"Груз 200" А. Балабанова и "Святилище" У. Фолкнера: опыт интермедиального сопоставления

Название картины Балабанова может быть связано с его рефлексией о конце эпохи застоя. Возможно, этот исторический период ассоциировался у Балабанова именно с «грузом 200»: в современной культуре Афганская война и жизнь провинции того времени широко не освещаются, замалчиваются [Мастикова 2011], остаются «брошенными», и являются для России своеобразным тяготящим «грузом».

2.4 Тема алкоголя в романе «Святилище» и фильме «Груз 200»

Значительное место как в романе «Святилище», так и в фильме «Груз 200» занимает тема алкоголя. Среди критиков существуют попытки свести проблематику «Святилища» к негативному влиянию алкоголизма на южное общество. Конор Пикен отмечает, что Фолкнер, описывая в романе всепроникающий «подпольный» алкоголизм, показывает несостоятельность (impotence) запрета на распространение алкогольных напитков в США [Picken 441-442]. Действительно, именно из-за алкогольной зависимости Гоуэна Стивенса Темпл Дрейк попадает в дом Гудвина и становится жертвой изнасилования кукурузным початком -- сырьем для производства алкоголя. В романе также показано, что алкоголизмом могли страдать и дети: маленький дядя Бад, пришедший с мисс Миртл на поминки Рыжего к мисс Ребе, был озабочен попытками найти алкоголь, «выпил целую бутылку пива» и опьянел. Однако, подвести весь роман под знаменатель «вреда пьянства» не получается. Например, главный антагонист романа -- Лупоглазый -- физически не мог переносить алкоголь: «Алкоголь убьет его как стрихнин, -- сказал врач. -- И он никогда не станет мужчиной в полном смысле слова. Прожить может довольно долго. Но взрослее, чем теперь, не будет» [Фолкнер 2001]. Неспособность пить алкоголь, таким образом, ставится жителями Йокнапатофы в один ряд с физической неполноценностью. Гоуэн Стивенс начинает пить для того, чтобы выглядеть джентльменом, то есть, у молодых южан сформировано представление об алкоголе как о способе повышения статуса в глазах собеседника. Южане активно покупали подпольную продукцию у бутлегера Гудвина: «Все знали, чем он занимается, но помалкивали» [Фолкнер 2001, 481]. Алкоголь был важной частью южного общества (и творческого процесса самого Фолкнера [Malraux 1952, 92]). Однако, в эпоху «сухого закона», когда оборот алкоголя был исключительно подпольным, общественное мнение лицемерно осуждало бутлегеров: «Стоило ему [Гудвину] попасть в беду, тут же на него напустились. Те самые добропорядочные клиенты, что покупали у него виски, бесплатно пили то, что он подносил, и, возможно, пытались соблазнить жену у него за спиной» [Фолкнер 2001, 481]. Фолкнер показывает, как в эпоху «сухого закона» происходит оборот алкоголя на Юге и отношение к нему южного общества. Алкоголь, безусловно, является важной темой в романе: желание Гоуэна выпить является катализатором развития сюжета романа, а именно становится причиной встречи Темпл с Лупоглазым, также рассматривается тема бутлегерства и подпольного оборота алкоголя в двадцатые годы двадцатого века. Однако, нет очевидных доказательств того, что Фолкнер своим романом хотел показать, что за проблемами южного общества стоит алкоголизм. Писатель, скорее, хотел передать достоверную картину американского Юга периода начала Великой депрессии, важной частью которого являлся алкоголь.

Алкоголь был важной частью и советского общества: согласно бюллетеня «Демоскоп Weekly» №19-20 2001 года, к 1984 году потребление алкоголя в СССР на человека достигло 10,5 литров в год, а с учетом незарегистрированного самогона -- 14 литров, что более чем в два раз превышало показатели дореволюционной России и СССР эпохи Сталина. В «Грузе 200» можно увидеть, как алкоголь влияет на все три поколения, характеризующие прошлое, настоящее и будущее советского общества. Мать Журова (старшее поколение), зависимая от водки, теряет ум и способность адекватно воспринять происходящие вокруг события. Она не замечает убийства, происходящие в квартире, и все ее внимание отдано телевизору, по которому показывают песни прошлых десятилетий и выступления Черненко, которому осталось жить меньше года. Старшее поколение, представленное в фильме старухой-матерью Журова, окружено мухами -- признаком разложения.

Поколение взрослых, которому предоставлено настоящее страны, показано несостоятельным и не готовым обеспечить безопасное будущее. Самогонщик Алексей, строящий большие утопические планы, не в состоянии их реализовать. Водка забирает у Алексея способность действовать -- отправившись за Анжеликой и рассуждая о детях, он падает в обморок от количества выпитого спиртного, так ни разу и не перейдя от разговоров к реальным действиям.

Валера, представитель будущего поколения, также зависим от «буза» (так он называет спиртное). Алкоголь для него -- один из способов удовлетворения и самоутверждения. Валера пьет, не обращая внимания на просьбы Анжелики уехать, теряет сознание и бросает девушку, беспокоясь только о себе.

Три поколения теряют связь между собой: мать Журов не слушает сына, Артём жалуется на отсутствие взаимопонимания с сыном. Однако алкоголь присутствуете в жизни каждого из поколений, являясь константой в советской действительности.

2.5 Тексты Фолкнера как источник сюжетов для освещения темы Афганской войны в российском кинематографе

Одним из важнейших нововведений фильма, по сравнению с сюжетом книги, является тема Афганской войны. В «Святилище» война упоминается косвенно: Руби Ламар, рассказывая о прошлом Гудвина, говорит, что его из тюрьмы направили на войну, а затем -- обратно в колонию. В фильме Балабанова тема войны получает полноценную сюжетную линию, а также выносится в название картины.

