейшем, особенно в Новое время традиция драматургической диалогизации лирики стала весьма продуктивной. Укажем лишь на самые яркие прецеденты: «Пролог в театре» к «Фаусту» И.-В. Гёте, где разговор о готовящемся спектакле и о театральном искусстве в целом ведут три в общем- то лирических персонажа: Директор, Комический актер и Поэт; сатиры А.Д. Кантемира «Сатира I. На хулящих учения. К уму своему», в котором прямо или косвенно участвует несколько аллегорических персонажей (Критон, Силван, Лука, Медор и др.), и «Сатира II. На зависть и гордость дворян злонравных», доверенная двум демонстративно дискутирующим персонажам; наконец, прямо и недвусмысленно названный М.В. Ломоносовым как жанр «Разговор с Анакреонтом», где автор дискутирует с античным поэтом, отвечая на несколько его концептуальных од. Последний пример оказался для отечественной поэзии весьма заразительным. Этические и эстетические «разговоры» мы находим в творчестве Пушкина, Лермонтова, Некрасова вплоть до Маяковского и Цветаевой.

Наконец, еще одна в высшей степени оригинальная особенность жанровой структуры цветаевского диалога состоит в том, что это не просто лирическое стихотворение с ярко выраженным драматургическим элементом, но еще и сонет, пусть и далеко не классический. В авторском комментарии о ней сказано: «Писана она месяца два спустя после первой, разговором между Филаретом и Евгением -- два подложные имена, которых первое на греческом языке изобразует любителя добродетели, а другое -- дворянина» (Кантемир, 1956: 77; курсив источника. -- О. Ф.).

Сонет -- уникальное жанровое образование, впитавшее в себя конструктивные признаки всех трех родов литературы. Главным образом, конечно, это идеальный способ художественного воплощения лирической медитации, не исключающий, однако, эпического и драматургического дискурса.

Активное сотрудничество сонета с драмой выражается в свойственной ему диалогической (и шире -- полилогической) природе, в способности интертекстуального взаимодействия автора и реципиента, лирических героев (Я и Ты, Он и Она, а также разных иных местоименных форм, и -- не в последнюю очередь -- конкретно поименованных персонажей), автора данного сонета и его собеседников в прошлом, настоящем и будущем (сонеты о сонетах, обмен сонетами: sonetto di proposta и sonetto di risposta) или всякого рода соревнования в режиме буриме.

Особняком стоит внедрение сонетов в собственно драматургическую ткань. Самый хрестоматийный пример -- сонет в Прологе «Ромео и Джульетты» Шекспира: «Две равно уважаемых семьи...» (в пер. Б. Л. Пастернака). Точно так же, вслед за ним, поступил П. Кальдерон, все дошедшие до нас сонеты которого извлечены из его пьес. Например, сонетами «Казались сада гордостью цветы...» и «Рассыпанные по небу светила.» (в пер. Б. Л. Пастернака) обмениваются персонажи «Стойкого принца» Фернандо и Феникс. Только искушенный знаток различит сонет, который вложил в уста пана Мнишка А.С. Пушкин в своем «Борисе Годунове»: «Мы, старики, уж нынче не танцуем.» (Shaw, 1991; Шоу, 1994; Хворостьянова, 2008: 193-195; Шайтанов, 2003).

Впрочем, в данном случае о сонетном достоинстве зарифмованного высказывания Мнишка приходится судить гипотетически: во-первых, он не актуализирован ни номинально (не назван таковым), ни графически (не обособлен в тексте), ни драматургически (монолог персонажа переходит в диалог), к тому же с ответной репликой Вишневецкого набирается «лишняя» 15-строка: «Пойдем же, брат. / Вишневецкий / И дело, друг, пойдем» (Пушкин, 1995: 57). Таким образом, полученное 15-стишие впору рассматривать как аномальный сонет с кодой. Пушкин же, как известно, хотя и не был чужд формальному эксперименту, более тяготел к консервативно-классической традиции. Недаром Б.В. Томашевский называл его «классиком в строгом смысле этого слова» (Томашевский, 1990: 300). Поэтому и сонетами для него были сонеты как таковые, а не их дериваты.

В насквозь диалогизированной системе книги сонетов А. Мицкевича элементы драмы проявляют себя в высшей степени активно, концептуально и разнообразно. I-я и II-я части сборника «Sonety», изданного в типографии Московского университета в 1826 г., вступают в диалогические отношения друг с другом прежде всего по своей жанровой и тематической принадлежности. I-я часть, насчитывающая 18 сонетов, может быть условно названа «Любовными сонетами», II-я, состоящая из 22 сонетов, имеет официальное, авторское название -- «Sonety Krymskie». В результате интимная лирика противостоит гражданской; родной, польский хронотоп -- изгнанническому, крымскому; ориентация на сонеты Ф. Петрарки -- патриотическому пафосу И.-В. Гёте. Разделив свою книгу на два тематически обособленных цикла, Мицкевич сам вступает в творческий диалог с предшественниками (Петраркой) и увлекает за собой своих польских и русских почитателей. Перекличку с корифеями прямо и недвусмысленно актуализируют прежде всего эпиграфы. I-ю часть предваряет строка 1-го сонета 1-й же части «Книги песен» Петрарки «Quand'era in parte altr'uom da quell ch'i'sono» («Когда отчасти был другим, чем ныне человеком») не только отсылает к первоисточнику, но и намекает на прошедшее время событийного плана и соответствующий характер лирических переживаний, так сказать, «post factum». II-ю часть предваряет цитата из «Западно-восточного Дивана» И.-В. Гёте: «Wer den Dichter will verstehen, / MuЯ in Dichters Lande gehen» («Кто хочет постичь поэта, / Должен отправиться в страну поэта»), устанавливающая ассоциативные связи с ориентальными мотивами современного мастера и с горькой иронией определяющая ситуацию, в которой оказался отнюдь не по своей воле автор.

