Гамлет и Офелия как лирические герои в русской поэзии ХІХ-ХХ вв.

Обращаясь к шекспировскому шедевру, М.И. Цветаева, конечно, не могла не учитывать аналогичный опыт своих многочисленных предшественников: Н.А. Некрасова («Офелия», 1840), А.А. Фета (цикл «К Офелии», 1842-1847), В.Я. Брюсова («Офелия», 1911), А.А. Блока («Я шел во тьме к заботам и веселью...», 2 августа 1898; «Есть в дикой роще, у оврага...», 8 ноября 1898; «Офелия в цветах, в уборе», 30 ноября 1898; «Мне снилась снова ты, в цветах, на шумной сцене.», 23 декабря 1898; две «Песни Офелии», 1902 и 1908; «Я -- Гамлет: холодеет кровь.», 6 февраля 1914), А.А. Ахматовой (лирический диптих «Читая Гамлета»: 1. «У кладбища направо пылил пустырь.»; 2. «И как будто по ошибке.», 1909). Знаменательно, что подавляющее большинство поэтических фантазий на тему великой шекспировской трагедии связано не с главным его конфликтом -- противостоянием принца-гуманиста окружающему его вывихнутому миру, а в основном с любовной драмой, причем с явным, преимущественным интересом к страдательному ее участнику -- Офелии.

В пространном стихотворении Н.А. Некрасова образ Офелии всего лишь задан Шекспиром, но интерпретирован русским поэтом в соответствие с его по большей части еще романтическим представлением о судьбе обманувшейся в своих любовных упованиях девушки и весьма экстатически переживающей постигшее ее разочарование: «В наряде странность, беспорядок, / Глаза -- две молнии во мгле, / Неуловимый отпечаток / Какой-то тайны на челе; / В лице то дерзость, то стыдливость, / Полупечальный, дикий взор, / В движеньях стройность и красивость -- / Все чудно в ней!..». Подобно лермонтовскому Мцыри, она блуждает «по высям гор, / в долинах, рощах» и «... как зверь / Дичится» какого-то абстрактного «друга, из приязни / Ей отворяющего дверь». Не только Шекспиром (в речи Гертруды), но и Лермонтовым, а возможно и Пушкиным, навеяно сравнение ее с русалкой:

Порой на лодке в непогоду,

Влетая в бунт морских зыбей,

Обезоруживает воду Геройской дерзостью своей.

На брег выходит; как русалка,

Полощет волосы в волнах...

(Некрасов, 1981: 280; курсив наш. -- Ф.О.)

Постигшее ее безумие в поступках не изображается, а только с сожалением констатируется: «В ней сон безумья непробудный / Царит над чувством и умом. / Он все смешал в ней без различья, / Лишь дышат мыслию черты, / Как отблеск прежнего величья / Ее духовной красоты...» (там же: 280-281).

Столь отстраненное изображение шекспировской героини, как будто речь идет об исполняющей ее роль абстрактной актрисе, дальнейшего развития в русской поэзии не получило. Гораздо продуктивнее оказался пример А.А. Фета, довольно точно следующего за Шекспиром За исключением, может быть, стихотворения «Я болен, Офелия, милый мой друг.», в котором лирический герой обращается к Офелии с просьбой спеть ему о том, как носится ветер вокруг/ Его (? -- О. Ф.) одинокой могилы» и про некую «Иву сестры Дездемоны» (Фет, 1959: 132)., наполнившего образ Офелии лиризмом и отождествившего ее со своей реальной возлюбленной.

Образ Офелии стал одним из доминантных воплощений характера лирической героини А.А. Фета не только благодаря обаянию шекспировского гения, но и по причинам чисто биографического порядка. Когда Фет в студенческие годы жил в доме Ап.А. Григорьева на Малой Полянке, оба молодых поэта были влюблены в некую Елизавету, крестную дочь кого-то из родителей Аполлона. Судя по поэме Фета «Студент» (<1884>) и воспоминаниям Григорьева «Офелия» (1846), она предпочла первого, но вышла замуж за кого-то третьего. Девушка мечтала об артистической карьере, вдохновлялась ролью Офелии, почему и получила соответствующее поэтическое имя. В ее судьбе, получается, не было ничего трагического; довольно и того, что она пробудила в молодых людях высокие творческие ассоциации с героиней признанного шедевра Шекспира. С другой стороны, это мимолетное увлечение аукнулось впоследствии настоящей драмой в жизни Фета. Пожертвовав любовью другой девушки, Марии Лазич, он вновь ощутил себя Гамлетом, на этот раз более чем всерьез, с по-настоящему трагическим исходом (возлюбленная погибла от неосторожно брошенной спички).

Так или иначе, в ранней лирике Фета, созданной между 1842 и 1847 г., образом Офелии было навеяно ни много, ни мало одиннадцать стихотворений: 1) «Не здесь ли ты легкою тенью...»; 2) «Сосна так темна, хоть и месяц...»; 3) «Как майский голубоокий.»; 4) «Сонет» («С тех пор, как бог в тебе осуществил.»); 5) «Стихом моим незвучным и упорным.»; 6) «Горный ключ» («С камня на камень висящий.»), 1842; 7) «Как ангел неба безмятежный.», 1843; 8) «Офелия гибла и пела.», 1846; 9) «Прости (Офелии)» («Прости, -- я помню то мгновенье.»), <1846>; 10) «Как идет к вам чепчик новый.»; 11) «Я болен, Офелия, милый мой друг», 1847. Из них, однако, только четыре вошли в цикл под общим названием «К Офелии» (№ 1, 7, 8, 11).

Все они крепко связаны общей ангельской темой (окказиональными синонимами «безмятежному ангелу неба» выступают объединенные притяжательным местоимением лейтмотивные понятия «гения» Здесь, конечно, ощутима интертекстуальная перекличка с хрестоматийным «гением чистой красоты» Жуковского-Пушкина. и «друга»: «Мой гений, мой ангел, мой друг»), а также мотивом мистического общения лирического героя с уже переселившейся на небо душой возлюбленной: «Как ангел неба безмятежный, / В сияньи тихого огня / Ты помолись душою нежной / И за себя и за меня» (Фет, 1959: 133). Союз «как» в данном случае сигнализирует не о сравнении, а о замещении живого человека ангелом.

Лирический герой, пожалуй, не претендует здесь на тождество с Гамлетом, а скорее как поэт чувствует себя режиссером воображаемого спектакля. Судьбу покинувшей его, а потому вроде бы умершей возлюбленной он не столько реконструирует, сколько домысливает по сценарию, заданному Шекспиром. Таким образом Офелия у него своя, не заемная, а ее шекспировская тезка, вместе с «сестрой Дездемоной» -- всего лишь литературные персонажи, роли которых, перевоплотившись, она не сыграла, но могла бы сыграть.