Как было упомянуто ранее, «Груз 200» -- не первая экранизация произведений Фолкнера на тему Афганской войны. Фильм «Нога» режиссера Никиты Тягунова, снятый в 1991 году, основан на одноименном рассказе Фолкнера, повествующем о ветеране Первой Мировой войны. Молодой человек по имени Дэви теряет на войне ногу, и настойчиво просит своего друга Джорджа проследить, чтобы эту ногу обязательно похоронили. Впоследствии Дэви оказывается обвиненным в убийстве, которое, как уверен ветеран, он не совершал: на него нападает брат убитой Эверби Коринтии, девушки, которую Дэви и Джордж встретили до войны. У нападавшего обнаруживается фотография, на которой Дэви видит собственное изображение. В нем Дэви узнает свою ногу, «отрастившую» себе тело и ставшую его злонамеренным двойником. В фильме Тягунова, как и у Балабанова, главным изменением по сравнению с первоисточником является культурно-временной перенос фолкнеровской истории. События фильма происходят в период Афганской войны, имена и биографии героев изменены на подходящие культурно-временному контексту. Валера Мартынов (по прозвищу Мартын) теряет на Афганской войне друга Рыжего и свою ногу. Мартын возвращается с войны, как отмечает его брат, другим человеком. Он завидует Рыжему, не успевшему никого убить, и его преследует видение собственной ноги, отделившейся в его двойника-убийцу. В конце фильма Мартын находит своего двойника в Таджикистане, откуда Валера с Рыжим отправились на войну. Мартын делает выстрел себе в голову, ожидая, что умрет и двойник, однако этого не происходит. В конце фильма точка зрения переходит к смеющемуся двойнику, и зритель видит мертвое тело Мартына. В фильме, как и в рассказе, появление двойника можно трактовать амбивалентно: либо он действительно физически отделился от героя (тогда сюжет становится мистическим), либо произошел раскол сознания главного героя, произошедший из-за пережитых на войне потрясений. Так или иначе, для Тягунова было важным передать показать изменения в психике людей, прошедших войну и вернувшихся с нее. Одним из важных мотивов фильма была «фантомная боль» в ноге: когда болеть нечему, но боль есть. Когда она перестает ощущаться, зритель по поведению Мартына понимает, что становится только хуже [Delazari 2014, 12].

Мотив «фантомной боли», описанной Тягуновым в 1991 году, когда Афганская кампания только завершилась, можно связать с рефлексией Балабанова об этой войне в 2007 году, воплотившейся для режиссёра в «груз 200». Тексты Фолкнера стали для российских режиссеров подходящими источниками сюжетов для создания фильмов на тему Афганской войны. Тягунов описал жизнь выживших ветеранов, и то, как война отразилась на их восприятии мира и самих себя. Балабанов, напротив, показал, что случилось с теми, кто не вернулся с войны: «груз 200» -- цинковые гробы с погибшими солдатами -- оказывается никому не нужным, передаваемым из рук в руки и не похороненным. Возможно, память об Афганистане в современной России для Балабанова сравнима с таким «грузом»: в СМИ эта война не освещается, молодое поколение не имеет точного представления о том, что на ней происходило [Мастикова 2011].

Глава 3. Сопоставление персонажей «Святилища» и «Груза 200»

3.1 Условия сопоставления персонажей

Если предположить, что события «Святилища» были перенесены Балабановым в другой временной период, другое общество и локацию, а именно конец эпохи застоя в СССР, то можно провести параллели между героями книги и фильма: сравнить их характеры и сюжетные линии. Можно проанализировать, какие изменения претерпели книжные «прототипы» героев «Груза 200» и посмотреть, кто и зачем был добавлен в советский «таймлайн», а кто, наоборот, не был в него включен.

3.2 Хорес Бенбоу и Артем Казаков

Можно провести параллель между сюжетными линиями Хореса Бенбоу из «Святилища» и профессора Артема Казакова из «Груза 200». Хорес Бенбоу -- адвокат, до событий книги ушедший от жены и возвращающийся в родной город Джефферсон к сестре. Артем Казаков -- профессор кафедры научного атеизма Ленинградского университета. В начале фильма Артем, беседуя с братом, поочередно упоминает основные причины волнения советского человека эпохи застоя: замкнутый круг на работе («Все как всегда, грызутся все»), оторванность от поколения детей («другие они какие-то, не понимаю я [сына]»), и сомнения в правильности своих действий («Я всю жизнь делал, как надо, а, получается, не надо это сейчас никому. И я не нужен. Я ведь не старый еще, а чувствую, что-то ушло безвозвратно, а что грядет, я не понимаю»).

Оба этих персонажа случайно попадают в дома самогонщиков, где им помогают решить проблемы с транспортом. Впоследствии они оба узнают о произошедшем убийстве, однако их дальнейшие действия различаются.

Книжный «прототип» профессора имеет гораздо более активную роль в сюжете. Хорес и Артем являются сострадающими и эмпатичными людьми, что выражается в их сочувствии Руби Ламар и Антонине соответственно. Однако, характер Бенбоу гораздо более решительный, чем у Артема: адвокат всеми силами старается помочь Руби и освободить невиновного Гудвина, его не беспокоит собственная репутация среди джефферсонской общественности. Он не может проигнорировать несправедливость по отношению к Ли Гудвину, из-за чего ссорится со своей сестрой Нарциссой. У Хореса и Нарциссы абсолютно разные системы ценностей: если для сестры неприемлемо «осквернять» фамильный дом присутствием «незаконной» жены бутлегера, то для брата недопустимо оставлять женщину с ребенком на улице. Стремление Бенбоу помочь Руби появляется еще во время его визита в дом Гудвина, он спрашивает: «Может, я смогу что-то сделать для вас в Джефферсоне? Прислать чего-нибудь…» [Фолкнер 2001, 410]. В «Грузе 200» Артем во время своего вынужденного пребывания в Каляеве на Антонину не обращает внимания.

Артем также проявляет сочувствие к Антонине, но, в отличие от Бенбоу, он не предлагает женщине помочь вызволить ее мужа из тюрьмы, он боится дискредитировать себя и лишиться должности в Ленинграде. Артем говорит Антонине: «Но ведь Алексей не убивал. Почему же вы не скажете, что там был еще тот человек?» Когда Антонина отвечает, что во время убийства Суньки в Каляеве были еще Анжелика и Валера, Артем говорит: «Их надо обязательно найти, они будут свидетелями». После того, как Антонина спрашивает: «А ты будешь?», он теряется и оправдывается: «Понимаете, Антонина… Я заведующий кафедрой научного атеизма Ленинградского университета, я член КПСС, если там узнают про эту историю, у меня будут неприятности, понимаете? Мне выговор влепят, а то и с должности снимут. У меня же семья. И… и занятия уже начинаются. Я правда не могу, но если вам что-то понадобится, то я…». Примечательно, что на заднем плане виден лозунг «Слава КПСС», то есть визуально передается присутствие партии, наблюдающей за действиями и словами профессора. В это можно увидеть иронию режиссера над психологией советского человека: Артем не может помочь Антонине, потому что боится наказания за несуществующий проступок, и об этом ему постоянно напоминает наблюдающая отовсюду партия.

