Гамлет и Офелия как лирические герои в русской поэзии ХІХ-ХХ вв.

Страшным образом Офелия аукнулась в последний раз в одном из самых поздних любовных признаний Ахматовой «Предвесенней элегии» (10 марта 1963 г., Комарово), с эпиграфом из сонета Жерара де Нерваля «Обездоленный» («El Desdichado»): «...toi qui m'as consolй»«Ты, который утешил меня», причем не где-нибудь, а у ночной могилы (“Dans la nuit du Tombeau”).:

Меж сосен метель присмирела,

Но, пьяная и без вина,

Там, словно Офелия, пела Всю ночь сама тишина.

А тот, кто мне только казался,

Был с той обручен тишиной,

Простившись, он щедро остался,

Он насмерть остался со мной.

(Ахматова, 2005: 215-216)

Поющая Офелия присутствует в стихотворении только лишь как исключительно выразительное сравнение. Ночь напролет за нее безмолвно поет «сама тишина», с которой «обручен» вечный и неуловимый персонаж любовной лирики Ахматовой. Особенно впечатляет ударная концовка с по- шекспировски экспрессивными наречиями: «Простившись, он щедро остался, / Он насмерть остался со мной». Видимо, в представлении Ахматовой, только ее Гамлет мог вот так безоглядно навсегда («насмерть»!) остаться с Офелией, чего не удостоил ее Гамлет шекспировский.

Наконец, самый свежий и, очевидно, наиболее сильный творческий импульс М.И. Цветаева получила от «Уроков английского» Б.Л. Пастернака, написанных в 1917 и опубликованных в 1922 г. Как исключительно точно показали В.Н. Альфонсов и С.Н. Бройтман (Альфонсов, 1990: 77-80; Бройтман, 2007: 321-325), весь текст этого замечательного произведения насквозь пронизан многоярусным параллелизмом: между двумя шекспировскими героинями, исполняющими, как нарочно, «в момент перехода в новое состояние духа», в наитии «последнего откровения» навеянные фольклором песни про плакучую иву, которая, по меткому слову А.А. Фета, приходится им обеим «сестрой» Что, кстати, весьма органично согласуется с заголовком книги стихов Б.Л. Пастернака и его францисканскими настроениями, навеянными если не непосредственно сочинениями великого итальянца (в 1913 г. они вышли в русском переводе с предисловием С. Н. Дурылина -- Цветочки ... , 1913, а сам Дурылин имел немалое влияние на поэта), то во всяком случае -- отраженным светом -- его учением, получившим тогда необычайную популярность в России. Ср.: Рашковская, 1992; Жолковский, 2005; Гардзонио, 1999; Исупов, 2001.; между деревом, не сулящим ни спокойствия, ни долгой благополучной жизни, и двумя обреченными прекрасными женщинами, предчувствующими вслед за утратой любви неминуемую утрату жизни; и даже между предметными обстоятельствами их гибели в образных деталях (одной гнездящийся в ее имени «чернейший демон» «псалом плакучих русл припас», т. е. тоже позвал на дно, а другая «канула» в реальный ручей «с охапкой верб и чистотела»), хотя по сюжету «своей» трагедии Дездемона, в отличие от Офелии, рассталась с жизнью в собственной спальне. Пастернаку важно было подготовить и ту и другую к входу «с сердца замираньем» в уготованный им «бассейн вселенной», чтоб «стан свой любящий / Обдать и оглушить мирами» (126) Здесь и далее, если не указано иное, стихотворные тексты Пастернака цитируются с указанием страниц в круглых скобках по изданию: Пастернак, 1965.. Этот акт С.Н. Бройтман трактует как пассивную антитезу по отношению к активной интенции мужского начала, искони стремящегося не отдаться стихиям, а «самому овладеть миром»: «...мирозданье -- лишь страсти разряды, / Человеческим сердцем накопленной» (Бройтман, 2007: 325).

Пастернак, с его откровенно растительной фамилией, вообще был склонен не разъединять человека с природой, а наоборот по-родственному сливать его с ней. Метафорически олицетворенная ива, и без влияния Шекспира, всегда находилась в ближайшем родстве с его лирическими героями: то ее ветви нависали над сложившим весла гребцом и целовали «в ключицы, / В локти, в уключины» (123), то -- значительно позже -- она олицетворяла, в глазах поэта, весну в простонародной телогрейке: «Это она, это она, / Это ее чародейство и диво, / Это ее телогрейка за ивой, / Плечи, косынка, стан и спина. / Это Снегурка у края обрыва. / Это о ней из оврага со дна / Льется без умолку бред торопливый / Полубезумного болтуна» («Опять весна», 1941) (405), то, наконец, во время той же «весенней распутицы» он видит, как «... ива вдовий свой повойник» «клонила, свесивши в овраг...» (скорее всего, в тот же самый) (Стихи Юрия Живаго. «Весенняя распутица», 1953) (429).

Удивительно ли, что ее подернутый траурными коннотациями образ с пронзительной лиричностью привычно педалируется Пастернаком в его переводе песенки Дездемоны, поющей ее в предчувствии недоброго накануне встречи с Отелло:

Несчастная крошка в слезах под кустом

Сидела одна у обрыва.

Затянемте ивушку, иву споем, --

Ох, ива, зеленая ива!

У ног сиротинки плескался ручей, --

Ох, ива, зеленая ива! --

И камни смягчались от жалости к ней, --

Ох, ива, зеленая ива!

