Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Трансформация тематики и проблематики российский социальных комиксов в 2010-2019 гг.

Паршина Елизавета Владимировна

Введение

Актуальность исследования. В июле 2018 года графический роман («Сабрина» Ника Дрнасо) впервые в истории номинировали на Букеровскую премию -- одну из самых престижных литературных наград в мире. В сентябре 2019 года помощник президента России Владимир Мединский, который тогда занимал пост министра культуры, заявил: «Комиксы -- это для тех, кто плохо умеет читать». Свои слова чиновник объяснил тем, что целевая аудитория комиксов -- дети в возрасте до семи-восьми лет, которые «только учатся читать». «Взрослому человеку читать комиксы -- это признаться, что „я дебил, я читаю комиксы“», -- подытожил министр.

Оказалось, что за последний год спрос на контент для «дебилов» в России вырос на 31,8%. Такие данные показало независимое исследование интернет-сервиса для размещения объявлений «Авито». При этом комиксы стали не только чаще потреблять, но и производить -- за 2019 год предложение в российской комикс-индустрии увеличилось на 64%.

Кроме того, в октябре 2019 года на фестивале ComicConRussia анонсировали актерский состав первого в России фильма по мотивам оригинального российского же комикса издательства BubbleComics«Майор Гром. Чумной доктор». Продюсером станет компания «Яндекс.Студия». О том, что такому фильму быть, стало известно еще в 2017 году. В начале того же года на Берлинском кинофестивале состоялась премьера короткометражного фильма «Майор Гром» по одноименной серии комиксов. Сейчас получасовой фильм можно посмотреть на официальном аккаунте BubbleComics наYouTube. В нем сочетаются все аспекты такого жанра, как «супергеройское кино»: приключения, драки, немного юмора. На производство фильма ушло около одного миллиона долларов, инвестором стал владелец интернет-издания Life Арам Габрелянов, который также является отцом основателя Bubble Артема Габрелянова. За три года фильм посмотрели больше 5,6 миллиона раз.

Таким образом, российские создатели комиксов демонстрируют, что уже готовы предоставить фанатам контент в новом, более дорогостоящем и рискованном формате.

Другой важный момент заключается в том, что о комиксах в контексте культуры начали говорить крупные нетематические СМИ: «РБК», «Медуза», «Эхо Москвы», «Коммерсант», Village и другие. Таким образом, несмотря на то, что комиксы продолжают быть нишевым продуктом, о них начинают говорить в массовой культуре.

Также в последние годы в России грань между еще непривычным форматом комиксов и общепризнанной классической литературой сильно истончилась. Так, новую форму приобрели романы «Дон Кихот» Мигеля де Сервантеса, «Дракула» Брэма Стокера, «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго и многие другие. Весной 2019 собственный комикс «Вы-жившие» выпустил московский Музей истории ГУЛАГа. Таким образом, несмотря на слова министра культуры, в России признали, что комиксы читают не только школьники младших классов -- в формате рисованных историй можно и нужно говорить о серьезных вещах.

Все это означает, что за последние годы комиксы перестали быть сугубо нишевым продуктом и плотно укоренились в российской массовой культуре. Культура, в свою очередь, является «зеркалом» для общества -- она не может существовать вне социально-исторического контекста.

«Умная власть вообще платит искусству за то, что искусство перед ней держит зеркало и показывает в это зеркало ошибки, просчеты и пороки этой власти», -- говорил российский актер, руководитель московского театра «Сатирикон» Константин Райкин в 2016 году. Руководствуясь его теорией, можно сделать вывод, что в рамках культуры комиксов российская власть поступает «не умно», но и не глупо. Дело в том, что ни министерство культуры, ни министерство просвещения не поощряют развитие культуры комиксов в России. У министерства культуры вообще практически нет связи с книгоизданием в России: финансирование уходит на сохранение культурного наследия, развитие кинематографа и театра, а также создание новых культурных пространств -- музеев и библиотек. Официально за поддержку книгоиздания в России отвечает Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям, также известное как Роспечать. Однако после анализа официальной документации агентства, выяснилось, что оно предоставляет субсидии только на издание «социально значимой литературы» в рамках реализации различных государственных программ, а также на переводы русской литературы на иностранные языки. Ни в одну из этих категорий российские комиксы не входят.

Из-за этого индустрия комиксов в России развивается не так быстро, как могла бы. Но в то же время отсутствие интереса у правительства к комиксам означает, что индустрия практически не подлежит контролю свыше, а, следовательно, и самоцензуре авторов -- именно тенденция к цензурированию искусства побудили Райкина выступить с подобной речью.

Выходит, что уже упомянутая власть, а вместе с ней и соответствующие органы государственного контроля, будто не замечают существования целой индустрии комиксов в России как таковой. Мы предполагаем, что здесь имеет место быть селективное восприятие, -- российские власти считают комиксы несерьезным детским чтивом и полагают, что такой же точки зрения придерживаются и все остальные, а значит комиксы вообще не заслуживают какого-либо внимания.

Отсюда вытекает следующее: комиксы становятся одной из немногих отраслей современной российской культуры, свободных от цензуры в любом ее виде и трактовании. Это, в свою очередь, предоставляет авторам-комиксистам возможность без намеков и полутонов, прямо писать о социуме и его проблемах. Со временем на фоне этого начинают появляться социальные комиксы, которым и посвящено это исследование.

Степень разработанности темы.

Данная работа -- одно из первых исследований, посвященных российским социальным комиксам, под которыми мы понимаем ряд комиксов и графических романов, подходящих под критерии этого определения. До этого момента точного и единого понимания термина «социальные комиксы» не существовало, но в ходе данной работы определение было сформулировано. Так основным отличием социальных комиксов от других рисованных историй является наличие конкретно-исторической тематики и социокультурной проблематики, которые базируются на различных социальных процессах первичной реальности.