Столь же основательно, с оглядкой на первоисточник декорируется и сцена для лиро-драматического представления. Понятно, что в «одинокой могиле», вокруг которой носится ветер в воображаемой песне Офелии, покоится ее отец, незадачливый шпион Полоний, понятно и то, почему понадобилось спеть еще и про зеленую иву, «про иву сестры Дездемоны». Все обманувшиеся в своих любовных чаяниях девушки и в прошлом, и в настоящем, и в будущем -- сестры, а их печальную судьбу олицетворяет собой плакучая ива -- традиционный символ горя и смерти.

Уже хорошо знакомый нам адресат, в котором воедино слились два жизненных прототипа лирической героини раннего А.А. Фета с образом возлюбленной Гамлета, запечатлен в подзаголовках двух стихотворений, написанных в 1842 и 1846 г.: «Сонет (Офелии)» («С тех пор, как бог в тебе осуществил...») и «Прости» («Офелии») («Прости, -- я помню то мгновенье...»). В первом из них сопоставляется подсказанное свыше («осуществленное богом») «создание поэта» и необъяснимая страсть к изощренной сонетной форме. Высказываются три равно возможных предположения: быть может чувства, взволновавшие поэта, нашли отражение в тех же рифмах, которыми некогда вдохновлялся певец смуглой дамы; или сам сонет схож с возлюбленной тем, что обладать обоими непросто, или, наконец, тем, что побежденная трудность, «смиряясь», «становится милее» (Фет, 1959: 415). Странно лишь, что после прямой отсылки к Шекспиру, Фет не воспользовался так называемым «шекспировским» сонетом, а предпочел ему классическую французскую модель. Скорее всего, молодой поэт, возводя прообраз своей возлюбленной к «созданию поэта», имел в виду не только Шекспира, но и Пушкина, под обаянием сонетианы которого он долгое время находился .

В прощальном стихотворении «Прости», обращенном к той, первая встреча с которой была дарована провиденьем, а затем «Как птичка вешнею зарею, / Как ангел отроческих снов» унесла, как водится, с собою «безумную любовь» лирического героя. Он трогательно благодарит и «провиденье» и В этом отношении особенно показательны такие сонеты А.А. Фета, как: «Владычица Сиона, пред тобою.»; «Мадонна» («Я не ропщу на трудный путь земной.»); «Сонет» (Офелии) («С тех пор, как бог в тебе осуществил.»), 1842; и значительно позже «К Сикстинской Мадонне» («Вот сын ее, -- он -- тайна Иеговы -- .»), 1864 (?), в которых развиваются мотивы пушкинских сонетов «Суровый Дант» и «Мадона» (Федотов, 2011 г.: 171-181). свою подругу и навсегда прощается с ней. Помета «(Офелии)» чисто внешним, формальным образом отсылает к шекспировскому «Гамлету», потому что прощающийся с любимой персонаж больше напоминает не датского принца, а Онегина, произносящего в ларинском саду не столько «исповедь», сколько «проповедь».

На фоне трех задушевных обращений к умершей возлюбленной (№ 1, 8, 10) выделяется как идейный эпицентр всего цикла исповедальное описание ее гибели: «Офелия гибла и пела...»:

Офелия гибла и пела,

И пела, сплетая венки;

С цветами, венками и песнью На дно опускалась реки.

И многое с песнями канет Мне в душу на темное дно,

И много мне чувства, и песен,

И слез, и мечтаний дано.

(Фет, 1959: 133) Подробнее см. также: Федотов, 2016.

Первое четверостишие этого стихотворения послужило эпиграфом для весьма оригинальной интерпретации образа Офелии В.Я. Брюсовым. Его Офелия «не сплетала венков», «не держала в руках свежих цветов», не пела таинственных песен и даже не стала утопленницей. При этом она явно не сходила с ума, хотя и пребывала в подозрительно «хмельном веселии», прежде чем «с диким хохотом» выбросилась из окна на мостовую, метафорически, кстати, названную «дном» Не без влияния процитированных строчек А.А. Фета, в которых метафорически сливаются дно реки и дно души. Этой же цитатой, кстати сказать, воспользовался В.Ф. Ходасевич в письме к своей жене А.И. Ходасевич от 3 февраля 1922 г., сравнивая с шекспировской героиней парадоксальным образом самого себя: «“Офелия гибла и пела” -- кто не гибнет, тот не поет. Прямо скажу: я пою и гибну. И ты, и никто уже не вернет меня. Я зову с собой -- погибать. Бедную девочку Берберову я не погублю, потому что мне жаль ее. Я только обещал ей показать дорожку, на которой гибнут. Но, доведя до дорожки, дам ей бутерброд на обратный путь, а по дорожке дальше пойду один. Она-то просится на дорожку, этого им всем хочется, человечкам. А потом не выдерживают. И еще я ей сказал: “Ты не для орла, ты -- для павлина”. Все вы, деточки, для павлинов. Ну, конечно, и я не орел, а все-таки что-то вроде: когти кривые» (Ходасевич, 1997: 441).: «Чего ж ты искала, давно желанного, / Блуждающим взором, внизу, на дне?». Нарицательное имя шекспировской героини она получила, скорее всего, пережив такую же любовную катастро^фу.

Внешним образом лирический субъект не принимает на себя вину за ее гибель, но рассказывает о ней не совсем вчуже, обращаясь к героине интимным местоимением 2-го лица «ты», «тебя». А детальные подробности происшествия, которые мог запечатлеть лишь очевидец, косвенно свидетельствуют о его если не активном участии в разыгравшейся трагедии, то во всяком случае о присутствии в неблаговидной роли пассивного соглядатая. Как тут не вспомнить о гибели шекспировской героини в красочном пересказе королевы Гертруды:

«Над ручьем наискось растет ива, которая отражает свои листья в зеркальном потоке. Туда пришла она с причудливыми гирляндами из листков, крапивы, маргариток и тех длинных пурпурных цветов, которым откровенные на язык пастухи дают грубое название, а наши холодные девушки называют пальцами мертвецов. Когда она взбиралась на иву, чтобы повесить на свисающие ветви сплетенные ею венки из цветов и трав, завистливый сучок подломился и вместе со своими трофеями из цветов она упала в плачущий ручей. Широко раскинулась ее одежда и некоторое время держала ее на воде, как русалку, и в это время она пела отрывки старых песен, как человек, не сознающий своей беды, или как существо, рожденное в водяной стихии и свыкшееся с ней. Но это могло продолжаться недолго, пока ее одежда не отяжелела от воды и не потащила несчастную от мелодичной песни к тенистой смерти» («Гамлет». IV, 7. Прозаический перевод М.М. Морозова: Морозов, 1954).

В комментариях к своему переводу «Трагедии принца Датского» (Шекспир, 2003Ь) А.Ю. Чернов, обосновывая концептуальный пересмотр образа Горацио, допускает, что именно он, получивший от короля наказ присмотреть за несчастной девушкой, мог помочь ей уйти из жизни или, по крайней мере, не помочь спастись, ведь это его отчет пересказывает Гертруда!