Другой, не менее характерный элемент драматургической структуры обнаруживается в уникальном сонете «Widzenie sie w gaju» («Свидание в роще»), лирический герой которого полностью объективируется как участник ночного приключения и драматизированного диалога.

Сонет представляет собой диалог в чистом виде. Репликами обмениваются молодые люди, встретившись ночью в роще. Несмотря на предельно ограниченный временной промежуток художественно запечатленного события (самые первые мгновения свидания), в диалоге угадываются не только основные перипетии сюжета, но и некоторые из его канонических элементов. Роль лирической экспозиции берет на себя заголовок, фиксирующий ситуацию и место действия, словом, заключает в себе весь нарратив: «Widzenie sie w gaju» -- «Свидание в роще». Событийный план восстанавливается по репликам персонажей. Авторского повествования, ремарок и даже обозначения действующих лиц в тексте нет.

Совершенно иную картину мы видим в «Крымских сонетах». В шести сонетах, таких как: V. «Widok gor ze stepow Kozlowa. Pielgrzym i Mirza» («Вид гор из степей Козловских. Пилигрим и Мирза»), IX. «Mogily Haremu. Mirza do Pielgrzyma» («Могилы гарема. Мирза Пилигриму»), XIII. «Czatyrdah. Mirza» («Чатырдаг. Мирза»), XIV. «Pielgrzym» («Пилигрим»), XV.«Droga nad przepasci w Czufut-Kale. Mirza i Pielgrzym» («Дорога над пропастью в Чуфут-Кале. Мирза и Пилигрим»), XVI. «Gora Kikineis. Mirza» («Гора Кикинеиз. Мирза»), имена персонажей входят в состав заголовков или, чаще, подзаголовков; причем в одном случае выступают в их роли целиком (XIV), в другом еще дополнительно устанавливают адресата и адресанта высказывания (IX), отчасти выполняя функцию авторской ремарки.

Как и в любовных сонетах, во II-й части фигурируют два основных лирических персонажа: Пилигрим и Мирза, медитирующие обособленно или дуэтом. В контексте всего цикла, это как бы раздвоившийся лирический герой, диалогизирующий сам с собой или, скорее, принимающий разные точки зрения. Первый максимально приближенный к биографической личности по- эта-изгнанника, путешествующего с друзьями по экзотической крымской земле, наделен ярко выраженными чертами цивилизованного европейца, человека, тоскующего по родине и в то же время с благодарностью впитывающего яркие впечатления от увиденного и пережитого. Второй -- человек восточного менталитета, правоверный мусульманин, открывающий своему европейскому спутнику специфику реальных и мифологических представлений аборигенов. Оба стремятся примениться друг к другу, размышлять в унисон, поэтому их речевые манеры не слишком различны.

Показательно, что сонеты, содержащие словесные партии обоих лирических персонажей, группируются практически подряд: V, IX, XIII-XVI. Они образуют некий сквозной сюжет, основанный на стереоскопической презентации Крыма, с его природой и обитателями, как некоего пространства, наполненного романтической экзотикой, бесконечно далекого от родины лирического героя.

Не была чужда тенденции включения сонетов в состав своих драматургических произведений и М.И. Цветаева. Так, блестящий ее сонет «Проклятие тебе, что меч и кубок...», написанный якобы экспромтом прославленным авантюристом и сердцеедом Казановой, оказался в составе ее поэтической драмы «Феникс», датированной июлем -- августом 1919 г., как искусственный прием, иллюстрирующий, кроме того, давнюю традицию поэтических турниров и заодно раскрывающий идейный пафос всего произведения (Федотов, 2011b: 333-340).

М.И. Цветаева была не слишком предрасположена к сонетам, как, впрочем, и к твердым строфическим формам вообще. Ее необузданному дару строфы с регламентированной, неукоснительно соблюдаемой структурой были просто противопоказаны. Большую часть четырнадцатистиший в ее исполнении составляли нетрадиционные дериваты сонетов. «Диалог Гамлета с совестью» можно квалифицировать как аномальный сонет с неканонической рифмовкой, наполовину сплошной, наполовину тавтологической на мужских позициях.

В принципе, сочетаются четыре цепных, попарно взаимодействующих терцета с финальным двустишием. Перед нами довольно редкая строфическая модель, синтезировавшая удвоенную терцетную часть итало-француз- ского канона с кодой английского сонета, что соответствует и тематической композиции стихотворения.

Обозначенная в заголовке установка на диалогичность лишний раз подтверждает правоту П.Г. Антокольского, усомнившегося в неприятии Цветаевой театральности, о которой она с присущим ей ригоризмом заявила в предисловии к своей пьесе «Конец Казановы»: «Не чту Театра, не тянусь к Театру и не считаюсь с Театром. Театр (видеть глазами) мне всегда казался подспорьем для нищих духом, обеспечением для хитрецов породы Фомы Неверного, верящих лишь в то, что видят, еще больше: в то, что осязают. -- Некой азбукой для слепых.

А сущность Поэта -- верить на слово!» (Цветаева, 1922; 1991: 259).