Несмотря на то, что это тема видится нам крайне актуальной, на сегодняшний день в среде научных источников она разработана крайне слабо. Кроме того, более узкая тема трансформации основной смысловой составляющей (тематики и проблематики) российских социальных комиксов в контексте времени не была исследована вовсе. И все же некоторые авторы уже уделяли внимание отдельным аспектам этой темы.

Так, существуют работы, посвященные самой истории и теории комиксов. Подробнее всего об этом говорит Скотт Макклауд в серии исследований «UnderstandingComics», «ReinventingComics» и «CreatingComics» (1993-2006 гг.). И все же Маккалауд, как комиксист-практик, акцентирует внимание на визуальной части нарратива: графических приемах, стилях и архетипах. Предложенные им классификации бесспорно являются базовой основой для любого исследования о комиксах, но, несмотря на это, в них почти не упоминаются литературные аспекты -- тематика и проблематика произведений.

Современные российские комиксы в рамках социальной повестки упоминает Четыркина в своей работе «Репертуар русских комиксов с социальной проблематикой» (2019 г.), однако здесь отсутствует наблюдение за этапами трансформации этой проблематики с течением времени. Кроме того, связь комиксов с социумом, в котором и для которого они создаются, появляется в исследовании КарлиГрайс«A (Graphic) NovelIdeaforSocialJustice: Comics, CriticalTheory, and A ContextualGraphicNarratology» (2017 г.). Она проводит анализ влияния социальной проблематики комиксов на восприятие детьми того общества, в котором они живут. Однако автор не определят и не раскрывает само понятие социального комикса.

Таким образом, тема трансформация тематики и проблематики
российских социальных комиксовв 2010-2019 годах еще не была рассмотрена в этих исследованиях. В нашей работе нам предстоит это сделать.

Объект исследования: социальные комиксы.

Предмет исследования: трансформация тематики и проблематики российских социальных комиксов в период с 2010 по 2019 год.

Цель исследования: выявить основные тенденции в трансформации тематики и проблематики российских социальных комиксов в 2010-2019 годах

Задачи:

? Обозначить понятия тематики и проблематики в рамках культуры комиксов

? Сформулировать основные характеристики социальных комиксов, а также выявить критерии для их оценки

? Проследить основные этапы развития истории российских комиксов до 2010 года

? Выявить особенности восприятия культуры комиксов в российских реалиях

? Основываясь на комиксах «ШУВ» и «Собакистан», а также на серии комиксов «Майор Гром», проанализировать, как менялась тематика и проблематика социальных комиксов на протяжении десятилетия

Методы.

Теоретические: сравнительный анализ, периодизация.

Эмпирические: нарративный анализ.

А также дискурсивный анализ, который считается методом как теоретического, так и эмпирического характера.

Гипотеза: на протяжении последних десяти лет тематика и проблематика российских социальных комиксов значительно трансформировались и радикализировались. Причиной этому послужили несколько факторов.

Так, комиксы стали неотъемлемой частью современной культуры, которая, в свою очередь, является акцентной репрезентацией реальности. В российском общественном сознании за последние десять лет произошли большие изменения, и тематика и проблематика комиксов также менялись. При этом, именно комиксы взяли на себя роль «общественного рупора», поскольку в России это наименее цензурированная отрасль массовой культуры.

Теоретическая база:

Для работы над исследованием нам понадобилось несколько групп источников.

Первая группа исследователей концентрировалась на понятии комикса как такового, его критериях, особенностях и культурной ценности. К этой теме в разные годы обращались S. McCloud, J. Gardner, а также C. Brienza и P. Johnston.

Вторая группа источников раскрывает основные критерии анализа тематики и проблематики в литературных произведениях разных жанров. Об этом писали А. Б. Есин, А. Н. Андреев, Н. Л. Вершинина, Л. В. Чернец, Г. Н. Поспелов и другие.

К третьей группе теоретических источников относятся работы, авторы которых изучали взаимосвязь комиксов и социальной составляющей жизни общества, а также обращались к смысловому понятию социального комикса. Об этом писали М. С. Четыркина, М. В. Юданова, K. M. Grice, S. M. Gruenberg, M. P. McAllister, E. H. Sewell, Jr. и I. Gordon.

Эмпирическая база:

1. Серия комиксов «Майор Гром» (2012-2016 г..)

? «Майор Гром. Том 1. Чумной доктор. Книга 1». Сценаристы -- Артем Габрелянов, Евгений Федотов

? «Майор Гром. Том 2. Чумной доктор. Книга 2». Сценаристы -- Артем Габрелянов, Евгений Федотов

? «Майор Гром. Том 3. День святого Патрика». Сценаристы -- Артем Габрелянов, Иван Скороходов

? «Майор Гром. Том 4. Как в сказке». Сценаристы -- Артем Габрелянов, Евгений Федотов

? «Майор Гром. Том 5. Игра». Сценарист -- Артем Габрелянов

? «Майор Гром. Том 6. Голоса». Сценарист -- Артем Габрелянов

? «Майор Гром. Том 7. В сердце тьмы». Сценарист -- Артем Габрелянов

? «Майор Гром. Том 8. Последнее дело». Сценарист -- Артем Габрелянов

2. Комикс Ольги Лаврентьевой «ШУВ» (2016 г.)

3. Комикс Виталия Терлецкого «Собакистан» (2019 г.)

Кроме того, в работе также присутствуют отсылки на другие российские и зарубежные комиксы, но исследование на них не концентрируется.

Мы считаем, что обозначенная выше выборка является репрезентативной, поскольку перечисленные комиксы подходят под критерии «социального комикса» (это будет доказано позже), а также хронологически охватывают большую часть (2012-2019 гг.) интересующего нас периода (2010-2019 гг.). Помимо этого, для данного исследования интересным аспектом является жанровая и издательская уникальность каждой из работ. Доказательства этому будут также приведены в ходе работы.

Научная новизна:

В данной работе модель анализа тематики и проблематики литературного произведения впервые используется в рамках графических романов и комиксов социальной направленности.

