Трансформация тематики и проблематики российский социальных комиксов в 2010-2019 гг.

В полной мере графический роман как форма литературного произведения укоренился в 1980-1990-х годах благодаря работам Арта Шпигельмана, Алана Мура и Фрэнка Миллера. Этот временной период принято называть Темным веком комиксов, для которого характерны мрачные философские сюжеты, обсуждение политических событий и проблем современного общества, а также неоднозначные характеры главных героев, -- мир комиксов перестает делиться на черное и белое.

Итак, американский комиксист еврейского происхождения Арт Шпигельман является автором культового романа «Маус» (Maus: TheTale of Survivor), который постепенно печатался в издании Rawс 1980 по 1991 год. В этой работе Шпигельман рассказывает сразу две истории. Первая строится вокруг его взаимоотношений с пожилым отцом -- польским евреем, который пережил Холокост. Вторая -- вокруг мемуарных воспоминаний самого отца о жизни до Второй мировой войны и пребывании в концлагере. На первый взгляд, в романе полностью отсутствуют люди. Так евреев Шпигельман изображает в образе мышей, нацистов -- в образе кошек, а американцев -- в образе собак. Таким образом автор словно обесчеловечивает всех своих персонажей. Однако «Маус» не так прост, а его создатель мастерски владеет искусством подтекста. Так на некоторых страницах читатель может заметить, что герои истории на самом деле носят маски -- сзади видны завязки (например, ч. II гл. 2 стр. 1). Кроме того, в их художественном мире есть и простые не антропоморфные животные, например, бродячие собаки и кошки, которые вовсе не символизирует американцев и немцев. С помощью таких деталей Шпигельман напоминает читателю, что речь идет вовсе не о мышах, и что его история -- ничуть не хуже качественной документальной прозы. В 1992 году это подтверждается тем, что «Маус» становится обладателем Пулитцеровской премии.

Еще одним человек, выведшем индустрию комиксов на новый уровень, является британский писатель Алан Мур. В период с 1982 по 1996 год он выпускает такие работы, как «V -- Значит Vендетта» (V for Vendetta, 1982-1989 гг.), «Хранители» (Watchmen, 1986-1987 гг.), «Бэтмен: Убийственная шутка» (Batman: The Killing Joke, 1988 г.) и «Из ада» (From Hell 1989-1996 гг.). В графическом романе «Из ада» Мур в виде рисованной истории рассказывает о личности, мотивах и деяниях Джека Потрошителя, а для работы над «V -- Значит вендетта» выбирает жанр антиутопии и делает главным героем анархиста-революционера. В романах «Бэтмен: Убийственная шутка» и «Хранители» писатель полностью переосмысливает жанр супергероики. Благодаря Муру супергерои получают глубину и многогранность личности, а также практически теряют свои сверхспособности. Супергерои Мура -- простые люди со своими недостатками, проблемами и желаниями.

Новый взгляд на «мстителя в маске» также открывает американский комиксист Фрэнк Миллер. В 1986 году он выпускает четырехсерийный комикс под названием «Бэтмен. Возвращение Темного Рыцаря» (Batman: The Dark Knight Returns), в котором поднимает проблему уместности и законности деятельности супергероев, а также рассуждает о противостоянии общества и личности. Кроме того, в 1991-1992 годах Миллер выпускает нуарную серию комиксов «Город грехов», в которой поднимается тема коррумпированности власти и двойной морали.

Таким образом Бронзовый и Темный века комиксов доказали, что в форме рисованных историй можно -- и нужно -- рассказывать не только детские сюжеты. Это традиция продолжилась и в Современном веке комиксов, том, что продолжается и по сей день. Наглядный пример тому -- автобиографический графический роман «Персеполис» (2000-2004 гг.). В нем писательница и художница из Ирана МаржанСатрапи рассказывает об Исламской революции, потере дома и поиске себя внутри чужой культуры. Оригинал написан на французском языке.

Разумеется, комиксы, как и любое искусство, не поддается стопроцентной систематизации. Временные рамки веков, а значит и основных тенденций, гибкие и могут меняться под воздействием точки зрения того или иного исследователя. Так, например, мы рассмотрели 1970-е годы как момент зарождения комиксов с социальной тематикой. Однако важно понимать, что речь идет о массовой тенденции, моде, которую устанавливают крупные ведущие издательства. Это не исключает того факта, что комиксисты-нонкомформисты решались восстать против «Кодекса комиксов» задолго до этого.

Например, в 1953 году издание EC Comics издало комикс под названием «Судный день» (Judgment Day), в котором на фоне научно-фантастической тематики на передний план выдвигалась проблема расизмаи сегрегации. Интересно, что по своей атмосфере и посылу комикс похож на рассказ Рэя Брэдбери «Око за око?» (The Other Foot), который был опубликован в 1951 году. В обеих историях правда остается за персонажами негроидной расы, вот только рассказ Брэдбери номинировали на «Международную премию по фантастике» 1952 года, а владельцу EC ComicsУильяму Гейнсу пришлось на юридическом уровне противостоять «Кодексу комиксов», чтобы «Судный день» не подвергся цензуре.

2.2 Социальный комикс на территории России

Несмотря на все вышеперечисленное, у социального комикса в США хотя бы были шансы на существование в XX веке. В то же время в СССР складывалась совсем другая картина. Дело в том, что в русской культуре комиксы всегда были социальным явлением. Как отмечалось выше, прообразом рисованных историй в славянской культуре был лубок. Этот вид народного творчества зародился в России еще в ХVII веке.Внешне лубок представлял из себя раскрашенный бумажный оттиск с рисунка, выгравированного на деревянной доске. Сюжеты таких картинок могли быть разными -- религиозными, историческими, сказочными. Дельцы продавали лубочные листы на базарах и ярмарках, а покупатели приобретали их для декора и развлечений -- благодаря своей простоте лубки были понятны людям всех возрастов и сословий. Именно поэтому лубочные картинки всегда отражали отношение простого человека к действительности, в которой он живет и быту, который его окружает.

