Б.Л. Пастернак в художественном сознании Давида Самойлова: пьеса "Живаго и другие"

В "Живаго и других" два события - "событие, о котором рассказано в произведении" Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. // Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1975. - с. 403-404. (события "Доктора Живаго") и "событие самого рассказывания" (Пастернак рассказывает историю Доктора Живаго) - "происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах" Там же.. Появление повествователя (Пастернака), опосредующего восприятие романного действия героями-слушателями (1-4 Гостями), в не предполагающей этого драме "In dramatic texts in performance, on the other hand, the sequence of happenings is presented directly, corporeally, in the form of live characters interacting and communicating on stage, without an overt mediator (such as a narrator) and seemingly without any mediation whatsoever" (Hьhn P., Sommer R. Narration in Poetry and Drama // the living handbook of narratology. Hamburg: Hamburg University. URL: http://www.lhn.uni-hamburg.de/node/40.html [Дата обращения: 12.05.2020]), "Событие исполнения - такое же внутреннее событие драмы, каким в эпическом произведении является событие повествования. <...> Изображающее слово исполнителя совпадает с изображаемым словом героя, и таким образом возникает "эффект отсутствия" исполнителя" (Федоров В.В. Поэтический мир драмы (URL: http://web.archive.org/web/20050317110033/http://www.fedorov.v-e-d.info/book1.htm#Gl4)) может быть понято как классическое следствие "An instance of partial intermedial transposition in the field of formal devices would be the employment of a narrator - originally a typical component of the medium of verbal fiction <...>" (Wolf W. Literature and Music: Theory // Handbook of Intermediality: Literature - Image - Sound - Music (ed. Rippl G.). - Berlin, Boston: De Gruyter, 2015. - p. 462) интермедиальной транспозиции "Intermediality in the more narrow sense of medial transposition (as for example film adaptations, novelizations, and so forth) <...> has to do with <...> the transformations of a given media product (a text, a film, etc.) or of its substratum into another medium" (Rajewsky I. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality// Intermeмdialiteмs. - Montrйal, Centre de recherches sur l'intйrmйdialitй. - №6. - pp. 51) (перевода произведения одной сферы искусства в другую).

"Живаго и другие" - повествование не только о Юрии Живаго, но и о Борисе Пастернаке. Хотя повествователь истории Бориса Пастернака не так заметен, как повествователь истории Юрия Живаго Пастернак, его опосредующее присутствие в классической нарратологии являющееся необходимым условием повествования: "Повествование, противопоставляющееся непосредственному драматическому исполнению, связывалось с присутствием в тексте голоса опосредующей инстанции, называемой "повествователем" или "рассказчиком". <...> В классической теории повествования основным признаком повествовательного произведения является присутствие такого посредника между автором и повествуемым миром" (Шмид В. Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - с.11) проявляется в отборе, сегментации и организации первичного материала в повествование "Drama enacts strings of happenings with actors in live performance, the presentation of which, though typically devoid of any overt presenting agency, is mediated e.g. through selection, segmentation and arrangement" (Hьhn P., Sommer R. Narration in Poetry and Drama. URL: http://www.lhn.uni-hamburg.de/node/40.html)..