Теоретическая значимость:

? В ходе работы мы сформулировали определение для понятия социального комикса, а также обозначили основные критерии для его оценки;

? Помимо этого, в работе показана последовательная радикализация тематики и проблематики российского социального в 2010-2019 годах.

1. Тематика и проблематика социальных комиксов

1.1 Тематика литературного произведения

По «Большому толковому словарю русского языка» Д. Н. Ушакова, тематика литературного произведения -- это совокупность или система затронутых автором тем. Таким образом, разбор этого термина имеет смысл начать с обозначения самого понятия темы как таковой.

У термина «тема» в литературоведении есть несколько трактовок. Например, автор «Словаря литературоведческих терминов» (2007 г.) С.П. Белокурова предлагает отталкиваться от первоначального значения этого слова, которое имеет греческие корни. Так на греческом thema--«то, что положено в основу». Таким образом, в контексте литературоведческой теории темой принято называть предмет изображения -- те явления и события, о которых пишет автор. Однако здесь, по мнению автора, важно различать понятия «тема» и «сюжет», поскольку темой -- это то, что прочитывается «за» непосредственными событиями произведения, которые и являются сюжетом.

Литературоведы, работавшие под началом Л. В. Чернеца, также тесно связывали тему произведения с определенным символизмом. Кроме того, они полагали, что обозначить основную тему того или иного произведения не так уж и сложно, поскольку она зачастую скрыта уже в названии, которое не стоит понимать буквально. «Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, может существенно расширяться по мере развертывания художественного текста, а само заглавие приобретать символическое значение», -- говорится в труде 1999 года «Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины».

Схожую точку зрения выражает Г. Н. Поспелов и его соавторы в другом томе «Введения в литературоведение». Так исследователи считают, что несмотря на то, что предметом изображения в произведениях художественной литературы могут быть явления жизни природы, а также животного или материального мира, предметом познания всегда был и будет сам человек. Все другие образы часто имеют иносказательное или служебное значение. Так, например, темой басни И. А. Крылова «Лебедь, Щука и Рак», является далеко невражда конкретных представителей фауны, а человеческое упрямство и эгоизм.

Наиболее полно понятие темы и ее анализа раскрыл А. Б. Есин в работе «Принципы и приемы анализа литературного произведения». Под темой он, подобно Белокуровой, понимает объект художественного отражения. Так, для Есина, тема формируется из жизненных характеров и ситуаций, «которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержание». Исходя из этого, автор понимает тематику как связующее звено между первичной реальностью и художественным миром.

Так тематика становится самой объективной составляющей произведения. Дело в том, что авторская субъективность и индивидуальность на этом уровне может выражаться только в самом отборе жизненных явлений, которые лягут в основу его будущего произведения. Количество возможных тем ограничено: о любви и войне на протяжении тысяч лет пишут тысячи авторов. Однако это не означает, что их труды идентичны друг другу.

Одной из причин является то, что в одном произведении могут сочетаться сразу несколько тем, из чего и складывается общая тематика. Но даже внутри одной тематики исследователи обычно выделяют одну или две основные темы, а остальные рассматривают как побочные. Последние чаще всего используются для лучшего раскрытия основной темы.

Все возможные тематики Есин предлагает делить на два основных «характера». К первому относятся конкретно-исторические тематики, а ко второму -- вечные. Кроме того, существуют произведения, которые сочетают в себе оба этих аспекта. Например, в основе романа Л. Н. Толстого «Война и мир» лежит как конкретно-историческая тематика -- Отечественная война 1812 года, так и вечная -- любовь, семья, долг, взаимоотношение личности и народа. Для лучшего понимания тематики автор советует обращать особое внимание на социальные, временные, национальные и психологические параметры тем. Первые два особенно важны для конкретно-исторической тематики, последний -- для вечной.

Таким образом, обобщив результаты исследований упомянутых выше литературоведов, мы можем сделать вывод о том, чем же является тематика в литературной произведении. Итак, тематика -- это совокупность тем -- основных и побочных, --которые автор художественно отобразил в своем произведении. Тематика связывает первичную реальность, в которой живет автор, с художественной реальностью, в которой существуют уже персонажи. Из-за этого тематику произведения не стоит понимать дословно -- зачастую, автору важен именно ее символический смысл.

1.2 Проблематика литературного произведения

Уникальным же произведение становится благодаря его проблематике -- совокупности проблем, которые автор поставил в произведении. Слово «проблема» также уходит корнями в древнегреческий язык и культуру. Так дословно problemа -- это «нечто брошенное, поставленное впереди». К этим базовым определениям Поспелов добавляет, что проблематика -- «это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении».

Таким образом, проблематика у каждого автора не может не быть индивидуальной и субъективной. Когда дело доходит до проблематики, писатель или же поэт становится «фильтром», через который проходит реальность. Из-за этого даже при единстве тематики проблематика у каждого втора будет разниться. Например, и М. А. Шолохов, и А. Т. Твардовский изображали в своих произведениях будни Великой отечественной войны, а значит поднимали вечную тему войны. Однако, Шолохов видит в ней человеческие страдание: потери и одиночество, что показывает в своей повести «Судьба человека». Твардовский же акцентирует внимание на героизме, быте и подвигах советских солдат (поэма «Василий Теркин»). В конце концов произведения получаются уникальными и не похожими друг на друга. В этом заслуга проблематики.

Выбор проблематики -- точки зрения -- в большинстве своем зависит от мировоззрения самого автора: его интересов, размышлений и переживаний, а такжесобственной концепции мира и человека. Именно поэтому Есин считает проблематику центральной частью художественного содержания. «На уровне проблематики читателю как бы предлагается диалог, подвергается обсуждению та или иная система ценностей, ставится вопрос, приводятся художественные „аргументы“ за и против той или иной жизненноймироориентации». Понятие диалога здесь очень важно, поскольку цель проблематики в произведении -- правильная постановка вопроса, а не нахождение ответа на него. Большинству авторов не присуще желание объяснять что-либо читателям или поучать их. Наоборот, проблематика произведения дает читателям возможность размышлять и самостоятельно искать ответ на поставленный автором вопрос.