Новую функцию -- идеологическую -- лубочное искусство приобрело во время Отечественной войны 1812 года. Тогда на незамысловатых картинках, любимых народом, начали помещать портреты военачальников и полководцев, а также изображать карикатурные батальные сцены. Так появились портретные и событийные лубки, главная цель которых заключалась в том, чтобы с выгодной точки зрения освещать фронтовые события.

В начале XX века, в период революции и Гражданской войны 1918-1921 годов, лубок окончательно трансформировался в агитационный плакат. Один из самых ярких примеров политизированного искусства -- серия плакатов «Окна сатиры РОСТА». Среди прочих в создании таких революционных комиксов участвовали Владимир Маяковский и Казимир Малевич.

В послереволюционные годы все комиксы подверглись жесткой цензуре, поскольку ассоциировались они вовсе не с детской забавой, как в США, а с призывом к действию. Так, в СССР комиксы могли публиковаться только в журналах, чьей целевой аудиторией были дети, однако даже такие издания нередко признавали «вредительскими» и закрывали. Это произошло с журналами «Еж», «Чиж» и «Сверчок».

При этом были и исключения: в 1950-1970-е годы комиксы иногда печатались в ежемесячном научно-популярном журнале «Наука и жизнь». Это были развлекательные детские комиксы о приключениях пса Пифа и кота Геркулеса, которые изначально рисовались для еженедельной французской газеты Vaillant. Обычно эти комиксы не занимали больше одной страницы. У таких зарисовок было больше общего с газетными стрипами начала XXвека в США или карикатурами Родольфа Тепфера начала XIXстолетия.

По мнению исследователя комиксов А. Павловского, отношение советского общества к рисованным историям можно и вовсе назвать комиксофобией. Причин на то было три: страх перед содержанием, страх перед формой и мнимое несоответствие содержания и формы. Кроме того, комиксы не могли не ассоциироваться с американской культурой и капитализмом, что шло в разрез с советской идеологией в годы Холодной войны. Столь резко отрицательное отношение к индустрии сильно повлияло на восприятие комиксов в современной России, отмечает Павловский. Лишь в последние годы, благодаря научному подходу к изучению комиксов, это отношение начало меняться.

Тем не менее, на протяжении всей своей истории русские комиксы были тесно связаны с социальной повесткой -- как позитивной, так и негативной. Кроме того, инициатива создания комиксов всегда шла по траектории «снизу вверх». Так лубочное искусство было прерогативой «простого народа», агитационные плакаты -- дело рук маргиналов-революционеров, а ради публикации историй в картинках издателям детских журналов приходилось противостоять государственному аппарату цензуры.

Эта традиция сохраняется в России и сейчас, в 20-х годах XXIвека. Как было доказано выше, российское правительство не хочет ассоциировать себя с комиксами, из-за чего у этой индустрии нет государственного финансирования и поддержки. Авторам, художникам и издателям комиксов приходится рассчитывать только на собственные силы.

Такая же тенденция прослеживается и в других сферах жизни российского общества. Из-за этого, например, краудфандинг (коллективное финансирование различных проектов) в России стал инструментом решения социальных и социокультурных проблем, а не способом сбора средств для развития малого бизнеса.

2.3 Основные характеристики социального комикса

«Честная оценка повседневной жизни, будь то художественная или не художественная литература, может служить социальным или политическим идеям. Она помогает нейтрализовать искаженные образы, постоянно навязываемые нам в СМИ, в особенности, если они открывают неприглядную сторону и затрагивают общественный статус-кво», -- пишет Скотт Макклауд в одной из своих книг. Он не вводит термин социальные комиксы -- его объект внимания заключается в другом, однако именно о них здесь говорится.

Углубившись в изучение комикса, можно заметить интересную особенность: научной дискуссии вокруг термина социальные комиксы, как такового, вообще нет, хотя его характеристики в своих анализах исследователи используют на протяжение последних 30 лет. Разберем эту «аномалию» подробнее.

Итак, в существующих научных трудах слово «комикс» и любое производное от слова «социум» могут стоять рядом только в двух случаях. Первая группа исследователей подходит к этому вопросу с той точки зрения, что комикс -- это инструмент, с помощью которого можно разговаривать о тех или иных социальных проблемах. Иными словами, комикс воспринимается как некое средство коммуникации с определенным набором функций, главная из которых -- просвещать.

Как говорилось выше, сообщение, зашифрованное в виде рисунка, можно считать мгновенно, поскольку знаний и времени на декодирование каких-либо абстрактных символов здесь не требуется. Поэтому рисованные истории зачастую используют в процессе обучения, из-за чего комиксы и обретают социальную значимость. Эффективность комиксов в педагогике заметили еще в 40-х годах XXвека: изобразительный лексикон комикса помогает удерживать внимание ребенка и стимулировать его интерес к науке. Эти выводы подтверждаются из года в год новыми исследованиями.

Кроме того, комиксы нередко используют в процессе социализации детей с ограниченными возможностями здоровья. Об этом, например, пишет переводчик, волонтер Центра содеи?ствия реформе уголовного правосудия А. Воронкова. Форму комиксов она использует для работы с трудными подростками в закрытых воспитательных учреждениях -- школах, колледжах, колониях. Комиксы помогают найти общий язык. Педагог Л. М. Архипова, в свою очередь, предлагает использовать комиксы для «активизации познавательной сферы учащихся с задержкой психического развития».

Кроме того, с помощью комиксов можно изучать и серьезные социальные науки. Так в 2013-2014 годах доктор антропологии Кристина Бланш при поддержки Государственного университета Болл в Индиане проводила курсы «Гендер через комиксы» (GenderThroughComicBooks)и «Социальные проблемы через комиксы» (SocialIssuesThroughComicBooks). В понимании Бланш через призму комиксов можно изучать такие социальные аспекты, как взаимоотношения человека и животного и мировая культура, а также этические вопросы, связанные с расой, этнической принадлежностью, инвалидностью и гендером.

Упомянутая выше культуролог Т. В. Киселева понимает под социальным комиксом одностраничные стрипы, отдельные выпуски илилимитированные серии с известными персонажами, в которых, по воле заказчика, поднимается какая-либо общественно важная тема. Под такое определение, например, попадают комиксы «Возрождение Зеленого Гоблина!» и «Бэтмен: Смерть невинных». Несмотря на то, что в этих и других подобных историях задействованы известные персонажи и сюжетные линии, целью работы является не рассказ об их приключениях, а проработка той иной социальной проблемы, просвещение.