Несмотря на то, что в схожих обстоятельствах Бенбоу и Артем ведут себя по-разному, результат их действий оказывается одинаковым: невиновного в убийстве человека казнят. О бессилии Бенбоу говорится в начале романа: «Видите ли -- сказал Бенбоу, -- мне не хватает мужества. Оно покинуло меня. Механизм на месте, но не действует» [Фолкнер 2001, 408]. Это двусмысленное высказывание: можно интерпретировать его как эвфемизм, и Бенбоу в таком случае признается в физической импотенции. «Моральная» импотенция проявляется в том, что всех его усилий, направленных на противостояние обществу и попытку защитить Руби и Гудвина, не хватило.

Артем Казаков боится испортить свою репутацию и с самого начала обозначает свое бессилие и неспособность помочь, в сравнении с Бенбоу его «моральная» импотенция находится в гораздо более запущенном состоянии. В закрытом пространстве его автомобиля все время играет одна и та же ностальгическая песня: профессор будто хочет убежать или спрятаться от внешнего мира. Ближе к концу фильма есть эпизод, в котором автомобиль Артема едва не врезается в грузовик, но в последний момент избегает столкновения. Эту сцену можно интерпретировать следующим образом: профессор, ненадолго попавший в опасный провинциальный мир и едва не ставший свидетелем преступления, отказываясь помочь Антонине, все-таки убегает в привычный мир большого города.

То, что Хорес Бенбоу изначально находится в конфронтации с традиционным южным обществом, не позволяет герою развиваться. После неудачи на суде Хорес возвращается к жене, от которой ушел до начала событий романа, его звонок любимой падчерице также оказывается неудачным: Маленькая Белл не заинтересована в разговоре. После того, как Хорес терпит поражение, он возвращается к той жизни, от которой стремился сбежать.

Артем Казаков изначально оказывается неспособным противостоять государственному аппарату. Однако мировоззрение Артема меняется, когда он становится свидетелем несправедливости и безнаказанных преступлений. Артем понимает, что больше не может принимать беззаконие, поощряемое советским режимом. Видимо, под влиянием разговора с Алексеем о религии, Артем решает пройти «таинство крещения», отрекаясь от атеизма, изучению которого он посвятил свою жизнь. Это является одной из многих предпосылок развала СССР в фильме.

3.3 Лупоглазый и Журов

Можно провести параллель между персонажами Лупоглазого из «Святилища» и капитана милиции Журова из «Груза 200». Оба этих персонажа -- насильники и убийцы -- представляют главный источник «зла» в романе и фильме. То, что физически и психологически неполноценный Лупоглазый располагает большой властью в южном обществе, является одним из главных недостатков этого общества.

Безнаказанность действий Журова указывает на упадочное состояние институтов советского общества: от военной структуры до семьи. Если в романе «Святилище» мать Лупоглазого, которую тот «регулярно навещает», только упоминается, то в фильме «Груз 200» Журов живет вместе с безумной матерью-алкоголичкой.

Фолкнер показывает, что причиной жестокости Лупоглазого становится его умственная неполноценность. Фолкнер дает Лупоглазому предысторию, перекладывая часть ответственности за его действия на общество, которое позволило быть такому, как Лупоглазый, могущественным. Капитан Журов, напротив, не имеет способной его оправдать предыстории. Балабанов показывает Журова расчетливым человеком. Возможной причиной его девиации которого могло стать воспитание: у Журова извращенные представления о любви и семье, мать не обращает на него внимания.

И Лупоглазому, и Журову присущи черты инфантильности. Журов, несмотря на свой возраст, живет с матерью и жалуется ей на отношения с Анжеликой. Инфантильное поведение Лупоглазого выражается в том, что он «дразнит» Руби, грозя оправить ее в мемфисский бордель и наблюдая за бессильным гневом женщины. Эти черты Журова и Лупоглазого говорят о том, что их личности не сформировались полноценно.

При описании Лупоглазого Фолкнер наделяет его «нечеловеческими» чертами: вещи или животного. В первом предложении романа «Притаясь за кустами у родника, Лупоглазый наблюдал, как человек пьет» [Фолкнер 2001, 399]. Лупоглазый как бы отделяется от человеческого рода, структура предложения скорее напоминает описание поведения животного. Бенбоу не слышит, как Лупоглазый подходит к нему, позднее Томми говорит о Лупоглазом: «будь я пес, если у него не кошачья походка» [Фолкнер 2001, 427]. Поведение Журова также мало походит на человеческое. Когда зритель в первый раз видит капитана милиции на экране, отвечает на вопрос Артема о местонахождении дома не устно, а с помощью жестов: создается впечатление, что он не может разговаривать.

Описание внешности Лупоглазого скорее подошло бы описанию внешнего вида механической вещи: «Лицо у него было странного бескровного оттенка, словно освещенное электрической лампой; в солнечной тишине эта фигура […] казалась плоской, словно бы отштампованной из жести» [Фолкнер 2001, 399]. Его глаза названы «двумя черными кнопками из мягкой резины». Описание черт лица Лупоглазого дополняет неестественность его образа: «Кожа отливала мертвенной бледностью. Нос был с легкой горбинкой, а подбородок отсутствовал вовсе. Лицо казалось деформированным, будто у восковой куклы, брошенной возле жаркого огня» [Фолкнер 2001, 400-401].

В фильме «Груз 200» внешность Журова также мало похожа на внешность обычного человека. Лицо капитана напоминает маску, он очень бледный, у него практически отсутствует мимика и не проявляются эмоции, больше всего выделяются глаза «на выкате» (визуальная отсылка к слову «лупоглазый»). Жесты, походка и движения Журова также механистичны, а фигура нескладна: выпирающий живот не пропорционален худому телосложению.

Капитан Журов показан в фильме гораздо более жестоким, чем его книжный прототип. Мотивы, мышление и психология Лупоглазого остаются недоступными для читателя, в то время как в фильме Журов проговаривает, что его тяготит отсутствие любви. Еще одним примечательным различием между персонажами является то, что что Лупоглазый является частью преступного мира, а Журов -- капитан милиции, то есть его власть закреплена законодательно.