Такой точки зрения придерживаются не только литературоведы, но и лингвисты. Например, Е. С. Кубрякова в своей работе «Язык и знание» отмечала, что в изучении текста, как языковой формы, важно обращать внимание не только на то, что в нем реально, но и на то, что подлежит семантическому выводу -- «выводу по инферентному типу». «Текст существует как источник излучения, как источник возбуждения в нашем сознании многочисленных ассоциаций и когнитивных структур». Таким образом, проблематика, как один из важнейших аспектов художественного текста, действительно нацелена на «командную работу» адресанта и адресата -- автора и читателя.

Наиболее полно и глубоко методику анализа проблематики исследовали Поспелов в работе 1972 года «Проблемы исторического развития литературы» и Есин в уже упомянутом труде «Принципы и приемы анализа литературного произведения» (2000 г.).Причем второй опирался на труды первого и дополнял их. Вместе они создали типологию проблематики.

Поспелов предложил четыре типа: мифологический, национально-исторический, нравоописательный и романический. Есин, в свою очередь, дополнил уже имеющийся список пятым типом -- философским.

Мифологическая проблематика, по Поспелову, -- это фантастико-генетическое осмысление тех ли иных явлений природы или культуры». Автор считает, что она характерна для ранних стадий литературы, а также «долитературного творчества», более известного как фольклор. Есин отчасти соглашается с ним, поскольку полагает, что для более поздних работ мифология часто используется для ухода в философскую проблематику. Однако, мифологическая проблематика все же еще не изжила себя, и самый яркий пример тому -- произведения в жанре фэнтези, пишет Есин.

Второй тип -- национально-исторический -- Есин сокращает просто до исторического. Дело в том, что Поспелов к этому типу относит произведения, чья проблематика обустроена вокруг переломных моментов в истории народы или нации -- войн, мятежей или революций. Есин же утверждает, что проблемы национального менталитета также имеют место быть и в мирных буднях.

Социокультурная проблематика необходима для того, чтобы осмыслить гражданско-нравственный жизни в его повседневной статике. Внутри этой проблематики писатели могут акцентироваться на политических, моральных, культурных или же социальных аспектах.

Четвертый тип проблематики -- романический (Поспелов) или же романный (Есин) -- раскрывает интересы писателей к «„личностному“ началу и в себе самих: и в окружающем их обществе». Здесь крайне важна динамика, и сам этот тип может делиться еще на два подтипа. В первом изменения происходят внутри персонажей: меняются их моральные ценности и убеждения. Во втором изменения затрагивают персонажей извне: меняется их статус, положение в обществе.

Кроме того, Есин выделяет философскую проблематику, к которой, по его мнению, авторы прибегают, когда пытаются осмыслить универсальные закономерности бытия общества или природы. При этом важно понимать, что нередко в одном произведении пересекаются проблематики разных типов.

Филолог А. Н. Андреев, в свою очередь, акцентирует внимание на так называемой человеческой проблематике. Он считает, что сам человек обычно является, как причиной большинства проблем, так и их решением. Поэтому, с его точки зрения, основы человеческой проблематики характерна для любого из типа проблематик.

Можно сказать, что об этом говорил и Поспелов, когда писал, что проблематика произведения зависит от того, на каких сторонах социального характера акцентирует внимание автор. Именно для этого акцентирования в произведениях чаще всего присутствуют контрастные персонажи. Самое наглядное противопоставление обычно наблюдается между протагонистом и антагонистом, но бывает и иначе. Главное, чтобы в произведении был конфликт, с помощью который автор сможет поставить проблемные вопросы.

Помимо этого, Е. Н. Себина в работе «Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины» отмечает, что для понимания проблематики произведения в равной степени важны повествование и описание. По ее оценке, многие проблемы литературного произведения нередко кроются в деталях, с помощью который автор описывает, например, тот или иной интерьер. Ярким примером является знаменитое описание комнаты Родиона Раскольникова из романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание».

Итак, в итоге проблематикой литературного произведения может считаться та область отраженной реальности, которую автор не только отобрал, но и осмыслил, отталкиваясь от своего мировоззрения. Проблематика является наиболее субъективным аспектом идейного содержания любого произведения. С помощью нее автор ищет ответы на волнующие его вопросы. Он не всегда их находит, зато каждый раз без исключения ведет диалог с читателем. Тематики можно разделить на много типов и даже подтипов, но, несмотря на это, в центре проблемы обычно будет стоять человек.

Обобщая выводы двух первых пунктов, стоит отметить, какой последовательный план действий может пользовать исследователь, чтобы определить и анализировать тематику и проблематику того или иного произведения. Итак, для работы с тематикой необходимо сформулировать основную тему (часто она кроется уже в названии), выявить характер тематики, ее параметры, а затем анализировать характеры персонажей и ситуации, в которых эти характеры взаимодействуют друг с другом.

Разбирая проблематику произведения, также стоит обратить внимание на характеры и их полярность, а также на детали, с помощью которых автор создает художественную реальность и атмосферу, в которой существуют его герои. Однако еще до этого необходимо определить тип проблематики и основную проблему, для чего нужно сужать и конкретизировать ее до тех пор, пока это не перестанет быть возможным.

1.3 Тематика и проблематика комикса

В предыдущих двух пунктах мы обозначили понятия тематики и проблематики в рамках классической теории литературоведения, а также составили план их анализа. Для того, чтобы сделать то же самое в контексте комиксов, необходимо в первую очередь определить, что такое комикс.

Существует много определений комикса, но в их основе обычно лежит одна мысль: комикс -- это та или иная рисованная история. Например, в «Толковом словаре русского языка» С. И. Ожегова комикс описывается как «небольшая, наполненная иллюстрациями книжка лёгкого, обычно приключенческого содержания». Составитель «Словаря иностранных слов» Н. Г. Комлев, в свою очередь, отмечает, что комикс -- это «серия рисунков с текстом, образующая связное повествование, обычно приключенческого или юмористического характера». На самом деле об этих определения не совсем верны. Дело в том, что исследователи часто приписывают комиксу какие-то определённые жанры или стилистические особенности, таким образом неоправданно сужая рамки этого определения.