Приведя эти слова, П.Г. Антокольский возражает: «Не слишком я верю этому отречению от театра! Я был свидетелем противоположной -- трогательной тяги Марины Ивановны Цветаевой к театру, к молодому авторскому коллективу, к ученикам Евгения Багратионовича Вахтангова, к маленькой сцене в Мансуровском переулке на Остоженке в 1918-1920 годах» (Антокольский, 1988: 5).

Однако прислушаемся к высказыванию Цветаевой внимательнее. О чем она говорит? О театре как зрелище, апеллируя к внутренней форме греческого термина «театр», а вовсе не о драматургии как литературном роде или о театре как культурном учреждении. Поэта не устраивает видимая и осязаемая конкретность театрального представления (собственно зрелища), а не драматургический способ образного мышления. Она вообще мало доверяла своему зрению, кстати, довольно слабому, как в жизни, так и в творчестве. Гораздо более достоверную картину мира ей удавалось воссоздать интенсивной работой духа -- воображением. Ее пьесы, в том числе и по этой причине, ни в коем случае не были предназначены для сцены. Это не театр, а поэзия в драматургической форме. Не станем же мы разыгрывать по ролям условные диалоги -- «разговоры» Державина с Анакреонтом, Пушкина с Книгопродавцем, или, положим, пушкинских же «Цыган», да по большому счету и -- «Фауста» Гёте!

Таковы же, если не в большей мере, цветаевские циклы «Стенька Разин» «Гаданье» (1917), «Комедьянт» (1918), «Бабушка» (23-25 июля 1919), «Разговор с Гением» (4 июня 1928); не говоря уже о том, что большую часть ее лирических произведений составляют ярко выраженные обращения к ярко выраженному адресату, т. е. тоже, в конечном счете, драматургические монологи. В этом же ряду находятся два ее канонических сонета «Как жгучая, отточенная лесть...» (29 сентября 1915), -- скрытый диалог с автором «Ars Amandi» Овидием, и сонет Казановы, включенный в драматургическое действие пьесы «Феникс», внутри которого также слышится страстный диалог состарившегося повесы с подступающей смертью. Таков же, как нам предстоит убедиться, дериват сонета «Диалог Гамлета с совестью».

На этот раз Цветаева обращается едва ли не к самому знаменитому шекспировскому персонажу, сконтаминировав его концептуальный монолог «Быть иль не быть.» из 1-й сцены 3-го акта и сцену прощания с Офелией на кладбище в начале 5-го акта. По всем правилам театрального искусства лирическая медитация принимает диалогическую форму, распадается на реплики. С кем, однако, диалогизирует Гамлет? Или с обозначенным в заголовке аллегорическим персонажем, которого нет в списке действующих лиц шекспировской пьесы? Или, может быть, с собственным alter ego, если допустить, что внутри нас, в нашем сознании живет некий сокровенный нравственный контролер, оценивающий наши поступки и помыслы по беспристрастному гамбургскому счету? И в обоих случаях имя ему -- Совесть.

Цветаева не идет за Шекспиром след в след. В художественном мире его бессмертной трагедии она выстраивает собственный альтернативный сюжет, причем изначально не в одном, а в трех циклизующихся друг с другом лирических пьесах В первых публикациях этот лирический триптих составлял единый цикл «Гамлет» (Записки наблюдателя, 1924: 15-16).. До «Диалога» гамлетовские мотивы прозвучали еще в двух обращениях Офелии к Гамлету: «Офелия -- Гамлету» («Гамлетом -- перетянутым -- натуго .») и «Офелия -- в защиту Королевы» («Принц Гамлет! Довольно червивую залежь.»). Оба стихотворения написаны в один день -- 28 февраля 1923 г.

Рассматривая эти две преамбулы к «Диалогу.», можно констатировать, что Цветаева выбирает своим лирическим конфидентом не заглавного героя Гамлета, который, как справедливо считают шекспироведы, был ближе всего личности его создателя, а преданную ему и преданную им Офелию, решительно переиначивает ее характер, поставив себя на ее место, вернее, придав ей черты своей лирической героини. В первом случае ее монолог являет собой гневную инвективу против героя, увлеченного самоубийственным пафосом безумного стремления в одиночку вправить «вывихнутый мир» и не заметившего такой малости, как любовь наивной, чистой, очарованной им девушки, мало того, отождествившего свою возлюбленную с предавшей память об отце матерью, заподозрившего в ней коварство, присущее женщинам вообще, и спокойно переступившего через нее:

Девственник! Женоненавистник! Вздорную Нежить предпочедший!.. Думали ль Раз хотя бы о том -- что сорвано В маленьком цветнике безумия...

К голосу Офелии примешиваются голоса символических роз, из которых обезумевшая героиня плела свой предсмертный венок и которые от имени всех погубленных таким же образом ее подруг по несчастью, в прошлом, настоящем и будущем, взывают о возмездии (к совести?):

Розы?.. Но ведь это же -- тсс! -- Будущность! Рвем -- и новые растут! Предали ль Розы хотя бы раз? Любящих --

Хотя бы раз? -- Убыли ль?

Выполнив (проблагоухав!), тонете.

