"Груз 200" А. Балабанова и "Святилище" У. Фолкнера: опыт интермедиального сопоставления

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет Санкт-Петербургская школа гуманитарных наук и искусств

Образовательная программа «Филология»

Выпускная квалификационная работа

«Груз 200» А. Балабанова и «Святилище» У. Фолкнера: опыт интермедиального сопоставления

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология»

Хакимова Карина Рифовна

Научный руководитель

И.А. Делазари PhD, доцент

Санкт-Петербург, 2020

Аннотация

Работа посвящена сопоставительному анализу романа Уильяма Фолкнера «Святилище» и фильма Алексея Балабанова «Груз 200». Основанием для сопоставления двух произведений является совпадение их сюжетов: фильм Балабанова можно назвать адаптацией романа Фолкнера. Актуальность данной работы заключается в том, что, хотя связь между романом и фильмом неоднократно отмечалась критиками, детальный сопоставительный анализ «Святилища» и «Груза 200» еще не проводился. Целью данной работы является выявление и сопоставление способов создания художественной реальности в «Святилище» и «Грузе 200». В ходе исследования решаются следующие задачи: проводятся анализ романа и фильма в рамках теории адаптации, сопоставление работы Фолкнера и Балабанова с историческими контекстами, сравнительный анализ персонажей «Святилища» и «Груза 200» и изучение художественных приемов, используемых Фолкнером и Балабановым. Главным различием в создании художественного мира Фолкнером и Балабановым является то, что в «Святилище» описывается мир, синхронный тому, в котором живет автор книги, в то время как мир «Груза 200» является рефлексией режиссера на события прошлого.

Оглавление

Введение

Глава 1. «Святилище» и «Груз 200» в контексте теории художественной адаптации

1.1 «Святилище» и «Груз 200»: фабульные соответствия

1.2 Теория художественной адаптации: основные положения

1.3 «Груз 200» -- скрытая адаптация «Святилища»

Глава 2. Сопоставление исторических контекстов романа и фильма

2.1 Фолкнер и Балабанов: исторические доминанты

2.2 Способы описания американского Юга У. Фолкнером

2.3 Предперестроечная эпоха СССР в представлении А. Балабанова

2.4 Тема алкоголя в романе «Святилище» и фильме «Груз 200»

2.5 Тексты Фолкнера как источник сюжетов для освещения темы Афганской войны в российском кинематографе

Глава 3. Сопоставление персонажей «Святилища» и «Груза 200»

3.1 Условия сопоставления персонажей

3.2 Хорес Бенбоу и Артем Казаков

3.3 Лупоглазый и Журов

3.4 Темпл Дрейк и Анжелика

3.5 Ли Гудвин и Алексей Белов

3.6 Руби Ламар и Антонина

3.7 Томми и Сунька

3.8 Гоуэн Стивенс и Валера

3.9 Сюжетно важные персонажи, уникальные для книги или фильма

3.10 Сравнение функций персонажей в «Святилище» и «Грузе 200»

Глава 4. Сравнение художественных приемов Фолкнера и Балабанова

4.1 Композиционные структуры «Святилища» и «Груза 200»

4.2 Особенности применения приема «детали» в «Святилище» и «Грузе 200»

4.3 Описание звука в «Святилище» и использование саундтрека в «Грузе 200»

Заключение

Список использованных источников

Введение

Дипломная работа посвящена сопоставительному анализу романа Уильяма Фолкнера «Святилище» и фильма Алексея Балабанова «Груз 200». Данное сопоставление названо «интермедиальным», потому что исследует произведения, относящиеся к разным типам медиа: литературе и кино соответственно. Основанием для сопоставления двух произведений является совпадение их сюжетов: фильм Балабанова можно назвать адаптацией романа Фолкнера. Актуальность данной работы заключается в том, что, хотя связь между романом и фильмом неоднократно отмечалась критиками, детальный сопоставительный анализ «Святилища» и «Груза 200» еще не проводился. Данное исследование задействует как работу непосредственно с текстом романа «Святилище» и кинофильмом «Груз 200», так и изучение литературоведческих и киноведческих источников, посвященных произведениям Фолкнера и Балабанова.

Целью данной работы является выявление и сопоставление способов создания художественной реальности в романе «Святилище» и фильме «Груз 200». В ходе исследования решаются следующие задачи: проводятся анализ романа «Святилище» и фильма «Груз 200» в рамках теории адаптации, сопоставление работы Фолкнера и Балабанова с историческими контекстами, сравнительный анализ персонажей «Святилища» и «Груза 200» и изучение художественных приемов, используемых Фолкнером и Балабановым.

Методами данного исследования являются изучение видео- и литературных источников, посвященных изучаемой теме, а также поэтапное и последовательное сравнение романа и фильма в различных художественных аспектах.

Данная работа состоит из введения, четырех глав основной части и заключения. Каждая из глав основной части посвящена одному из сопоставительных аспектов, представляющихся наиболее актуальными для проведения подобного исследования.

Первая глава настоящей работы посвящена рассмотрению романа «Святилище» и фильма «Груз 200» в рамках теории художественной адаптации. Данная глава основывается на обзоре книги Л. Хатчеон «Теория адаптации», а также на других работах, посвященных теме художественной адаптации. Сначала дается обоснование, почему «Груз 200» может считаться адаптацией «Святилища», затем вводятся и объясняются основные теоретические понятия, после чего выявляются причины того, почему Балабанов не указал на связь своего фильма с романом Фолкнера.

Во второй главе работы сопоставляются исторические контексты, с которыми работали Фолкнер и Балабанов при создании соответственно «Святилища» и «Груза 200». Сначала выявляются исторические доминанты описываемых авторами эпох. Далее изучаются способы описания американского Юга Фолкнером и предперестроечной эпохи Балабановым. Далее следует раздел, посвященный теме распространения алкоголя, важной как для американского общества 1920-х годов, в которые происходит действие романа Фолкнера, так и для советского общества 1980-х годов, в которые происходит действие фильма Балабанова. Последний раздел данной главы посвящен теме Афганской войны, важному нововведению Балабанова в сюжет, а также рассмотрению произведений Фолкнера как источников для кинофильмов, посвященных теме данной войны в российском кинематографе.