Как бы то ни было, В.Я. Брюсов вспоминает хрестоматийный образ в связи со своей лирической героиней, ассоциативно связывая его с перипетиями собственных бурных романов и, следовательно, с некоторыми претензиями на сходство себя самого с самым интеллектуальным и творчески креативным шекспировским героем.

Другое брюсовское стихотворение, порожденное гамлетовской темой,

— «Закатный ветер» (1916) -- парадоксальным образом обнажает точку зрения третьего персонажа, естественно, не третьего лишнего, а брата Офелии

— Лаэрта:

Веет древний ветр В ветках вешних верб,

Сучья гнутся, ломятся.

Ветр, будь милосерд!

Ветви взвиты вверх,

Стоном их кто тронется?

Час на краски щедр:

В небе -- алый герб,

Весь закат -- в веселии.

Ветр, будь милосерд!

Я, как брат Лаэрт,

Плачу об Офелии.

Бледен лунный серп.

Там -- тоска, ущерб;

Здесь -- все светом залито.

Ветр, будь милосерд!

Кто во прах поверг,

Близ могилы, Г амлета?

Вздрогнет каждый нерв...

И из тайных недр Память кажет облики...

Ветр, будь милосерд!

Верба, словно кедр,

Шлет на стоны отклики.

(Брюсов, 1973 г.: 282-283; курсив наш. -- О. Ф.)

Рис. 1

Конечно, этот голос существенно отличается от узнаваемых голосов обоих участников любовной драмы. Об Офелии плачет, видимо, не сам Лаэрт, а вообразивший себя им лирический герой. Почему он, вернее, стоящий за ним поэт, избрал в качестве своего заместителя, прямо скажем, не самого достойного шекспировского героя, осуществляющего кровную месть не по гуманистическим, а средневековым понятиям? Мало того, что он, поддавшись на уговоры Клавдия, согласился участвовать в подлом поединке против заведомо безоружного принца, он еще подстраховал себя ядом, чтобы убить наверняка. Ответ на этот вопрос, наверное, все-таки кроется в психологии В.Я. Брюсова, который сознательно искал, находил и культивировал в себе властный, жесткий, демонический характер. Вряд ли он шутил, когда говорил, что старается «остаться похожим на свой портрет, сделанный Врубелем» (Ашукин, 1929: 8, 206) Не менее выразительна характеристика, данная В.Я. Брюсову проницательной Н.Я. Мандельштам: «Какому богу служил он, самоутверждаясь в своем роскошном вождизме и призывая грядущих гуннов? Не забыть: Брюсов еще изрек, что поэзия ни более ни менее как откровение» (Мандельштам, 1999: 49-50)..

Рис. 2

Можно также предположить, что в какой-то мере этот выбор был предопределен историей несостоявшейся дуэли с А. Белым, которого Вяч. Иванов уподобил скандинавскому мифологическому персонажу светлому богу Бальдеру, сыну Одина и Фригг «Благодарю силы, которые призываю на тебя, за то, что преступление совершено тобою только в мире возможного. Ибо ты хотел убить Бальдера. <.> Исполни мое желание: помирись с Бальдером сполна и братски, ибо ведь и ты, себя не узнающий, -- светлый бог» (Литературное наследство ... , 1976: 473).. Бальдра мучили зловещие сны, в которых разные предметы и явления природы угрожали ему смертью. Встревоженная мать взяла со всех вещей клятву, что они не будут вредить ее сыну, но забыла попросить об этом росток омелы (ольхи). Когда боги развлекались, бросая в неуязвимого Бальдра всякие предметы, один из них -- злокозненный Локи, вооружив копьем, изготовленным из омелы, слепого бога Хаду, направил его руку в цель так, что копье сразило Бальдра насмерть.

Этот сюжет был использован И.А. Буниным в 1904 г. в стихотворении «Бальдер» («Хаду -- слепец, он жалок. Мрак глубокий...»), а также самим В. Я. Брюсовым, написавшим и отправившим своему сопернику красноречивое стихотворное послание «Бальдеру Локи» (ноябрь 1904 г.), в котором именем светоносного скандинавского бога он называет Белого («Светлый Бальдер! мне навстречу / Ты, как солнце, взносишь лик»), а сам представляется исчадием мрака и зла Локи («Пусть в пещере яд змеиный / Жжет лицо мне, -- я в бреду / Буду петь с моей Сигиной: / Бальдер! Бальдер! ты в аду!» (Брюсов, 1973а: 388-389) Согласно Снорри, за это злодеяние боги приковали Локи к скале до конца мира, а над его лицом повесили ядовитую змею, яд которой приносил ему мучения. Правда, его верная жена Сигури (Сигюна), облегчая страдания мужа, держала над его головой чашу, однако время от времени чаша переполнялась и яд нужно было сливать, в эти промежутки капли попадали ему на темя, отчего великан содрогался, вызывая землетрясение..

О том, что Брюсов сознательно выбрал для себя маску аморального персонажа, готового на все, только бы «повергнуть во прах» своего недруга, косвенным образом свидетельствует и его оппонент: «.когда В.Я. воскликнул с совершенно искренним пафосом: “Что же, Борис Николаевич, ведь в Апокалипсисе сказано, что гад будет повержен в смерть. Итак: вы против гада, против слабейшего? Мне -- жаль гада, бедный гад, я с гадом!”» (Белый, 1922: 95).

После того, как Белый отправил Брюсову жесткий парирующий ответ -- стихотворение «Старинному врагу», с парадоксальным посвящением «В знак любви и уважения», тот признал свое поражение, откликнувшись второй, примирительной, версией «Бальтера» -- «Бальтер II», с не менее эксцентричным эпиграфом из З.Н. Гиппиус: «Тебя приветствую, мое поражение!» Перипетии этой фантастической и примечательной для нашей темы любовной истории во всех подробностях изложены в монографии: Лавров, Гречишкин, 2004: 6-62.

Как видим, многие мотивы здесь отчетливо перекликаются как с сюжетом «Гамлета», так и с его трактовкой в «Закатном ветре». Благодаря интертекстуальным перекличкам дополнительную мотивировку получают эпитет «древний» по отношению, казалось бы, к совершенно конкретному ветру, противоборство мрака и света, неба и земли и, прежде всего, объединяющий Локи, Лаэрта и лирического героя И без того вообще не склонный подчеркивать «разность между Онегиным и мной», в нашем случае, между своим лирическим героем и собой, Брюсов меньше всего был озабочен этой проблемой в откровенно «жизнетворческих» поэтических разборках с А. Белым. Брюсова мотив яда.

