"Груз 200" А. Балабанова и "Святилище" У. Фолкнера: опыт интермедиального сопоставления

Использование композиций, созданных позднее 1984-го года, можно интерпретировать как рефлексивный комментарий Балабанова к событиям, происходящим в предперестроечную эпоху. Песня «Дембельская», текст которой выражает надежды солдата на мирную жизнь после службы, становится музыкальной темой сержанта Горбунова, жениха Анжелики, погибшего на Афганской войне. Сначала данная песня сопровождает сцену на аэродроме: из военного самолета выносят гробы с «грузом 200», в тот же самолет забегает новая партия солдат, которых, вероятно, отправляют воевать в Афганистан. Текст песни противопоставляется происходящим на экране событиям: под слова «А когда-нибудь дембель в январе сбудется // И по зимним мы медленно пройдем улицам» гроб с телом Горбунова увозит насильник его невесты. Это можно интерпретировать как комментарий Балабанова о судьбе молодых солдат, отправленных на войну: «дембель» из Афганистана возможен только в случае смерти. Повторно данная композиция используется в шокирующей сцене, когда Журов привозит гроб в собственную квартиру и бросает труп Горбунова на кровать, к которой прикована Анжелика.

Еще одним важным звуковым эффектом, связанным с темой Афганистана, является гул самолетов, появляющийся в начальной сцене фильма: разговоре Артема Казакова с братом-полковником. В ходе разговора Михаил, брат Артема, упоминает о доставляемом самолетами «грузе 200», которого становится все больше. Данный разговор и шум самолетов на фоне вводят в фильм тему войны и погибших на ней солдат. Впоследствии этот шум можно будет услышать во многих сценах, происходящих вне помещений.

Песня Юрия Лозы «Плот» также звучит в фильме дважды, сначала «сопровождая» путь в Ленинск Журова и прикованной Анжелики, затем -- Антонины. Флоря отмечает «мрачное остроумие» Балабанова, использовавшего «Плот» в своем фильме [Флоря 2019, 1077]: текст песни в контексте фильма может читаться как предзнаменование перемен, которые предстоит пережить стране. Например, строки «Нить в прошлое порву // И дальше будь что будет» могут отсылать к распаду СССР (символически означающему в фильме убийство Журова Антониной). Слова «Лишь в дом проникнет полночь // Мир, новых красок полный, // Я, быть может, обрету», скорее всего, относятся к событиям, происходящим с Анжеликой (названной Балабановым Россией): ночь в Каляеве полностью изменила жизнь девушки. Наконец, фраза «Тянут ко дну боль и грусть, // Прежних ошибок груз» связывается с названием фильма и темой Афганской войны, являющейся для Балабанова тяготящим грузом прошлого.

Песня «В краю магнолий» ВИА «Ариэль» становится не только музыкальной темой Артема Казакова, но и отсылкой -- случайной или намеренной -- к роману «Святилище». Место действия романа -- вымышленный город Джефферсон, по задумке Фолкнера находится в художественной версии штата Миссисипи, расположенном на юге США. Одно из прозвищ Миссисипи в реальном мире -- «штат магнолий». «В краю магнолий» -- ностальгическая песня, лирический герой которой, смотря на молодых людей, вспоминает свою юность. В разговоре с братом Артем тоже сравнивает себя с молодым поколением, отмечая, что не очень хорошо понимает современную молодежь. Первая строчка песни «Не зная горя, горя, горя», звучащая в замкнутом пространстве -- салоне автомобиля -- отсылает на восприятие окружающей реальности Казаковым. Профессор университета, живущий в Ленинграде, плохо представляет себе жизнь в провинции, из-за чего впоследствии происходит спор между Артемом и Алексеем. Эта песня передает желание профессора «убежать» из реального мира в детство, «где можно говорить свободно про жизнь и про любовь» [Флоря 2019, 1076].