Одним из самых авторитетных и профессиональных исследователей комиксов на сегодняшний день считается американский художник и комиксист -- автор комиксов -- Скотт Макклауд. В 1993 он выпустил книгу «Понимание комикса» -- обширную теоретическую работу, в которой исследовал комикс как самостоятельный вид искусства. В исследовании комиксист опирался на работу своего коллеги, культового автора и основоположника изучения комикса Уилла Эйснера под названием «Комиксы и последовательное искусство» (ComicsandSequentialArt, 1985 г.). Вместе эти исследования считаются базой для изучения теории комикса и «закулисья»всей индустрии. Кроме того, в США именем Эйснера названа самая престижная награда в сфере комиксов.

Итак, Макклауд определяет комикс как «иллюстративные и другие изображения, сопоставленные рядом в продуманный последовательности для передачи информации и/или получения эстетического отклика от зрителя». Это определение крайне пространное, поэтому автор предлагает использовать более краткий термин, который вывел еще Эйснер, -- «последовательное искусство».

В форме комикса может быть рассказана история любого жанра: все зависит от идеи автора, а также формы, направления и структуры, которые он выбрал для ее реализации. В этом вопросе комикс несильно отличается от других видов искусства -- фильмы, книги, картины и спектакли также не ограничиваются на одном жанре.

«На протяжение последних ста лет понятие чтения на прямую связывали с литературой: „учиться читать» значило «учиться читать слова“», -- писал в 1977 году исследователь Томас Вульф. По его мнению, такая позиция является ошибочной, поскольку помимо книг люди читают картины, карты, инфографику, нотные листы и многое другое. Как и у любого другого искусства, у комикса есть свой язык, в котором слово -- не самая ценная смысловая единица.Сложно говорить об анализе идейного содержания комиксов, не понимая его языка, так что стоит разобрать этот момент поподробнее.

Специально для разговора о языке комикса Макклауд вводит такое понятие, как «изобразительный лексикон комикса». Именно его необходимо освоить, чтобы уметь считать смысл комикса на всех его уровнях. Изобразительный лексикон, складывается из «визуальной иконографики комикса», которая, в свою очередь, строится на «изообразах». Во многом понятие изообраза схоже с понятием символа, однако теоретик понимает первое шире второго, поскольку символы -- только одна из категорий изообразов. Другими категориями являются изообразы языка (буквы), науки (цифры и знаки) и коммуникации (например, символ общеевропейской валюты евро). Самыми буквальными изообразами являются картинки или рисунки, т.е. изображения, сходныес предметами, которые они изображают. В то же время самые абстрактные из всех изообразов -- это слова. Так визуально слово «ложка» не имеет ничего общего с алюминиевой кухонной утварью.

Для того, чтобы понять сообщение, зашифрованное в виде рисунка, не нужно специальное образование -- его можно считать мгновенно. Напротив, чтобы понять какой бы то ни было текст нужно знание и время на декодирование абстрактных символов языка. В изобразительном лексиконе комиксов рисунки и слова объединяются в единое целое, а иногда могут меняться местами: рисунки становятся абстрактными, а слова -- буквальными.

Это соотношение не хаотично, хотя число способов, которыми можно комбинировать слова и картинки в комиксе, почти бесконечно. Однако, по Макклауду, их можно разобрать на семь отдельных категорий. Эту типологию мы будем использовать в дальнейшем при непосредственном анализе российских социальных комиксов.

Первая комбинация -- текстоориентированная. Здесь картинки выступают в роли иллюстраций к тексту, но не добавляют никакой новой информации. В то же эта комбинация предоставляет рисунку почти полную свободу.

Вторая возможная комбинация отличается своим акцентом на изображении. В таком случае текст становится неким «звуковым сопровождением к тому, что происходит на рисунке». Первая и вторая категория противопоставлены друг другу.

В третьей автор прибегает к «двойному акценту» или «созвучию» -- слова и рисунки передают одну и ту же информацию. Интересно, что этот эффект также используют в кинематографе для достижения комического эффекта.

Под четвертым номером Макклауд располагает взаимодополняющее сочетание. Это один из самых распространённых типов. При такой комбинации текст может развивать или уточнять то, что изображено на рисунке, либо наоборот.

Пятой комбинацией становится параллельное сочетание. Если автор выбирает этот путь, то в его рассказе появляются две независимые линии повествования. Одна рассказывается в виде рисунков, другая -- с помощью текста. При этом они не пересекаются. Часто такой тип сочетания используется в экспериментальных комиксах.

Шестой тип сочетания -- это монтаж. При монтаже слова выходят за рамки своего пузыря или баллона (от англ. balloon) и становятся неотъемлемой частью изображения. Такой тип комбинации использовали в своих работах художники дадаисты и сюрреалисты, например Рене Магритт.

Самым удачным типом сочетания, по Макклауду, является взаимозависимая комбинация рисунка и текста. Здесь они «служат» общей идеи и теряют смысл в отдельности друг от друга. В своей третьей работе «Создание комикса» (2006 г.) теоретик признает, что взаимозависимость также является наиболее редким типом, поскольку для того, чтобы верно его использовать, автор должен быть отменным драматургом.

Эйснер, в свою очередь, и вовсе считал, что в комиксах текст и изображения всегда являются единым целым и априори не могут быть восприняты по отдельности. «Я рассматриваю комикс как цельное произведение: слова и рисунки едины. Между ними нет четких границ.<…> В каких-то местах я усиливаю рисунок, а где-то приглушаю в угоду тексту, как дирижер», -- говорил Эйснер.