Воображаемый монолог если не Лаэрта, то исполняющего эту незавидную роль лирического героя Брюсова отмечен удивительно нервной, изломанной ритмикой и соответствующей ей фоникой. Стихотворение написано малоупотребительным 3-стопным хореем с прихотливым чередованием мужских и дактилических рифм, исключающих акаталектическое слияние соседних стихов, которые, в результате, звучат не просто отрывисто, а поистине исступленно, почти с истерическим надрывом: «Ветр -- верб -- ломятся -- милосерд -- вверх -- тронется -- щедр -- герб -- в веселии -- милосерд -- Лаэрт -- Офелии -- серп -- ущерб -- залито -- милосерд -- поверг -- Гамлета -- нерв -- недр -- облики -- милосерд -- кедр -- отклики».

Все мужские рифмы, по сути дела, впрочем, ассонансы, сугубо закрыты, да не одним согласным, а двумя, с непременным характерным «надрывным» «р». С левой стороны с ними контрастно взаимодействуют анафорические и медиальные повторы «ве -- «в вет -- ве...» и т. д., призванные усилить пластический ряд звуковым, а именно -- веяньем и завыванием ветра и взмывания вверх ветвей, не удержавших от самоубийственного шага Офелию. В конце концов к действующим лицам шекспировской трагедии -- людям -- присоединяются символические явления природы: ветр (в характерной архаической огласовке), ветки вешних верб, щедрый на краски алый герб заката, бледный лунный серп и заочно, через сравнение откликающийся на стоны ветвей вербы кедр. Четырежды тираду пронизывает рефренный стих «Ветр, будь милосерд!», осложненный на первой стопе спондеем, который в сочетании с пиррихием утяжеляет и без того немилосердную -- употребим здесь любимое словечко И.А. Бродского -- дикцию Заметим, что при атонировании первого слога 3-стопный хорей преображается в 2-стопный анапест..

Мольба о милосердии, обращенная к ветру -- идейный лейтмотив стихотворения, 24 стиха которого отчетливо делятся на четыре 6-стишия. В первом из них «древний ветр» заламывает «ветки вешних верб», из-за чего они издают стоны, которые никого не трогают. Во втором шестистишии щедрый на краски вечерний час обозначен колоритным гербом заката, соединяющим небо с землей, с которым у лирического героя ассоциируется неуместное «веселие», поскольку он в это время, вообразив себя Лаэртом, оплакивает свою сестру Офелию. Третье шестистишие переносит нас еще выше, к бледному лунному серпу, обозначающему своим ущербом тоску и скорбь, по контрасту с залитой светом землей. Лирический герой, похоже, проклинает себя, что не поверг во прах на кладбище, у могилы сестры виновника ее гибели Гамлета.

Надо ли говорить о том, что брюсовская верба родственна шекспировской иве и, во всяком случае, тождественна ей по символике. У Брюсова, впрочем, это тождество осложняется сравнением вербы с кедром, который в христианстве ассоциируется с образом Христа и символизирует величие, достоинство и красоту.

Еще ранее пленительный образ Офелии в том же регистре, но гораздо активнее, многоаспектнее и шире был использован в любовной лирике А. А. Блока. 1 августа 1898 г. в Боблове, усадьбе Д. И. Менделеева, состоялся достопамятный любительский спектакль. Ставили «Гамлета» (разумеется, не всю трагедию, а лишь избранные сцены). Главные роли играли совсем еще юные в ту пору и уже влюбленные в друг друга Александр Блок и Любовь Менделеева. Артистические ощущения молодых людей, преобразившихся в своих персонажей, так глубоко поразили обоих, что творческим отголоском этого событии стал целый цикл из семи стихотворений, написанный Блоком между августом 1898 и февралем 1914 г., и детальное его описание Любовью Дмитриевной в ее книге воспоминаний «И быль и небылицы о Блоке и о себе», появившейся гораздо позже, в 1929 г.: «Этот, может быть, десятиминутный разговор и был нашим “романом” первых лет встречи, поверх “актера”, поверх вымуштрованной “барышни”, в стране черных плащей, шпаг и беретов, в стране безумной Офелии, склоненной над потоком, где ей суждено погибнуть.

Этот разговор и остался для меня реальной связью с Блоком, когда мы встречались потом в городе -- уже совсем в плане “барышни” и “студента”. Когда еще позднее -- мы стали отдаляться, когда я стала опять от Блока отчуждаться, считая унизительной свою влюбленность в “холодного фата”, я все же говорила себе: “Но ведь было же”...

Был этот разговор и возвращение после него домой. От “театра” -- сенного сарая -- до дома вниз под горку сквозь совсем молодой березничек, еле в рост человека. Августовская ночь черна в Московской губернии и “звезды были крупными необычно”. Как-то так вышло, что еще в костюмах (переодевались дома) мы ушли с Блоком вдвоем в кутерьме после спектакля и очутились вдвоем Офелией и Гамлетом в этой звездной ночи. Мы были еще в мире того разговора и было не страшно, когда прямо перед нами в широком небосводе медленно прочертил путь большой, сияющий голубизной метеор. “И вдруг звезда полночная упала”...

Перед природой, перед ее жизнью и участием в судьбах мы с Блоком, как оказалось потом, дышали одним дыханием. Эта голубая “звезда полночная” сказала все, что не было сказано. Пускай “ответ немел”, -- “дитя Офелия” и не умела сказать ничего о том, что просияло мгновенно и перед взором и в сердцах.

Даже руки наши не встретились и смотрели мы прямо перед собой. И было нам шестнадцать и семнадцать лет» (цит. по: Александр Блок ... , 1980: 144).

Первое стихотворение А.А. Блока «гамлетовского» цикла «Я шел во тьме к заботам и веселью...» появилось буквально на следующий день, 2 августа 1898 г. Эпиграфом исполнитель заглавной роли выбрал слова Лаэрта, произнесенные им в 5-й сцене 4-го акта: «Тоску и грусть, страданья, самый ад / Все в красоту она преобразила» (в пер. А.И. Кронеберга). Создается впечатление, что слова стихотворения произносит актер, еще не вышедший из роли. Голос его взволнован, а потому выбранные слова недостаточно точны; нет-нет и дают о себе знать расхожие романтические штампы, алогизмы, неоправданные архаизмы и необязательные эпитеты (отчасти в стилистике переводчика пьесы):

Я шел во тьме к заботам и веселью,

Вверху сверкал незримый мир духов.

За думой вслед лилися трель за трелью Напевы звонкие пернатых соловьев.

И вдруг звезда полночная упала,

И ум опять ужалила змея .

Я шел во тьме, и эхо повторяло:

«Зачем дитя Офелия моя?» (1, 51) Здесь и далее стихи А.А. Блока цитируется с указанием в круглых скобках тома и через запятую страниц по изданию: Блок, 1980.