(Шекспир, 1960: 394-395)

Совершенно в ином, мужском, амплуа Пастернак вместе со своим лирическим героем предстал в одном из самых концептуальных своих стихотворений -- «Гамлете» (1946), написанном несколько лет спустя после окончания работы над переводом великой трагедии.

Ситуация с самого начала обозначена более чем определенно: вслед за тем, как затих гул воображаемых аплодисментов, опять же на воображаемую сцену, вполне возможно и в собственном доме, выходит лирический герой, поэт и артист в одном лице, вживающийся в роль Гамлета для того, чтобы, «прислонясь к дверному косяку», выведать «в далеком отголоске» шекспировской трагедии свою грядущую судьбу. Он ощущает на себе пронзительные взгляды едва ли не всей вселенной (звездное «кантовское» небо отнюдь не сочувственно изучает его «тысячью биноклей на оси»). Он прекрасно отдает себе отчет в том, что ожидает его в роли Гамлета, почему и приходит ему на ум отчаянная молитва Христа в Гефсиманском саду (Мк. 14:36). Пастернак отнюдь не уравнивает свое лирическое Я ни с Богочеловеком, ни даже с мнимым автором этого стихотворения -- Юрием Живаго. Согласившись играть эту роль, он в то же время отчетливо видит разницу между трагической участью датского принца и тем, что уготовано ему самому: «Но сейчас идет другая драма, / И на этот раз меня уволь».

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить -- не поле перейти.

(Пастернак, 2004: 515)

Немалую долю к содержательной информации добавляет метрическая форма стихотворения, написанного 5-стопным хореем, размером, обладающим вполне определенной репутацией, которую К.Ф. Тарановский определил как дихотомию динамического мотива пути и статического экзистенцио- нального раздумья о смысле жизни (и смерти) (Тарановский, 1963), да еще в сопровождении ключевого глагола движения: «Я вышел на подмостки». Ср.: «Выхожу один я на дорогу...» (М.Ю. Лермонтов), «Вот иду я вдоль большой дороги...» (Ф.И. Тютчев), «Выхожу я в путь открытый взорам.» (А.А. Блок), «Выхожу я на высокий берег» (С.А. Есенин), «Выходила на берег Катюша» (М.В. Исаковский). Лирический герой Б.Л. Пастернака, вообразивший себя Гамлетом, размышляет о вероятном векторе своего жизненного пути и о его неизбежном трагическом финише.

Уже состоялся телефонный разговор со Сталиным о судьбе опального О.Э. Мандельштама, а затем просочилось и глухое известие о его гибели, уже недалеко от Чистополя, где провел военные годы Б.Л. Пастернак, покончила с собой в Елабуге М.И. Цветаева, уже сам поэт ощутил на себе и на своих близких зловещую подозрительность тоталитарного режима и уже год, как началась работа над «Доктором Живаго». Противостояние одинокого поэта морю окружавшего его фарисейства наметилось сначала исподволь, перманентно продолжилось и известно чем завершилось. То, что искал поэт «в далеком отголоске» прошлого, обернулось не в пример более тяжким жребием, который он провиденциально различил в грядущем.

Оригинальную трактовку гениальной шекспировский трагедии, этого, по словам В.Г. Белинского, «блистательнейшего алмаза в лучезарной короне царя драматических поэтов», находим в ранней поэме И.А. Бродского «Шествие», 1962. То, что Шекспир волновал воображение поэта всегда, очевидным образом отразилось в его диалогах с С.М. Волковым. Конечно, в первую очередь его занимали проблемы стихопоэтики. В частности, когда речь заходит об «идиоматическом» пристрастии Роберта Фроста к белому 5-стопному ямбу, он замечает, что самый ходовой размер в метрическом репертуаре поэта, поистине «хлеб и вода» английской поэзии, генетически связан с творчеством Шекспира. Аналогичную роль в русской поэзии, полагает Бродский, играл 4-стопный ямб.

Весьма скептически отнесся он к пастернаковским переводам «из Шекспира» (сонетов и практически всех его великих трагедий: «Гамлета», «Ромео и Джульетты», «Отелло», «Короля Лира», «Макбета», «Антония и Клеопатры», а также 1-й и 2-й части исторической хроники «Генрих IV»): «...они, конечно, замечательны, но с Шекспиром имеют чрезвычайно мало общего. Очевидно тональность английского стиха русской поэзии в сильной степени чужда» (Волков, 2000; гл. VII).

Собственно о «Гамлете» И.А. Бродский вспоминает, отмечая интертекстуальное взаимодействие между ним и поразившим его стихотворением Е.А. Баратынского «Запустение», в которых воспроизводится архетипическая ситуация рандеву сына с покойным отцом Эту ситуацию И.А. Бродский, по всей видимости, неоднократно примерял и на себя как лично его коснувшуюся, о чем свидетельствует лейтмотивное отождествление его лирического героя с Одиссеем. Среди других литературных аналогов его внимание могли привлечь пасхальные стихотворения В.В. Набокова, последовавшие после трагической гибели отца поэта: «Пасха» («Я вижу облако сияющее, крышу...»), «Гекзаметры» («Смерть -- это утренний луч, пробужденье весеннее, верю...»), «Вечер на пустыре» («Вдохновенье, розовое небо...») и др. Подробнее см.: Федотов, 2014: 93-101..

Наиболее, однако, обстоятельно и концептуально проблематика «Гамлета» дает о себе знать в поэме «Шествие», где уже в авторском Предисловии следует отсылка к III акту трагедии, в начале которого задумавший вывести убийцу своего отца на чистую воду принц Гамлет дает наставление бродячим актерам. Он просит их произносить слова придуманного им текста сдержанно, без аффектированного надрыва и чрезмерной жестикуляции, чтобы сцена «Мышеловки» произвела должное впечатление на Клавдия.