Однако изообразы и их комбинации -- не единственный инструмент в руках автора. Смысловой единицей в комиксе является линия. В сравнении с языком литературного произведения изообраз будет словом, а линия -- буквой. При этом, линия в комиксе несет не только смысловое значение, но и эмоциональную окраску. Лини могут быть отрывистыми и жесткими или мягкими и плавными, жирными и грубыми или тонкими и четкими, частыми или редкими. Из этих деталей в последствии складывается то, что называется стилем рисунка, однако авторы используют их в первую очередь для того, чтобы погрузить читателя в нужную им атмосферу.

Несмотря на это, комикс -- это не просто гибрид изобразительно искусства и прозы, поскольку в комиксе важно не только то, что в нем есть, но и то, чего в нем нет, пишет Макклауд. Речь идет о «пробелах» или «канавках» -- пустых промежутках между кадрами.

С помощью пробелов автор разделяет время и пространство на череду отдельных моментов. Для того, чтобы вновь соединить их в непрерывную, целостную реальность комиксисту нужна помощь извне, поэтому главной задачей читателя становится «домысливание». Например, допустим, что комикс Nсостоит из двух кадров. На первом рисунке изображена машина, врезающаяся в дерево, а на втором -- человек в больничной палате с гипсом на ноге. В действительности между этими кадрами -- пустота, но читатель понимает, что что-то произошло за то время, пока он не видел героев. Исходя из своего предыдущего опыта, читатель может предположить, что человек, изображенный на втором рисунке, попал в аварию и сломал ногу. Вероятно, к такому выводу придет большинство читателей, однако важно понимать, что автор об этом не говорил, он лишь дал читателям точки опоры.

Такие пробелы есть почти на каждой странице любого комикса, именно поэтому соучастие читателя -- домысливание -- так важно для понимания комикса. «Комикс -- это моно-чувствительный источник информации», -- пишет Макклауд. Это правда, ведь человек взаимодействует с комиксами лишь с помощью одного органа чувств -- глаз. Однако благодаря профессионализму автора и инструменту домысливанию, читатель может услышать выстрелы во время погони или запах обеда на кухне главного героя. Литературные произведения работают по тому же принципу, однако они лишены тех самых пробелов. Для восприятия пустоты между кадрами не требуется ни одно из чувств, из-за чего в этот момент -- в момент домысливания -- человек задействует все свои чувства, пишет Макклауд. Таким образом, он приходит к выводу, что, если визуальная иконографика выполняет роль лексикона комикса, то домысливание -- его грамматики.

В этом его мысль схожа с идеей Кубряковой: любой текст или набор изообразов обретает полный смысл только при взаимодействии с читателем. Также о «невысказанном вслух, но имплицитном содержании, которое также неосязаемо, часто подсознательно, улавливается читателем» говорит и культуролог Дарья Дмитриева в своей работе «Комиксы в объективе культурологии: проблемы, подходы, исследовательские стратегии» (2016 г.). При этом для исследования этого вопроса она прибегает не к семиотике, как Макклауд, и не в лингвистике текста, как Кубрякова, а к психоаналитической стратегии Зигмунда Фрейда.

Итак, основываясь на теории Макклауда, а также замечаниях других исследователей, мы разобрали комикс на его основные составляющие. Учитывая это, мы можем адаптировать для комикса выведенную выше методику определения и анализа тематики и проблематики литературного произведения.

В работе с тематикой изменится немногое.

Тематика комикса -- это совокупность тем, с помощью которых автор связал художественную реальность своего комикса с объективной первичной реальностью. Для анализа тематики комикса в первую очередь необходимо сформулировать основную -- поверхностную -- тему комикса.

После этого нужно выявить характер тематики (вечная или конкретно-историческая), ее психологические, социальные, временные и национальные параметры, а затем разобрать характеры персонажей и ситуации, в которых эти характеры взаимодействуют друг с другом.

Проблематика комикса -- система проблем, на важности которых автор делает акцент, исходя из своего мировоззрения. При анализе проблематики комикса необходимо сделать больший акцент на особенностях комикса как последовательного искусства.

Для начала нужно раскодировать линию изообраза, а затем определить тип комбинации текста и рисунка.

После этого стоит обратить внимание непосредственно на характеры персонажей и их взаимоотношения. Для лучшего понимания художественного мира, в котором живут герои, необходимо расшифровать значение пробелов в ключевых моментах сюжета. После этого надо конкретизировать полученные данные до тех пор, пока не выявится тип проблематики и основная проблема.

2. Особенности социального комикса

2.1 История комиксов социальной направленности

Прежде чем приступить к анализу конкретных комиксов и проверке их на наличие социальных составляющих, необходимо выявить, какими отличительными чертами и характеристиками обладают социальные комиксы в целом. Для того же, чтобы в полной мере понять, какой комикс можно назвать социальным, в первую очередь стоит разобрать динамику взаимоотношений индустрии комиксов и этого самого социума на протяжении всей их совместной истории.

Итак, поскольку мы определили комикс как ряд последовательных изображений, главная цель которых -- передать зрителю какую-либо информации или добиться от него эстетического отклика, комиксом может считаться не только рассказ, напечатанный на листе бумаги. В таких широких рамках наскальная живопись, древнеегипетские фрески, традиционные японские картины (например, ямато-э), христианские житийные иконы и русские лубочные картинки также могут считаться комиксами. Кроме того, некоторые авторские работы -- многосерийные гравюры Уильяма Хогарта и карикатуры Родольфа Тепфера -- также можно отнести к искусству комикса. Именно такой точки зрения, например, придерживается Макклауд. Однако в этом исследовании данные работы будут рассматриваться скорее, как прародители современного комикса.

В концеXIXвекана страницах New York World Джозефа Пулитцера и New York Journal Уильяма Херста появились рисованные истории Ричарда Аутколта про Желтого малыша. Они были не единственными в своем роде, но самыми культовыми и коммерчески успешными. Нередко историю комикса отсчитывают именно с этого периода, тем не менее, «Желтый малыш» имеет больше сходства с работами Тепфера, чем с современными комиксами. Стрипы Аутколта -- яркие зарисовки, но никак не полноценные истории. Исходя из этого, мы сузим временные рамки еще на тридцать лет и начнем отчет истории комикса с 30-х годов XXвека.