3.4 Темпл Дрейк и Анжелика

Прототипом Анжелики из «Груза 200» является Темпл Дрейк. Они обе -- дочери влиятельных отцов, в начале событий не знающие о страшном мире преступности (Темпл говорит Руби Ламар: «Я не боюсь. […] Таких вещей не случается. Ведь правда?» [Фолкнер 2001, 434]). Имена обеих героинь связаны с религией: Темпл в переводе с английского языка означает «храм», Анжелика в переводе с латинского -- «ангельский». Можно провести параллель между именем Темпл и названием романа -- героиня символически является «святилищем», которое оскверняет Лупоглазый. Возможно, по тем же причинам получила имя героиня «Груза 200».

Завязки их историй также одинаковые: девушка легкомысленно садится в автомобиль к приятелю и оказывается в незнакомом месте, где ее насилует и затем похищает маньяк-импотент. Однако, в дальнейших развитиях сюжета книги и фильма можно увидеть, что для Анжелики обстоятельства складываются намного страшнее, чем для Темпл. Как отмечает К. Брукс, в «Святилище» есть много доказательств того, что Темпл «нравилось зло» (в продолжении «Святилища» -- «Реквиеме по монахине» -- Темпл сама в этом признается) [Brooks 1968, 17]. Например, Бенбоу отмечает, что Темпл рассказывала об обстоятельствах ее изнасилования и заточения «с неподдельной гордостью, с каким-то наивным и бесстрастным тщеславием, словно хвастая этим, и переводит с него на мисс Ребу быстрые, пронзительные взгляды, будто собака, пасущая двух овец» [Фолкнер 2001, 543]. Также, она проявляла симпатию к Рыжему, насиловавшему ее по просьбе Лупоглазого. Темпл, в отличие от Анжелики, не приковывали к кровати, и у нее была возможность побега. Однако, как отмечает Н. Сиривля, Темпл зависит от Лупоглазого «нравственно, а не физически». Находясь под влиянием Лупоглазого Темпл лжесвидетельствует на суде против невиновного Гудвина, беря на себя ответственность за выбор стороны «зла» [Сиривля 2007].

У Анжелики нет такого выбора: единственный человек, который мог бы помочь ее найти, Артем Казаков, остается в стороне. Ее персонаж, в отличии от Темпл в «Святилище», не получает развития. В сюжете фильма ей достается только роль жертвы маньяка, вынужденной с каждым разом переживать все больший ужас и не получившей спасения. Как было сказано ранее, Балабанов назвал героиню Агнии Кузнецовой Россией. В таком случае сцену с брошенной среди трупов и мух Анжеликой можно интерпретировать как мнение Балабанова о состояние страны в период перестройки и развала СССР.

3.5 Ли Гудвин и Алексей Белов

Прототипом самогонщика Алексея Белова из «Груза 200» является Ли Гудвин. Ли Гудвин -- владелец усадьбы Старого Француза, где он нелегально производит алкогольную продукцию. Алексей владеет хутором в поселке Каляево и, так же, как и Гудвин, зарабатывает деньги путем производства и продажи самогона. Оба самогонщика в прошлом были тюремными заключенными. И Алексей, и Гудвин были обвинены в убийстве собственного работника, которого не совершали, однако не дали показаний против настоящего убийцы. Причиной молчания Гудвина был страх перед Лупоглазым: бутлегер считал, что тот может настигнуть и убить его даже в тюрьме, и верил, что его оправдают: «Чтобы осудить меня, надо доказать, что это я. Пусть доказывают. Я чист. Но если заговорю, если скажу, что думаю или подозреваю, то чист уже не буду» [Фолкнер 2001, 472]. Это стало главной ошибкой Гудвина: после того, как Темпл дала против него показания, он умер гораздо более страшной смертью, чем опасался, -- его сожгла заживо разъяренная толпа.

Самогонщик Алексей имеет отличные от Гудвина характер и мотивации. Во-первых, у Гудвина есть ребенок, в то время как Алексей только строит планы о будущих детях: «Тонька мне детей нарожает». Самогонщик ненавидит коммунизм и мечтает построить утопический город Солнца, вычитанный у философа Кампанеллы, однако Алексей, так же, как и его оппонент в споре о религии Артем, не способен перейти к реальным действиям. Его разговоры не переходят в поступки. Перед расстрелом осужденный за убийство Алексей произносит пророческую для Советского Союза фразу «Скоро все изменится», однако он сам на это не повлияет и их не увидит. В персонаже Алексея, как и в других персонажах фильма Балабанова, содержатся символические указания на состояние страны и на ее будущее. В персонажах Фолкнера нет подобного символизма, из-за чего их действия могут быть непредсказуемыми.

3.6 Руби Ламар и Антонина

Книжным прототипом Антонины из «Груза 200» можно считать Руби Ламар. Руби Ламар является любовницей бутлегера Ли Гудвина, Антонина -- жена самогонщика Алексея из Каляева. Изначально сюжетные линии данных героинь сходны: каждый день им приходится следить за хозяйством хутора и готовить еду для всех живущих на нем людей, а также для покупателей, приехавших за самогоном. У Руби и Антонины похожие черты характера: они обе неприветливы и молчаливы. Руби презирает Темпл, заявления девушки о том, что ее отец -- судья, вызывают у любовницы Гудвина негативную реакцию: «Знаю я таких, как ты. […] Добродетельные особы. Слишком хороши, чтобы иметь что-то общее с простыми людьми. […] А попади ты в переделку, куда пойдешь плакаться? К нам, недостойным даже зашнуровывать ботинки у всемогущего судьи» [Фолкнер 2001, 436]. На Антонину слова Анжелики о том, что она дочь секретаря райкома партии, тоже не производят никакого эффекта, в ответ на это она просит девушку закрыть дверцу печки. На слезы девушки Антонина реагирует сдержанно («Не ной, не люблю») и упрекает ее в легкомыслии: «Надо было раньше думать, с кем и когда». Руби (в «Грузе 200» -- Антонина) помогает Темпл (в фильме -- Анжелике) спрятаться, однако это приводит к противоположному результату: девушку насилуют и похищают. После этого эпизода сюжетные функции Руби и Антонины начинают существенно различаться.