Не слишком внятную фразу в заключительном стихе, повторяемую эхом, видимо, следует понимать не как обращение Гамлета к любимой в подтверждение догадки А.Ю. Чернова о тайной беременности Офелии, а как риторический вопрос к самому себе: «Зачем она наивна, как дитя?». В наивности, кстати, упрекает свою дочь Полоний в 3-й сцене 1-го акта: “Affection, pooh you speak like a green girl / Unsifted in such perilous circumstance..[«Ты говоришь, как малое дитя, / Опасности такой не постигая...»], хотя тут же предлагает ей воспользоваться маской наивной доверчивой девочки, но уже в тактических целях: “Marry, I will teach you think yourself a baby...” [«Я научу тебя, как прикинуться ребенком.» А.Ю. Чернов переводит этот пассаж несколько иначе: «А ты подумай и предстань пред ним / В обличии невинного младенца.».]. Офелия -- «дитя невинное» и в глазах ее брата Лаэрта, когда в 5-й сцене 4-го акта он видит ее, обезумевшую, оплакивающую неадекватным пением смерть отца. Если допустить, что «Гамлет» на Бобловской сцене шел, судя по эпиграфу, в переводе А.И. Кронеберга, А.А. Блок наверняка чутко уловил эхо сравнения юной девушки с ребенком: «О роза майская! Офелия! Сестра! / Дитя невинное! О боже мой! / Неужли ум девицы молодой / Не крепче жизни старика седого?».

В своей книге «Гамаюн. Жизнь Александра Блока» А.Н. Орлов приводит первоначальный, более пространный вариант этого стихотворения под названием «Воспоминание о “Гамлете” 1 августа в Боблове» Этот вариант сохранился, видимо, у Л.Д. Блок и был обнародован ею в упомянутой книге воспоминаний. Его же не вполне правомерно использует для своего анализа Н.О. Пашкина (Пашкина, 2012)., с посвящением Л.Д.М., в котором между двумя катренами канонического текста значились еще два катрена:

«Зачем дитя Ты?» -- мысли повторяли...

«Зачем дитя?» -- мне вторил соловей...

Когда в безмолвной, мрачной, темной зале Предстала тень Офелии моей.

И, бедный Г амлет, я был очарован,

Я ждал желанный сладостный ответ...

Ответ немел... и я, в душе взволнован,

Спросил: «Офелия, честна ты или нет!?!?..»

Понятно, почему эта биографическая конкретика была впоследствии изъята, но совсем не гамлетовский вопрос «Зачем дитя.?», пусть и в несколько преображенном виде, все же остался.

Через три месяца родилось еще одно стихотворение Блока на ту же тему -- «Есть в дикой роще, у оврага.», 3 ноября 1898 г. (24 декабря 1914 г.). Поэтическое воображение переносит лирического героя к месту роковой гибели Офелии, к тому самому «зеленому холму», рядом с которым в вечной тени протекает ручей, поглотивший героиню трагедии. Размышляя над мучительными вопросами: зачем не вянут здешние цветы и зачем вообще не иссяк сам источник, он отвечает, можно сказать, за Гамлета и за себя самого:

Там, там, глубоко, под корнями Лежат страдания мои,

Питая вечными слезами,

Офелия, цветы твои! (I, 56)

Своеобразным продолжением этого стихотворения, с почти дословным подхватом финальной строки, можно считать уже более отстраненный его вариант -- «Офелия в цветах, в уборе...», появившийся 30 ноября 1898 г. и, видимо, также продолженный 24 декабря 1914 г.:

Офелия в цветах, в уборе

Из майских роз и нимф речных

В кудрях, с безумием во взоре,

Внимала звукам дум своих.

Я видел: ива молодая Томилась, в озеро клонясь,

А девушка, венки сплетая,

Все пела, плача и смеясь.

Я видел принца над потоком,

В его глазах была печаль.

В оцепенении глубоком Он наблюдал речную сталь.

А мимо тихо проплывало Под ветками плакучих ив Ее девичье покрывало В сплетеньи майских роз и нимф. (I, 57-58)

На этот раз лирический субъект выходит из роли и излагает сюжетные перипетии шекспировской трагедии (как литературного произведения или театрального спектакля) если не от себя, то от лица некоего стороннего наблюдателя, может быть, даже того же Горацио, посланного Клавдием «следить за ней позорче». Лишь в таком случае можно понять, почему он наблюдает не только за безумной возлюбленной принца и слышит ее предсмертную песню, но и за Гамлета, склонившегося над потоком очевидным образом после того, как Офелия уже утонула, иначе ее девичье покрывало и венок из «майских роз и нимф» не проплывали бы мимо.

Нимфами (нимфеями), кстати, именовались кувшинки. Такое название они получили благодаря тому, что, согласно мифологической версии, некогда одна прекрасная нимфа, увидев Геракла, влюбилась в него и, будучи не в силах погрузиться на дно, превратилась в цветок. По народным же поверьям, в цветах кувшинок жили русалки (нимфы). Так что Гамлет в финале своего центрального монолога, назвав Офелию «нимфой», невольно напророчил ей гибель в воде.

Как видим, А.А. Блок существенно сократил количество символических цветов, составлявших венок Офелии. Кроме кувшинок он упоминает «майские розы». Роза, как известно, обладает поистине безграничной символикой, олицетворяя собой практически все, что угодно: красоту, совершенство, изящество, радость, любовь, удовольствие, хвалу, славу, пышность, блаженство, аромат, пламенность, гордость, мудрость, молитву, медитацию, тайну, таинство, тишину. Поэтому в нашем случае важно обратить внимание на эпитет «майские», намекающий скорее всего на древнеримские «розалии» -- праздник, связанный с культом мертвых, отмечаемый между 11 мая и 15 июля. Этот обычай соблюдается в Италии до сих пор в так называемое Троицыно (Розовое) воскресенье (domenica rosata). С другой стороны, возможна ассоциативная связь со средневековым культом «майского дерева» (чаще всего розового куста, шиповника), вокруг которого танцевали девушки, славящие любовь, у истоков одного из ведущих жанров рыцарской лирики -- баллады (Федотов, 2011b: 81-82) Цветы Офелии, во всем их многообразии, подробно откомментированы А.Н. Горбуновым (Горбунов, 1985).. Не забудем также, что «розой мая» (“O rose of May”) именует свою лишившуюся рассудка сестру Лаэрт в 5-й сцене 4 акта.

Нельзя обойти вниманием и уже знакомый нам мотив ивы, дважды упомянутой поэтом во 2-м и 4-м катренах, сначала с эпитетом «молодая», а затем применительно, видимо, к целой роще -- «плакучих ив». Не исключено, что вдохновляющим примером для Блока в этом отношении могло оказаться стихотворение Фета «Я болен, Офелия, милый мой друг!..» (<1847>), в котором, как уже отмечалось, ива осеняет собой и одинокую могилу Полония, и место гибели Офелии, и дурные предчувствия ее литературной «сестры Дездемоны».