Повествование (о докторе Живаго) внутри повествования (о Б. Пастернаке) напоминает прием "спектакля в спектакле", частный случай которого - "Убийство Гонзаго" в "Гамлете". Подобно тому, как "Убийство Гонзаго" фабульно близко завязке "Гамлета", поэтому способно восполнить пробел в знании о художественной реальности, в которой совершается (реакция Клавдия на пьесу подтверждает слова Призрака), "Доктор Живаго" как "автобиография" Лихачев Д.С. Размышления над романом Б.Л. Пастернака "Доктор Живаго" // "Новый мир". - М.: Изд-во "Известия советов народных депутатов СССР", 1988. - №1. - с. 5. Б. Пастернака подсказывает характер окончания его истории в пьесе. "Стихотворения Юрия Живаго" утверждают достигаемое за счет творчества бессмертие Юрия Живаго "Стихи завершают роман в смысле гораздо более широком и существенном - они мощно утверждают, доводят до конца мировоззренческую, философско-нравственную "положительность" романа, не давая ему замкнуться на "тяжелом и печальном" сюжете, они разрешение, катарсис, прорыв в бесконечность, в бессмертие" (Альфонсов В.Н. Поэзия Бориса Пастернака. - СПб.: Советский писатель, 1990. - с. 288), "Зимняя ночь" в пьесе утверждает творческое бессмертие Б.Л. Пастернака: образ свечи, сохраняющий устойчивую пастернаковскую ассоциацию с "процессом создания поэтического текста" Фатеева Н.А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке - М.: Новое литературное обозрение, 2003. - с. 77., связывается в стихотворении с "жизнью/верой/"творчеством и чудотворством"" Власов С.А. "Зимняя ночь" / "Стихотворения Юрия Живаго" Б.Л. Пастернака

(Сюжетная динамика поэтического цикла и "прозаический" контекст) [Электронный ресурс]. - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2008. (URL: https://vlasov.kostromka.ru/books/01/chap2/2.php) [Дата обращения: 21.05.2020] и утверждает "непобедимость человеческого начала" Шраговиц Е.Б. Парадокс. Загадка двух стихотворений Пастернака / "Новая газета". - Нью-Йорк, "The New Review Inc.", 2006. - № 283. - с. 296. в "то и дело" совершающейся схватке с метелью. Предложенное Самойловым в заметке спустя пару лет после "Живаго и других", но тут же отвергнутое восприятие "Зимней ночи" как аллегории: "метель - век и одинокий свет разума" Самойлов Д.С. Памятные записки - М.: Время, 2014. - с. 660., тем не менее, кажется, могло быть актуальным прежде: "Пока в России Пушкин длится, / Метелям не задуть свечу…" Самойлов Д.С. Стихотворения. - СПб.: "Академический проект", 2006. - с. 254., подводящее итог попытке понять значение современного поэту поколения "без козней, розней и надсады" Там же., вероятно, может относиться и к судьбе Б. Пастернака, "Зимняя ночь" как "самоопределение внутренней свободы" Самойлов Д.С. Памятные записки - М.: Время, 2014. - с. 662. - утверждать после "козней, розней и надсады" "Нобелевской истории" истинное значение Б. Пастернака и поэтическое бессмертие, подобное пушкинскому.

Выраженный интроспективными монологами лиризм "Гамлета" Аникст А.А. Трагедия Шекспира "Гамлет". Литературный комментарий.: Книга для учителя. - М.: Просвещение, 1986. - с. 31. в "Живаго и других" артикулируется отчетливее за счет включения лирических текстов из романа и поэтических сборников Б. Пастернака.