В третьей главе проводится сопоставительный анализ персонажей романа «Святилище» и фильма «Груз 200». Сначала предлагаются условия их сравнения, затем проводится сопоставление главных сюжетных персонажей романа и фильма. В конце главы проводится сравнение сюжетных функций персонажей на основании проведенного ранее анализа.

Четвертая глава дипломной работы фокусируется на сравнении художественных приемов Фолкнера и Балабанова. Сопоставляются композиционные структуры романа и фильма, анализируется использование авторами приема «детали», а также изучаются особенности описания звука в «Святилище» и саундтрек «Груза 200».

В заключении работы в соответствии с поставленной целью и задачами формулируются полученные результаты и основные выводы исследования.

Глава 1. «Святилище» и «Груз 200» в контексте теории художественной адаптации

1.1 «Святилище» и «Груз 200»: фабульные соответствия

Хотя Алексей Балабанов позиционировал «Груз 200» как оригинальную работу, снятую на основании реальных событий, есть множество фактов, указывающих на то, что источником сюжета фильма послужил роман Уильяма Фолкнера «Святилище». Знакомые с произведением Фолкнера зрители «Груза 200» (или наоборот, читатели «Святилища», смотревшие «Груз 200») сразу увидят множество параллелей между сюжетом и персонажами фильма и романа. Сюжетные совпадения являются настолько существенными, что идея что их случайность практически исключена. Вдова Алексея Балабанова Надежда Васильева в интервью для документального фильма Юрия Дудя о творчестве Балабанова [Дудь 2018] рассказала, что режиссер читал американскую литературу в оригинале и затем пересказывал ей сюжеты понравившихся романов, среди которых были произведения Фолкнера. К тому же «Груз 200» является не единственной экранизацией Фолкнера, посвященной Афганской кампании. В 1991 году российский режиссер Никита Тягунов по сценарию Надежды Кожушаной снял фильм «Нога», основанный на одноименном рассказе Фолкнера [Delazari 2014]. Как и в «Грузе 200», место действия фильма было перенесено в советское пространство (в рассказе события происходили в Великобритании). Первая мировая война, соответственно, была заменена на Афганский конфликт. Возможно, Балабанов был знаком с этим фильмом, и именно он «подсказал» режиссеру возможный источник сюжетных идей для создания фильма о предперестроечной России (в интервью «Искусству кино» Балабанов утверждал, что идея «Груза 200» появилась у него в середине девяностых годов [Гусятинский 2007]).

Можно отметить, что «Груз 200» -- не первый опыт экранизации романа у Балабанова. В одном из своих первых фильмов «Счастливые дни» режиссер взял за основу рассказы Сэмюэля Беккета, также перенеся место и время действия в позднесоветское пространство, и использовал название одной из беккетовских пьес [Флоря 2019, 1072].

Как было сказано ранее, «Святилище» и «Груз 200» имеют сходный сюжет: представитель городской интеллигенции (Хорес Бенбоу в романе и Артем Казаков в фильме), направляясь в родной город (вымышленные Джефферсон и Ленинск соответственно), на трассе встречается со странного вида человеком (Лупоглазый и капитан Журов), показывающим ему дорогу к дому, где нелегально производится алкоголь. Вынужденный гость знакомится с хозяином дома (Ли Гудвин и Алексей), его семьей и работниками, затем ему помогают решить проблему с транспортом, и он покидает хутор. Далее повествование переключается на молодого человека с алкогольной зависимостью (Гоуэн Стивенс и Валера), который встречается с красивой, но легкомысленной девушкой (Темпл Дрейк и Анжелика). Парень уговаривает девушку заехать ненадолго на вышеупомянутый хутор для покупки алкоголя. Оказавшись в доме, парень напивается вместе с постояльцами и теряет сознание, а девушка, оказавшись в незнакомом окружении, пугается и хочет поскорее уехать домой. Девушку начинают преследовать постояльцы дома, ее пытается защитить работник, из-за чего оказывается убитым. Деловой партнер хозяина хутора оказывается маньяком-импотентом, насилует девушку посторонним предметом (кукурузным початком или бутылкой) и наутро увозит ее с собой в город. Парень, привезший девушку на хутор, сбегает, оставив ее без помощи.

В убийстве работника обвиняют хозяина хутора, его арестовывают. Жена бутлегера обращается за помощью к посетившему хутор накануне представителю интеллигенции, однако спасти невиновного им не удается. Похищенная девушка находится в плену у маньяка и продолжает подвергаться сексуальному насилию.

Как можно увидеть, фабулы романа и фильма совпадают. Однако, Балабанов не копирует сюжет Фолкнера полностью: многие события книги были вырезаны, были добавлены новые сюжетные линии и полностью изменена концовка. Некоторые изменения были неизбежны из-за смены социально-культурного и временного пространства, другие были продиктованы художественным замыслом Балабанова.

Причины, по которым Балабанов решил экранизировать текст Фолкнера, художественные нововведения режиссера, различия идей и тем романа и фильма и детальное сопоставление персонажей литературного и кинематографического текстов будут представлены в следующих частях данной работы.

1.2 Теория художественной адаптации: основные положения

Художественная адаптация, с одной стороны, может трактоваться как процесс реинтерпретации и воспроизведения текста, а с другой -- как конечный результат этого процесса, то есть включает все, что связано с художественным переосмыслением какого-либо текста [Hutcheon 2006, 22]. Процесс адаптации чаще всего включает перенос из одного типа медиа (способа передачи информации) в другой, то есть на основе книги может быть снят фильм, а на основе фильма может быть создана видеоигра.

Для того, чтобы адаптация воспринималась непосредственно как адаптация, необходимо иметь представление об адаптируемом произведении. В таком случае процесс ознакомления с адаптацией будет сопровождаться процессом соотношения с оригиналом. Этот процесс будет неизбежно заполнять все пробелы в адаптации информацией из первоисточника. Для того, чтобы адаптация могла считаться самостоятельной творческой единицей, она должна быть понятна аудитории как знакомой, так и не знакомой с первоисточником [Hutcheon 2006, 120-121]. В последнем случае адаптации могут «лишать» оригинал таких определений, как «первичность» и «авторитет»: аудитория может увидеть адаптацию до того, как ознакомится с первоисточником, или же не узнает об оригинале вовсе [Hutcheon 2006, 174].