Комикс как инструмент для разговора об общественных проблемах используют и российские авторы. «Это имеет смысл, когда есть важная, но не привлекающая обычного читателя-зрителя тема, поэтому ее рассказывают более эмоциональным языком в картинках», -- говорит автор книги «Запретное искусство» Виктория Ломаско. При этом художница считает, что относить«комиксы на социальные темы» в отдельный вид социальных комиксов не имеет смысла, поскольку «социальный комикс» уже является подвидом комикса документального. Так, по ее классификации та же работа «Снежные птицы не летают!» социальным комиксом, очевидно, считаться не будет.

Есть и другой поход к пониманию социальных комиксов. Придерживающиеся его исследователи считают, что в комиксах важно не только содержание, но и форма, т.е. социальный комикс -- не инструмент для достижения цели, а сама цель. Впервые эту мысль высказал канадский философ и теоретик медиа Маршал Маклюэн в 1964 году: «Медиа [т.е средство коммуникации]-- это сообщение». Разумеется, Маклюэн говорил не конкретно о комиксах, но именно его теория лежит в основе данного подхода к изучению комиксов в целом и термину социальные комиксы в частности.

Здесь социальные комиксы не обязаны кого-то чему-то учить. Изообразы все еще легко поддаются декодированию, но комиксисты прибегают к ним не для упрощения усвоения информации, а просто по собственному желанию. Авторы выступают в роли творцов, а комиксы становятся их художественным материалом. Так Бэнкси мог бы рисовать свои работы пастелью на холсте, а Шпигельман-- рассказать историю отца в прозе, но это были уже совсем другие произведения, потому что часть сообщения хранится в его форме.

Также важно понимать, что комиксы -- крайне демократичная форма искусства. Мы говорили об этом выше, и эту мысль также подтверждает исследование социолога и политолога Т. Маджо «Комиксы и мультфильмы -- демократическая форма искусства» (Comicsand Cartoons: A Democratic Art-Form, 2007). «В то время, как традиционным формам искусства свойственны довольно иерархические стандарты эстетики, которые навязывают людям общепринятые герменевтические представления о власти и окружающем мире, иконография комиксов и мультфильмов строится на плюралистическом демократическом индивидуализме», -- пишет Маджо. Одной из причин является все то же «несерьезное» отношение к индустрии комиксов, которое в течение десятилетий приписывало комиксам статус маргинального и андеграундного искусства. Сейчас же это означает, что в формате комиксов авторы могут свободно говорить о тех вещах, которые волнуют именно их. Могут говорить о том, о чем принято молчать - о смерти, болезнях, инвалидности, насилии, сексе, неравенстве. В традиционном массовом искусстве, а также на других медиа-платформах обсуждать эти темы до недавнего время считалось чем-то неэтичным, в комиксах же социальные вопросы поднимались с 70-х годов.

В социальных комиксах всегда чувствуется автор, считает руководитель Центра рисованных историй Российской государственной библиотеки для молодежи Александр Кунин. Все -- от выбора темы до стиля рисунка -- зависит от личного опыта комиксиста, истории его семьи, его личных переживаний. Поэтому между социальными и документальными комиксами нередко ставят знак равенства.

Исследователь комиксов М. С. Четыркина, в свою очередь, считает комиксы с индивидуально-личностной проблематикой лишь одними из множества социальных комиксов. К этому виду она также относит все работы с социально-экономической и социально-политической повесткой.

Этот подход видится мне наиболее оптимальным, поскольку расширяет рамки исследуемого, однако и он требует дополнительной конкретики. Дело в том, что хоть по факту Четыркина и исследует социальные комиксы, этот термин она, как и другие исследователи комиксов, обходит стороной. Поэтой причине необходимо вывести собственное определение социальных комиксов -- значительного по объемам сегмента индустрии, который также является крайне важным, если не ключевым, в ее развитии.

Итак, далее в этой работе под социальными комиксами будут пониматься рисованные истории со следующими характеристиками. Во-первых, социальные комиксы действительно тесно связаны с личностью своего автора. Доказательством этому могут служить сами определения тематики и проблематики любого литературного произведения, которые были приведены выше. Так тематикой комикса, как литературного произведения, является та область отраженной реальности, которую отобрал автор, а проблематикой -- та, которую он и отобрал, и осмыслил. Ключевую роль здесь играет мировоззрение автора, его субъективные суждения, на которых базируется процесс фреймирования.

Из этого следует, что социальные комиксы не могут быть сделаны по заказу государственных органов, НКО или других организаций, поскольку основа социального комикса -- его проблематика -- не отделима от авторского субъективного мировоззрения.

При этом отдельные работы или ограниченные серии, затрагивающие социальную тематику или проблематику по воле заказчика, имеют право на существование. Как было показано выше на примере комиксов «Возрождение Зеленого Гоблина!», «Человек Паук/Супер-стая» и «Бэтмен: Смерть невинных», в таких работах нередко поднимаются по-настоящему важные проблемы -- пагубные наркотическая и алкогольная зависимости, сексуальное насилие, опасность милитаризма и другие. Несомненно, такие произведения должны появляться, поскольку они необходимы для здорового развития общества, но называть их социальными комиксами все же нельзя. Здесь, вероятно, подойдет термин «социальная реклама в формате комикса». О ней мы в дальнейшем говорить не будем.

Итак, в первую очередь социальные комиксы -- авторские работы. Однако это не значит, что социальные комиксы являются документалистикой, графическими репортажами или дневниковыми записи. Социальные комиксы не обязаны быть калькой с действительности, простой констатацией фактов, как полагали Ломаско и Кунин. Социальные комиксы могут быть графическими произведениями любых жанров, размеров и художественных направлений. Яркий пример тому -- разобранный выше комикс «Судный день». Действия в нем происходят в иллюзорном будущем, на несуществующей планете Кирбиния, которую населяют антропоморфные разумные роботы, однако в совокупности всех этих факторов в 1960-х годх «Судный день» был один из самых своевременных и насущных, а потому скандальных социальных комиксов в Соединенных штатах.