В романе Руби становится объектом общественного давления и порицания: когда арестовывают Гудвина, Хорес пытается найти для нее и младенца жилье, однако в семейный дом Бенбоу Руби отказывается пускать сестра Хореса Нарцисса, а на хостел, являющийся следующим приютом Руби, устраивают облаву баптисты. Позицию традиционного южного общества к «опороченной» связью с бутлегером женщине формулирует Хорес: «Завтра, возможно, ей [Руби] предложат убираться из города. Только потому, что, оказывается она не состоит в браке с тем мужчиной, чьего ребенка носит по этим безгрешным улицам» [Фолкнер 2001, 520] (в оригинале использовано словосочетание «sanctified streets», что отсылает к оригинальному названию романа -- «Sanctuary». Жители Джефферсона считают свой город «святилищем», в который, по их мнению, Руби может принести грех). История жизни Руби Ламар отчасти сходна с историей Темпл: в юности она тоже была состоятельной (у нее были служанки и дорогая одежда), но затем ей пришлось заняться проституцией, правда, в отличие от Темпл, по своей воле: чтобы вызволить Гудвина из тюрьмы. Она предлагает такой способ оплаты услуг и Хоресу, на что получает возмущенный отказ. В романе персонаж Руби становится жертвой предубеждений южного общества. Между болезненным состоянием ребенка Руби и Гудвина и детством Лупоглазого можно провести параллель. Этот ребенок либо, как сказала Темпл, умрет, либо, возможно, вырастет во второго Лупоглазого. Так как Фолкнер показывает южное общество таким, каким оно является в момент написания романа, точных указаний на то, что случится с его миром в будущем, он не дает.

У персонажа Антонины в фильме «Груз 200» другие сюжетные функции. После эпизода с убийством Суньки и изнасилованием Анжелики показывается кадр с сидящей на кухне в одиночестве Антониной, держащейся за голову. Если Руби Ламар на протяжении всего сюжета романа «Святилище» пытается помочь Хорес Бенбоу, то в «Грузе 200» его «преемник» Артем Казаков отказывает в помощи Антонине. Она, как и Руби Ламар, не дает показаний против настоящего убийцы, то есть не идет против воли Алексея. Однако, в отличие от персонажа Руби в «Святилище», персонаж Антонины активно влияет на развитие сюжета «Груза 200». Услышав смертный приговор Алексея, она решает отомстить виновнику смерти мужа, приезжает в Ленинск и убивает Журова, не обращая внимания на просьбы о помощи Анжелики, оставляя ту в окружении трупов и мух. Кинокритик Н. Сиривля называет этот эпизод «стихией «русского бунта, бессмысленного и беспощадного» [Сиривля 2007]. Действительно, учитывая, что фильм Балабанова является рефлексией режиссера о последних годах СССР, можно символически связать сцену убийства Журова с развалом Советского Союза, после которого в России (символом которой в фильме является Анжелика) наступили кризисные 90-е годы.

3.7 Томми и Сунька

Томми из «Святилища» и Сунька из «Груза 200» имеют схожую роль в сюжетах книги и фильма: они оба погибают, пытаясь защитить оказавшуюся в чужом доме девушку от маньяка. Однако, персонаж из фильма имеет отличный от своего книжного прототипа характер: Томми совершает активные действия по защите Темпл, много взаимодействует с героями и, что подчеркивается в романе, много смеется, в то время как Сунька показан усталым и загнанным работником Алексея.

Когда в усадьбе Старого Француза появляются Темпл с Гоуэном, Томми оказывается единственным, кто хочет защитить девушку, не проявляя к ней сексуального желания. Вэн обвиняет Томми в том, что он пытается добиться расположения Темпл, накормив ее, на что Томми удивляется: «Чего добиться?» [Фолкнер 2001, 442]. Также Томми пытается добиться защиты Темпл у Гудвина, говоря тому: «Чего они лезут к этой девчонке?», «Не лезть бы им к ней» [Фолкнер 2001, 442].

Сунька -- иностранный рабочий из Вьетнама. Потеряв работу на заводе в Ленинске, Сунька фактически становится рабом Алексея в Каляеве. Он выполняет бесконечные поручения хозяина дома и его гостей: чинит машину профессора, пока тот беседует за столом с Алексеем, получая в качестве вознаграждения только рукопожатие, затем, когда приезжают Валера и Анжелика, ему приходится неоднократно приносить Валере и Алексею водку. Сунька работает за еду, в хозяйском доме для него нет спального места, из-за чего он спит в бане. Примечательно, что об убийстве Суньки в отделение полиции сообщает Журов: без этого звонка пропажу Суньки вряд ли бы заметили.

Когда Хорес прощается с Томми, отправляясь в Джефферсон, он протягивает руку для пожатия и говорит: «До свиданья. И большое спасибо вам, мистер…», на что получает ответ: «Меня зовут Томми» [Фолкнер 2001, 412]. Этот эпизод практически зеркально повторяется в «Грузе 200» во время прощания Артема и Суньки. Профессор пожимает вьетнамцу руку и говорит: «Спасибо тебе, Суань Вань Хэй». Хорес оказывается единственным, кто проявляет уважение к Томми (в фильме -- Артем к Суньке).

Когда Гоуэн, бросив Темпл, сбегает, Томми пытается спрятать девушку от Гудвина в сарае. Их неожиданно находит Лупоглазый и убивает Томми как ненужного свидетеля. Сунька, так же, как и Томми, пытается защитить попавшую в беду девушку. Когда Журов начинает домогаться Анжелики, Сунька не может быть молча за этим наблюдать и пытается остановить Журова: «Начальник, это, не тронь девочка». Журов, увидев в Суньке помеху, стреляет в работника из находящегося в бане ружья. Если выстрел Лупоглазого был для Томми неожиданным, то Сунька принимает смерть так же покорно, как и поручения хозяев хутора.

Персонажи Суньки и Томми выполняют, главным образом, сюжетообразующую функцию: их убийства становятся первыми шокирующими событиями фильма и книги, за которыми следуют изнасилования и похищение девушек и арест невиновных.

3.8 Гоуэн Стивенс и Валера

Гоуэн является тем, кто привозит Темпл в дом бутлегера, а затем бросает девушку. В фильме Балабанова такая же ситуация происходит с героями Валеры и Анжелики. Между персонажами Гоуэна и Валеры можно провести ряд параллелей.

У Валеры, как и у Гоуэна, проявляется тяга к алкоголю: он пьет в салоне своего автомобиля, оглядывается, проезжая мимо вывески «Вино», чувствует тягу выпить на дискотеке. Оба пытаются казаться «крутыми» при помощи алкоголя. Валера бахвалится и пытается пить, «как немцы» («Я с немцами жил. Там водку все пьют, и дети пьют»), после чего засыпает и падает с лавки. Гоуэн тоже, пытаясь выглядеть крутым («Меня научили пить по-джентльменски» [Фолкнер 2001, 415]), выпивает слишком много и теряет сознание.