-- Не было! -- Но встанем в памяти В час, когда над ручьевой хроникой Гамлетом -- перетянутым -- встанете. (222)

Во втором случае Офелия выступает с по-цветаевски неистовой апологией королевы Гертруды, его матери, безоглядно отдавшейся поразившей ее страсти. В ее экстатической речи взахлеб отнюдь не случайно путаются формы единственного и множественного числа: «.На розы взгляни! / Подумай о той.» (222) и «.А вы с вашей примесью мела / И тлена. С костями злословь, / Принц Гамлет! Не вашего разума дело / Судить воспаленную кровь» (223), нагнетаются анафорические обращения: «Принц Гамлет!» в зачине двух первых катренов и во втором стихе третьего, резкие анжамбеманы в синтаксических параллельных конструкциях: «Довольно червивую залежь / Тревожить. На розы взгляни!» (222), «Довольно царицыны недра / Порочить... Не девственным -- суд / Над страстью. Тяжеле виновная -- Федра: / О ней и поныне поют» (223), эллиптические пропуски связующих слов, маркируемые характерными тире или многоточиями: «Подумай о той, что -- <ради> единого дня лишь -- / Считает последние дни» (222) «Не девственным <мужчинам производить> -- суд / Над страстью» (223). Все перечисленные приметы, столь характерные для идиостиля Цветаевой, лишний раз убеждают нас в том, что, оставив от шекспировской героини лишь имя, Цветаева властно берет творческую инициативу в свои руки и обращается к Гамлету, также, кстати, своевольно переосмысленному, от лица своей лирической героини:

Но если... Тогда берегитесь!.. Сквозь плиты --

Ввысь -- в опочивальню -- и всласть!

Своей королеве встаю на защиту --

Я, ваша бессмертная страсть. (223)

Такого рода обращение вглубь веков равным образом напоминает обращения к персонажам античной мифологии Ариадне и Эвридике, к главным героям расиновской «Федры», к Гомеру («Двое»), к поэтам XIX века «Стихи к Пушкину», к К.Н. Батюшкову («Я берег покидал туманный Альбиона.»), а также к современникам «Стихи к Блоку», «Из цикла “Ахматовой”», «Маяковскому», к Б.Л. Пастернаку («Рас-стояние: версты, мили.»), к Р.М. Рильке, наконец. на тот свет («Новогоднее»).

Но вернемся к основному предмету нашего исследования.

Второго участника лирического диалога в нем -- Совесть -- М. И. Цветаева, можно предположить, отыскала в душе конгениального его создателю заглавного героя трагедии или в мотивном комплексе этого уль- трафилософского произведения, ибо муки совести терзают практически всех основных героев: Клавдия, Гертруду, Полония, Лаэрта, даже Офелию. Склонного же к рефлексии Гамлета -- в первую очередь. Могли быть, однако, причины и чисто лингвистического свойства. Слово “conscience” фигурирует в тексте трагедии семь раз:

1) 84-й стих 3-го акта 1-й сцены: “Thus conscience does make cowards <of us all>” три далеко не периферийных переводчика трактовали по-русски следующим образом:

«Такъ робкими творить всегда насъ совесть» / пер. М.П. Вронченко «Так всех нас совесть обращает в трусов» / пер. А.И. Кронеберга «Как совесть делает из всех нас трусов» / пер. К. Р.

Другие переводчики актуализировали в слове “conscience” не прямое значение, а иные связанные с ним семантические обертоны: «сознанье» (Д. В. Аверкиев, И. В. Пешков), «раздумье» (М. Л. Лозинский), «мысль» (Б. Л. Пастернак), «бледная мысль» (А. Д. Радлова), «абстрактное мышленье» (В. Р. Поплавский), «бледный свет размышленья» (В. Н. Рапопорт).

2) В рифмованной концовке 2-го акта, задумав, как изобличить убийцу- дядю, Гамлет восклицает:

More relative than this, the play's the thing Wherein I'll catch the conscience of the king.

Вот как перевели финальное двустишие упомянутые переводчики:

«Мне нужны доказательства прямее: / Я совесть дяди сценой уловлю» (Аверкиев); «Изъ представленья я устрою пасть -- / Въ нее должна убшцы совтсть впасть» (Вронченко); «Злодею зеркалом пусть будет представленье, / И совесть скажется и выдаст преступленье» (Кронеберг); «<...> Вернее той. Поставлю драму я, / Чтоб уловить в ней совесть короля» (К. Р.); «Тем представленьем сеть закину я, / Чтоб изловить мне совесть короля» (Радлова); «Верней опора. Зрелище -- петля, / Чтоб заарканить совесть короля» (Лозинский); «Чтоб совесть короля на нем суметь / Намеками, как на крючок, поддеть» (Пастернак); «Поймать в ловушку совесть короля / Своею пьесою надеюсь крепко я» (Рапопорт).

Из всех задействованных нами переводчиков, только В.Р. Поплавский и И.В. Пешков отказались от упоминания совести: первый проигнорировал ее вовсе, второй заменил «мыслями»: «Поможет пьеса мне -- и, текст кроя, / В нее поймаю мысли короля».

3) В 5-й сцене 4-го акта, ст. 136, о совести в своем «гигантском мятеже» вспоминает Лаэрт:

Conscience and grace, to the profoundest pit!