Тогда в США появились первые журналы комиксов, и рисованные истории перестали быть полностью зависимыми от новостных изданийи беллетристических pulp-журналов. Кроме того, именно в 30-е годы комиксы стали неотъемлемой частью американской культурой. Они были небольшими (периметр страницы -- 7 на 10 дюймов) и стоили дешево (около 10 центов за штуку), что сделало их самым доступным видом развлечений в годы Великой депрессии. В одном таком журнале могли быть собраны несколько историй разных жанров: от приключенческих комедий до криминальных драм, -- и каждый читатель мог найти то, что придется ему по душе. Несмотря на это, в те годы в США была развита культура коллективного чтения, поэтому комиксы действительно стали важным аспектом социокультурной жизни страны.

Такое стечение обстоятельств послужило причиной тому, что в течение XX века комиксы активнее всего развивались именно в США и со временем стали прочно ассоциироваться с американской культурой.

Всю историю американских комиксов, подобно русской литературе, принято делить на «века». Традиционно началом Золотого века комиксов считается 1 июня 1938 года -- день, когда на страницах издания Action Comics впервые появился такой персонаж как Супермен. Образ супергероя с планеты Криптон создали писатель Джерри Сигал и художник Джо Шустер. Уже в момент своего «рождения» Супермен был тесно связан с американской культурой, поскольку его земное имя -- Кларк Кент -- возникло путем слияния имен знаменитых киноактеров Кларка Гейбла и Кента Тейлора. Кроме того, во время Золотого века комиксисты создали Бэтмена (1939 г.), Флэша (1940 г.), Чудо-женщину (1941 г.), Капитана Америку (1941 г.) и Капитана Марвел, также известного как Шазам (1939 г.). Именно в этот период формируется особый жанр комиксов -- «супергероика», который во многом строится на мифологических архетипах. Супергерои становятся новыми богами для американского народа.

В послевоенные годы популярность богоподобных супергероев идет на спад, и на смену им приходят более приземленные герои детективов, вестернов,научной фантастики и ужасов. Однако именно с супергероями связано начало нового -- Серебряного -- века комиксов. В 1956 коду художники КармайнИнфантино и Джо Куберт создали новую версию Флэша. Теперь сверхбыстрый супергерой стал альтер эго молодого судмедэксперта Барри Аллена. Именно этот образ остается каноничным и по сей день. После успеха обновленного Флэша началась череда перезапусков комиксов с участием супергероев. Кроме того, во время Серебряного века рисованных историй на страницах журналов впервые появились многие культовые герои: Лига Справедливости (1960 г.), Фантастическая Четверка (1961 г.), Человек-Паук (1962 г.), Халк (1962 г.), Тор (1962 г.), Доктор Стрэндж (1963 г.), Железный Человек (1963 г.) и Люди Икс (1963 г.).

Начало третьего -- Бронзового -- века комиксов исследователи обычно не связывают с каким-либо конкретным событием. Кроме того, сами хронологические рамки Бронзового века крайне гибкие: конец этого периода варьируется в пределах 1980-1987 годов. И все же свое начало этот «век» берет в начале 1970-х годов и связан он больше с историческими событиями, чем с новинками внутри индустрии.

Дело в том, что еще в 1954 году американский психиатр и писатель Фредерик Вертам выпустил книгу под названием «Совращение невинных». В своей работе он утверждал, что комиксы негативно влияют на американских подростков -- склоняют их жестокости, насилию и совершению преступлений. Книга Вертама получила большой отклик среди американского среднего класса: в послевоенные годы уровень преступности среди несовершеннолетних действительно вырос. Кроме того, в комиксах середины XXвека психиатр усмотрел намеки на рабство и порнографию (Чудо-женщина), фашизм (Супермен) и гомосексуальные отношения (Бэтмен и Робин). Это вызвало в обществе моральную панику.

Согласно первой поправке к Конституции США правительство не имело право как-либо ограничивать свободу слова или печати, но в случае с комиксами этого и не понадобилось. В том же 1954 году Американская ассоциация комиксов приняла «Кодекс комиксов» (Comics Code Authority), который отвечал за цензуру комиксов. Де-юре этот кодекс был добровольным -- издатели сами решали, придерживаться его или нет. Однако де-факто он на долгие годы (официально -- до 2011 года) цензурировал индустрию комиксов.

Всего в кодексе было около двадцати правил. Основные из них заключались в том, что злодей не должен был быть харизматичным или располагающим к себе, а представители закона -- отрицательными персонажами.Cцены насилия, нагота, нецензурная лексика, монстры и представители ЛГБТ+ сообщества ни под каким предлогом не могли появляться на страницах комиксов. Кроме того, добро всегда должно было побеждать зло. Таким образом Американская ассоциация комиксов на долгие годы буквально запретила комиксистам писать о серьезных темах и проблемах.

Кроме того, «Кодекс комиксов» закрепил за рисованными историями стереотипный образ безобидного досуга для детей. Из-за этого комиксы полностью обесценились как форма искусства -- художественная и содержательная. Такое литературное качество как глубина мысли автора всегда ассоциировалось в обществе с так называемой качественной прозой, пишет Макклауд в своей работе «[Вновь]Изобретаем комикс». Из-за цензуры, комиксы напрочь лишились возможности сравняться с признанной классикой, стали маргинальной отраслью индустрии книгоиздания.

Итак, вернемся к Бронзову веку комиксов. Дело в том, что именно в начале 1970-х годов комиксисты и издатели стали впервые за долгое время поднимать серьезные, социально важные, «взрослые» темы. «Кодекс комиксов» все еще действовал, но тенденция к неповиновению уже зародилась. Так в мае1971 года в продаже появляются новые выпуски комиксов об Удивительном Человеке-пауке (The Amazing Spider-Man № 96-98, Marvel Comics) под названием «Возрождение Зеленого Гоблина!» (Green Goblin Return!). Основная темой этой сюжетной линии становится наркозависимость -- от нее страдают лучший друг Питера Паркера Гарри Осборн, а также его отец Норман Осборн -- сам Зеленый Гоблин. Человек Паук, разумеется, спасает и того, и другого, а еще произносит фразу: «Я бы предпочел встретиться с сотней суперзлодеев, чем спустить всю свою жизнь на наркотики, потому что в этих битвах у меня хотя бы будет шанс на победу».