Хатчеон предлагает три понимания феномена адаптации. Во-первых, это расширенный перенос адаптируемого источника. Такое «перекодирование» может включать изменение медийной принадлежности произведения (в случае Балабанова это перенос сюжета романа в сферу кино). При этом может происходить онтологический сдвиг из реального пространства в художественное, например, адаптация хроники реальных событий (что также отчасти присутствует в фильме «Груз 200»). Во-вторых, адаптация, являясь самостоятельным произведением, подразумевает «(ре-)интерпретацию и (вос-)создание» первоначальной идеи, что, пишет Хатчеон, может быть названо как «присвоением», так и «утилизацией» [Hutcheon 2006, 7-8]. В фильме «Груз 200» Балабанов, с одной стороны, переосмысляет сюжет книги Фолкнера в контексте позднесоветской действительности, а с другой -- помещает опыт советской жизни в фолкнеровский сюжет. В таком случае у Балабанова появляется возможность структурировать и наполнить метафорами свои опыт и рефлексию о времени, предшествовавшему перестройке. В-третьих, с точки зрения рецепции адаптация является формой интертекстуальности: при ознакомлении с адаптацией аудитория проводит параллели с первоисточником, если он ей известен [Hutcheon 2006, 8]. Возможно, Балабанов считал, что зрителям не нужно знать о существовании литературного источника сюжета «Груза 200»: в противном случае восприятие фильма аудиторией было бы отличным от режиссерского замысла. Знание о «Святилище» Фолкнера могло бы придать фильму некоторую «вторичность».

Хатчеон говорит, что создатели адаптации используют те же приемы, что и создатели оригинала: они актуализируют и конкретизируют идеи, используют материал выборочно, но также расширяют замысел и переносят его в новый контекст, проводят аналогии. Адаптатор отличается от автора тем, что не придумывает идею самостоятельно, а осмысляет и интерпретирует чужую. По словам Хатчеон, адаптация имеет очевидную и определимую связь с первоисточником и обычно, но не обязательно эта связь открыто обозначена создателями адаптации. Однако с фильмом Балабанова этого не произошло: он является адаптацией только для тех, кто знаком с романом Фолкнера. Режиссер, в отличие от большинства адаптаторов, старается скрыть, что заимствовал сюжет Фолкнера -- об этом говорит начальный титр фильма «основано на реальных событиях» и многочисленные заявления Балабанова в интервью, что показанные в фильме события являются личным опытом его и знакомых с ним людей. В фильме Балабанова можно увидеть, как скрупулезно воссоздавались детали позднесоветской действительности: аутентично выглядят интерьеры квартир и подъездов, внешний вид персонажей, их темы разговоров и манеры речи соответствуют контексту описываемого времени.

Также при рассмотрении адаптаций важна тема «верности первоисточнику». В культурном контексте копирование подразумевает (добровольно или нет) наличие изменений в каждом воспроизведении. Чтобы адаптация воспринималась как адаптация, в ней должна прослеживаться и угадываться первоначальная история [Hutcheon 2006, 167]. Фильм Балабанова можно рассматривать как адаптацию «Святилища», потому что в нем отчетливо прослеживается сюжет романа, а между персонажами «Святилища» и «Груза 200» можно провести множество параллелей.

Как отмечает Камилла Эллиотт, еще одним важным свойством адаптации является возможность отделить форму (выражение) от содержания (идеи) [Elliott 2003, 133]. В фильме Балабанова можно увидеть интересное взаимодействие сюжета «Святилища» с советским контекстом: идея «упадка» СССР выражается с помощью идеи Фолкнера.

Большинство теорий адаптации, как указывает Хатчеон, предполагают, что чаще всего из первоисточника в другие жанры и типы медиа переносится именно сюжет. При этом такие составляющие сюжета, как контекст, персонажи, события, мотивации, символика и другие могут видоизменяться. Сюжет может быть воспроизведен с помощью разных модусов (т.е. способов) вовлечения: повествовательного, перформативного и интерактивного. Элементы истории, такие как тематика, события и их последовательность, персонажи, символы, точка зрения, адаптируются в другой формат медиа посредством перевода в другую знаковую систему [Hutcheon 2006, 10]. Например, если в романе внешность персонажа может быть выражена только письменными средствами, в том числе при помощи метафор, то в кинофильме она дается непосредственно визуально. Как в переводе с одного языка на другой, когда отсутствие полного языкового аналога может быть компенсировано с помощью других языковых элементов, в адаптации потеря литературных средств художественной выразительности может компенсироваться художественными приемами, имеющимися исключительно в кинематографе.

Отдельные фрагменты сюжета (фабулы) могут быть адаптированы подобно тому, как они могут быть обобщены и переведены на другой язык [Hamon 1977, 264]. В процессе адаптации эти фрагменты могут серьезно изменяться. Часто преобразуется режим повествования, например, расширяются или сжимаются временные рамки [Hutcheon 2006, 11]. В «Грузе 200», по сравнению со «Святилищем», сюжетные действия разворачиваются более динамично. Например, если Гоуэн и Темпл находятся в доме Гудвина несколько дней, то события в Каляеве происходят в течение одной ночи.

Как для литературного романа, так и для кинотекста персонажи занимают центральную роль в сюжете, так как они способствуют вовлечению аудитории в передаваемую историю: читатель или зритель может сопоставить себя с тем или иным персонажем через процессы узнавания и соотнесения. Важной частью процесса адаптации является передача особенностей психологии персонажей, так как это влияет на проявление аудиторией эмпатии к том или иному герою [Hutcheon 2006, 11].