Но еще важнее включение фигуры заглавного и, как считается, самого автобиографического шекспировского героя в состав условных персонажей поэмы. Уже во 2-й главке он вводится в действие вслед за князем Мышкиным, Лжецом, Дон-Кихотом, Королем и Честнягой:

Представить вам осмеливаюсь я принц-Гамлета, любезные друзья, у нас компания -- все принцы да князья.

Осмелюсь полагать, за триста лет, принц-Гамлет, вы придумали ответ, и вы его изложите. Идет.

Процессия по улице бредет и кажется, что дождь уже ослаб, маячит пестрота одежд и шляп, принц-Гамлет в землю устремляет взор...

(Бродский, 2001: 81)

Авторская ремарка при представлении Гамлета с предположением, что за минувшие триста лет принц-таки придумал ответ на экзистенциальную дилемму, который ему предстоит изложить через некоторое время, воспринимается как пролог к его сольному романсу в одной из заключительных главок поэмы. Пока же шекспировский персонаж устремляет свой взор в землю, туда, куда уходит его возлюбленная, еще раньше ее ушел нянчивший его королевский шут Йорик, где пролегает граница между жизнью и смертью.

В 3-й главке принц мелькает в той же компании между Крысоловом и Лжецом. Очень косвенно отзвук трагедии Шекспира слышится в 7-й главке, представляющей собой комментарий к предыдущему «Романсу Поэта», а именно в стихе «Все таковы. Да, все слова, стихи...» (там же: 89), намекающем на многозначительный ответ Гамлета на вопрос Полония: «Что вы читаете, мой принц?»: «Слова, слова, слова». Мотив «слов» будет эпизодически возникать и в дальнейшем, например, в 11-й главке, где речь идет о том, что «...ложь и правда, кажется, одно, / что лживые и честные слова / одна изобретает голова, / одни уста способны их сказать, / чему же предпочтенье оказать. / Как мало смысла в искренних словах...» (там же: 93) и, особенно, в 25-й главке, формально комментарии к «Романсу Честняги и Хора», а на самом деле лирическом отступлении автора-повествователя, обращенном к самому интимному, самому сокровенному:

Стихи мои, как бедная листва.

К какой зиме торопятся слова.

Но как листву -- испуганно лови вокруг слова из прожитой любви, и прижимай ладони к голове, и по газонной согбенной траве спеши назад -- они бегут вослед, но кажется, что впереди их нет.

(там же: 111)

Таким образом, рассыпанные по нескольким главкам «слова», в совокупности образуют знаменитую гамлетовскую максиму, ставшую крылатой, сопряженную к тому же с ее окказиональным синонимом -- «стихами». В очередной раз, не в лирическом, однако, контексте, а в нарративном дискурсе 21-й главки, шекспировский герой напоминает о себе снова в компании уже примелькавшихся спутников в характерной «сценической» позе: «.. .принц Гамлет руки сложит на груди...» (там же: 105).

Наконец собственно «Романс принца Гамлета», составляющий одну из финальных главок поэмы. Он мог бы получить и более точное жанровое определение -- «Монолог принца Гамлета», поскольку интегрирует едва ли не все концептуальные высказывания заглавного персонажа трагедии, если не дублирующего Шекспира, то, по крайней мере, выступающего в роли своеобразного лиро-драматического героя, несущего в себе немалую толику авторского сознания. Такова же, в конечном итоге, творческая стратегия Бродского как автора поэмы-мистерии, предстающего перед читателем в разнообразных персонифицированных ипостасях.

Авторское сознание «Шествия», таким образом, можно представить в виде сконструированного по античным образцам Хора из двадцати участников некой процессии, символизирующей бесконечный поток жизни. Они исполняют разные романсы, «по существу, монологи»; и исполняют их далеко не в унисон. Такому синтетическому Хору свойственно полифоническое многоголосие, типологически близкое тому, какое выявил М.М. Бахтин в романах Ф.М. Достоевского. На фоне разноголосицы условных персонажей, выражающих тот самый «банал», гимн которому являет собой идея поэмы, выделяются голоса излагающего событийный план отстраненного нарратора, неотделимого от незримо причастного к действию сугубо автобиографического героя, переживающего любовную драму, и Гамлета, может быть, единственного персонажа, с которым Бродский, также как и Шекспир, мог бы разделить авторство своего произведения.

В финале 1 -й главки, после представления основных персонажей (Арлекина, Коломбины, Скрипача, Плача, Усталого Человека и -- наиболее обстоятельно -- Поэта), упоминается загадочный безымянный Герой, который, казалось бы, никак себя не проявляет, «молчит, / не говорит, не шепчет, не кричит, / прислушиваясь к возгласам других, / не совершает действий никаких» (там же: 80), но автору-повествователю он не безразличен: «Я попытаюсь вас увлечь игрой: / никем не замечаемый порой, / запомните -- присутствует герой» (там же). Скорее всего, это предельно обобщенный герой, так сказать, всех времен и народов, в котором каждый может увидеть себя самого...