Этот феномен можно объяснить тем, что для социального комикса проблематика, несмотря ни на что, более важна, чем тематика. Дело в том, что тематика таких работ может нести незначительную социальную значимость или не нести ее вовсе. Задача тематики, как было сказано выше, -- связывать первичную реальность, в которой живет автор, с художественной реальностью, в которой обитают его персонажи. Поэтому нередко самым важным аспектом в тематику произведения является ее символический смысл.

В то же время проблематика -- совокупность проблем произведения -- обычно является той самой причиной, по которой автор вообще берется за работу. О любви написаны сотни тысяч книг -- это вечная тема. Однако американского писателя Фрэнсиса Скотта Фицджеральда интересует именно проблема нездоровых отношений, граничащих с одержимостью. Так на свет появляется роман «Великий Гэтсби». Английский романист Джон Фаулз, в свою очередь, видит в теме неразделенной любви признаки психического расстройства и на этой проблеме создает «Коллекционера», а в культовой трагедии Уильяма Шекспира «Ромео и Джульетта» при схожем раскладе одержимость партнером проблемой не является вовсе. Все эти произведения написаны на одну тему -- вечную тему любви. Однако в первых двух любовь перерастает в индивидуально-личностную проблему, которая в теории может стать основой для социального комикса, а в третьей -- нет.

Таким образом, можно сказать, что социальные комиксы -- это комиксы, серии комиксов и графические романы, проблематика которых строится вокруг различных социальных явлений. Эти явления могут быть как общественными, так и индивидуально-личностными. При этом важным условиям является актуальность проблемы. Так, если переложить всю ту же историю о влюбленных из Вероны в формат комикса, то социальным он уже не будет. Дело в том, что в работе Шекспира проблематика строится на «междоусобных боях», которых в 2020 году как таковых в Европе уже не существует, а также на запретной любви, контекст которой в сегодняшних реалиях тоже потерял актуальность. Зато нездоровая одержимость объектом обожания, описанная Фаулзом, и по сей день остается проблемой, обсуждаемой в массовой культуре. Так, например, на проблеме сталкинга основывается сюжет американского драматического сериала 2018 года «Ты».

Итак, подводя итог, можно сказать, что основными характеристиками социального комикса являются его социальная проблематика, аутентичность, которую гарантирует субъективный авторский подход и актуальность. На основании этих характеристик были отобраны несколько комиксов для более подробного анализа, который будет представлен в следующей главе. На примере этих работ мы рассмотрим непосредственно трансформацию тематики и проблематики российских социальных комиксов в период с 2010 по 2019 год.

3. Трансформация тематики и проблематики социальных комиксов в России

3.1 Тематика и проблематика серии комиксов «Майор Гром»

Стоит отметить, что в этом и следующих параграфах для разбора социальных комиксов мы будем использовать нарративный анализ. К этому методу сегодня прибегают исследователи многих научных сфер, напрямую связанных с деятельностью человека, -- социологии, культурологи, политологии и др. Дело в том, что нарративная или повествовательная форма речи -- неотъемлемая часть человеческой жизни, поскольку именно на ней во многом строится человеческое мышление. Поэтому обычно исследователи прибегают к этому методу в тех случаях, когда цель работы с текстом -- анализ социальной составляющей содержания, а не лингвистической. Таким образом, работая с изообразами социальных комиксов, мы также остановимся на этом методе анализа.

Итак, первый выпуск или сингл комикса «Майор Гром» вышел в октябре 2012 года и положил начало истории длинною в четыре года. Кроме того, именно с этого момента издательство BubbleComicsперешло от выпуска сатирических журналов к созданию собственной комикс-вселенной, которая и в 2020 году остается самой масштабной среди всей российской индустрии. Майор Гром на ряду с такими персонажами как Бесобой, Инок и Красная Фурия стал одним из первых обитателей этой вселенной. При этом история о победах и поражения петербургского следователя всегда являлась самой остросоциальной из всех работ издательства. Таким образом, сейчас BubbleComics-- крупнейшее издательство комиксов в России, благодаря которому популярность рисованных истории в стране во многом выросла. «Майор Гром», в свою очередь, -- одна из их первых серий издательства, которая к тому же идеально подходит под приведенное выше описание социального комикса. Именно поэтому в этом исследовании подробный анализ российских социальных комиксов 2010-х годов начнется именно с этой линейки.

Первые два тома -- десять выпусков -- выходили в период с октября 2012 по июль 2013 под общим названием «Майор Гром. Чумной доктор». Авторами истории стали Артем Габрелянов и Евгений Федотов, а за визуализацию сценария отвечали Константин Тарасов и Анастасия Ким. Как было сказано выше, сюжетная арка в этих томах едина, поэтому логичным видится рассмотреть эти произведения без отрыва друг от друга. Чтобы приступить к анализу тематики и проблематики необходимо в первую очередь разобрать сам сюжет истории.

Итак, событияпроисходят в художественной реальности, крайне схожей с Санкт-Петербургом начала 2010-х годов. На время указывает тот факт, что, по сюжету, незадолго до освещаемых событий футбольный клуб «Зенит» стал чемпионом России по футболу. К моменту выхода комикса в первичной реальности это происходило лишь трижды -- в 2007, 2010 и 2012 годах. Первые две даты не подходят, поскольку сотрудников МВД персонажи комикса называют полицейскими, а не милиционерами, а федеральный закон «О полиции» вступил в силу лишь в феврале 2011 года. О том же, что действия происходят в Санкт-Петербурге, свидетельствуют слова самих персонажей и фоновые городские пейзажи.

Главным героем комикса является майор полиции следователь Игорь Гром. Ему не меньше тридцати -- в школьные годы Гром был пионером. Он опытен и умен, но, несмотря на это, нередко предпочитает решать конфликт грубой силой -- физической подготовки для этого персонажу хватает. Полярным по характеру героем становится молодой напарник Грома -- вчерашний выпускник Академии управления МВД Дмитрий Дубин. Дима -- романтик-идеалист, который свято верит в силу закона и правосудие. Динамика отношений Грома и Дубина архетипична и рождается на стыке трех схем: «учитель -- ученик», «старший брат -- младший брат» и «герой -- помощник». Динамика отношений персонажей специально сконструирована так, чтобы мировоззрения героев конфликтовали. Одним из самых известных примеров отношений такого типа в отечественной массовой культуре может послужить противостояние Глеба Жеглова и Владимира Шарапова в советском фильме «Место встречи изменить нельзя».