В передаче на русский язык занимающего нас слова большинство переводчиков избирает корневую сему «совести» и только М.Л. Лозинский, Б.Л. Пастернак и И.В. Пешков находят другие эквиваленты:

«И совтсть, / И благодать въ бездонную пучину!» (Аверкиев); «Во глубь геенны, совтсть, добродетель!» (Вронченко); «Смиренье, совесть -- в глубочайший тартар!» (Кронеберг); «Во тьму кромешную, благоговенье, совесть!» (К. Р.); «И в преисподнюю страх божий! Совесть!» (Радлова); «В геенну верность! Клятвы к черным бесам! / Боязнь и благочестье в бездну бездн!» (Лозинский); «И преданность и верность шлю к чертям» (Пастернак); «Мне наплевать на верность и на долг. / В болото набожность и к черту совесть» (Поплавский»); «Послал к чертям я верность и присягу, / На свалку выбросил и благодать, и совесть» (Рапопорт); «В ад преданность и к дьяволу все клятвы! /Долг и добро -- все в яму и поглубже!» (Пешков).

4) Здесь же, в самом начале 7-й сцены 4-го акта, ст. 1, существительное “conscience” всплывает в увещевательной реплике Клавдия, исподволь готовящего Лаэрта к предательской мести:

Now must your conscience my acquaintance seal...

В данном контексте мнения переводчиков разделились практически поровну: сначала все дружно актуализировали нравственный аспект, пользуясь значением «совести»; более поздние авторы апеллируют скорее к «сердцу» и «сознанью»:

«Теперь, Лаэртъ, и ваша совесть можетъ / Къ моей уплате приложить печать» (Аверкиев); «Теперь твоя жъ запечатліеть совтсть / Мою невинность и повірить дружбі...» (Вронченко); «Теперь, Лаэрт, ты принужден сознаться, / Что я не виноват.» (Кронеберг); «Твоею совестью я должен быть оправдан.» (К. Р.)»; «Теперь по совести должны, Лаэрт, / Меня вы оправдать и стать мне другом» (Радлова); «Теперь, мое скрепляя оправданье, / Ты должен в сердце взять меня как друга» (Лозинский); «Теперь ваш долг принять меня в друзья / И в сердце подписать мне оправданье» (Пастернак); «Ну вот, ты знаешь все и сам судить / Способен, виноват ли я.» (Поплавский); «Ты должен оправдать меня теперь / И в сердце поместить, как друга.» (Рапопорт); «Теперь в своем сознанье невиновность / Мою запечатлейте» (Пешков).

5-6) Практически подряд мотив совести дважды звучит во 2-й сцене 5го акта, ст. 60 и 70, когда в разговоре Гамлета с Горацио обнаруживается гибель Гильденстерна и Розенкранца, которая не вызывает сочувствия у главного героя, а затем тут же в его рассуждении о том, что подлый Клавдий достоин возмездия. Оба стиха также переведены не однозначно:

«Ихъ смерть мнт совтсти не тяготить...», «..иль я не долженъ, съ полнымъ / Сознаніемь, разсчесться сь нимь своей / Рукой?..» (Аверкиев); «Они не близки кь сердцу мні, и сами / Накликали себі пронырствомъ гибель.», «Что, не должно ль долгъ / Воздать ему рукой сей?..» (Вронченко); «Их смерть мою не потревожит совесть.», «с ним рассчитаться / Не вправе ли моя рука?» (Кронеберг); «Ведь сами назвались они на это дело / И совести моей не тронут.», «.не должен ли я с тем. / .по совести и праву / Своей разделаться рукою?» (К. Р.); «Что ж, по сердцу им было это дело. / Меня за них не укоряет совесть...», «Ведь, правда, дело совести -- вот этой / Рукою отомстить?» (Радлова); «Они мне совесть не гнетут; их гибель / Их собственным вторженьем рождена», «Мне самому, -- не правое ли дело / Воздать, ему вот этою рукой?» (Лозинский); «Меня не мучит совесть. Их конец -- / Награда за пронырство», «И правда, разве б не было проклятьем / Дать этой язве дальше нас губить?» (Пастернак); «.а совесть / Моя чиста: я их предупреждал, -- / Не надо было лезть в чужие игры» (Поплавский); «Но в этом деле совестью я чист.», «Я разве не имею права / За преступленья такие / С ним рассчитаться собственной рукой?» (Рапопорт); «.Ведь свои интриги, / Плели они себе же на погибель», «За подлость всю -- не справедлива ль мысль / С ним расплатиться этою рукой?» (Пешков).

7) В последний раз слово “conscience” фигурирует у Шекспира в сцене роковой дуэли между Гамлетом и Лаэртом в 5-м акте, 312 ст., в реплике последнего (естественно, в сторону):

And yet `tis almost `gainst my conscience.

Здесь в переводе -- полное единогласие -- Лаэрт ощущает укор совести и сам себе признается в этом:

«Хотя меня тревожить / И начинаетъ совтсть...» (Аверкиев); «Хотя моя и сильно ропщетъ совтсть...» (Вронченко); «Меня как будто совесть упрекает.» (Кронеберг); «Хоть совести моей оно противно...» (К. Р.); «Хоть это против совести моей...» (Радлова); «Почти что против совести, однако.» (Лозинский); «Хоть это против совести поступок.» (Пастернак); «А совесть мне предъявит счет потом.» (Поплавский); «И все же это почти что против совести.» (Рапопорт); «Почти что против совести все это.» (Пешков).

Таким образом, Совесть как видимый партнер для диалога с заглавным героем трагедии обнаруживает себя в ней вполне. Едва ли Цветаева знакомилась с текстом шекспировской пьесы на английском языке. Хотя она и переводила две народных баллады о Робин Гуде и Песню Стефано из второго акта драмы «Буря», прекрасно изучив в детстве французский и немецкий языки, английский она знала явно недостаточно, не в пример своей сестре Асе. Почти наверняка она читала Шекспира в русских переводах, в которых, как мы убедились, взыскующая «совесть», по крайней мере, в вербальном выражении мелькала довольно часто.