Чем же родствен Гамлет авторской индивидуальности И.А. Бродского? Прежде всего, конечно, мотивом изгнания (Клавдий от греха подальше отправляет его из родной Дании в Англию на верную гибель) и трагическим переживанием любовной катастрофы, граничащим с безумием. В самом начале своего романса Гамлет выражает недоумение по поводу того, «Как быстро обгоняют нас / возлюбленные наши. / Видит Бог...» (там же: 130). Три графически выделенных стиховых ряда объединены акаталектикой, а, следовательно, отсутствием между ними разграничительных метрических зазоров, и единственным рифмочленом, коррелирующим со своим контрагентом в следующем стихе: «...но я б так быстро добежать не смог / и до безумья» (там же). Иными словами, с самых первых стихов обнаруживается тенденция к перераспределению границ между стихами и синтаксическими звеньями, которая оптимально организует речевой поток, отличающийся «некоторыми длиннотами» и требующий при декламации «произнесения с максимальной экспрессией».

Таким образом, 1 -й стих, состоящий из трех графически обособленных звеньев, фактически насчитывает 9 стоп, хотя отмеченный конфликт между синтаксисом и метром допускает и другой, не столь экзотический вариант членения: 4-стопный холостой стих в сочетании с базовым 5-стопником: «Как быстро обгоняют нас / возлюбленные наши. Видит Бог.» (там же). В обоих случаях удается избежать вкрапления в безраздельно господствующую ямбическую каденцию контрастного хореического фрагмента «Видит Бог» Во второй половине стихотворения в аналогичных стихах «Как быстро обгоняют нас / возлюбленные наши. / В час безумья.» (там же) таким же ломающим ритм фрагментом представляется заключительное звено «В час безумья», но, воссоединившись с предшествующим стихом, оно видоизменяет свое метрическое строение: «Возлюбленные наши в час безумья» (Я5)..

Шекспировский «Гамлет», как, впрочем, и все пьесы драматурга, написан, в основном, белым 5-стопным ямбом. Но не полностью. Время от времени доминирующий размер уступает контрастно звучащим зарифмованным фрагментам, чаще всего двустишиям, выполняющим роль пуанта в завершении эффектных монологов или сцен. Попарно срифмованными стихами, имитирующими александрийский стих, Гамлет пишет и сцену «Мышеловки», а после ее исполнения, обмениваясь впечатлениями с Горацио, прибегает к торжествующим катренам разностопного ямба с перекрестной рифмовкой:

Таблица 1

Why, let the stricken deer go weep,	Пусть пораженный красный зверь идет рыдать,
The hart ungalled play.	Олень-самец задет игрой.
For some must watch, while some must sleep,	Одни должны следить, другие -- спать:
Thus (So) runs the world away.	Так мир сбегает прочь -- долой. (пер. И. В. Пешкова)

И после обмена прозаическими репликами о возможности записаться в «актерское товарищество» даже не на полпая, а на целый пай, выдает еще один катрен с холостым стихом:

Таблица 2

For thou dost know o Damon deer,	Ты должен знать, Дамон, мой дорогой,
This realm dismantled was	Обнажено Иовом царство -- опа!
Of Jove himself, and now reigns here.	А правит кто-то здесь другой --
A very very payjock.	Ну полная он -- жар-птица. (пер. И. В. Пешкова)

На что Гораций, повинуясь установившейся у него в общении с принцем шутливой тональности, вставляет очередную приправленную острой аттической солью реплику: “You might have rhymed” [«Мог бы и срифмовать»], прозрачно намекая на скрытую обсценную рифму (Шекспир, 2003a: 84, 83) Несколько другой, смягченный вариант перевода предлагают М.Л. Лозинский: «Мой милый Дамон, о поверь, / На этом троне цвел / Второй Юпитер; а теперь / Здесь царствует -- павлин» и Б. Л. Пастернак: «Ты знаешь, дорогой Дамон, / Юпитера орел / Слетел с престола, и на трон / Воссел простой осе.. .тр»..

Шекспировский Гамлет переживает одновременно несколько трагических коллизий: кризис гуманистического мировоззрения на исходе эпохи Возрождения, потерю отца, взывающего к мести, вынужденный отказ от любви, которой приходится пожертвовать ради достижения высокой цели, безумие, а затем и гибель возлюбленной, необходимость вступить в неравную борьбу “against a sea of troubles” («против моря бед»), и, наконец, осознание того, что поставленную им перед собой задачу в одиночку выполнить невозможно: «Порвалась дней связующая нить, / Как мне обрывки их соединить!» (пер. Б.Л. Пастернака).

Все это в совокупности доводит Гамлета до имитации безумия, а Офелию, на которую обрушились сразу и разрыв с возлюбленным, и смерть отца от его руки, сводит с ума на самом деле. Поэтому свой «Романс принца Гамлета» Бродский начинает с парадоксального соперничества между влюбленными: кто быстрее добежит до безумия, а в подтексте -- и до смерти:

Как быстро обгоняют нас возлюбленные наши.

Видит Бог, но я б так быстро добежать не смог и до безумья.

(Бродский, 2001: 130)

Затем он видимо вспоминает о своей родине Дании: «...вот Дания моя при ветерке, / Офелия купается в реке», отправляясь в Англию («Я -- в Англию»; там же), где по остроумному замечанию могильщика, он может сойти за своего: его сумасшествие не будет бросаться в глаза, поскольку там все люди такие. Как бы отвечая на сакраментальный риторический вопрос: “To be, or not to be, that is the question...”, Бродский устами Гамлета, можно сказать, персонифицированного лирического героя Шекспира, исключает его нормальную жизнь на родине, не в Дании, конечно, а в Англии и -- в известном смысле -- ...в России:

Я -- в Англию.

Мне в Англии НЕ БЫТЬ.

Кого-то своевременно любить,

кого-то своевременно забыть,

кого-то своевременно убить,

и сразу непременная тюрьма --

и спятить своевременно с ума.