Первым совместным делом Грома и Дубина становится поимка неизвестного, чьи преступления приводят к зарождению в городе моральной паники и антиправительственных настроений. Человек в маске чумного доктора жестоко убивает сына городского прокурора, прапорщика полиции, главврача онкоцентра и владельца строительного бизнеса. При этом на каждом из трупов преступник оставляет записку и белую ленту -- негласный символ российской оппозиции.

Оказывается, что все жертвы не безгрешны. Сын прокурора виновен в смерти двух людей --на большой скорости он сбил пешеходов, но стараниями отца ушел от ответственности. Прапорщик Сорокин известен частым превышением должностных полномочий и применением силы по отношению к участникам протестных акций и митингов. Кроме того, в онкоцентре из-за халатности медперсонала нередко умирали пациенты, а также пропадали медикаменты. Убитый бизнесменже шел по головам и добивался тендеров на строительство с помощью взяток. Это значит, что преступник -- не просто маньяк или серийный убийца, а идейный мститель.

Так Игорь Гром обзаводится собственным «Джокером» -- архиврагом Чумным доктором. «Кто же ты такой… Борец за гражданские права или психопат-одиночка?» -- размышляет следователь. Этот вопрос задает лейтмотив всей арки.

Тем не менее, местные жители поддерживают деятельность таинственного вигиланта и требуют расправы над «жуликами и ворами». Своего лидера антиправительственные протесты обретают, когда люди узнают, что за маской чумного доктора скрывается молодой миллионер, филантроп и основатель социальной сети «Вместе» Сергей Разумовский. Мирные акции перерастают в массовые беспорядки и вооруженные столкновения с полицией -- людям нравится радикальный подход Разумовского, они верят, что под его предводительством их ждет лучшее будущее без нищеты и коррупции.

В ходе расследования Гром узнает, что Разумовским действительно движет идея, однако совсем не та, которую он транслирует массам. Разумовский действительно мечтает «очистить Санкт-Петербург от населяющих его паразитов и тварей», которых он воспринимает как чуму, но под это определение миллиардер относит не только убийц, насильников и взяточников, но и бездомных, нищих и алкозависимых. Именно с них Разумовский начал свою «чистку»: на его руках не четыре смерти, а более двухсот. Гречкин, Сорокин, Зильченко и Бехтиев -- его бывшие подельники.

Следующий после чистки пункт в плане Разумовского -- государственный переворот. При поддержке сторонников Чумного доктора он планирует требовать проведения внеочередных президентских выборов, на которых должен был одержать победу. «Мне поможет народ! Я -- всего лишь та самая спичка, с которой все началось, а остальное сделает огонь! Яростный, очистительный огонь революции, который избавит наше общество от жуликов и воров! Сперва в Санкт-Петербурге, а потом и во всей стране», -- говорит Разумовский. Осуществить желаемое ему не удается: Гром оказывается хитрее, и миллиардер отправляется в тюрьму.

Позже читатель узнает, что Разумовский болен, у него диссоциативное расстройство личности. Так, Сергей Разумовский -- гениальный IT-специалист, ценитель искусства и меценат -- действительно видит собственную цель в создании лучшего будущего для России, а Чумной доктор -- психопат с бредом величия -- готов задействовать любые средства для ее достижения.

Итак, перейдем к нарративному анализу тематики этой сюжетной арки. В основе комикса «Майор Гром. Чумной доктор» лежат как вечные, так и конкретно-исторические темы. Основной является вечная тема противостояния добра и зла, при чем борьба идет не только на внешнем уровне -- Гром против Разумовского, но и на внутреннем -- Разумовский против Чумного Доктора. Кроме того, красной нитью через весь комикс проходит тема справедливости, на которую «нанизаны» сразу несколько проблем, о которых речь пойдет позже. Главной конкретно-исторической темой становится противостояние российских граждан действующему правительству и политической ситуации в стране в начале 2010-х годов. Здесь авторы отражают события первичной реальности -- протестное движение в России в 2011-2013 годах, апогеем которого стал митинг на Болотной площади в мае 2012 года.

Переходя к анализу проблематики, стоит отметить одну интересную деталь. Весь комикс построен на таких комбинациях изообразов, как взаимодополняющее и параллельное сочетание. Первый тип является самым распространенным, базовым для приключенческих историй. Параллельное сочетание же обычно используют в экспериментальных работах -- с помощью него автор может создать две независимые друг от друга сюжетные линии. Именно это и происходит в «Чумном докторе». На рисунке может быть изображен полицейский участок или городской пейзаж, но «закадровый голос» будет принадлежать никому иному, как Сергею Разумовскому. Таким образом читатель с первых страниц истории может не только наблюдать за расследованием Грома, но и «подслушивать» мысли главного антагониста истории, узнавая историю и с его точки зрения. Монологам Разумовского уделяется много внимания, на них даже сделан акцент -- его бабблы окрашены ярко красным цветом, не заметить их невозможно. Из этого следует, что, хоть персонаж и безумен, к его словам необходимо прислушиваться хотя бы для того, чтобы составить целостную картину этого художественного мира.

Итак, проблематика комикса однозначно относится социокультурному типу с примесью философского. Среди проблем, затронутых в истории, можно выделить совокупность проблем морального состояния общества и системы, а также такую индивидуально-личностную проблему, как психическое расстройство. В число проблем морального состояния общества и системы я включаю проблемы коррупции, взяточничества и безнаказанности людей, стоящих у власти, что до прихода Чумного доктора считается едва ли не общепринятой нормой. Разумеется, Гром, как протагонист, не поддерживает такой уклад, но, как отмечается в монологах Разумовского, следователь по долгу службы и сам является «прихвостнем режима <…> новым блестящим винтиком в ржавой, насквозь прогнившей системе».