Адаптации, будучи подтвержденными и расширенными переработками определенных текстов, часто сравниваются с переводами. Хатчеон отмечает, что в большинстве концепций перевода исходный текст считается более важным и авторитетным источником, и что сравнение перевода с оригиналом часто происходит в рамках представлений о достоверности и эквивалентности [Hutcheon 2006, 16]. Однако современная теория перевода рассматривает процесс перевода как «транзакцию», то есть равноценный обмен между текстами и между языками. Таким образом, происходит «межкультурная и межвременная коммуникация» [Bassnett 2002, 9]. Подобным образом можно определить и процесс адаптации. В адаптациях часто изменяется способ передачи информации (например, экранизации «переводят» письменный текст в план кино), то есть происходит семиотический перевод из одной знаковой системы (например, слов) в другую (например, изображений). Наряду с «перекодированием» знаков в таком переводе необходимо обозначить новый набор условностей [Hutcheon 2006, 16]. Например, в фильмах видеоряд часто сопровождается саундтреком, передающим «настроение» эпизода. В литературных произведениях такой условности нет, однако в них становится возможным «прочитать мысли» персонажей.

Обычно адаптации романов подразумевают вычитание и сокращение, над ними как бы проводится «хирургическая операция» [Abbott 2002, 108]. Для создания «Груза 200» Балабанов «вырезал» сюжет из книги Фолкнера и поместил его в советский контекст. Соответственно, контекстно не подходящие части романа были убраны или заменены: например, в фильме, в отличие от книги, отсутствует локация борделя и все, что с ним связано. Сюжетно важные события и персонажи, связанные с мотивом борделя, трансформируются и «переносятся» в квартиру Журова. Также были убраны или сокращены детали книги, скорее всего, показавшиеся режиссеру несущественными для экранизации: например, у персонажа Вэна (одного из работников бутлегера Ли Гудвина) из романа нет экранного аналога.

Модусы вовлечения обладают разной степенью иммерсивности: повествовательный модус (романы) воздействует на читателей через воображение и представление художественного мира, перформативный модус (театральные постановки и фильмы) воздействует на визуальное и аудиальное восприятие, модус участия (видеоигры) включает физическое и кинестетическое восприятие [Hutcheon 2006, 22]. Литературные тексты, в отличие от кинофильмов, свободно могут описывать то, о чем персонажи думают и что они чувствуют, с помощью глаголов «думать», «чувствовать», «казаться» и других (например, Фолкнер описывает внутреннее состояние Гоуэна, когда он решает бросить Темпл: «перспектива вновь увидеться с Темпл показалась [Гоуэну] невыносимой» [Фолкнер 2001, 455]). В фильмах для выражения чувств и мыслей героев используются дополнительные приемы, такие как закадровый голос или саундтрек. При просмотре «Груза 200» зритель может только предполагать, о чем думал Валера, сбегая из Каляева: единственным источником суждения будут мимика и действия героя.

Опыт просмотра динамичнее опыта чтения. Прочтение книги обычно занимает в несколько раз больше времени, чем просмотр фильма. Книга редко бывает прочитана от начала до конца без перерывов: часто делаются случайные или намеренные паузы. Читатель может обдумывать отдельные фрагменты книги, до того, как узнает историю целиком, и процесс чтения может занимать неограниченное количество времени. Опыт чтения, таким образом, становится поэтапным. В восприятии книги задействуется воображение читателя, направляемое словами, выбранными автором. Здесь отсутствуют визуальные и аудиальные ограничения [Hutcheon 2006, 23].

Восприятие киноленты обычно является непрерывным опытом. Просмотр фильма задействует визуальные и аудиальные рецепторы смотрящих, также восприятие происходящего на экране требует постоянную мысленную вовлеченность. Максимальный эффект иммерсивности достигается в кинотеатрах: к минимуму сведены отвлекающие факторы (посторонние звуки и свет), у зрителей отсутствует возможность «поставить на паузу» или «перемотать» фильм.

Все зрители и читатели привязаны к определенному обществу и его культуре. Перенос сеттинга оригинальной истории в другой исторический и культурный контекст может изменить то, как текст интерпретируется как в буквальном, так и в идеологическом смысле [Hutcheon 2006, 28]. Однако в случае романа Фолкнера и фильма Балабанова реакция публики была сходной: авторов подвергали жесткой критике представители обществ, описанных в произведениях. Некоторые жители американского Юга не приняли творчество Фолкнера, говоря, что его работы «не имеют общего с действительностью» и называя автора «изменником» своего региона [Turner 1961, 129]. Работа Балабанова также вызвала серьезные дискуссии среди зрителей, что можно увидеть в телепрограмме «Закрытый показ» (Первый канал, 10.04.2008), посвященной выходу фильма. Объектом спора стала достоверность событий, показанных в фильме. Многие зрители, жившие в СССР в 1980-е годы, заявляли, что фильм сделан для «очернения» образа советской действительности в современной рецепции истории. Защитники фильма указывали на метафоричность картины, а также говорили о разрыве между городским и провинциальным обществом в Советском Союзе и незнании противниками фильма подробностей жизни в советской «глубинке».

Для создания «Груза 200» Балабанов «перевел» сюжет «Святилища» как в языковом, так и в социокультурном плане. Такое «присвоение» сюжета адапторами можно выразить антропологическим термином «индигенизация» (indigenization), т.е. «приписыванием» национальных черт взятой извне идее [Friedman 2004].

Хатчеон отмечает, что благодаря процессу адаптации оригинальные истории могут мутировать и эволюционировать, как в биологии [Hutcheon 2006, 31]. Сюжет Фолкнера, будучи перемещенным Балабановым в другой контекст, приспосабливается, «адаптируется» к новым временным и социокультурным рамкам.

Адаптация, являясь творческим и интерпретативным перемещением другого известного произведения, становится, с одной стороны, «расширенным палимпсестом» (рукописью на уже использованном носителе), а с другой -- перекодированием истории в другой набор условностей (конвенций) [Hutcheon 2006, 33].

Однако, адаптация литературного романа в кино или театральную постановку требует серьезного сокращения текста, что приводит также к потере сложности и целостности [Hutcheon 2006, 36]. По этой причине считается, что перформативные медиа (театр и кинематограф) не способны передать лингвистические и повествовательные тонкости литературы, и также хуже раскрывают психологический и духовный аспекты [Hutcheon 2006, 37-38]. При переходе из повествовательного модуса в перформативный, описания, авторский текст и мысли персонажей должны быть перекодированы в речь, действия, звуки и визуальные эффекты [Hutcheon 2006, 40]. Саундтреки к фильмам могут направлять и усиливать эмоциональный отклик зрителей на действия персонажей. Звуковые дорожки фильмов могут соединять внутренние и внешние состояния не так явно, как нарезка кадров [Hutcheon 2006, 41].