В конце того же 1898 г., 23 декабря, Блок пишет еще одно стихотворение, посвященное памятному спектаклю, -- «Мне снилась снова ты, в цветах, на шумной сцене...».

Свой артистический триумф на пару с исполнительницей другой главной роли лирический герой видит во сне Изображаемый спектакль во сне в известной мере аналогичен театру в театре, представленный Шекспиром во 2-й сцене 3-го акта «Гамлета», которую традиционно называют «Мышеловкой», и сродни образно-философской метафоре сна-смерти, столь концептуально прозвучавшей в монологе заглавного героя: “.to die, to sleep / No more, and by a sleep to say we end / <...> to die to sleep, / To sleep, perchance to dream, ay there's the rub, / For in that sleep of death what dream my come...” [«.Умереть, уснуть / И все. И сном сказать: конец <.> / . Смерть и сон. / Во сне возможны сны. Да, вот и клин: / Что за виденья в мертвый сон придут.»] (пер. И.В. Пешкова).. Возлюбленная партнерша предстает в его возбужденном восприятии подчеркнуто амбивалентно: «Безумная, как страсть» и «спокойная, как сон». Но почему он чувствует себя «повергнутым»? Ответить на этот вопрос однозначно вряд ли возможно: либо речь идет о некогда разыгранной роли Гамлета, жертвы коварства Клавдия и Лаэрта, или, что вероятнее, о нем самом, признавшем свое поражение в любовных раздорах и преклонившем колени перед любимой в знак примирения: «И думал: “Счастье там, я снова покорен!”» (I, 61). Но ощущения полной гармонии нет: новоявленная Офелия смотрит на своего Гамлета не так, как бы ему хотелось: подчеркнуто холодно, «без счастья, без любви». В контраст происходящему вся сцена завалена цветами, розами, которыми забрасывали артистов благодарные зрители и с которыми «лились, лились <...> мечты», заметим, не артиста, а «бедного поэта».

Концовка стихотворения явно не удалась. С одной стороны, никак не мотивировано возвращение к уже отшумевшему действию разыгранной трагедии, с другой -- не слишком содержательным выглядит параллелизм четных строк в сопровождении неубедительной бедной рифмы и неуместно комической детали (цветы буквально заваливают лирического героя и оказываются у него даже «на голове»); наконец, не вполне адекватно в образной системе катрена воспринимается «благоуханье», пусть и осыпанной цветами, но все-таки умершей Офелии:

Ты умерла, вся в розовом сияньи,

С цветами на груди, с цветами на кудрях,

А я стоял в твоем благоуханьи,

С цветами на груди, на голове, в руках... (I, 61)

Как полагает автор статьи «Интерпретация образов Гамлета и Офелии в русской поэзии “серебряного века”» О.Ю. Казимирчук, «осмысление шекспировского “Гамлета” как театрального действа заметно усложняет субъектную структуру стихотворения», вследствие чего «трагическую тональность этому стихотворению придает именно сюжет о неразделенной любви героя-поэта, тогда как шекспировский мотив смерти Офелии благодаря контексту театрального действа утрачивает свою трагическую окраску (хотя, в то же время, опять использованы все мотивы, сопутствующие образу Офелии: страсть, безумие, цветы, смерть)» (Казимирчук, 2005). Поэтому, получается, благоухание исходит не от Офелии, а от исполнительницы ее роли, и лирического героя волнует не столько смерть возлюбленной датского принца, сколько холодность во взгляде актрисы, исполнившей ее роль. В таком случае приходится признать неоправданно двусмысленным утверждение «Ты умерла».

Еще одним отголоском сцен, сыгранных на любительских подмостках в Боблове, стало стихотворение 1900 г. «Прошедших дней немеркнувшим сияньем...», в котором, отчасти нарушая рифмовку, цитируются два стиха из шекспировской трагедии в переводе того же А.И. Кронеберга. А.А. Блок переставляет их, меняя местами, и выделяет курсивом:

Прошедших дней немеркнущим сияньем

Душа, как прежде, вся озарена.

Но осень ранняя, задумчиво грустна,

Овеяла меня тоскующим дыханьем.

Близка разлука. Ночь темна.

А все звучит вдали, как в те младые дни.

Мои грехи в твоих святых молитвах, Офелия, о нимфа, помяни.

И полнится душа тревожно и напрасно Воспоминаньем дальным и прекрасным.

29 мая 1900 г. (I, 100-101)

В словах Гамлета, с горечью произнесенных им в финале своего монолога «Быть или не быть», лирический герой пытается обрести волевой импульс для того, чтобы с достоинством перенести вынужденную, как ему кажется, разлуку, ведь помолиться за него Гамлет просит Офелию после того, как твердо решил порвать с ней, и перед тем, как посоветовать ей стать монахиней.

В 1899 и 1902 (1904) г. «гамлетовский» цикл Блока продолжили две «Песни Офелии» («Разлучаясь с девой милой.» и «Он вчера нашептал мне много.»). В обеих песнях Офелия остается наедине с собой или, вернее, со своим безумием. Сомнительны поэтому попытки Н.О. Пашкиной рассматривать их как очередную стадию развития любовной истории персонифицированных лирических героев -- неизбежного разочарования, которое «ведет к трансформации образа Гамлета», как бы взрослеющего на наших глазах: «В начале Гамлет -- юноша, пылко влюбленный, жаждущий ответа и взаимности Офелии. Далее это уже рыцарь, верный служитель своей Дамы. На следующем этапе -- Гамлет-воин; но пока неизвестно, в какой именно край и с какой целью он отправляется. В последнем стихотворении Гамлет приобретает таинственный облик: лицо его “страшное”, он молчалив -- не говорит, а только шепчет и тоже “страшное”. В словах Офелии постоянно подчеркивается: каким он был еще недавно и каким предстал перед ней в момент их последней встречи -- “вчера”. Думается, что здесь отразился переломный момент в судьбе героя и далее следует ожидать появления его нового облика» (Пашкина, 2012: 220).

Напротив, О.Ю. Казимирчук усматривает отличия первой блоковской «Песни Офелии» от материала первоисточника в том, что «Блок игнорирует значимый для Шекспира мотив безумия... к тому же поэт существенно трансформирует содержание песни. В шекспировской песне Офелии преобладают мотивы, связанные со смертью отца, а блоковская Офелия вспоминает о “друге”, о “милом воине”, здесь тема смерти связана с образом принца, хотя его имя так и не названо» (Казимирчук, 2005). Здесь, надо полагать, Офелия поет не от себя, а вспоминает одну из подходящих по тематике народных песенок, которые в эпоху крестовых походов были весьма популярны. И Блок это прекрасно понимал.