Еще одна параллель между образами Гоуэна и Валеры -- их связь с родственниками Бенбоу и Артема соответственно. Гоуэн знаком с Нарциссой Сарторис -- сестрой Хореса Бенбоу. Валера связан с братом Артема, полковником Николаем: фарцовщик дружит с дочерью военного.

Характеры Валеры и Гоуэна различаются. Гоуэн трусливо сбегает из усадьбы, оставив Темпл в одиночестве среди чужих людей, однако он чувствует угрызения совести, которую пытается успокоить, написав письмо Нарциссе. Валера подобного не испытывает: из дома Алексея он убегает, беспокоясь за себя, и увидев, как Анжелику увозит Журов, не пытается ее спасти. В конце фильма показано, что после событий, произошедших в Каляеве, Валера появляется на очередной дискотеке, где находит делового партнера -- сына Артема Казакова.

3.9 Сюжетно важные персонажи, уникальные для книги или фильма

Как в романе «Святилище» есть сюжетно важные персонажи, не попавшие в киноадаптацию, так и в «Грузе 200» появляются не имеющие книжных прототипов персонажи. Одним из таких персонажей является Нарцисса Сарторис, сестра Хореса Бенбоу. Нарцисса является представительницей традиционного южного общества. На ее примере можно увидеть, насколько для жителей Джефферсона важен их имидж в глазах общественности и что подумают о них другие люди. Имея подобную систему ценностей, Нарцисса проявляет жестокость и равнодушие к чужим бедам. Она целенаправленно лишает приюта Руби Ламар и ее маленького сына, требуя у брата не селить любовницу Гудвина в фамильном доме Бенбоу (хотя там очень давно никто не живет). Затем она устраивает «облаву» баптистов на отель, в котором остановилась Руби, которой не остается ничего кроме того, как пойти в тюрьму к Гудвину. Нарцисса пытается ускорить процесс вынесения приговора Гудвину только для того, чтобы имя Хореса перестало фигурировать в этом деле. Для Нарциссы недопустимо, чтобы ее репутация в джефферсонском обществе была дискредитирована братом, и ей безразличны те, кого Хорес пытается спасти. Похожие мотивы были у жителей Джефферсона, устроивших публичную расправу над Гудвином: «клеймо» бутлегера как бы позволяет им проявить любую жестокость над жертвой.

У Артема Казакова, «аналога» Хореса Бенбоу, есть брат, однако его роль в сюжете значительно отличается от роли Нарциссы. Полковник Михаил Казаков, так же, как и Артем, видит неправильность происходящего в мире: «Коля погиб, Анжелика […], невеста Колина, пропала, жених дочери моей пропал. Это что делается, скажи мне?». Исчезновение молодого поколения можно считать предпосылкой отсутствия будущего у Советского Союза. Последовательно показано бессилие старшего поколения защитить молодое: полковник не может организовать встречу погибшего солдата, отец Анжелики, влиятельный чиновник, не может найти свою дочь.

Прототипами безумной матери Журова можно считать хозяйку мемфисского борделя мисс Ребу и мать Лупоглазого, которую он периодически навещает. Во втором случае это объясняется родственными связями, а в первом -- тем, что, подобно «присматривающей» за Темпл мисс Ребе, мать Журова периодически «навещает» прикованную к кровати Анжелику. Однако, старуха совсем не понимает как беспокойства сына (когда Журов говорит: «она [Анжелика] десантника любит»), так и страдания Анжелики, предлагая девушке выпить водки. Мать Журова, как сказку, слушает по телевизору выступление Черненко и веселые песни, не замечая убийств, происходящих в квартире, обращая внимание только на мух -- признак разложения.

3.10 Сравнение функций персонажей в «Святилище» и «Грузе 200»

Как можно увидеть, Балабанов «поместил» в сюжет «Груза 200» большую часть персонажей «Святилища», внеся два существенных изменения. Во-первых, по сравнению с персонажами «Святилища», персонажи «Груза 200» либо находятся в более безвыходной ситуации, либо в них усилены отрицательные черты характера «прототипов». Например, Журов более расчетлив и жесток, чем «оставшийся в детстве» Лупоглазый, а Артем Казаков, по сравнению с Хоресом Бенбоу, пассивен и нерешителен.

Во-вторых, в отличие от персонажей Фолкнера, герои фильма «Груз 200» могут быть прочитаны как символы, то есть, происходящие с ними события, с одной стороны, могут иметь место в реальном мире, а с другой -- являются обобщением предперестроечной эпохи СССР [Флоря 2019, 1071]. Таким образом интерпретирует героев Балабанова кинокритик Н. Сиривля: «девушка [Анжелика] -- это страна, которую насилует в извращеннои? форме импотентная, жестокая власть. [...] Бывшии? зэк, поклонник Кампанеллы, продававшии? бухло из-под полы и расстрелянныи? по приговору суда за убии?ство, которого не совершал [...], -- олицетворение утопических народных мечтании?. Гнусныи? фарцовщик Валера [...], спьяну забывшии? девушку в нехорошем доме, -- нарождающии?ся капитализм. [...] Профессор научного атеизма [...] -- трусливая, гнилая интеллигенция» [Сиривля 2007]. Символическую условность событий в фильме отмечает и Д. Быков: «один кадр, в котором на кровати гниет в парадной форме мертвый десантник, поперек кровати лежит голый застреленный Баширов, в углу комнаты околевает настигнутый мстительницей маньяк, а между ними на полу рыдает в одних носках его голая жертва, невеста десантника, а в комнате кружат и жужжат бесчисленные мухи, а в кухне перед телевизором пьет и улыбается безумная мать маньяка, а по телевизору поют «Песняры» -- разумеется, «Вологду-гду», -- этот кадр служит абсолютной квинтэссенцией русской реальности начала 80-х и вмещает в себя такое количество смыслов, что критика наша наконец-то наинтерпретируется, если не разучилась окончательно» [Быков 2007, 4].

Такие изменения можно объяснить тем, что Балабанов снимал фильм о событиях прошлого, оценивая их ретроспективно. Зная, что произойдет в стране после временного периода, показанного в фильме, режиссер получает возможность «наделить» события и персонажей символическими значениями. Фолкнер описывает художественный мир, события в котором происходят в то же время, в каком живет сам писатель, то есть фиксирует интересующую его эпоху интроспективно. В данном случае задачей писателя становится естественное и достоверное описание событий и общества юга Америки в реальном времени.