Кино- и театральные адаптации оперируют иконическими знаками (такими, как люди, места и вещи), в то время как в литературе используются символические и конвенциональные знаки [Giddings, Selby and Wensley 1990, 6].

Язык художественной литературы, визуализируя и концептуализируя понимание, лучше передает внутреннее; перформативное искусство, опираясь на непосредственно визуальное и аудиальное восприятие, лучше справляется с выражением внешнего [Hutcheon 2006, 56]. Это можно проследить в работах Фолкнера и Балабанова. Фолкнер описывает американский Юг интроспективно: повествование фокусируется на психологии персонажей в контексте политики и общественных настроений американского Юга, а не на описании общества Юга целиком [Turner 1961, 129]. Фильм Балабанова, напротив, создает общий образ советского общества, многие персонажи «Груза 200» могут быть прочитаны, как метафоры (например, Анжелику, героиню Агнии Кузнецовой, по словам актрисы, Балабанов называл Россией).

Теория чтения Вольфганга Изера, заключающаяся в том, что читатель самостоятельно заполняет «повествовательные дыры», присутствующие в любом литературном тексте, может быть применена и к остальным типам медиа. В кинофильме эти «дыры» заполняются с помощью особенностей построения композиции и предшествующих сцен [Hutcheon 2006, 76].

Смещение повествовательного модуса на перформативный или интерактивный влечет за собой изменение модели создания с одиночной на совместную [Hutcheon 2006, 80].

Адаптируемый текст не воспроизводится, а интерпретируется и создается заново, часто в отличном от первоначального модусе восприятия. Первоисточник может быть своеобразным «резервуаром» с повествовательными, диегетическими и аксиологическими инструкциями, которые адаптатор может использовать или проигнорировать [Gardies 1998, 68-71]. Однако, творческий перенос сюжета адаптируемой работы зависит не только от требований принимающего модуса, но и от личных предпочтений адаптатора [Hutcheon 2006, 84].

Также адаптаторы должны принимать во внимание, что каждый модус вовлечения требует от аудитории различные виды «ментальных операций»: каждый модус влияет на сознание воспринимающего по-разному. Повествование требует от читателей концептуальной работы, просмотр -- навыки перцептивного декодирования. В первом случае аудитория представляет и визуализирует информацию, сообщаемую при помощи знаков на бумаге, во втором зрителю нужно из уже представленного кем-то мира, состоящего из изображений и звуков, получить информацию, необходимую для понимания смыслов и идей произведения. Камилла Эллиотт называет это взаимоотношением между ментальным представлением и ментальной вербализацией [Elliott 2003, 210-213].

Теоретики психоанализа кино предполагают, что аудитория более вовлечена (как осознанно, так и бессознательно) при просмотре фильмов, а не чтении книг, из-за процессов идентификации, интеграции и проекции [Marcus 1993, 18]. При чтении аудитория получает детали повествования, описания персонажей и контекста постепенно и последовательно, в то время как при просмотре фильма зритель одновременно воспринимает множество объектов, отношений и знаков, что сопровождается непрерывной звуковой дорожкой [Hutcheon 2006, 130].

Также переносимые истории могут рассматриваться как «культурная селекция». Подобно естественной биологической селекции, культурная селекция тесно взаимосвязана с адаптацией (в данном случае -- нарративов) [Hutcheon 2006, 167]. Естественная селекция одновременно и консервативна, и динамична: она включает и стабилизацию, и мутацию. Главным в этом случае является передача генов последующим поколениям, отчасти идентичных и отчасти отличных от предшествующих. То же происходит и с культурной селекцией через адаптацию нарративов, определяемую через темы и их вариации и повторения с видоизменениями [Hutcheon 2006, 167].

балабанов фолкнер интермедиальное сопоставление

1.3 «Груз 200» -- скрытая адаптация «Святилища»

Хатчеон пишет, что фильмы, основанные на реальной истории, тоже могут считаться адаптациями, так как они рассматривают события объективной реальности с субъективной точки зрения. Ролан Барт также определяет адаптацию как «стереофонию отголосков, цитат и отсылок» [Barthes 1977, 160], и в этом смысле фильм Балабанова можно воспринимать одновременно и как адаптацию романа Фолкнера, и как адаптацию реально происходивших в СССР событий. Для зрителей фильма в данном случае фокус внимания намеренно смещен только на второй источник. Причин у такого смещения у Балабанова может быть несколько.

Одной из этих причин может быть существующее в дискурсе предубеждение перед экранизациями литературных произведений. Хатчеон, ссылаясь на Орра [Orr 1984], пишет: «в дискурсе адаптации подразумевается, что адаптаторы стремятся воспроизвести адаптируемый текст» [Hutcheon 2006, 6]. Как говорилось выше, для людей, знакомых с первоисточником, адаптация является своеобразным «палимпсестом», потому что они, осознанно или нет, будут сравнивать ее с оригиналом. Из-за этого адаптированная работа часто считается вторичной и меняется опыт ее восприятия аудиторией. Однако, адаптация остается автономной и самостоятельной единицей искусства, и для Балабанова, очевидно, было важным, чтобы зрители воспринимали фильм именно как независимое произведение.

Другой причиной, по которой адаптатор может не захотеть открыто называть свою работу адаптацией, может быть неизбежность сравнения адаптации с первоисточником и суждений о том, что первоисточник «априори лучше адаптации» [Hutcheon 2006, 86].

Адаптаторы могут переделать текст под влиянием своих политических и эстетических взглядов, а также добавить автобиографические детали. Зная текст первоисточника, аудитория может различить нововведения адаптации [Hutcheon 2006, 107]. Балабанов серьезно изменил текст Фолкнера, для того чтобы «вписать» его в реалии СССР, а также, по собственным утверждениям, добавил в фильм эпизоды из собственной жизни. Однако, скрыв от зрителей, что фильм является адаптацией, Балабанов лишил их возможности сравнивать и проводить параллели между «Грузом 200» и «Святилищем».