Песня группы «ДК» «Новый поворот» (агрессивная по звучанию пародия на одноименную композицию «Машины времени»), звучит в машине Валеры, когда молодой фарцовщик и дочка секретаря райкома партии едут в Калявео. Данная песня одновременно передает страх Анжелики перед Журовым, внезапно появившимся за окном автомобиля из темноты, и предзнаменование страшных событий, которые произойдут с девушкой («Вот, новый поворот! // И мотор ревет! // Что он нам несет? // Дно или капот? // Или же блюет // Нам за шиворот?»).

Таким образом, одними из главных функций саундтрека в фильме являются создание историко-культурного контекста, передача эмоционального состояния героев и использование контраста между музыкальным сопровождением и происходящим на экране для вызова у зрителя чувства потрясения и передачи горькой иронии режиссера.

У литературного повествования нет возможностей, которые предоставляет кинематографу наличие саундтрека. В литературе звук «кодируется» с помощью письменных знаков, однако также может иметь большое значение для произведения. В романе «Святилище» описание звука важно не только для передачи одного из источников информации, получаемой из окружающего мира, но и как способ передачи эмоциональных состояний героев.

Например, в романе с помощью описания звуков показано, как Лупоглазый постепенно лишает Темпл голоса. В начале романа Темпл достаточно много разговаривает: попав в дом Гудвина, она задавала много вопросов Руби Ламар, беседовала с Томми и просила Лупоглазого отвезти их с Гоуэном в город. На звуки, производимые Темпл, Фолкнер обращает особое внимание: когда Руби спрятала девушку в сарае, Темпл, увидев Гудвина «издала тонкое и-и-и-и-и, словно пузырьки в бутылке» [Фолкнер 2001, 463]. Темпл, понимая, что Лупоглазый уводит ее все дальше от привычной ей жизни, делает попытку сопротивления: «Темпл, рассеянно и тупо глядящая на несущуюся мимо обочину, начала вопить» [Фолкнер 2001, 488]. Однако эти попытки быстро пресекаются Лупоглазым: «Держа в руке надкушенный бутерброд, Темпл перестала жевать и опять с безутешной детской гримасой собиралась завопить; вновь его [Лупоглазого] рука выпустила руль и ухватила ее сзади за шею, она неподвижно сидела, глядя на него рот ее был открыт, на языке лежала полупрожеванная масса из мяса и хлеба» [Фолкнер 2001, 491].

В конце романа, на заседании суда, Темпл ведет себя совершенно по-другому. Пережив сексуальное насилие, «заточение» в борделе и став свидетельницей двух убийств, Темпл оказывается психологически подавленной и практически лишенной способности говорить: судья просит девушку говорить громче, она отвечает на вопросы однословно, «как попугай» [Фолкнер 2001]. В продолжении «Святилища» -- «Реквиеме по монахине» -- Темпл признается во влиянии Лупоглазгого на ее поведение в зале суда [Brooks 1968, 12].

Внутреннюю борьбу Хореса Бенбоу со «злом» (как его называет Брукс) Фолкнер также описывает при помощи звуков. После того, как Бенбоу услышал рассказ Темпл об изнасиловании, Бенбоу смотрит на фотографию Маленькой Белл, и в сознании Хореса образ падчерицы сливается с образом Темпл. Эпизод эмоционального потрясения Бенбоу наполнен множеством звуковых ассоциаций: «Мякина издавала под бедрами девушки ужасный шелест. Лежа с чуть поднятой головой, с вдавленным подбородком, словно снятая с креста, она смотрела, как что-то черное, неистовое с ревом вылетает из ее бледного тела. Совершенно обнаженная, она, лежа на спине, мчалась на грузовой платформе сквозь черный туннель, тьма струилась над ней жесткими нитями, в уши бил железный грохот колес. Платформа вынеслась из туннеля, тьму над ней теперь разрывали параллельно уходящие вдаль ряды огней, и, взвившись, устремилась к некоему крещендо, похожему на затаенное дыхание, на паузу, чтобы легко и лениво закачаться в пустоте, наполненной множеством бледных огоньков. Издалека внизу девушке слышался слабый, неистовый шелест мякины» [Фолкнер 2001, 549].