Таким образом, обе «Песни Офелии», в интерпретации Блока, представляют собой всего-навсего имитацию песен безумной героини, лишившейся рассудка по-настоящему, а не притворно, как Гамлет. Поскольку действие шекспировской пьесы развертывается в Дании, а не в Англии, где по словам веселого могильщика, «рехнувшегося» Гамлета несомненно примут за своего, ибо «там все такие полоумные», персонажи со здоровой психикой предполагают в речах и песнях Офелии некий скрытый смысл. Казалось бы, бессвязные слова сестры «Вам надо петь: “в могилу, в могилу, зовите в могилу его!” А как идет этот напев к шуму колеса на самопрялке! Ведь это управитель соблазнил дочь своего господина» Лаэрт воспринимает и комментирует, отдавая должное скрытым в них намекам: «Этот вздор значительнее смысла». А чуть позже символическую трактовку ею цветов: «Вот незабудки -- это на память: не забывай меня, милый друг!

А вот повилика -- она означает верность» он также пытается совместить со здравым смыслом: «Поучение среди безумства; помянуты любовь и верность» (пер. А.И. Кронеберга). Примерно ту же работу проделывают, однако, и исследователи, и переводчики. При этом их выводы оказываются не менее субъективны и противоречивы, чем истолкования авгуров или диагнозы психиатров. Не случайно, в переводах прежде всего песен Офелии больше всего разночтений. Любовь Дмитриевна, кстати, обмолвилась как-то о том, что они с Блоком изучали разные их переводы, среди которых он однажды прочитал ей свое стихотворение (Блок, 1997: 293), т. е. причислил его тем самым именно к этой разновидности творчества.

Традиционно образ Офелии трактуется преимущественно с мужской точки зрения: «Офелия погибла для Гамлета не оттого, что она безвольная дочь старого шута, не оттого даже, что она живность, которую тот хотел бы продать подороже, а оттого, что брак вообще не может быть прекрасен и что благородная красота девушки должна умирать одинокая, под черным вуалем и при тающем воске церковной свечи» (Анненский, 1979: 166). И только поэты, особенно поэтессы, стремились трактовать трагедию героини не извне, а изнутри, через ее восприятие. А ей было от чего лишиться рассудка. Она понесла три утраты подряд: сумасшествие, пусть и мнимое, Гамлета, его внезапно и грубо оборванную любовь, а также в довершение свалившихся на нее бед гибель отца от руки любимого. В результате все перемешалось в ее бедной голове. Все пережитые ею несчастья она сублимирует в традиционные фольклорные и литературные сюжеты о воине, отправившемся завоевывать чужие края и сгинувшем там, о девушке, потерявшей невинность до брака и отвергнутой соблазнителем, и, наконец, о молодом веселом Робине, легшем спать в могильную кровать; его белая, как снег, борода и желтая, как лен, голова, причудливо совмещают приметы Полония и Гамлета.

А.А. Блок в обеих «Песнях Офелии» искусно воссоздает эти мотивы, менее всего думая о динамике чувств своего лирического героя и перипетиях его любовных отношений с исполнительницей главной роли в достопамятном спектакле. Значительно больше он озабочен чувствами шекспировской героини в интерпретации своей партнерши.

В первых двух катренах первой, стилизованной в народном духе хореической песни она непосредственно обращается к Гамлету, хотя и называет его обобщенно «другом»:

Разлучаясь с девой милой,

Друг, ты клялся мне любить!..

Уезжая в край постылый,

Клятву данную хранить!..

Там, за Данией счастливой,

Берега твои во мгле...

Вал сердитый, говорливый Моет слезы на скале...

В заключительном катрене речь идет о нем же, но уже в 3-м лице, видимо, в знак переключения временных планов и невозможности живого общения с мертвым возлюбленным:

Милый воин не вернется,

Весь одетый в серебро...

В гробе тяжко всколыхнется Бант и черное перо...

(I, 66)

Вторая песня, написанная довольно прихотливым вольным расшатанным дольником, с рефренным повтором-подхватом двух последних слов 4-го стиха в каждой строфе, в результате чего катрены преобразуются в пятистишия:

Он вчера нашептал мне много,

Нашептал мне страшное, страшное...

Он ушел печальной дорогой,

А я забыла вчерашнее -- забыла вчерашнее.

Вчера это было -- давно ли?

Отчего он такой молчаливый?

Я не нашла моих лилий в поле,

Я не искала плакучей ивы -- плакучей ивы.

Ах, давно ли! Со мною, со мною Говорили -- и меня целовали...

И не помню, не помню -- скрою,

О чем берега шептали -- берега шептали.

Я видела в каждой былинке Дорогое лицо его страшное...

Он ушел по той же тропинке,

Куда уходило вчерашнее -- уходило вчерашнее...

Я одна приютилась в поле,

И не стало больше печали.

Вчера это было -- давно ли?

Со мной говорили, и меня целовали -- меня целовали.

(I, 252-253; курсив наш. -- О. Ф.)

Конечно, и на этот раз в уста Офелии вкладывается песня, основанная на народном мелосе и на весьма прихотливой ритмике, но в ней гораздо меньше свойственных фольклору обобщений; в значительной мере они приправлены сюжетной конкретикой, индивидуальными интонациями. Типичную ситуацию роковой любовной разлуки Офелия приноравливает к своему личному горю. Памятуя знаменитую запись в «Дневнике» Блока о том, что «всякое стихотворение -- покрывало, растянутое на остриях нескольких слов» и что «эти слова светятся, как звезды», можно заключить: таких «звездных слов» в тексте стихотворении предостаточно; они настойчиво, как в бреду, повторяются на самых ритмически, а, следовательно, и семантически активных местах, складываясь для героини в горестную историю ее погибшей любви.

Заключительным аккордом лирической сюиты А.А. Блока, посвященной «Гамлету», явилось самое громкое, личностное и экспрессивно значимое стихотворение, начатое в 1909 и завершенное 6 февраля 1914 г.

В сущности говоря, перед нами воображаемый ответ Гамлета на песни Офелии, и одновременно ответ прямо отождествляющего себя с ним лирического героя, адресованный предмету переживаемой им любовной страсти.

В первом катрене лирический герой безапелляционно присваивает себе имя и функцию шекспировского героя, лапидарно описывает смятение духа («стынет кровь») перед предельно обобщенным аллегорическом коварством (только что не с заглавной буквы) и также, как и его alter ego, оправдывает свою несомненную вину за гибель Офелии тем, что он сохранил в себе «первую любовь» к ней, «единственной на свете».

Во втором катрене, обращаясь к возлюбленной, покинувшей этот мир, он пользуется эвфемистическим оборотом в сочетании с пушкинским выражением «увел далеко жизни холод» Ср.: «Блажен, кто смолоду был молод, / Блажен, кто вовремя созрел, / Кто постепенно жизни холод / С летами вытерпеть умел» (Пушкин А. С. Евгений Онегин. Гл. 8. X). и констатирует, с одной стороны, реальную гибель Гамлета и, с другой стороны, постигшую его самого духовную катастрофу:

Тебя, Офелию мою,

Увел далёко жизни холод,

И гибну, принц, в родном краю,

Клинком отравленным заколот.