В процессе адаптации художественные решения принимаются в зависимости от многих факторов: условностей жанра и вида медиа, политической обстановки, личной и общественной истории. Эти решения принимаются в идеологическом, социальном, историческом, культурном, личном и эстетическом аспектах художественного и интерпретативного контекстов [Hutcheon 2006, 108]. Балабанов решил сделать экранизацию «Святилища», потому что являлся кинорежиссером, а политическая обстановка позволила ему снять фильм только в середине нулевых -- в советское время он бы не был одобрен цензурой. Имея в запасе два десятилетия для обдумывания идеи, Балабанов снял фильм-метафору, являющуюся рефлексией о состоянии советского общества накануне перестройки. Это отличает его от Фолкнера, изучавшего юг Америки интроспективно и синхронно описываемому в книге времени.

Знание о личности и образе мышления создателя может повлиять на интерпретации произведения аудиторией: то, что известно о желаниях и мотивациях автора, его жизненной ситуации в момент работы над произведением, может влиять на значение любой работы, как на отклик аудитории на нее. Также, как и адаптаторы, аудитория интерпретирует произведение в определенном контексте [Hutcheon 2006, 109]. По словам семиотика музыки Жан-Жака Натье, знания аудитории о творческом процессе имеют прямой эффект на интерпретацию произведения, хотя все объяснения значений работы не должны сводиться только к этим знаниям [Nattiez 1990, ix].

Прежде чем создавать собственное произведение на основе какой-либо другой работы, адаптатор должен сформировать собственную интерпретацию первоисточника, и только потом приступать к переработке текста и добавлению в него своих идей. Аудитория адаптации, в таком случае, интерпретирует работу, которая сама по себе является интерпретацией. Несмотря на то, что адаптация всегда будет второй после первоисточника, она является не только переработкой существующего, но и самостоятельным творческим процессом, включающим перепрочтение и расставление новых акцентов в имеющемся материале [Hutcheon 2006, 111].

В отличие от плагиата или пародии, адаптированная работа обычно открыто объявляется основанной на каком-либо другом произведении. Если зритель знаком с этим произведением, его «горизонт ожиданий» расширяется и включает адаптируемую работу [Hutcheon 2006, 121]. Знание того, что произведение является адаптацией, запускает в сознании аудитории помимо процесса восприятия новой информации процесс узнавания. Например, если это экранизация, зрителям сразу дается материал, с которым нужно проводить параллели. Если аудитория не знает, что это адаптация, она будет воспринимать фильм как любую другую оригинальную работу.

Таким образом, для адаптатора проще установить контакт с аудиторией, не перегруженной чувством привязанности или ностальгии к первоисточнику. Без предварительного знания зрители будут воспринимать фильм без предустановок, следовательно, у режиссера будет больше свободы и контроля над интерпретацией фильма зрителями [Hutcheon 2006, 121].

Глава 2. Сопоставление исторических контекстов романа и фильма

2.1 Фолкнер и Балабанов: исторические доминанты

Роман «Святилище» описывает жизнь традиционного южного общества в период «сухого закона» в США. Фильм «Груз 200» показывает последние годы периода застоя в СССР. Несмотря на то, что в странах, где происходят события «Святилища» и «Груза 200», были разные политические режимы -- капитализм в Америке и социализм в СССР, -- Балабанов заметил сходство в жизни провинции при этих режимах. В период Великой депрессии, которая отражала основные недостатки и неудачи капитализма, среди американских либералов, интеллигенции и журналистов набирал популярность коммунизм. Это явление было названо «Красное десятилетие» и описано Юджином Лайонсом [Lyons 1941]. В «Грузе 200» можно увидеть зеркальную ситуацию: упадок коммунистических идей в СССР ознаменовался зарождением капитализма. Несмотря на то, что события как «Святилища», так и «Груза 200» происходят в вымышленных городах, оба произведения публика восприняла как описание реальности и большая часть широкой аудитории приняла их негативно.

Фредерик Кифер отмечает, что негативной критике «Святилища» мог поспособствовать сам Фолкнер. В своем предисловии к роману писатель называл произведение «халтурой, дешевой идеей, созданной ради заработка денег». Фолкнер писал, что «спекулировал на том, что что человек из Миссисипи считал современным трендом» и создал «самую ужасающую историю, которую только мог представить». Фолкнер добавил, что первая версия романа, написанная за три недели, была «настолько плоха», что ее пришлось полностью переписывать перед изданием [Keefer 1969, 98]. Это могло быть своеобразной «игрой» Фолкнера, чтобы читатели не только воспринимали события романа в контексте окружающего мира (действия романа происходят хоть и в вымышленном городе, но находящемся на юге Америки в реальном времени), но и принимали во внимание обстоятельства его написания. Подобную «игру» можно увидеть и у Балабанова. Режиссер ни в одном интервью не упоминает о тексте Фолкнера, сюжет которого явно прослеживается в фильме. Балабанов намерен убедить зрителя, что фильм следует воспринимать сугубо в контексте предперестроечной эпохи СССР, неоднократно заявляя, что «своими глазами видел» все то, что показано в фильме. Это стремление передано и в начальном титре фильма: «Основано на реальных событиях». Для Балабанова важно, чтобы у зрителя при просмотре фильма единственной референцией были знания и воспоминания о «восьмидесятых», а не роман Фолкнера.

2.2 Способы описания американского Юга У. Фолкнером

Аллен Тейт, говоря о становлении южной традиции в американской литературе, утверждает, что изначально авторы описывали Юг не интроспективно, а сквозь призму отношений с факторами извне, например, через противостояние с Севером. Исключениями стали произведения Лонгстрита («Georgia Scenes») и Твена («Гекльберри Финн»), которые описывают непосредственно жизнь Юга. Эти тексты одними из первых исследовали внутренний конфликт, мастером которого впоследствии стал Фолкнер [Tate 1968, 420-421].

После Первой Мировой в одном из самых экономически «отсталых» штатов -- Миссисипи -- появляется множество известных писателей, главным из которых является Фолкнер. Тейт, изучая феномен этого литературного подъема, предполагает, что именно бедность и неграмотность сделали его возможным. Английский язык в этом регионе был нелитературным, «не испорченным» правилами, и работы, написанные таким языком, открывали читателям доступ к другому типу мышления [Tate 1968, 424].