Некоторые критики интерпретируют эту сцену как подсознательное влечение Бенбоу к Маленькой Белл. Бенбоу не осознает и подавляет сексуальное влечение к падчерице, но после рассказа Темпл об изнасиловании и просмотра фотографии Маленькой Белл он осознает свое желание и его настигает приступ рвоты [Keane-Temple 1997, 446]. Однако более вероятным кажется предположение Брукса о том, что в этой сцене Бенбоу осознает, что источником зла может быть тело молодой девушки [Brooks 1968, 15]. Доказательством этого может быть предыдущий опыт просмотра фотографии Маленькой Белл Хоресом: «с каким-то спокойным ужасом и отчаянием он смотрел на знакомый образ, на лицо, внезапно закореневшее в грехе больше, чем когда-либо закоренеет он сам, скорее туманное, чем нежное, на глаза, скорее скрытные, чем мягкие» [Фолкнер 2001, 509].

Когда Бенбоу видит горящего Гудвина, он осознает собственное поражение перед «злом» и эмоциональное потрясение лишает его возможности слышать происходящее вокруг: «Хорес не слышал их. Не слышал воплей обожженного. Не слышал огня, хотя пламя, словно живя своей жизнью, продолжало вздыматься, неослабно и беззвучно: яростный гул, будто во сне, безмолвно ревел из немой пустоты» [Фолкнер 2001].

Таким образом, в «Святилище» описание звуков становится одним из способов передачи изменения психологического состояния героев.

Заключение

В данной работе роман У. Фолкнера «Святилище» и фильм А. Балабанова «Груз 200» были рассмотрены и сопоставлены с точки зрения теории адаптации, исторических контекстов, создания персонажей и использования художественных приемов.

В первой главе было рассмотрено, какими адаптационными методами и приемами пользовался Балабанов, воссоздавая сюжет Фолкнера в советском социокультурном контексте. Было выявлено, что фильм «Груз 200» может считаться как адаптацией романа «Святилище», так и адаптацией реально произошедших исторических событий. Также были найдены возможные причины того, почему Балабанов не упоминал влияние романа на создание фильма, единственным источником идеи указывая реальные события: зная о существовании первоисточника, аудитория непроизвольно начинает сопоставлять фильм с оригиналом. Для режиссера было важно заставить зрителя поверить, что показываемые в фильме события имели место в реальном мире; знание зрителя о романе Фолкнера могло помешать созданию такого эффекта.

Во второй главе были рассмотрены исторические контексты произведений Фолкнера и Балабанова. Было показано, что, несмотря на различия политических режимов в Америке 1920-х и СССР 1980-х годов, Балабанов нашел сходства в общественной ситуации двух стран, а именно -- в жизни провинции, тяготимой недостатками проводимой в стране политики. Выяснилось, что для обоих авторов было важным детально и правдиво воссоздать описываемые ими миры: у Фолкнера это Америка периода «сухого закона», у Балабанова -- предперестроечный СССР. Была найдена тема, объединяющая эти два общества -- потребление алкоголя.

В третьей главе было проведено детальное сопоставление персонажей «Святилища» и «Груза 200». Обнаружилось, что персонажи Фолкнера, «помещенные» Балабановым в советскую действительность, либо обладали более негативными личностными качествами, либо оказывались в более безвыходных ситуациях, по сравнению с книжными прототипами. Также было выявлено, что персонажи «Груза 200» могут быть прочитаны как символы-обобщения состояния советского общества в предперестроечную эпоху. Персонажи Фолкнера символами не являются: напротив, Фолкнер пытался наделить своих героев особенностями человеческой психологии, вследствие чего их нельзя считать «типичными представителями» какой-либо категории людей.