Страстная, экстатическая тирада принца получает дополнительную экспрессию благодаря не только строго выдержанному интонационно-синтаксическому параллелизму, но и массированному нагнетанию самой гармоничной, фоновой для всего романса ритмической формы 5-стопного ямба, адекватной пеону II. В том же направлении действует длинная четырехчленная рифменная цепь, нарушающая инерцию двустиший парной рифмовки: «не быть -- любить -- забыть -- убить» Впрочем, рифмовку этого четверостишия можно интерпретировать и как перекрестную, различая рифмы по твердости («не быть -- забыть») и мягкости («любить -- убить») опорных согласных. В таком случае контраст с доминирующей парной рифмовкой только усугубляется. Заметим также, что первый член этой рифмы в любом случае тавтологически рифмуется с концептуальным гамлетовским вопросом: “То Ье ог по1: («Быть или не быть») и тем самым дает однозначно отрицательный ответ на него: «Мне в Англии НЕ БЫТЬ». Концентрацию характерных формул «инфинитивного письма», генетически восходящих к монологу Гамлета, А.К. Жолковский рассматривает как косвенную авторизацию.

«Рифмой наглагольной» «гнушались» еще в пушкинские времена, и автор «Домика в Коломне» в своих метапоэтических размышлениях о структуре октавы выражал готовность реабилитировать их: «К чему? скажите, уж и так мы голы. / Отныне в рифмы буду брать глаголы». В данном случае исключительно точная «наглагольная рифма» -- не слабость, а сила, ибо она энергично уравнивает действия -- слагаемые всего того, что противоречит самому бытию в пределах истинной родины лирического субъекта, совмещающего в себе приметы датского принца, автора английской трагедии о нем и персонифицированного заместителя многоликого русского повествователя в «Шествии». В результате оформляется чеканное метафорическое уравнение: «НЕ БЫТЬ в Англии (России или вообще -- потенциальному изгнаннику -- на родине)» -- значит «Кого-то своевременно любить», затем «забыть» и тем самым, получается, «убить», после чего -- как следствие -- «непременная тюрьма -- / И спятить своевременно с ума». Наречие «своевременно», повторяемое многократно, переосмысляется во «всегда» или, иначе, во все времена. Мотив тюрьмы, сопряженный с мотивом безумия, неминуемо влечет за собой ассоциации с Данией, которая, как выясняется в разговоре Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном, наихудшая из темниц мировой тюрьмы.

Монолог своего Гамлета И.А. Бродский строит как исступленную речь героя, утратившего любовь, веру и надежду в успех объявленной им в одиночку войны всему миру. Одновременно это и «придуманный» символическим героем ответ на собственный трагически-риторический вопрос, на который с самого начала настраивал его автор-повествователь. Имитируя безумие, он ощущает его симптомы, подобно Офелии, на самом деле. Перед его умственным взором мелькают призрачные видения, которые он фиксирует многократным повтором указательного местоимения «вот»: «Вот Дания...» (дважды), «А вот ее король. / Когда-нибудь и мне такая роль...» и, наконец, «Безумие -- вот главное во мне» (там же: 130-131).

Приливами наплывающего безумия мотивируются и другие концептуально значимые повторы, возвращающиеся наподобие идеи фиксцию И.А. Бродским «Романса принца Гамлета», полагая при этом, что сам он «строится не на проблематике сна / смерти, а исключительно на мотиве быть / не быть, с выводом в пользу небытия, и весь свой инфинитивный потенциал черпает именно отсюда. Помимо этого мотива в “Романсе принца Гамлета” и его остальных инфинитивных проекциях тематически акцентируются не разрабатываемые в “Монологе Гамлета”, но характерные для “Гамлета” в целом, мотивы любви, убийства, а также эмигрантская avant la lettre проблематика разлуки с родиной, по-видимому, уже занимавшая Бродского. Именно в этом, как представляется, была соль свободного и притом лирического поворота гамлетовской темы» (Жолковский, 2009: 169, 171).

Таблица 3

Не быть иль быть -- вопрос прямолинейный	ЯЯЯПЯ
мне задает мой бедный ум, и нервный	ПЯЯЯЯ
все просится ответ: не быть, НЕ БЫТЬ,	ЯПЯЯЯ
кого-то своевременно забыть,	ЯПЯПЯ
кого-то своевременно любить,	ЯПЯПЯ
кого-то своевременно... Постой!	ЯПЯПЯ
Не быть иль быть! -- какой-то звук пустой.	ЯЯЯЯЯ
Здесь все, как захотелось небесам,	ЯПЯПЯ
А, впрочем, говорил об этом сам.	ЯПЯПЯ	(там же: 131)

Эмоциональная напряженность гамлетовского монолога находит адекватное выражение в его синтаксической и метроритмической организации. С одной стороны, бросается в глаза слоговая неравномерность и неравновеликость 27(28) предложений, из которых состоит текст «Романса»:

15-18-13-30-4-5-50-3-6-10-4-6-10-15-34-40-10-25-5-60-2-4-6-40-10-8-9(+1)=442 (3)

Два самых протяженных периода в 50 и 60 слогов закономерно соседствуют с укороченными эмоциональными всплесками (от 2-х до 6-ти слогов), особенно во втором случае: «Постой!» (2) / «Не быть иль быть! (4) -- какой- то звук пустой» (6). Действительно, это предельно эмфатический дискурс в устах эмоционально неуравновешенного, взволнованного человека.

Ровно также не отличается спокойной монотонной интонацией доминирующий в тексте 5-стопный ямб парной рифмовки. Всего стихотворение насчитывает 45 стихов, если считать от рифмы до рифмы; при этом текст членится на 53 графических ряда, в числе которых в качестве заключительного обособленного стиха в один слог оказывается заглавное слово следующего стихотворения: «Черт».