При этом, отсюда вытекает следующая проблема философского типа: уместность радикальных мери жизни под девизом «цель оправдывает средства». «Революция в России всегда приведет к России<…> Сегодня ты убьешь одного, а завтра на его место придет другой, только он будет еще беспринципнее, наглее и хитрее предыдущего», -- говорит Разумовскому Гром, отговаривая его от чрезмерного насилия и необдуманных действий. При этом такое поведение свойственно и самому майору. «Скольких людей ты просто избил, стремясь поскорее раскрыть дело?!» -- спрашивает внутренний голос героя. Может ли хороший полицейский быть хорошим человеком и наоборот -- один из главных вопросов серии.

Что же касается проблемы психического здоровья Разумовского, без влияния социума не обошлось и здесь. Проблема среды, подавляющей личность, раскрывается через историю жизни героя. Разумовский сирота, воспитанник детского дома. С юных лет его тянуло к прекрасному: классической живописи, наукам, -- но поощрять увлечения ребенка было некому. Именно общество в ответе за зарождение в Разумовском Чумного доктора.

Третий том комикса о майоре Громе «День святого Патрика», ставший новой сюжетной аркой, выходил с августа 2013 года по март 2014. Сценаристами восьми синглов выступили Артем Габрелянов и Иван Скороходов, а главным художником проекта стала Анастасия Ким. Здесь события из Санкт-Петербурга перемещаются Дублин, куда Гром отправляется за компанию со своей девушкой Юлей Пчелкиной, которая работает журналистом. В Ирландию Пчелкина летит для того, чтобы осветить традиционное празднование в честь Дня святого Патрика -- небесного покровителя страны. Важной деталью является тот факт, что на праздник прибудет королева Великобритании Елизавета IIвместе со всей своей семьей.

Так или иначе, новое приключение Грома начинается за два дня до визита королевы -- Пчелкину похищают неизвестные, и герою приходится из туриста вновь переквалифицироваться в следователя. В ходе расследования, Гром понимает, что в исчезновении девушки замешана преступная группировка «Дети святого Патрика», а Пчелкина нужна им для организации теракта -- в силу своей профессии на праздничной пресс-конференции она будет находиться рядом с королевской семьей. При этом обычно терроризм находится за гранью деятельности группировки -- основной доход «Дети святого Патрика» получают от торговли наркотиками и проституции. Кроме того, у мафиози есть свои люди в дублинской полиции, что помогает им контролировать город.

Несмотря на это, члены банды -- все же идейные личности. В художественной реальности Bubble Comics военизированная группировка Ирландская республиканская армия (ИРА), борющаяся за независимость Северной Ирландии, по-прежнему существует, и многие из «Детей святого Патрика» -- ее бывшие члены. За несколько лет до событий, описанных в комиксе, они участвовали в акциях протеста против прибытия королевы в Дублин -- тот визит стал первым почти за шестьдесят лет ее правления. При подавлении массовых беспорядков в тот день погиб один из членов группировки -- родной брат лидера «Детей святого Патрика».

Этот сюжетный поворот, как и многие другие, основан на событиях первичной реальности. В мае 2011 года королева Великобритании Елизавета IIдействительно прибыла с визитом в Дублин и стала первым британским монархом, кто посетил Ирландию с момента ее отделения от Великобритании в 1916 года. Тогда активисты ИРА также предприняли несколько попыток устроить диверсию.

И все же теракт «Дети святого Патрика» устраивают не ради мести, они лишь выполняют заказ. Собственную жизнь за свободу ирландского народа готова отдать лишь одна героиня -- вдова погибшего активиста. По плану, именно она под видом Пчелкиной проберется на пресс-конференцию, где исполнит свою роль террористки-смертницы. Взрыва, однако, не происходит, поскольку Гром успевает предотвратить теракт.

Итак, перейдем к анализу тематики этого комикса. В этой сюжетной арке, как и в прошлой, бок о бок сосуществуют как вечная, так и конкретно-историческая тема. Основной вечной темой здесь является любовь -- романтическая любовь к партнеру, всепрощающая любовь к семье, жертвенная любовь к своему народу. Сопутствующей, но не менее важной, можно считать тему долга. Так Гром считает своим долгом спасти возлюбленную и предотвратить нападение на королеву, террористка-смертница видит своим долгом месть за погибшего мужа, а члены ИРА -- освобождение своей родины. Исторической темой здесь, разумеется, являются напряженные британско-ирландские отношения.

Проблематику этого тома также можно отнести к социокультурному типу. Ведущую проблему здесь выделить легче, чем в «Чумном докторе», поскольку все проблемы в совокупности имеют общую черту -- продажность (в любом смысле этого слова). Так «Дети святого Патрика» промышляют продажей наркотиков и проституцией -- продажей«любви». В качестве проституток преступники нередко используют жертв киднеппинга или работорговли. Все эти три составляющие сливаются воедино в словах знакомой Грома, которая также работает в борделе: «Те, кого приводят сюда силой… их сажают на наркотики и насилуют, превращая в покорных рабынь, согласных на все ради очередной дозы».

Помимо этого, в центре сюжета располагается теракт и подготовка к нему, однако и это -- результат рыночных отношений. Как было сказано выше, «Дети святого Патрика» планируют убийство королевской семьи не из-за одиозных соображений, а ради денежной выгоды. Можно сказать, что таким образом они продают ценности бойцов ИРА, какими бы спорными они ни были.

Кроме того, как отмечалось выше, с «Детьми святого Патрика» сотрудничают местные полицейские. Проблема продажности сотрудников правоохранительных органов затрагивалась и в первых двух томах: Дубин подозревал Грома в связях с петербургскими неонацистами, а убитый Разумовским прапорщик Сорокин до этого сам на него работал -- задерживал на улицах города бездомных и отправлял на «чистку». Однако в полной мере это проблема раскрывается именно в «Дне святого Патрика». Здесь продажный полицейский становится одним из основных антагонистов, из-за которого Гром дважды попадает в ирландскую тюрьму.