Попытки выявить в романах Фолкнера его отношение к современному Югу часто приводили к так называемому «навешиванию ярлыков». Например, в 1939 году Джордж О'Донелл в своём критическом эссе определил Фолкнера как «традиционного моралиста», описывающего в своих романах конфликт между традиционализмом и анти-традиционалистским современным миром, в который он погружен». Другие критики, наоборот, отмечали противостояние Фолкнера южным традициям [Turner 1961, 125]. Из-за того, что Фолкнер, являясь «южным писателем», сделал местом действия своих романов Юг, многие критики стали совершать «референциальную ошибку» (термин А. Компаньона), то есть не распознавали фиктивность художественной реальности, считая, что Фолкнер описывает мир реальный [Делазари 2011, 214]. В «Йокнапатофской саге» Уильям Фолкнер создает собственный вымышленный мир, но переносит его в мир реальный, делает частью американского Юга. Штат Миссисипи, в который Фолкнер помещает события «Святилища», -- родина писателя, место, жизнь, обычаи и порядки которого были хорошо известны Фолкнеру. Так как в «Святилище» описываются довольно страшные и неприятные картины выдуманной Йокнапатофской реальности, многие критики стали интерпретировать роман, как обличение Фолкнером «нравственной деградации» американского Юга.

Арлин Тернер, изучая тему Юга в творчестве Фолкнера, пишет, что для понимания романов писателя, нахождения причин и предпосылок действий его героев важную роль играют многочисленные детали окружающего их мира, тщательно проработанного округа Йокнапатофы. Фолкнер создает вымышленный мир, но наделяет его культурными, историческими и социальными признаками реального мира. Как было сказано ранее, вымышленный округ Йокнапатофы, по легенде Фолкнера, находится в штате Миссисипи, месте, реально существующем на юге США. Это заставляет читателей воспринимать события, происходящие в Йокнапатофе, как что-то, что могло бы произойти или происходит, по мнению Фолкнера, на юге США на самом деле, в реальности. Из-за этого «ощущения реальности» Йокнапатофы жители Юга были настроены против такого описания действительности Фолкнером, говоря: «Мы не такие, мы бы никогда такого не сделали». Для читателей Фолкнера, находящихся вне южной среды, описание округа Йокнапатофы наоборот являлось средством изучения культуры и общества американского Юга [Turner 1961, 122]. Так же приняла общественность и фильм Балабанова «Груз 200». Из-за детально точного воспроизведения особенностей быта и окружающего мира СССР (например, использования реальных песен 1980-х годов или появления типичного советского индустриального пейзажа) многие воспринимали вымышленные Ленинск и Каляево как часть реального СССР. По причине того, что события, происходившие в Ленинске и Йокнапатофе, аудитория воспринимала, скорее, как документальную хронику, а не как художественный вымысел, в адрес как Фолкнера, так и Балабанова выдвигались упреки в том, что они обманывают читателей и зрителей и что на самом деле все «совсем по-другому».

Наверное, точнее всего будет сказать, что Фолкнер в книгах критично исследовал южный регион, его традиционализм и то, как он влияет на местных людей [Turner 1961, 125]. Героев Фолкнера, вследствие этого, лучше понимать не как попытку отражения всего южного общества, а как попытку изучить психологию человека, находящегося в этом обществе [Turner 1961, 129]. Из-за этого, например, персонажи могут совершать неожиданные для читателя поступки, как Темпл, солгав на суде. У Балабанова таким поступком может быть желание профессора атеизма «пройти обряд крещения» в конце фильма. Однако, герои Балабанова, в отличие от героев Фолкнера, могут быть прочитаны как метафоры: он сам проводит параллель между персонажем Анжелики и Россией (об этом рассказывает исполнительница роли Анжелики Агния Кузнецова).

Сам Фолкнер в предисловии к «Шуму и ярости» говорит о возможности создания художественной реальности, в которой автор, начиная от некоторой точки условного времени и пространства, описывает события, происходящие в вымышленной реальности таким образом, что узнает о них параллельно с читателями. В таком случае автор как бы сам становится читателем или же путешественником в воображаемый мир. Вымышленному миру Фолкнер передает признаки реального мира: персонажи становятся независимыми, их поведение часто непредсказуемо и до конца не объяснимо [Делазари 2011, 219] (например, в «Святилище» нельзя найти точные предпосылки линчевания Гудвина или лжесвидетельствования Темпл). Фолкнер делает попытку создания собственного придуманного мира по образцу настоящего, описывая процесс создания литературного произведения так: «Я, у которого никогда не было сестры и которому суждено было лишиться дочери на первом году ее жизни, -- занялся ваянием девочки, прекрасной и трагической» (У. Фолкнер в предисловии к «Шуму и ярости», цит. по [Делазари 2011, 219]).

Таким образом, говорить о том, что Фолкнер в своих произведениях пытается «обличить пороки общества», является не совсем корректным: целью писателя является создать максимально правдоподобную реальность, и, так как его вымышленный мир находится в альтернативной версии Миссисипи, он наделяет Йокнапатофу тем же историко-культурным контекстом, в котором живет сам.

2.3 Предперестроечная эпоха СССР в представлении А. Балабанова

Мотивацией для создания фильма Балабанова послужили реальные события. Режиссер говорит, что в «Грузе 200» он передает свой опыт, пережитый им лично или услышанный от других людей. Произвол милиции, показанный в фильме, Балабанов перенес, будучи подростком: его неоднократно задерживали, избивали и даже сажали в клетку [Гусятинский 2007]. История Анжелики тоже не придумана: бывшая девушка Балабанова рассказывала ему, как была изнасилована бутылкой. С 1981 по 1983 год Балабанов служил в авиации Советской Армии и принимал участие в Афганской кампании. От знакомого лейтенанта он узнал о ящиках с «грузом 200» из Афганистана, никем не встреченных и пропавших «неизвестно куда». В том же интервью Балабанов заявляет, что «в фильме ничего не наврал» [Гусятинский 2007].