В основном это 5-стопный нецезурованный ямб с мужскими окончаниями парной рифмовки. Один из двух удлиненных 9-стопных стихов приходится считать холостым: «Как быстро обгоняют нас / возлюбленные наши. В час безумья...», хотя он мог бы срифмоваться с тремя последующими стихами: «.. .мне кажется -- еще нормален я, / когда давно Офелия моя / лепечет язычком небытия» (там же: 130), если бы финальное слово было задействовано не в краткой, а полной форме «безумия», получив отягощение на последнем слоге.

Кроме того ровное ритмическое движение доминирующего размера прерывается четырьмя укороченными, 4-стопными стихами:

.. .мне, кажется, пора домой.

.еще внизу, а сверху мы -- приправа.

Позор на Скандинавский мир.

Далеко ль до конца, милорд.

(там же: 130-131)

Однако еще чувствительнее возмущающее воздействие чужеродных в потоке акаталектического мужского ямба пяти женских стихов; один из них, как мы уже видели, 9-стопный: «Как быстро обгоняют нас / возлюбленные наши. / В час безумья...», еще один -- 4-стопный: «.еще внизу, / а сверху мы -- приправа» и три стандартных 5-стопника: «.огурчики -- налево и направо...», «Не быть иль быть -- вопрос прямолинейный...» и «.мне задает мой бедный ум, и нервный...». Все они в той или иной мере вносят диссонанс в гиперметрические акаталектические цепи, в которых чередование ямбических стоп не прерывается на клаузулах лишними слогами. Самая длинная цепь такого рода -- от зачина до окончания первого женского стиха -- насчитывает 97 непрерывно следующих друг за другом -- стык в стык -- ямбических стоп. Она образует томительно длящуюся взволнованную риторическую тираду, обрывающуюся именно на внезапно появившейся женской клаузуле.

После некоторой заминки и естественной паузы разворачивается следующая гиперметрическая цепь акаталектических ямбов в 50 стоп в промежутке между стихами «.мне кажется -- еще нормален я...» и «.огурчики -- налево и направо...». В сознании Гамлета, исполняющего роль лирического героя, в этот момент проносится видение эльсинорского кладбища в сопровождении сразу четырех аномальных женских стихов подряд от упомянутых «огурчиков» до «.мне задает мой бедный ум, и нервный...». Далее, уже до конца, совпадающего с заголовком следующего стихотворения «Черт», продолжается еще один приступ гамлетовской исповеди, насчитывающий еще 68 неукоснительно следующих друг за другом ямбических стоп.

Правда, заключительная тирада осложнена другими возмутителями ровного ритмического движения, а именно: резкой внутристиховой паузой в повторном перечислении того, что значит «не быть»: «.кого-то своевременно забыть, / кого-то своевременно любить, / кого-то своевременно...», двумя укороченными восклицаниями после обрыва перечисления, столь же отрывистой констатацией акустической пустоты вопроса, утратившего свою вопросительную модальность, вопроса, роковым образом не имеющего ответа, твердой интонацией полноударного стиха: «Быть иль не быть! -- какой-то звук пустой» и, наконец, очевидной ритмической турбулентностью в пяти финальных стихах.

На фоне ровной череды предшествующих, идущих подряд четырех стихов базовой модели 5-стопного ямба ЯПЯПЯ:

Здесь все, как захотелось небесам. ЯПЯПЯ

Я, впрочем, говорил об этом сам. ЯПЯПЯ

Гораций мой, я верил чудесам, ЯПЯПЯ

которые появятся извне. ЯПЯПЯ

(там же: 131)

следует будоражащий сгусток из самых необычных ритмических форм финального аккорда:

БЕЗУМИЕ -- вот главное во мне. ЯПСПЯ

Позор на Скандинавский мир. ЯПЯЯ

Далеко ль до конца, ВИЛЬЯМ ШЕКСПИР? ЯПЯЯЯ

Далеко ль до конца, милорд. ЯПЯЯ

Какого чорта, в самом деле...

(там же)

Действительно, практически в каждом стихе здесь нас подстерегает сюрприз: форма со спондеем в центре чрезвычайно важного по смыслу стиха, сигнализирующего о добровольном безумии героя в этом безумном мире («БЕЗУМИЕ -- вот главное во мне»), два стиха 4-стопного ямба исключительно редкой формы с пиррихием на 2-й стопе, один стих также слабо представленной в контексте данного стихотворения формы 5-стопного ямба с пиррихием на 2-й стопе (всего 4 употребления) и наиболее экзотический завершающий составной стих, представляющий собой полноударный пятистопник с парадоксальным анжамбеманом на паузе внутри последней стопы, образованный слиянием оборванного восклицания «Какого чорта, в самом деле...» и драматургической ремарки-заголовка, возвещающей о появлении следующего персонажа «ЧОРТ!».

«Романс принца Гамлета» в исполнении Бродского завершается весьма неожиданно. Разыграв безумие, датский принц переживает его как позор «Скандинавского мира» и обращается к исконному автору бессмертной трагедии «милорду Вильяму Шекспиру» с риторическим вопросом «далеко ль до конца» то ли трагедии, то ли своего земного бытия, то ли вообще жизни на земле. Но неожиданно обрывает себя на полуслове, апеллируя к... черту. Тот, как ему и положено, нежданно-негаданно является. Обнажая прием, поэт перенимает творческую инициативу у английского гения. Перевоплотившись в его наиболее автобиографического героя, он получает возможность обратиться к нему лично, поскольку трагические коллизии, побудившие Гамлета пожертвовать личным счастьем и ополчиться против «моря зла», остались актуальными по сей день.