Помимо нарратива проблема продажности отображается и в визуальной составляющей комикса. В этой истории художники совмещают такие комбинации изообразов, как взаимодополняющее сочетание и монтаж. При монтаже текст выходит за рамки бабблов и становится частью изображения. В числе прочего этот прием используется на девятой странице второго сингла. Пока Гром ловит похитителя Пчелкиной на улицах ночного Дублина, на заднем фоне горит неоновая вывеска с цитатой американской писательницы Дороти Паркер: «IfyouwanttoknowwhatGodthinksofmoney, justlookatthepeoplehegaveitto». В переводе на русский язык это значит: «Если хочешь узнать, что Бог думает о деньгах, просто взгляни на тех, кому он их дал».

Также стоит отметить, что в третьем томе читателей вновь подводят к проблеме насилия как способа достижения цели. Благодаря флешбекам становится ясно, что погибший во время беспорядков 2011 года активист вовсе не хотел участвовать в столкновении с полицией, но пошел на поводу у своей жены. «Агрессия -- это еще не проявление силы», -- сказал он ей незадолго до смерти.

Четвертый том под названием «Майор Гром. Как в сказке» выходил с апреля по сентябрь 2014 года и содержал в себе шесть синглов. Авторами сценария стали Артем Габрелянов и Евгений Федотов, которые уже работали вместе над созданием «Чумного доктора». Ведущими художниками выступили Юлия Журавлева, Екатерина Менабде и Анастасия Ким.

Действия этой сюжетной арки происходят в Санкт-Петербурге летом 2013 или 2014 года. У Грома и Дубина новое дело -- в городе происходит череда ограблений филиалов крупного частного банка «РГБ».

Вместе со следователями над этим делом работает сотрудница Главного управления уголовного розыска России Анна Архипова. Она становится первым человек, который напрямую обвиняет Грома в излишней жестокости и превышении должностных полномочий: «Везде, где бы ты ни оказался, ты сеешь хаос и разруху, подставляя под удар всех, кто тебя окружает». При этом Архипова признает, что методы Грома действенны, что невыгодно его начальству. «Своими геройскими задержаниями ты портишь общую статистику. Куда легче убрать одного человека, выделяющегося из толпы, чем подтянуть всех остальных до его уровня», -- предупреждает она Грома.

Другими важными персонажами арки являются владельцы ограбленного банка -- отец и дочь Исаевы. В 90-е Виктора Исаева знали как безжалостного бандита по кличке Паяльник, а сейчас он пожилой человек с заболеванием сердца. Среди старых врагов банкира -- высокопоставленные сотрудники МВД, воры в законе, депутаты и бизнесмены-конкуренты. Любой из них мог заказать ограбление.

Однако, когда дочь Исаева Ольгу похищают грабители и требуют выкуп, на помощь и так обнищавшему банкиру приходит не совет акционеров его собственного банка, а те самые «враги». «Вить, наши дети не должны страдать из-за того, что мы с тобой когда-то враждовали. Дети -- это святое», -- говорит Исаеву один из его недругов, обещая собрать необходимую для выкупа сумму.

Обещание он сдерживает, но Гром вместе с командой оперативников действует на опережение и находит похитителей. В ходе операции следователь ранит одну из преступниц и узнает, что под маской скрывается его коллега -- Анна Архипова.

Ольга цела, но из-за волнений за безопасность дочери Исаев умирает от сердечного приступа. Гром же продолжает расследование и выясняет, что организатором ограблений является сама Ольга Исаева. С раннего детства она ненавидела своего отца -- в ходе тяжелого развода он лишил мать Ольги родительских прав, после чего та покончила с собой. Сам же Исаев всегда посвящал всего себя работе, не уделяя дочери внимания. Девушка знала, что у отца слабое сердце, и спланировала все так, чтобы тот умер от приступа. Спланировать месть Исаевой помогла ее возлюбленная -- сотрудница Уголовного розыска Архипова. «Порой любовь толкает нас на отчаянные шаги», -- объясняет она Грому.

На похоронах Исаева его старый знакомый -- «заклятый враг» -- объясняет Ольге, что отец всегда любил ее, но по-своему, а мать, наоборот, была шантажисткой. После этого Ольга узнает, что Архипова скончалась в больнице от пулевого ранения. Сюжетная арка завершается тем, что героиня совершает самоубийство.

Итак, разбирая тематику данного тома стоит отметить, что это первый комикс из серии «Майор Гром», в котором конкретно-историческая тематика едва ли присутствует. Можно сказать, что здесь эту роль выполняет тема бандитизма в России 90-х годов, однако делать это все же не стоит. Тема романтизации бандитской жизни «по понятиям» скорее выступает как побочная при двух основных вечных темах -- семьи и любви. Последняя здесь раскрывается как в отношениях Исаева с дочерью, так и в отношениях Ольги с Архиповой.

Для акцента на этих сюжетных линиях авторы используют взаимозависимую и параллельную комбинации рисунка и текста. По Макклауду, это самые сложные в исполнении, но идеальные для драматургии типы сочетания изообразов. Итак, первая комбинация появляется на десятой и одиннадцатой страницах пятого сингла. В этот момент Исаев в телефонном разговоре со своим врагом узнает, что тот готов помочь его дочери, и читатели впервые понимают, как Ольга ему дорога -- человек по кличке Паяльник начинает плакать. Параллельную комбинацию авторы используют на последних страницах шестого сингла для раскрытия причины самоубийства Ольги. Пока на картинке девушка готовится к суициду, в тексте раскрываются ее чувства к погибшей Архиповой и их планы на совместное будущее.

Проблематика истории «Как в сказке», в свою очередь, строится на переплетении социокультурных и индивидуально-личностных проблем. Основной проблемой становится вечная проблема отцов и детей -- недопонимания между самыми близкими людьми. «Отец говорил, что он посвящает все свое время работе только для того, чтобы обеспечить мне достойное будущее, но, думая о будущем, он напрочь забыл о настоящем», -- говорит Ольга. Кроме того, в истории поднимается тема домашнего насилия -- во время одной из ссор мать Ольги дает мужу пощечину, после чего тот хватается за нож. В масштабах сюжетной арки этой проблеме уделяется всего три страницы, однако эти события -- часть болезненных воспоминаний из детства Ольги. Это первое, о чем вспоминает девушки, придя в себя в больничной палате, а значит ссора родителей стала для нее травмой на всю жизнь.