Глава 4. Сравнение художественных приемов Фолкнера и Балабанова

4.1 Композиционные структуры «Святилища» и «Груза 200»

Фолкнер говорил, что хотел написать «самую страшную историю», которую мог придумать [Keefer 1969, 98]. У Балабанова были сходные цели: «Мне хотелось сделать сильное кино, которое бы произвело впечатление на людей. Для меня главное, чтобы люди в кино пошли и почувствовали тот ужас, который чувствовал я» [Гусятинский 2007].

Композиционные структуры романа и фильма различны. Завязка сюжета у обоих произведений сходна и выполнена в стилистике жанра ужасов. В «Святилище», как и в «Грузе 200» для эффекта нагнетания напряжённости используются приемы жанра ужасов. В фильме это ночные сцены на хуторе: внезапно появляющийся в автомобиле и пугающий Анжелику Журов, кадры с полной луной на черном небе, внезапный громкий крик коровы в хлеве (так называемый «скример»). В книге такие моменты связаны с событиями, ставящими безопасность Темпл под угрозу, и с ее страхами. Читателям кажется, что с Темпл что-то произойдет, когда ночью в ее комнату, сшибая баррикаду из стула, приходят Вэн и Гудвин с полубессознательным Гоуэном. Однако, после момента, когда хронологически происходит изнасилование, композиция и тип повествования романа и фильма перестают совпадать. «Святилище» частично начинает походить на детективную историю [Brooks 1963, 3]: персонаж-адвокат начинает расследование обстоятельств преступления, повествование становится нехронологическим (читатель узнает подробности изнасилования Темпл спустя долгое время после его совершения), некоторые события становятся для читателя непредсказуемыми (лжесвидетельство Темпл, расправа над Гудвином). У Балабанова события показываются хронологически верно, в документальной манере: планы в фильме статичны, камера не передает субъективную точку зрения персонажей, отсутствуют крупные планы лиц. Каждая «страшная» сцена в фильме Балабанова становится более шокирующей и ужасающей, чем предыдущая. Кульминационные моменты фильма и книги (смерть Ли Гудвина и оставленная Анжелика среди трупов) сходны по психологическому воздействию на читателя.

В мире «Груза 200» большое значение имеет мотив повторяемости, на что указывают многие детали фильма. В начальной сцене разговора братьев звучащее на фоне радио сообщает о новой пятилетке, на улице постоянно слышен гул вертолетов с «грузом», герои фильма несколько раз приезжают мимо ленинского завода. Это может отсылать к идее застоя, образовавшегося в СССР в первой половине восьмидесятых. Однако, конец фильма символически сообщает о конце эпохи (смерть Журова) и движении в будущее (встречу Валеры и сына Артема), в то время как конец «Святилища» «закольцовывается» с его началом: потерпевший поражение Бенбоу возвращается к жене, от которой ушел до начала событий романа.

4.2 Особенности применения приема «детали» в «Святилище» и «Грузе 200»

Как замечает Дж. Тоулз, с самого начала романа становится видно, что автор не «владеет» миром, который он описывает, а будто сам исследует его с осторожностью и любопытством. У автора нет привилегированного положения по отношению к читателям: повествование часто детально описывает происходящие события, но не объясняет их причину и не дает им оценку [Toles 1980, 29].

Повествование «Святилища» показывает предметы физического мира странным и специфическим образом. При описании различных объектов внимание уделяется множеству деталей, однако фрагментарность лишает описываемое целостности. Тоулз утверждает, что такой способ повествования отдаляет объект от всего, что обычно используется для его описания, и вместо этого дает предмету неудобные для восприятия характеристики, в которых полностью отсутствует субъективное мнение (т.е. созданные в «эмоциональном вакууме») [Toles 1980, 30-31].

Например, внешность и поведение Лупоглазого неестественны для людей и описываются, скорее, как механизм: «лицо казалось деформированным, будто у восковой куклы, брошенной возле жаркого огня», «глаза Лупоглазого походили на резиновые кнопки, казалось, стоит нажать на них -- и они скроются, а потом появятся снова с узорчатым отпечатком большого пальца» [Фолкнер 2001, 401]. Тоулз отмечает, что черты внешности и поведения Лупоглазого имеют отдаленное сходство с человеческими [Toles 1980, 30].

Фолкнеровский способ описания реальности можно назвать деструктивным: он разбивает объекты действительности на детали самым необычным способом, и дает им такие же нестандартные характеристики. Метафоры Фолкнера, таким образом, препятствуют мгновенной обработке полученной информации и быстрому осмыслению описываемой реальности.

Часто повествователь в романах Фолкнера занимает позицию «наблюдателя»: в такие моменты он не может «заглянуть» в мысли героя в момент, когда тот принимает решение (как, например, не объясняется, почему Темпл солгала на суде). По той же причине появляются пробелы и разрывы в описании событий.

В результате этого мотивы действий, а иногда и сами действия, не показываются, а подразумеваются [Brooks 1963, 4]. У читателей нет возможности узнать мысли и мотивы Лупоглазого, например, почему он не нанимает адвоката, когда его сажают в тюрьму. Отчасти это может быть связано с тем, что Лупоглазый представляется неполноценным человеком, поэтому его образ мышления становится недоступным для восприятия и понимания. Мотивы лжесвидетельствования Темпл на суде не объясняются, возможно, влиянием на нее Лупоглазого: в "Реквиеме по монахине", продолжении "Святилища", об этом говорит сама Темпл [Brooks 1963, 12]. По мнению Брукса, такие методы хорошо передают быструю смену событий, психологические состояния, плохие предчувствия и страхи героев.

Чаще всего повествование в романе ведется с точки зрения Хореса Бенбоу: ему Темпл рассказывает об изнасиловании, «его глазами» читатель видит сцены суда и расправы над Ли Гудвином, часто описываются его мысли и психологическое состояние (например, в эпизоде, когда в сознании Бенбоу сливаются образы изнасилованной Темпл и Маленькой Белл с фотографии). Выбор субъективной точки Бенбоу не случаен: именно этот персонаж является наиболее «чужим» для Джефферсонского общества, так как, возвращаясь в родной город после полного отсутствия, он заново знакомится с местными порядками и встречает враждебность и непонимание (это можно увидеть в его попытках найти приют для Руби Ламар и вызволить невиновного Гудвина из тюрьмы). Бенбоу, таким образом, становится хорошим спутником читателя для «путешествия в Йокнапатофу». Именно так предлагает И.А. Делазари воспринимать опыт чтения Йокнапатофской саги Фолкнера [Делазари 2011]. «Знакомство» с объектами вымышленной реальности происходит посредством последовательного считывания «отсылающих» к ней словесных знаков, расхождения в последовательности сюжета и фабулы в романах Фолкнера как бы воссоздают настоящую реальность, в которой получение информации о происходящих событиях также может быть фрагментарным и непоследовательным [Делазари 2011, 217]. Делазари называет трудности в чтении романов Фолкнера «фундаментально-семиотическими»: техника повествования писателя воссоздает процесс познания предметов в реальном мире. Делазари, так же, как и Толес, указывает на то, что в романах Фолкнера 1920-30-х годов автор и читатель обладают «равными правами» в процессе создания и изучения мира Йокнапатофы [Делазари 2011, 218].