Версификационная партитура замечательным образом соответствует содержанию и жанровой специфике гамлетовского монолога. Это действительно взволнованная ораторская тирада, с приливами и отливами эмоционального напряжения, чередованием разновеликих периодов как в синтаксическом, так и ритмическом измерении, исключительно выразительной паузи- ровкой, лексическими и фразовыми, горизонтальными и вертикальными повторами.

Столь изощренный диалог солирующего инструмента смысла с многоуровневым оркестром плана выражения, конечно же, не был следствием осознанной интеллектуально-аналитической работы автора, рационально строящего свой текст. Сам И.А. Бродский объяснил бы достигнутый резонанс просто: язык подсказал, а вдохновение помогло поэту его услышать и мастерски воплотить в тексте.

некрасов бродский лирический гамлет

Список литературы

1. Александр Блок в воспоминаниях современников (1980): в 2 т. М.: Художественная литература. Т. 1. 552 с.

2. Альфонсов В.Н. (1990) Поэзия Б. Пастернака. Л.: Советский писатель. 368 с.

3. Анненский И.Ф. (1979) Книга отражений. М.: Наука. 691 с.

4. Античная лирика (1968) / пер. с древнегреч. и латин. М.: Художественная литература. 623 с.

5. Антокольский П.Г. (1988) Театр Марины Цветаевой // Цветаева М.И. Театр. М.: Искусство. 380, [2] с. С. 5-22.

6. Арабская поэзия средних веков (1975) / сост., послесл. и примеч. И.М. Фильштинского. М.: Художественная литература. 767 с.

7. Ахматова А.А. (1965) Бег времени. М.; Л.: Советский писатель. 468, [4] с.

8. Ахматова А.А. (2005) Четки. Anno Domini. Поэма без героя. М.: ОЛМА-ПРЕСС. 478 с.

9. Ашукин Н.С. (1929) Валерий Брюсов. В автобиографических записях, письмах, воспоминаниях современников и отзывах критики. М.: Изд-во Федерация. 400 с.

10. Белый А. (1922) Воспоминания об Александре Александровиче Блоке // Записки мечтателей. № 6. Пб.: Алконост. 182, [2] с. С. 5-122.

11. Блок А.А. (1980) Собр. соч.: в 6 т. Л.: Художественная литература.

12. Блок А.А. (1997) Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. М.: Наука. Т. 1. 631 с.

13. Бродский И.А. (1991) Путешествие в Стамбул // Петрополь-3: Альманах. Л.: Союз кинематографистов СССР. 216 с. С. 36-49.

14. Бродский И.А. (1999) Меньше единицы: избранные эссе / пер. с англ. М.: Независимая газета. 472 с.

15. Бродский И.А. (2001) Шествие // Бродский И.А. Сочинения Иосифа Бродского: в 7 т. / ред. Я.А. Гордин; сост. Г.Ф. Комаров. СПб.: Пушкинский фонд. Т. 1: Стихотворения 1957-1963 гг. 304 с. С. 79-133.

16. Бройтман С.Н. (2007) Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя -- жизнь». М.: Прогресс-Традиция. 608 с.

17. Брюсов В.Я. (1973a) Собр. соч.: в 7 т. М.: Художественная литература. Т. 1: Стихотворения. Поэмы. 1892-1909. 672 с.

18. Брюсов В.Я. (1973b) Собр. соч.: в 7 т. М.: Художественная литература. Т. 2: Стихотворения 1909-1917. 496 с.

19. Вийон Ф. (1998) Полн. собр. поэтических сочинений / пер. с франц. ; вступ. статья, сост., коммент. Е.В. Витковского. М.: РИПОЛ классик. 448 с.

20. Волков С.М. (2000) Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета. 325, [2] с.

21. Гардзонио С. (1999) «Сестра моя -- жизнь» Б.Л. Пастернака и наследие св. Франциска Ассизского // Stanford Slavic Studies. Vol. 21: Poetry and revolution. Boris Pasternak's My Sisters -- Life / ed. by L. Fleishma. Stanford: [S. n.]. 244 p. P. 66-75.

22. Горбунов А.Н. (1985) Комментарии // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы: сб. / сост., пред. и комм. А.Н. Горбунова. М.: Радуга. 640 с. С.579-640.

23. Жолковский А.К. (2005) Книга книг Пастернака // Жолковский А.К. Избранные статьи о русской поэзии: инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.: РГГУ. 652, [3] с. С. 175-194.

24. Жолковский А.К. (2009) Новая и новейшая русская поэзия. М.: РГГУ. 369 с.

25. Записки наблюдателя (1924): лит. сб. Кн. 1 / под ред. Д.Н. Крачковского, А.А. Несси. Прага: Чеш.-рус. изд-во. 256 с.

26. Исупов К.Г. (2001) Франциск из Ассизи в памяти русской культуры // Филологические исследования: сб. науч. работ. Вып. 3. Донецк: Юго-Восток. 380 с. С. 50-79.

27. Казимирчук О.Ю. (2005) Интерпретация образов Гамлета и Офелии в русской поэзии «серебряного века» // Новый филологический вестник. № 1. C. 56-65.

28. Кантемир А.Д. (1956) Собрание стихотворений. Л.: Советский писатель. 544, [1] с.

29. Лавров А.В., Гречишкин С.С. (2004) Символисты вблизи. Очерки и публикации. СПб.: Скифия; ИД «ТАЛАС». 400 с.

30. Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов (1976) / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. М.: Наука. 854 с.

31. Луков Вл.А. (2006) Русская литература: генезис диалога с европейской культурой. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та. 100 с.

32. Мандельштам Н.Я. (1999) Вторая книга. Воспоминания. М.: Согласие. 364 с.

33. Морозов М.М. (1954) Избранные статьи и переводы. М.: Гослитиздат. 596 с.

34. Некрасов Н.А. (1981) Полн. собр. соч. и писем: в 15 т. Л.: Наука. Ленинградское отделение. Т. 1: Стихотворения 1838-1855 гг . 719 с.

35. Пастернак Б.Л. (1965) Стихотворения и поэмы. М. ; Л.: Советский писатель. 730 с.

36. Пастернак Б.Л. (2004) Полн. собр. соч.: в 11 т. М.: CJIOBO/SLOVO, 2004. Т. IV. Доктор Живаго, 1945-1955. 760 с.

37. Пашкина Н.О. (2012) «Гамлетовский» сюжет А. А. Блока: функции лирической маски // Уральский вестник. № 4. С. 214-222.

38. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. (1974) М.: Художественная литература. 576 с.

39. Пушкин А.С. (1995) Полн. собр. соч.: в 17 т. М.: Воскресенье. Т. VII: Драматические произведения. 395 с.

40. Рашковская М.А. (1992) Две судьбы (Пастернак и Дурылин. К истории взаимоотношений) // «Быть знаменитым некрасиво...»: Пастернаковские чтения. Вып. 1. М.: Наследие. 281 с. С. 235-244.

41. Тарановский К.Ф. (1963) О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // American contributions to the Fifth International Congress of Slavists: in 2 vols. The Hague: Mouton. Vol. 2: Literary contributions. 431 p. P. 287-322.

42. Томашевский Б.В. (1990) Пушкин: работы разных лет. М.: Книга. 672 с.

43. Федотов О.И. (2002) Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: в 2-х кн. М.: Флинта ; Наука. Кн. 2: Строфика. 484 с.

44. Федотов О.И. (2011a) История западноевропейской литературы средних веков. 5-е изд., испр. М.: Флинта ; Наука. 158, [1] с.

45. Федотов О.И. (2011b) Сонет. М.: РГГУ. 610 с.

46. Федотов О.И. (2014) Между Моцартом и Сальери: о поэтическом даре Набокова. М.: Флинта; Наука. 395, [1] с.

47. Федотов О.И. (2016) Офелия как лирическая героиня в русской поэзии 1840-х годов (Н. Некрасов, А. Фет, Ап. Григорьев) // Острова любви БорФеда: сб. к 90-летию Бориса Федоровича Егорова) / ред.-сост. А.П. Дмитриев, П.С. Глушаков. СПб.: Росток. 1056 с. С. 917-922.

48. Федотов О.И. (2017) Гамлет и Офелия как лирические герои Александра Блока // Вестник. Современный русский язык: функционирование и проблемы преподавания. № 31. Будапешт. С. 170-179.

49. Фет А.А. (1959) Полн. собр. стихотворений. Л.: Советский писатель. 1051 с.

50. Хайам О. (2005) Рубайат / пер. с перс. М.: ОЛМА-ПРЕСС ; ОАО ПФ «Красный пролетарий». 256 с.

51. Хворостьянова Е.В. (2008) Условия ритма. Историко-типологические очерки русского стиха / отв. ред. В.Н. Подгорбунских. СПб.: Изд-во Русской христианской гуманитарной академии. 463 с.

52. Ходасевич В.Ф. (1997) Собр. соч.: в 4 т. М.: Согласие. Т. 4. 744 с.

53. Цветаева М.И. (1922) Конец Казановы: драматический этюд. М: Созвездие. 80 с.

54. Цветаева М.И. (1965) Избранные произведения. М.; Л.: Советский писатель. 811 с.

55. Цветаева М.И. (1991) Об искусстве. М.: Искусство. 479 с.

56. Цветочки святого Франциска Ассизскаго (1913) / пер. А.П. Печковского; вступ. ст. С.Н. Дурылина. М.: Мусагет. [6], XXXII, 176 с.

57. Шайтанов И.О. (2003) Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Анджело» // Вопросы литературы. № 1. С. 123-148.

58. Шайтанов И.О. (2007) Дело вкуса. Книга о современной поэзии. М.: Время. 656 с.

59. Шекспир У. (1960) Отелло / пер. Б.Л. Пастернака // Шекспир У. Полн. собр. соч.: в 8 т. / под общ. ред. А.А. Смирнова, А.А. Аникста; М.: Искусство. Т. 6. 687 с. С. 281-425.

60. Шекспир У. (2003a) Гамлет = Hamlet: (В поисках подлинника) / пер. И.В. Пешков. М.: Лабиринт. 165, [1] с.

61. Шекспир У. (2003b) Трагедия Гамлета, принца Датского: пьеса в 3 актах / пер. А.Ю. Чернова. М.: Изографус ; Париж: Синтаксис. 350, [1] с.

62. Шоу Дж.Т. (1994) Местный колорит в «Ромео и Джульетте» и сонет Мнишка в «Борисе Годунове» // Проблемы современного пушкиноведения. Псков: Псковский гос. пед. ин-т им. С.М. Кирова. 218 с. С. 5-43.

63. Shaw J.Th. (1991) Romeo and Juliet, local color, and “Mniszek's Sonnet” in Boris Godunov // The Slavic and East European Journal. Vol. 35. №. 1. Spring. Р. 1-35.

Размещено на Allbest.ru