Еще одна проблема истории -- морально-этический вопрос, связанный с осознанным желанием здорового человека умереть: «Суицид -- это выход?» Как и положено проблеме литературного произведения, она лишь заставляет читателя задуматься над этим вопросом, но не дает ответа. При этом авторам удается затронуть один особенно важный аспект этой проблемы: с последствиями суицида сталкиваются не его акторы, а те, кто остался жить. Так, самоубийство матери навсегда изменило жизнь Ольги.

Интересной деталью «Как в сказке» является тот факт, что впервые в линейке об Игоре Громе появляются персонажи, открыто принадлежащие к ЛГБТ+ сообществу. Помимо Ольги и следователя Архиповой, таким персонажем является второстепенный герой -- свидетель ограбления, помогающий Грому и Дубину в расследовании. При этом наличие этих персонажей не приводит к появлению остросоциальной проблемы гомофобии в России. Их роль здесь заключается в другом.

В завершении анализа четвертого тома необходимо отметить, что проблема «положительного насилия» в нем также продолжает встречаться.

Пятый том, состоящий из девяти синглов, выходил с октября 2014 года по июнь 2015-го под названием «Игра». Автор этой сюжетный арки -- Артем Габрелянов, главный художник -- Анастасия Ким.

В «Игре» повествование сразу ведется от двух лиц -- Грома и Разумовского. В отличие от «Чумного доктора», где, как говорилось выше, точка зрения антагониста прослеживалась лишь благодаря параллельному сочетанию изообразов, здесь нарратив сразу позиционирует злодея как одного из главных героев.

История берет свое начало в тюрьме, откуда Разумовский сбегает после нескольких лет заключения. В этом ему помогает друг детства Олег Волков, который, будучи бывшим военным, собирает для Разумовского «армию» -- группу наемников. Главная цель преступника -- отомстить Грому. В особенности на этом настаивает его вторая личность -- Чумной доктор. «Он лишил меня будущего. И за это я лишу его настоящего», -- говорит Разумовский Волкову.

Тюремное заключение сделало героя еще более жестоким, чем он был раньше. По словам Разумовского, в колонии его держали на медикаментах, избивали и надолго запирали в карцере. Кроме того, по намекам, которые встречаются во втором сингле «Игры» и десятом сингле «Чумного доктора», можно предположить, что в тюрьме бывший миллиардер стал жертвой сексуального насилия. «Раньше я шел к своей цели, стараясь действовать мягко и утонченно, без лишних жертв, но тюрьма сняла с меня розовые очки. Я понял, что цель всегда оправдывает средства», -- объясняет Разумовский.

По этой причине преступник не жалеет никаких средств для мести Грому. Сначала он наносит удар по карьере следователя -- организует серию терактов в центре Санкт-Петербурга. После этого Разумовский атакует личную жизнь майора -- похищает Пчелкину и всех его друзей. Название сюжетной арки -- «Игра» -- оправдывается в восьмом и девятом синглах тома, когда Разумовский заставляет Грома сыграть с ним в шахматы. Вместо белых фигур -- близкие следователя, вместо черных -- приспешники Чумного доктора. «Съеденная»фигура умирает.

«В прошлый раз ты победил меня при помощи грубой силы, но теперь все будет иначе! Я докажу, что ты не умный и опытный следователь, а всего-навсего неотесанный дуболом, которому повезло оказаться в нужном месте и в нужное время», -- заявляет Грому Разумовский/Чумной доктор. Эту мысль он повторяет на протяжение всего тома.

Гром выигрывает партию, и Разумовского задерживает полиция. Однако в ходе игры майору приходится пожертвовать не одним своим другом. Кроме того, погибает и любимая девушка следователя Юля Пчелкина. Таким образом, Гром все же проигрывает.

Разумовский, в свою очередь, становится все более зависим от своего психического расстройства. По воле Чумного Доктора он убивает Волкова -- единственного близкого человека. Помимо этого, у героя начинаются галлюцинации, во время которых он общается с неким существом, которое грозится его поработить. Даже Чумному доктору с трудом удается защитить Разумовского от этого монстра.

В тематике этого тома снова нет конкретно-исторических тем. Теракт в петербургском метрополитене произойдет лишь весной 2017 года -- авторы комикса никак не могли это предсказать. Таким образом, основной и побочными темами являются темы вечные. Главная -- тема смерти. Несмотря на то, что гибель тех или иных персонажей встречалась на протяжение всей серии, была двигателем сюжета, именно в «Игре» тема смерти выходит на первый план. Благодаря двум взаимозависимым сюжетным линиям, которые в конце сливаются в одну, авторам удается показать и тех, кто приносит смерть -- Разумовского и его наемников, и тех, кто ее принимает -- Пчелкина, друзья Грома, петербуржцы, погибшие во время терактов. Можно сказать, что в контексте комикса «Майор Гром» пятый том стал тем самым «концом эры невинности». Читателю демонстрируют, что смерть может прийти не только за коррупционерами, террористами, самоубийцами, но и за абсолютно невинными людьми. А сильный и умный Игорь Гром не может спасти всех. Отсюда плавно вытекают две побочные темы -- тема любви и тема потери. Последняя снова делится надвое: пока Гром теряет своих любимых, Разумовский теряет самого себя, свой рассудок.

Проблематика данной сюжетной арки -- совокупность социокультурных и философских проблем. К первым можно отнести проблему влияния тюремной среды на личность. Даже если не брать во внимание психическое расстройство Разумовского, которое прогрессировало из-за длительного нахождение героя один на один со своей второй личностью, проблема остается. Из-за пережитого в тюрьме насилия, Разумовский стал злее, аморальнее и беспощаднее. Этот человек больше не борется за лучшее будущее для своей страны, он убивает ради мести и наслаждения.

На стыке социума и философии существует уже разобранная ранее проблема продажности. В этот раз она раскрывается в седьмом сингле: пленникам Разумовского не удается сбежать, поскольку один из них рассказал преступнику о плане побега в обмен на обещанное вознаграждение.