В четвертой главе работы были изучены художественные приемы Фолкнера и Балабанова. Было обнаружено, что Фолкнер и Балабанов используют сходные художественные приемы, однако достигают с их помощью разных художественных эффектов. Например, используя прием «детали», Фолкнер пробует «разделить» окружающий его мир на множество фрагментов, которые затем нетипичным образом описывает. С другой стороны, Балабанов фокусируется на художественном воссоздании мира прошлого по ассоциирующимся с ним деталям. То же происходит с использованием описания звука или саундтрека: в «Святилище» описание звуков становится одним из способов передачи изменения психологического состояния героев, а в «Грузе 200» одними из главных функций саундтрека являются создание историко-культурного контекста, передача эмоционального состояния героев и использование контраста между музыкальным сопровождением и происходящим на экране для вызова у зрителя чувства потрясения и передачи горькой иронии режиссера.

Главным различием в создании художественного мира Фолкнером и Балабановым является то, что в «Святилище» описывается мир, синхронный тому, в котором живет автор книги, в то время как мир «Груза 200» является рефлексией режиссера на интересующие его исторические события. Из-за этого разнятся и способы описания персонажей, и использование художественных приемов. Фолкнер пытается создать вымышленный мир, делая его максимально сходным с миром реальным, показывая героев более независимыми, и не выявляя своего контроля над этим миром. Балабанов, с другой стороны, пытается воссоздать определенный временной отрезок прошлого на основании собственных впечатлений о нем, то есть он более субъективен в создании художественного мира, чем Фолкнер.

В качестве дальнейших перспектив изучения темы можно предложить интермедиальные исследования других экранизаций Балабанова или книг Фолкнера, по которым были сняты фильмы. Например, можно сопоставить особенности адаптации поэтики писателя разными режиссерами.

Список использованных источников

1. Фолкнер У. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 2: Шум и ярость: Роман / Пер. с англ. О. Сороки; Когда я умирала: Роман / Пер. с англ. В. Голышева; Святилище: Роман / Пер. с англ. Д. Вознякевича; Послесл. Б. Грибанова. -- М.: ТЕРРА--Книжный клуб, 2001. -- 576 с.

2. Faulkner, W. Sanctuary / W. Faulkner. -- N.Y.: NAL, 1971 -- 153 p.

3. Балабанов, А. (реж.). Груз 200 [Электронный ресурс]. -- Кинокомпания СТВ, 2007. -- YouTube, 5 марта 2019 г. -- Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=5ZUqRK41guI

4. Быков, Д. Груз-2007 // Огонек. -- 2007. -- №14. -- C. 4.

5. Гусятинский, Е. Алексей Балабанов: «Всегда живем в России» [Электронный ресурс] // Искусство кино. -- 2007. -- №7, Июль. -- Режим доступа: http://old.kinoart.ru/archive/2007/07/n7-article2

6. Делазари, И. Паломничество в Йокнапатофу // Культ как феномен литературного процесса: автор, текст, читатель/ Под ред. А. П. Ураковой и М. Ф. Надъярных. -- М.: ИМЛИ РАН -- 2011. С. 212-227.

7. Деникин А. А. Модель диегетического анализа звука в экранных медиа // ЭНЖ «Медиамузыка». -- 2013. -- № 2. Режим доступа: http://mediamusic-journal.com/Issues/2_5.html

8. Доманский, Ю. В. Рок-поэзия: перспективы изучения // Русская рок- поэзия: текст и контекст. -- 2013. -- С. 7-36.