Анализируемый нами текст представляет собой диалог в самом чистом беспримесном виде. В нем слышится прямой обмен репликами без каких- либо модальных конструкций, хоть как-то локализующих или персонифицирующих лирическую экспозицию. Первая реплика принадлежит, как обозначено в заголовке, внутреннему голосу Совести: «-- На дне она, где ил / И водоросли... Спать в них / Ушла, -- но сна и там нет!» (240). Нет сомнения в том, что она перекликается с центральным монологом самого Гамлета, в котором смерть также метафорически сопрягается со сном: «.Умереть, уснуть. -- Уснуть! // И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность; // Какие сны приснятся в смертном сне.» Здесь и далее текст трагедии цитируется в переводе М.Л. Лозинского.. Косвенным образом это может служить доказательством, что Совесть пребывает в сознании Гамлета, а не общается с ним как аллегорически обособленный персонаж вне его. Ожидаемого сна-успокоения Офелия не находит и на том свете («на дне»), т. е., надо понимать, и в «смертном сне» ей не забыться, не уснуть. Потому, видимо, в конце своего монолога Гамлет находит возможным обратиться к ней: «Но тише! / Офелия? -- В твоих молитвах, нимфа, / Все, чем я грешен, помяни».

Ответная реплика Гамлета переносит нас на эльсинорское кладбище, возвращает к спору заглавного героя с братом погибшей. Его довод с эффектной гиперболизированной синекдохой: «Ее любил я; сорок тысяч братьев / Всем множеством своей любви со мною / Не уравнялись бы» почти дословно преподносится на рандеву с собственной совестью. Важно отметить, что в трактовке Цветаевой он вводится союзом «но» с модальностью частичного согласия и морального оправдания: « -- Но я ее любил, / Как сорок тысяч братьев / Любить не могут!» и что последний стих обрывается на разрыве последней стопы. Причем возникший в результате глубокий ритмический перебой подчеркивается не только синтаксически, но и графически, и, следовательно, интонационно. 6-й стих распадается на две ступеньки, одна из которых фиксирует фразу Гамлета, а другая начало повторного укора Совести: «Гамлет! // На дне она, где ил.».

Обвинительный вердикт совести и оправдание любовью Гамлета в разных, однако, вербальных и верификационных вариантах повторяются трижды. Отсюда -- демонстративное обилие тавтологических рифм, нагнетающих экспрессию, и особая роль разночтений, определяющих динамику развития главной лирической темы. Партия Совести, базирующаяся на выразительной семантике первого члена доминантной эхо-рифмы «ил -- любил», т. е. мертвого, затягивающего подводного грунта, варьируется следующим образом:

«На дне она, где ил / И водоросли... / Спать в них / Ушла, -- но сна и там нет!» «-- Гамлет! // На дне она, где ил: // Ил!.. И последний венчик / Всплыл на приречных бревнах.»

«На дне она, где ил».

Как видим, в двух первых случаях ключевой, трижды повторяющийся стих «На дне она, где ил» сопровождается уточнением, детализацией и описанием обстоятельств гибели героини. В третьем случае остается чистая констатация. Налицо динамика затухания в преддверии окончательного вывода.

Примерно такую же картину видим в чередовании реплик оправдывающегося героя, у которого, в сущности, нет других доводов, кроме смягчающего его вину страстного любовного чувства к Офелии, которое он из тактических соображений глубоко скрывал от всех, в том числе и от нее. Но именно оно неотвратимо, как шагреневая кожа, съеживается и форсированной вопросительной интонацией, в конце концов, ставится под сомнение:

«-- Но я ее любил, / Как сорок тысяч братьев / любить не могут!»

«-- Но я ее любил, / Как сорок тысяч. »

«-- Но я ее -- / любил??»

Практически все реплики прерываются непререкаемым голосом Совести. Вначале, как уже отмечалось, оборванная строка заполняется на новой ступени нетерпеливо-экспрессивным обращением к собеседнику: «-- Гамлет!», затем в той же активной позиции, выделенный энергичным логическим ударением оказывается окказиональный антоним к гиперболическому «множеству» братской любви: «-- Меньше, / Все ж, чем один любовник». Финальная строка как будто завершена, в третий раз замыкая неразлучную рифмопару «ил -- любил», но во-первых, она резко членится на две ступени, а во-вторых вопросительная интонация дезавуирует и без того замирающую энергию утверждения.

Экстраординарная роль знаков препинания и эквивалентных им приемов версификационной графики, не говоря уже о фирменных enjambements Цветаевой, в ее стихопоэтике общеизвестна. В рассматриваемом стихотворении они, дополняя и дублируя друг друга, ведут себя исключительно активно, значимо разрывая и без того короткие 3-стопные строки на еще более дробные, а потому в высшей степени экспрессивные доли, продуцируя многозначительные паузы внутри стихов и активизируя вдобавок интенсивную звукопись.

Так в первом шестистишии многоточие во 2-м стихе сигнализирует об асимметричной паузе вопреки второму стопоразделу («И водоросли... Спать в них...»). В 3-м стихе подобный эффект обеспечивает тире (с запятой), отбивающее концовку распятой анжамбеманом между 2-м и 3-м стихами фразы: «Спать в них / Ушла, -- но сна и там нет!». На этот раз синтаксическая пауза совпадает со стопоразделом, зато активизируется следующий после тире противительный союз «но», коррелирующий с аналогичным зачином в лейтмотивном оправдании Гамлета «Но я ее любил». Наконец, в этом же ряду следует рассматривать графическое членение заключительного 6-го стиха, в котором тире играет амбивалентную роль собственно тире и знака, сигнализирующего о прямой речи, принадлежащей другому, в данном случае аллегорическому, лицу (Совести).