Метод повествования Фолкнера как познания вымышленной реальности можно рассмотреть на эпизоде романа «Святилище», когда Хорес Бенбоу приходит на заседание суда (конец XXVII главы). И нарратор, и читатель познают описываемый мир через субъективность Бенбоу. Информация об окружающем мире фиксируется органами чувств Бенбоу и проходит через его сознание. Повествование «переключается» между кусками информации, поступающими через органы чувств Хореса: слух («Звонок уже звонил, когда Хорес шел к зданию суда. […] Когда он поднимался по лестнице, часы на башенке пробили девять»), зрение («Хорес видит их [людей] головы над спинками стульев -- лысые и седые, косматые и со свежими кромками над загорелой шеей, напомаженные головы над городскими воротничками и дамские шляпки с цветками и без цветов»), чувствует обонянием («Воздух входил в окна […] вбирая в себя запах табака, застарелого пота, земли и характерный запах судебных залов») (все цит. по [Фолкнер 2001]). Источником получаемой читателем информации является именно Бенбоу, что подтверждается следующей цитатой: «Темпл была в черной шляпке. Секретарю пришлось дважды вызывать ее к свидетельскому месту. Через некоторое время Хорес осознал, что к нему с легким раздражением обращается судья» [Фолкнер 2001, 561].

Фрагменты придуманной реальности описываются таким же образом, каким сознание человека считывает и обрабатывает информацию, одновременно поступающую через разные органы чувств. Этим достигается эффект «погружения» читателя в вымышленную мир Йокнапатофы.

В фильме Балабанова также большое внимание уделяется деталям, однако в художественном плане их функционирование отличается от метода Фолкнера. Отчасти это продиктовано сменой сферы медиа: если повествование воздействует на воображение читателей с помощью письменных знаков, то инструментарий кино располагает визуальными и аудиальными приемами. В данном случае у писателя больше возможностей контролировать внимание аудитории, так как аудитория последовательно воспринимает поток текста, в то время как у зрителя есть возможность сфокусировать внимание на определенной части кадра. Следовательно, для достижения максимальной вовлеченности зрителя в происходящее на экране, каждый план должен быть детально продуман режиссером. Для Балабанова было важно, чтобы экранная реальность «Груза 200» ассоциировалась у зрителя с советским бытом 1980-х годов. Мизансцены фильма наполнены деталями-маркерами, отсылающими к позднесоветской эпохе. Много таких маркеров можно найти в интерьере квартиры Журова, например, сервант с сервизами посуды, обложка виниловой пластинки с песнями Валентины Толкуновой, висящий на стене ковер с репродукцией картины Шишкина «Утро в сосновом бору» и другие. В сцене, когда Артем отказывает просьбе Антонины свидетельствовать на суде, на заднем плане можно увидеть плакат «Слава КПСС» и марширующих пионеров. Добавление этой детали можно интерпретировать как передачу контраста между идеалами коммунизма и советской реальностью. Разницу в отношении к деталям в «Святилище» и «Грузе 200» можно обусловить тем, что Фолкнер описывал синхронный ему мир, в то время как Балабанов передает свою рефлексию о прошлом. Фолкнер пробует «разделить» окружающий его мир на множество деталей, которые затем нетипичным образом описывает. Балабанов фокусируется на художественном воссоздании мира прошлого по ассоциирующимся с ним деталям.

4.3 Описание звука в «Святилище» и использование саундтрека в «Грузе 200»

В «Грузе 200» большое внимание уделено звуковому сопровождению и выбору песен, использованных в различных эпизодах фильма. Одной из главных функций музыкального сопровождения фильма является создание историко-культурного фона [Флоря 2019, 1075]. Ю. В. Доманский, отмечая жанровое разнообразие песен, использованных в «Грузе 200», говорит о «стилевом многоголосии» фильма: задействуются композиции ВИА «Песняры», группы «Земляне», Юрия Лозы и других известных советских исполнителей. Доманский утверждает, что эти не похожие между собой композиции объединяет то, что «в сознании взрослого зрителя первого десятилетия XXI века они соотносятся с первой половиной восьмидесятых» [Доманский 2013, 28]. Большая часть песен, задействованных в фильме, действительно написаны в первой половине 1980-х или ранее, однако песни «Плот» Юрия Лозы и «Дембельская» группы «Голубые молнии» были выпущены позднее 1984 года (в котором происходят события фильма) -- в 1988 и 2004 годах соответственно. Следовательно, нельзя однозначно утверждать, что эти песни также могут ассоциироваться у зрителей с показанным в фильме временным периодом. С другой стороны, интересно рассмотреть, почему Балабанов, тщательно старавшийся достоверно воссоздать советские реалии 1984 года, использовал в фильме песни, на первый взгляд являющиеся анахронизмами. Дело в том, что звуковое сопровождение фильма можно разделить на два типа -- диегетическое (источник звука принадлежит миру, в котором происходят события фильма, то есть его могут услышать как зрители, так и экранные персонажи) и недиегетическое (звук доступен для восприятия только зрителям) [Деникин 2013]. Песни «Плот» и «Дембельская», в отличие от остальных звучащих в фильме песен, относятся ко второму типу -- персонажи фильма их не слышат. Таким образом, экранная реальность 1984-го года не нарушается «внедрением» в нее анахронических вставок. С другой стороны, эти композиции повторяются в фильме по два раза и сопровождают одни из самых запоминающихся сцен фильма, так как текст и тональность использованных песен контрастируют с происходящими на экране событиями (Флоря отмечает, что такой принцип использования саундтрека в «Грузе 200» становится основным [Флоря 2019, 1075]). Жизнерадостные выступления Кола Бельды, «Песняров» и Африка Симона, которые смотрит мать Журова по телевизору, являются контрапунктом (намеренным несовпадением) к ужасам, происходящим в это время в квартире: разлагающемуся трупу, изнасилованию и убийствам.