Поднять эту тему в одном из своих комиксов Marvel попросило Министерство здравоохранения, образования и социального обеспечения администрации президента Ричарда Никсона. «Кодекс комиксов» запрещал упоминать наркотики даже в негативном ключе, поэтому такое редакторское решение Стэна Ли фактически привело к пересмотру всех нормативов.

Следом, в августе 1971 года, выходит новая серия комиксов о супергероях Зеленом Фонаре и Зеленой Стреле (Green Lantern/Green Arrow № 85-86, DC Comics) под названием «Снежные птицы не летают» (Snowbirds Don'tFly), главным двигателем сюжета в которой также стала наркозависимость одного из главных героев. Здесь от героиновой зависимости страдает юный помощник Зеленой Стрелы Рой Харпер. По словам авторов комикса, они специально выбрали этого персонажа для репрезентации зависимости, чтобы разрушить миф о том, что связаться с наркотиками могут только «плохие» или «сбившиеся с пути» дети.

На самом деле государственные институты выступали в роли заказчиков «социальной рекламы» в комиксах еще с 1940-х годов. Одним из самых ярких примеров может стать Стив Роджерс, более известный как универсальный солдат Капитан Америка, который в годы Второй мировой войныотвечал за формирование положительного имиджа американской армии. Однако одним из первых инициаторов социальной рекламы в комиксах были не военно-воздушные силы США, а Национальный фонд по борьбе с полиомиелитом, который в 1938 году создал американский президент Франклин Делано Рузвельт. Самой уязвимой и подверженной полиомиелиту группой были дети, поэтому фонд неоднократно обращался к издательствам комиксов, чьей целевой аудиторией, как мы уже выяснили, считались дети и подростки. Так в рамках социальной кампании к читателям, ломая «четвертую стену», обращалась сама Чудо-женщина. Она рассказывала людям о том, насколько опасным может быть полиомиелит, а также призывала жертвовать средства, чтобы фонд мог быстрее найти вакцину.

Супермен, в свою очередь, обычно принимал участие в формировании у школьников верных -- традиционно американских -- моральных ценностей. В числе прочего супергерой рассказывал детям, что их карманных денег вполне хватит, чтобы помочь Детскому фонду ООН купить лекарства детям в Африке или спасти юную жительницу Южной Америки от туберкулеза. Кроме того, Кларк Кент учил школьников, как правильно давать отпор задирам. «Если ты услышал, как кто-то дразнит твоего одноклассника или вообще кого-либо из-за его вероисповедания, расы или национальности, не медли: скажи задире, что вести себя так -- не по-американски!», -- советовал Супермен в 1949 году.

Золотой век комиксов -- не единственное время, когда комиксы становились удачной формой для социальной рекламы. Так, например, в 1984 году Marvel Comics в сотрудничестве с Национальным комитетом по предупреждению жестокого обращения с детьми выпустил комикс под названием «Человек Паук/Супер-стая» (Spider-Man/PowerPack №1), в котором выяснилось, что, будучи ребенком, Питер Паркер стал жертвой сексуального насилия со стороны своего старшего товарища. Кроме того, в самом конце XX века, 1996 году, издание DC Comics по заказу и при поддержке Правительства и Министерства обороны США, Координационного центра по разминированию и ЮНИСЕФ выпустило комикс под названием «Бэтмен: Смерть невинных» (Batman: Death of Innocents), в которой рассказывается история о том, как всесильному супергерою Бэтмену не удается спасти от наземных мин, оставшихся после гражданской войны, двух маленьких ни в чем не повинных девочек -- они по очереди умирают у него на глазах. Стоит заметить, что официально «Кодекс комиксов» в те годы еще действовал.

Итак, социальная повестка и комиксы были тесны связаны на протяжении всей второй половины XX века, однако нарушать предписанные правила без поддержки крупных фондов и институтов комиксисты решились именно в 1970-1980-х. Помимо революционных для того времени работ о Человеке-Пауке, а также Зеленом Фонаре и Зеленой Стреле, которые были разобраны выше, в эти годы выходят комиксы «Ночь, когда умерла Гвен Стейси» (The Night Gwen Stacy Died) и «Демон в бутылке» (Demon in a Bottle). В первой истории трагическим образом погибает возлюбленная Человека-Паука Гвен Стейси. Этот сюжетный поворот стал знаковым для культуры комиксов: до этого говорить о смерти и ее неминуемости так открыто было невообразимо. Исследователь комиксов Арнольд Т. Бламберг назвал публикацию этого комикса «концом эры невинности и началом Бронзового века». В серии комиксов «Демон в бутылке» речь идет об алкогольной зависимости миллиардера Тони Старка -- Железного Человека, -- и о том, как герой пытается с ней бороться.

Помимо этого, в 1978 году выходит первый графический роман -- «Контракт с Богом» Уилла Эйснера. На самом деле эта книга -- не одно цельное произведение, а сборник из четырех рассказов, поэтому в современном понимание значения термина «графический роман» она таковой не является. Однако именно работа Эйснера стала символом грядущих перемен для всей индустрии. Глянцевая белая бумага, твердый переплет и слово «роман» в названии впервые поставили комиксы в один ряд с литературой в классическом ее понимании. Кроме того, в своих рассказах комиксист затронул темы религии, сексуального и бытового насилия, алкоголизма и суицида. Все сюжетные линии Эйснер прописал, основываясь на своем личном опыте, истории его семьи и автобиографических рассказал его знакомых. Так комиксы перестали быть исключительно легких и развлекательным чтивом.