Благодаря перемещению в рифмованную концовку предыдущего стиха обращения «-- Гамлет!» второе шестистишие открывается вполне нейтральной, на первый взгляд, констатацией: «На дне она, где ил:» с трудно объяснимым двоеточием перед межстиховой паузой. Однако многоточие после восклицательного знака разрубает следующий 2-й стих, оставляя в левой его части эхо односложного же финального слова предыдущей строки и узаконивая один из самых резких ритмических перебоев -- форсированное ударение на первом (хореическом) слоге -- в сочетании с ямбическим отягощением безударного односложного союза «И», вследствие чего хориямб превращается в ярко выраженный спондей «Ял!.. И». Многоточие в концовке 3-го стиха «Всплыл Глагол «Всплыл» попутно образует начальную рифму с открывающим предыдущую строку лейтмотивным существительным «Ил!..», вовлекаясь в общее, пронизывающее весь «Диалог» насквозь сомнамбулически-тавтологическое, сверхмногочленное рифмование: «ил -- любил -- ил -- ил -- всплыл -- любил -- ил -- любил», где четырежды повторенное слово «ил» в устах Совести отзывается эхо-рифмой к все менее и менее убедительному оправданию Гамлета «любил». на приречных бревнах.» знаменует собой фигуру умолчания, паузу, приглашающую сопоставить следствие и причину, чтобы заключить: Офелия навсегда осталась «на дне <...>, где ил». Еще одно многоточие фиксирует оборванную фразу Гамлета «Как сорок тысяч.» и одновременно в очередной раз, меняя аспект высказывания, дает слово его совести: «-- Меньше, / Все ж, чем один любовник». Можно, впрочем, не сомневаться, убеждение, запечатленное в столь ригорично выраженной максиме, разделяет с ней сам автор.

Самая лаконичная часть стихотворения -- его финальное двустишие, напоминающее коду онегинской строфы или более уместного в нашем случае шекспировского сонета. Оно состоит из рефренной посылки Совести «На дне она, где ил» и редуцировавшейся до одной строки реплики Гамлета: «-- Но я ее -- / любил??». Тире в завершение второй части заключительного стиха равносильно раздумчивому многоточию и действует в унисон с графическим переломом строки. Однако наибольшей экспрессивной функцией наделен сдвоенный вопросительный знак, завершающий диалог. Этот круто меняющий интонацию и смысловой итог всего стихотворения вопрос Г амлет задает себе самому!

Эмоциональное исступление, пассионарная одержимость idйe fixe выражаются не только на рефренных повторах одних и тех же с небольшими вариациями словосочетаний, тавтологических рифм и освященных авторитетом шекспировского гения образов, но и идентичных звуков и слогов на основе аллитерации на «н»: «На дне она -- в них -- но -- нет -- но -- не -- на -- дне она -- на -- приречных бревнах -- но -- любовник -- на дне она -- но».

В ритмическом отношении «Диалог Гамлета с совестью» также весьма примечателен: на фоне десяти полноударных ямбических трехстопников (ЯЯЯ) с весьма прихотливым чередованием женской и мужской каталектик (aBCaBCaDEaDEaa), только четыре стиха содержат в себе отклонения от метрического стандарта: 2-й, 8-й, 9-й и 12-й -- все четыре женские:

И водоросли... Спать в них Ил!..

И последний венчик

Всплыл на приречных бревнах...

Все ж, чем один любовник.

Их ритмическая структура, далеко не унифицированная, как легко убедиться, гармонично взаимодействует с синтаксическим строем и образным содержанием соответствующих стихов. Первые два случая уже были рассмотрены выше. Переполненное согласными, в том числе сонорными «л», односложное слово «всплыл», открывая 9-й стих, синтаксически продолжающий 8-й, образует очевидный хореический ход в зачине ямбического стиха. Тем самым продуцируется весьма пластичный ритмический жест, аккомпанирующий образному жесту всплытия. Правда, вовлеченность в общую цепь звуковых повторов предлога «на», расположенного на четной (ямбической) позиции, оставляет возможность его эксклюзивной акцентуации и, следовательно, трактовки первой стопы как спондея.

Своеобразным отголоском «Диалога» воспринимается написанное двумя неделями позже, 18 июня 1923 г., стихотворение «Свиданье» («На назначенное свиданье...») имевшее первоначальный заголовок «Офелия».

На назначенное свиданье Опоздаю. Весну в придачу

Захвативши -- приду седая.

Ты его высоко назначил!

Буду годы идти -- не дрогнул Вкус Офелии к горькой руте!

Через горы идти -- и стогны,

Через души идти -- и руки.

Землю долго прожить! Трущоба --

Кровь! и каждая капля -- заводь.

Но всегда стороной ручьевой Лик Офелии в горьких травах.

Той, что, страсти хлебнув, лишь ила Нахлебалась! -- Снопом на щебень!