Поскольку необходимым условием драмы является "художественное настоящее", "освобожденное от связей с настоящим исполнения и от прошедшего" Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - 3-е изд. - М.: Наука, 1979. - с. 285., в драме "безраздельно царит настоящее время и только оно" Луков В.А. Проспекция: шекспировская модель проспекции в "Гамлете" [Электронный ресурс] // Электронная энциклопедия "Мир Шекспира". (URL:http://www.world-shake.ru/ru/Encyclopaedia/3850.html) [Дата обращения: 21.05.2020]., Давиду Самойлову приходится отказаться от организующего романное действие принципа контрапункта Гаспаров Б.М. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака "Доктор Живаго" // Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. - М.: Наука. Изд.фирма. "Восточная литература", 1993. - с. 243. ("совмещения нескольких относительно автономных и параллельно текущих во времени линий" Там же.), преодолевающего линейное течение времени Там же.. В романе "позиции повествователя и героя радикально сближены" Тюпа В.И. Часть целого (нарративный узел Нижний Кельмес) / Поэтика "Доктора Живаго" в нарратологическом прочтении (под ред. В.И. Тюпы). - М.: Intrada, 2014. - с. 43.: "имея более широкии? кругозор, нежели герои?, нарратор способен проникать в его внутреннии? мир, нередко делая персонажа фокализатором "точкой, из которой видятся элементы" (Шмид В. Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - с.115). повествования, однако, подобно герою, он лишен всеведения" Там же.. Осложненность контрапункта в драме По мнению исследовавшего взаимопроникновение музыки и литературы Кельвина Смита Брауна, контрапункт в драме, достигаемый за счет одновременного произнесения слов, не получил должного развития ("The drama offers obvious possibilities for contrapuntal technique, but they have never been exploited. Occasionally a comic playwright will allow two characters to speak at the same time for a sentence or so, but the idea seems to have gone no further than that"), в исполняемых одновременно вокальных пассажах слова либо неразличимы, либо незначимы ("Contrapuntal singing frequently involves contrapuntal texts, but as a rule in passages of this type the words are either indistinguishable or irrelevant"). Единственная область, в которой, по мнению исследователя, возможен контрапункт - "мимика, жесты, общая манера поведения, которые легко создают две контрапунктные линии действия" ("...on the stage the facial expressions, gestures, and general conduct of the actors can very easily give two contrapuntal lines of action"). (Brown C.S. Timbre, Harmony and Counterpoint / Music and Literature: A Comparison of Arts. - Athens: University of Georgia Press, 1948. - pp. 39-43). (при сложности развития действия пастернаковского романа без него "Главная же, наиболее резко бросающаяся в глаза его [романа "Доктор Живаго"] черта состоит в нагромождении всевозможных совпадений, случайных встреч и стечений обстоятельств, которые сами герои романа то и дело вынуждены объявлять "немыслимыми" и "невероятными" и которые, однако составляют едва ли не главную пружину сюжета: без вмешательства всех этих бесконечных deorum ex machina действие просто не могло бы развиваться". (Гаспаров Б.М. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака "Доктор Живаго" // Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. - М.: Наука. Изд.фирма. "Восточная литература", 1993. - с. 241-242)) приводит к необходимости фокализации на одном персонаже: события в "Живаго и других" в еще большей степени, чем в романе, увидены от лица Юрия Живаго, что задано во вступительной реплике Пастернака ("Вы уже слышали главы о <...> детстве Юрия, <...> о <...> развитии моего героя <...>. Я намеренно не сделал акцента на первой встрече моего мальчика и девочки, из которой вырастет Лара <...>" [ДС, 207]). Хотя пьеса, вероятно, полагается на предварительное чтение романа Предположить это позволяет не только не восполняемое в репликах усечение значимых эпизодов биографий героев (см. далее), но и неоднозначные сцены, трактовка которых существенно меняется в зависимости от (не)чтения романа, пример которых - сцена "В Варыкине", завершаемая выстрелом в темноте, предваряющая "Похороны Живаго", предлагая достоверный для зрителя пьесы (но не для читателя романа) сюжет убийства Живаго Стрельниковым взамен самоубийства Стрельникова., знание и кругозор зрителя собственно пьесы близки живаговским: характерный пример - до сближения Лары и Живаго зритель, в отличие от читателя, знает о Ларе ровно столько, сколько мог знать Живаго. Повествование с точки зрения Живаго, подчеркнутое его непрерывным присутствием в сценах из романа, с воспроизведением его внутренней рефлексии, в частности включающей тексты Б. Пастернака других лет, отражает сближение Б. Пастернака и его героя в сознании Д. Самойлова ("Пастернак в "Живаго" пишет как бы себя" [ЛК, 101]). Подобно понимаемому как отражение внутреннего мира "Внутренний мир Юрия Живаго, о мыслях которого читатель, в общем-то, ничего не знает со времени отъезда из Москвы <...>, в дневниках предстает крупным планом" (Буров С.Г. Интерференция сказки и былины / Поэтика "Доктора Живаго" в нарратологическом прочтении. - с. 348)., исповедь "Пастернак восстанавливает исповедь героя в ее жанровом статусе. <...> Восторгаясь в варыкинском дневнике, казалось бы, удавшимся руссоистким проектом "возвращения к натуре", Живаго тем не менее отдает себе отчет в его теневых сторонах: "Наш пример спорен и непригоден для вывода [...] Наше пользование землей беззаконно <...>" (Гримова О.А. Жанровое своеобразие романа / Поэтика "Доктора Живаго" в нарратологическом прочтении. - с. 322) героя дневнику Живаго в центре романа Орлицкий Ю.Б. Б.Л. Пастернак / Динамика стиха и прозы в русской словесности. - М.: РГГУ, 2008. - с. 585., врезающиеся в основное повествование сцены из "Доктора Живаго" в пьесе могут быть прочитаны как лирическое высказывание самойловского Пастернака (Ср. "Сокровенный Пастернак - не просто Доктор Живаго, но "Доктор Живаго"" Сухих И.Н. Живаго жизнь: стихи и стихии [Электронный ресурс] // Звезда. - СПб., 2001. - №4. URL: https://magazines.gorky.media/zvezda/2001/4/zhivago-zhizn-stihi-i-stihii-1945-1955-quot-doktor-zhivago-quot-b-pasternaka.html [Дата обращения: 22.05.2020], ""Доктор Живаго" - не столько роман, сколько художественная исповедь и проповедь" Левицкий С.А. Свобода и бессмертие (о романе Пастернака "Доктор Живаго") / "Мосты" - Мюнхен, Изд-во Центрального объединения политических эмигрантов, 1959 - №2. - с. 225). "Пастернак в "Живаго" пишет как бы себя. Но Живаго - не он (или не совсем он)" [ЛК, 101], поэтому во второй части "У Пастернака" Живаго и Пастернак существуют независимо.