Можно увидеть, что Балабанов, как и Фолкнер, анализирует жизнь провинции под влиянием определенной политической ситуации. В случае Фолкнера это был юг Соединенных Штатов Америки в период «сухого закона» и начинающейся Великой депрессии. У Балабанова это СССР конца периода застоя, на пороге перестройки и распада советской империи. Фильм Балабанова показывает, что, несмотря на разные временные периоды, политические режимы и географическое положение, в провинции СССР середины 1980-х могут возникнуть страшные события, подобные тем, что происходили на юге Америки конца 1920-х годов.

Конец эпохи застоя Балабанов описывает так: «В 1984 году не было крепкой центральной власти, каждый делал, что хотел. Кто такой Черненко? Его поддерживали, чтобы он не упал. Поэтому был полный разгул. О морали никто не заботился» [Гусятинский 2007]. Отсутствие нравственности и «разгул», отмеченные Балабановым, напоминают ситуацию, возникшую в фолкнеровском Джефферсоне и его окрестностях, однако причины упадка в СССР и США были различными.

Для Балабанова было важным передать именно то, как недостатки советской власти влияют на жизнь провинциального населения. В 1983 году, будучи ассистентом режиссера, Балабанов ездит по городам Сибири и Дальнего Востока, где видит бедность и тяжелую жизнь: «Жили они очень плохо. В магазинах вообще ничего не было. На Индигирке -- хлеб и спирт, всё» [Гусятинский 2007]. Из-за чиновничьего произвола вся поставляемая в регион еда распределялась между «своими» (т.е. близкими градоначальства) и не доходила до прилавков магазинов. Произвол «на местах» и невыносимость жизни в глубинке -- одна из центральных тем фильма.

Как отмечает в статье для «Искусства кино» Юлия Лидерман, в «Грузе 200» можно увидеть типичные для СССР 1984 года «социальные пространства»: асфальтовые шоссе (по которым ездят и профессор Артем, и Журов с Анжеликой, и Антонина), индустриальный пейзаж (Ленинск), застолье (сопровождаемое выпивкой) и салон автомобиля (фарцовщика Валеры и профессора Артема). Показательно, что у Журова не автомобиль, а мотоцикл -- из-за своей безнаказанности он не боится быть у всех на виду. В фильме показаны два типа досуга: молодые люди танцуют на дискотеке в заброшенном храме, а старшее поколение (в лице матери Журова) постоянно смотрит телевизор [Лидерман 2007]. Именно в этих пространствах разворачиваются события фильма, показывая, что они имели место в быту советского человека. Самые страшные эпизоды фильма -- преступления Журова -- происходят в бане и в спальне, на кровати. Частные, домашние пространства становятся, как показывает Балабанов, местами насилия и пыток. Все рабочие места в фильме несут милитаристский отпечаток: это кабинет полковника и отделение милиции. Лидерман пишет, что организация социальных пространств в фильме описывает социально-пространственную структуру периода застоя: военные порядки на работе, повторяющиеся ритуалы в быту и домашнее насилие [Лидерман 2007].

В фильме присутствует система поколений: старики, отцы, дети. К представителям первого можно отнести мать Журова. Старшее поколение Балабанов показывает зависимым от алкоголя, игнорирующим все вокруг, кроме телевизора, по которому показывали только «хорошее и смешное» [Лидерман 2007]. Поколение матери Журова лишено связи с младшим поколением: старуха не понимает страданий девушки (впоследствии говоря сыну: «Жена у тебя странная») и предлагает единственное решение проблем, доступное ей самой: водку. Поколение «отцов» представлено профессором Артемом из Ленинграда и его братом-полковником. В фильме показано, что они терпят неудачу в обеспечении безопасности и хорошего будущего для молодого поколения: сын Артема связался с плохой компанией, дочь полковника дружит с ненадежным фарцовщиком. Отец Анжелики, должностью которого она безуспешно пыталась прикрыться, в итоге также оказался во власти Журова. Поколение детей, потенциального «будущего» страны, представлено Анжеликой, фарцовщиком Валерой и погибшим десантником Горбуновым, женихом Анжелики. Из-за собственного легкомыслия Анжелика, изменяя жениху с Валерой, оказывается в опасной для себя ситуации. Валера, как Гоуэн из «Святилища», пытающийся казаться крутым с помощью выпивки, бросает Анжелику, и она оказывается беспомощной перед происходящим с ней ужасом. В фильме Юрия Дудя о творчестве Балабанова исполнительница роли Анжелики Агния Кузнецова вспоминает, что на премьере фильма «Груз 200» режиссер сказал ей: «Ты понимаешь, что сыграла Россию?» [Дудь 2018]. В кульминационной сцене фильма, где Антонина убивает Журова, показано, каким Балабанов видел будущее Анжелики-России. Бросивший Анжелику Валера находит делового партнера -- сына Артема, и их сотрудничество отсылает к последующим 90-м, где процветает сомнительный бизнес [Лидерман 2007]. Погибший на войне десантник оказывается сиротой, никому не нужным и не похороненным. Погибнув на войне в другой стране, он не сможет спасти будущее России. В итоге Анжелика-Россия остается беззащитной среди трупов и мух, символизирующих разложение советской системы.

В фильме интерьеры квартир и помещений -- однотипные, подчеркнуто обветшалые -- контрастируют с монументальностью советского производства: панорама завода Ленинска неоднократно появляется на экране и как бы «давит» и на персонажей, и на зрителей фильма. Безрадостная и беспокойная жизнь героев контрастирует с тем, что передается по радио и телевидению: веселыми концертами и новостями про очередную пятилетку [Лидерман 2007].

Несомненно, общественно-политические ситуации, описываемые Фолкнером и Балабановым, сильно отличны друг от друга. Если у Фолкнера катализатором развития событий является лицемерие и безразличие традиционалистского общества, то у Балабанова они возникают из-за страха и бессилия человека перед государственным аппаратом. Однако и у Фолкнера, и у Балабанова именно недостатки государственной политики приводят к похожим разрушительным последствиям, возникающим в провинции.

Основной темой для Фолкнера, вероятно, было рассмотрение моральных и религиозных устоев южного общества, что отражено в названии романа. В стране, девиз которой -- «In God we trust» («В Бога мы веруем»), религиозное святилище (девушка, имя которой означает «храм») оказывается оскверненным грехом.