9. Дудь, Ю. Балабанов - гениальный русский режиссер [Электронный ресурс]. вДудь, 2018. YouTube, 15 мая 2018 г. -- Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=2kJoQS5m2WU

10. Лидерман, Ю. Балабанов снял «тот» фильм. // Искусство кино. -- 2007. -- №7, Июль. -- Режим доступа: http://old.kinoart.ru/archive/2007/07/n7-article5

11. Мастикова, Н. Фрагментарность памяти об Афгане у последующих поколений: результаты фокус-групп со студентами // Интеракция. Интервью. Интерпретация. -- С. 126-130.

12. Сиривля, Н. Без бога в душе, без царя в голове… // Новый мир. -- 2007. -- №9. Режим доступа: http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_2007_9/Content/Publication6_2147/Default.aspx

13. Флоря, А. В. Интертекстуальные элементы в поэтике фильма А. Балабанова «Груз 200» // Вестник удмуртского университета. -- 2019. -- Т. 29, вып. 6. -- С. 1071-1080.

14. Abbott H. P. The Cambridge introduction to narrative. -- Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

15. Barthes, R. From work to text. Trans. Stephen Heath. -- New York: Hill & Wang, 1977.

16. Bassnett, S. Translation studies. -- 3rd ed. -- London: Routledge, 2002.

17. Brooks, K. Faulkner's “Sanctuary”: The Discovery of Evil // The Sewanee Review. -- 1963. -- Vol. 71, No. 1. -- P. 1-24.

18. Delazari, I. In Phantom Pain: The 1991 Russian Film Adaptation of William Faulkner's “The Leg” // Faulkner and film/ Ed. by P. Lurie, A. J. Abadie. --Jackson: University Press of Mississippi. -- 2014.

19. Elliott, K. Rethinking the novel/film debate. -- Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

20. Friedman S. S. Whose modernity? The global landscape of modernism / S. S. Friedman -- Humanities Institute Lecture -- Austin: University of Texas, 18 February 2004.

21. Giddings, R. Screening the novel: The theory and practice of literary dramatization. -- London: Macmillan, 1990.

22. Gardies, A. Le narrateur sonne toujours deux fois // Groensteen. -- 1998. -- 1998a. -- P. 65-80.

23. Hutcheon, L. A Theory of Adaptation. -- New York: Routlege, 2006. -- 232 p.

24. Keane-Temple, R. The Sounds of “Sanctuary”: Horace Benbow's Consciousness // The Mississippi Quarterly. -- 1997. -- Vol. 50, No. 3. -- P. 445-450.

25. Keefer, T. F. William Faulkner's Sanctuary: A Myth Examined // Twentieth Century Literature. -- 1969. -- Vol. 15 No. 2. -- P. 97-104.

26. Lyons, E. The Red Decade: The Stalinist Penetration of America. -- Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1941.

27. Malraux, A. A Preface to Faulkner's Sanctuary. // Yale French Studies. -- 1952. -- no. 10. -- P. 92-94.

28. Marcus, M. Filmmaking by the book: Italian cinema and literary adaptation. -- Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1993.

29. Nattiez, J. J. Music and discourse: Toward a semiology of music. Trans. Carolyn Abbate. -- Princeton: Princeton University Press, 1990.

30. Orr, C. The discourse of adaptation // Wide Angle -- 1984. -- 6 (2) -- P. 72-76.

31. Picken, C. Drunk and Disorderly: Alcoholism in William Faulkner's Sanctuary // The Mississippi Quarterly, -- 2014. -- Vol. 67, No. 3. -- P. 441-460.

32. Tate, A. Faulkner's “Sanctuary” and the Southern Myth // The Virginia Quarterly Review. -- 1968. -- Vol. 44, No. 3. -- P. 418-427.

33. Toles, G. The Space Between: A Study of Faulkner's Sanctuary // Texas Studies in Literature and Language. -- 1980. -- Vol. 22, No. 1. -- P. 22-47.

34. Turner, A. William Faulkner, Southern Novelist // The Mississippi Quarterly. -- 1961. -- Vol. 14, No. 3. -- P. 117-130.

Размещено на Allbest.ru