Я тебя высоко любила:

Я себя схоронила в небе! (242-243)

На этот раз лирическая героиня остается самой собой, отправляясь «на назначенное свидание» с роковым шекспировским героем. Пространство и время в поэзии соотносимы, как сообщающиеся сосуды. Пожалуй, лучше всего эту парадоксальную закономерность уловил и выразил И.А. Бродский. Находясь в камере предварительного заключения перед судом, он вывел формулу тюрьмы, которая есть не что иное, как «недостаток пространства, возмещенный избытком времени» (Бродский, 1999: 24) Ср.: «Основное свойство пространства -- изменчивость, согласная с известным афоризмом о реке, куда невозможно войти дважды. В этом смысле река изменчивее своего течения, которое постоянно, а пространство (по Бродскому) изменчивее времени, мыслимого скорее как вечность. Время почти теряет направленность; оно всегда длится и само по себе не знает перемен, поэтому любое путешествие во времени есть, в сущности, путешествие в пространстве» (Шайтанов, 2007: 391).. Для лирической героини Цветаевой, как и в случае с ахматовской Дидоной, несколько сотен лет опоздания оборачиваются всего лишь «весной впридачу», однако путь ее во времени столь долог, земная дорога к любимому в пространстве столь протяженна, что на свиданье она приходит совсем «седая».

Любовная трагедия Офелии переживается лирической героиней и за нее, и за себя в глобальном, вселенском масштабе; она поистине всеобща и неизбывна: «Землю долго прожить! Трущоба -- / Кровь! и каждая капля -- заводь. / Но всегда стороной ручьевой / Лик Офелии в горьких травах. // Той, что, страсти хлебнув, лишь ила / «Нахлебалась! -- Снопом на щебень!» и как следствие -- отчаянный финальный выкрик: «Я тебя высоко любила: / Я себя схоронила в небе!».

Благодаря дважды употребленному эпитету «высоко», выраженному не то наречием, не то категорией состояния, сначала по отношению к «назначенному свиданью», а потом к накалу возвышенной любовной страсти, вектор движения новоявленной Офелии к возлюбленному обозначается не в горизонтальном, а вертикальном направлении. При этом каламбурно синтезируются местоположение небесной могилы и нравственная оценка состоявшегося в конце концов свидания. Жертвенная любовь для нее -- несомненно богоугодное дело.

Разумеется, четыре цветаевских текста, написанные по мотивам «Гамлета» в относительно короткий промежуток времени, не могут анализироваться изолированно друг от друга. Не имея конкретного общего заголовка и каких-либо явных структурных перекличек-скреп (например, жанровых, метрических или строфических доминант), они тем не менее образуют определенный крепко спаянный интертекст. Их роднит не только единый источник, не только хорошо знакомые нам образы, вписанные в хрестоматийный сюжет, но и характерные приметы свойственных обоим поэтам художественных миров и идиостилей. Таковы, в частности, детали хронотопа ручья, дна, ила, образное уподобление сна смерти, противопоставление смерти бессмертию, земли -- небу, явное предпочтение вертикального движения устремленного к предмету своей страсти лирического субъекта горизонтальному («ввысь», к небесной могиле, со дна ручья), страстная экстатическая интонация и, наконец, сквозные звуковые повторы, главным образом, на базе аллитерирующих протяжных сонорных «н» и «л». Разночтения, однако, дают о себе знать в главном -- в нравственной оценке перипетий любовной драмы Гамлета и Офелии, осмысленной в мировом, вневременном масштабе.

Итак, четыре рассмотренных нами стихотворения составляют неразрывное циклическое единство. Один из центральных персонажей шекспировского шедевра Офелия находит сочувственный отклик в душе отождествившей себя с ней лирической героини, предельно близкой биографической личности поэта. Трагедия ее принесенной в жертву любви приобретает универсальный -- всеобщий и в то же время личностно Стихотворение было написано в то время, когда М. И. Цветаева с мужем и дочерью жила в захолустном чешском городишке Мокропсы. Увлеченная творчеством, она вела интенсивную переписку с близкими ей по духу людьми, в частности, с Б. Л. Пастернаком и молодым 20-летним критиком А. В. Бахрахом. Невстреча с первым в Германии и внезапное, затянувшееся на месяц молчание второго, испугавшегося чрезмерной пылкости выражаемых ею вполне бескорыстных чувств, а также надвигающаяся страстная любовь к К. Б. Родзевичу, все это, видимо, побудило ее вспомнить любовную историю датского принца. Неслучайно параллельно она собирала материал для своей новой трагедии «Ариадна», завершенной в следующем 1924 г., в которой Тезей также отказывается от своей возлюбленной, что называется ради высших целей (Ариадну избрал сам Вакх). переживаемый -- характер. Перед непреклонным судом совести именно «бессмертная» любовная страсть оказывается превыше сомнительных идейных химер («вздорной нежити») возомнившего себя спасителем чуть ли не всего человечества Гамлета: «Порвалась дней связующая нить./ И мне теперь ее соединить!». «Девственник» и «женоненавистник», он, окольным путем уподобившись Ипполиту, сам оказывается предателем как по отношению к матери, так и по отношению к любимой. Одну он не имел морального права осуждать за постигшую ее катастрофическую страсть (ведь даже Призрак отца молил его о пощаде и милосердии), другую -- обрекать на безумие, настоящее, кстати сказать, а не притворное, как у него самого. Заметим, что приговор, продиктованный совестью, Гамлет произносит себе сам. Таким образом, гамлетовско-офелиевский цикл Цветаевой в целом можно назвать вдохновенным гимном всепоглощающей жертвенной женской любви, во все времена противостоящей внешне активному, действенному, но по сути своей бесплодному мужскому тщеславию.