(II, 215)

Итак, разыгранный поэтом в юности спектакль на пару со своей возлюбленной Л.Д. Менделеевой, отразился в его поэзии лирическим циклом из семи стихотворений, представляющих собой творческую интерпретацию великой шекспировской трагедии, спроецированной на лично им пережитую любовную драму, аналогичную взаимоотношениям Гамлета и Офелии, в сочетании с глубоким осмыслением психологических перипетий того высокого чувства, которое М.И. Цветаева в своем «гамлетовском» стихотворении «Офелия -- в защиту Королевы» назвала «бессмертной страстью» Более подробную версию этого фрагмента см.: Федотов, 2017.

123.

Весомый вклад в русскую гамлетиану внесла и А.А. Ахматова, оставившая лирический миницикл из двух миниатюр под общим заголовком «Читая Гамлета» (1909):

1. У кладбища направо пылил пустырь,

А за ним голубела река.

Ты сказал мне: «Ну что ж, иди в монастырь Или замуж за дурака...»

Принцы только такое всегда говорят,

Но я эту запомнила речь, --

Пусть струится она сто веков подряд Горностаевой мантией с плеч.

2. И как будто по ошибке Я сказала: «Ты...»

Озарила тень улыбки Милые черты.

От подобных оговорок Всякий вспыхнет взор...

Я люблю тебя, как сорок Ласковых сестер.

(Ахматова, 1965: 10-11)

Заголовок, конечно, говорит сам за себя. В отличие от Блока, артистически эмоционально пережившего судьбу и чувства шекспировского героя, Ахматова воображает себя Офелией умозрительно, как читатель великой трагедии, сочувствующий героине и соучаствующий в творчестве драматурга. Ее лирическая героиня остается самой собой, страстной, своевольной и ироничной, осознает свою историческую удаленность от хронотопа, воссозданного Шекспиром, и с присущей ей непринужденностью вступает в диалогические отношения с литературным созданием далекого прошлого, примерно так же, как с возлюбленной Энея Дидоной: «Я не была здесь лет семьсот, / Но ничего не изменилось...» .

Как ошибочно считает О.Ю. Казимирчук, в первом стихотворении ах- матовского миницикла чуть ли не впрямую «воспроизводится разговор Офелии с Гамлетом, подстроенный ее отцом, причем происходящее описывается так, как это могло видеться одной Офелии. Описание разговора начинается со значимого отступления от шекспировского текста. В стихотворении дается пейзаж, на фоне которого встречаются герои (“У кладбища направо пылил пустырь, / А за ним голубела река”), тогда как в ремарках Шекспира сообщается только, что герои разговаривают в комнатах» (Казимирчук, 2005).

После столь смелого допущения детали ахматовского пейзажа можно, конечно, трактовать как вечные символы «человеческой смерти и человеческого бессмертия» и утверждать, что Офелия «точно цитирует реплику Гамлета по поводу ее возможного будущего»: «Ты сказал мне: “Ну что ж, иди в монастырь / Или замуж за дурака.”». По мнению Офелии (и, очевидно, Ахматовой), такие слова мог произнести только принц, лучшим доказательством правомерности этого предположения является то, что в финале сохраненная в памяти фраза превращается в. «королевскую мантию». Приходится, однако, заметить, что точной цитации нет ни в репликах ахматовской Офелии, ни в доводах исследователя. У Ахматовой речь идет не о принце (конкретно, Гамлете), а о «принцах» (вообще), которые «такое всегда говорят».

В анализируемой ситуации ахматовское «Я» ни в малой мере не претендует на полное слияния с объектом его метафорического сопоставления; иначе говоря, речь идет только об одной из многочисленных граней характера ее лирической героини и о вероятностной линии ее поведения в ситуации, описанной Шекспиром. Поэтому столь важны для Ахматовой конкретные детали места и обстоятельств воображаемой сцены. Не где-нибудь, а «у кладбища», «направо» у пыльного пустыря и на фоне голубеющей реки, были услышаны слова, которые некогда Гамлет адресовал Офелии. Понятно, это не то кладбище, на котором по усеченному обряду похоронили девушку, заподозренную в грехе самоубийства, и не тот ручей, в котором она утонула. Просто в плане реального настоящего проигрывается ситуация легендарного прошлого.

В заключительном катрене первого стихотворения лирическая героиня возвращается в свою эпоху, чтобы недвусмысленно прокомментировать слова датского принца так, как будто она реально присутствовала при их произнесении («я эту запомнила речь») и выразить уверенность в том, что эта царственная речь протянется «сто веков подряд» «горностаевой мантией». 6-е стихотворение из цикла «Луна в зените» (там же: 351).Укоренению первой части миницикла в собственную интимную лирику автора «Вечера» немало способствовал характерный ахматовский дольник с чередованием 4-х и 3-иктных стихов, придающий интонации высказывания непринужденно-раскованный, разговорный характер.

Несколько иначе построена вторая, хореическая, часть диптиха, напоминающая одну из бесчисленных реплик, которыми обмениваются участники никогда не умолкающего любовного диалога. Внешним для нее поводом послужила «как будто оговорка», неожиданный переход, как выразился в свое время Пушкин, от «пустого вы» к «сердечному ты» Оппозиция “you” / “thou” в шекспировскую эпоху уже перестала быть актуальной, но она оставалась таковой для русских переводчиков и русских поэтов. Впрочем, этот непростой вопрос заслуживает специального изучения. Насколько, к примеру, правомерно переводить «Иди в монастырь, / Или замуж за дурака», а не «Идите... »? Или, возможно, мы обязаны делать поправку на то, что «истинные» Гамлет и Офелия разговаривали между собой не по-английски, а по-датски, и не в XVI веке, а гораздо раньше? Но все же, скорее всего, А.А. Ахматова актуализировала русскую традицию, запечатленную А.С. Пушкиным, поскольку ее лирическая героиня не перевоплощалась в Офелию и даже существенно переиначила гиперболу Гамлета: «как сорок ласковых сестер».. Психологически адекватной оказалась реакция и того, и другой: возлюбленный сдержанно ответил лишь «тенью улыбки», лирическая героиня мысленно перекодировала свою оговорку в знаменитую формулу Гамлета, рокировав предикат сравнения в женскую сторону и не без иронии умерив его чрезмерный гиперболический размах: «Я люблю тебя как сорок / Ласковых сестер» Хотя М.И. Цветаевой ничего не стоило добавить в начале последней строки хореическое словцо «тысяч».. Основную смысловую нагрузку берет на себя эпитет: «сорок ласковых сестер» не чета сорока тысячам абстрактных братьев, а впоследствии М.И. Цветаева еще больше минимизирует эту арифметическую разницу: «...Как сорок тысяч... -- Меньше, / Все ж, чем один любовник».