Как и "Гамлет", "Живаго и другие" реализует конфликт герой "против всех остальных" Аникст А.А. Трагедия Шекспира "Гамлет". Литературный комментарий.: Книга для учителя. - М.: Просвещение, 1986. - с. 30., модель которого задана в заглавии "Живаго и другие", но осуществлена, скорее, в форме сформулированного Л.К. Чуковской противостояния "Пастернак и другие" [ЛК, 242]. На обоих уровнях развивается сюжет противоборства поэта с безымянными "другими", теми, "единственное живое и яркое" в ком - "то, что [они] жили в одно время с [ним]" [ДЖ, 478], завершающегося смертью в непризнанности и творческим бессмертием. Звучащая в финале "Зимняя ночь", иллюстрирующая подобное гамлетовскому противоборство "одинокого света разума" (Живаго/Б. Пастернака) и "века" ("других") Самойлов Д.С. Памятные записки - М.: Время, 2014. - с. 660., обозначает наложение историй героев (авторство принадлежит и Юрию Живаго, и Пастернаку) и утверждает их бессмертие. Хор осуждающих голосов [ДС, 269] напоминает хор древнегреческих трагедий, сплоченный значимым для участников событием, на тему которого они высказываются "Chorus members are more or less homogeneous in age and sex and social status, and these shared conditions of life give them a common interest in the event they celebrate, but they retain their individual identities. On the issue that has brought them together they speak with one voice, sometimes in the plural, sometimes in the singular. They represent not the community at large but some segment of the community specially concerned in the event <...>" (Bacon H.H. The Chorus in Greek Life and Drama / Arion: A Journal of Humanities and the Classics. - Boston: Trustees of Boston University, 1994-1995. - Vol. 3. №1. - p. 9), чье активное участие в спектакле состоит в комментировании поведения героя и оценке его с позиций традиционных ценностей "Frequently chorus participates in an event by giving it context and meaning in terms of traditional values so that it can be understood and become a permanent possession of the society" (Op.cit. p. 16).. В то же время хор - часть "других", безымянной силы, в "Зимней ночи" связываемой со стихией ("метель - век" Самойлов Д.С. Памятные записки - М.: Время, 2014. - с. 660.), противоборство Пастернака с которой напоминает противоборство героя с роком в древнегреческих трагедиях. Порицание романа как новаторского поступка "До истории с "Доктором Живаго" оставалось несколько лет. <...> Пастернак впервые в жизни совершил поступок. И поступок этот оказался новаторским, достойным его гения." (Самойлов Д.С. <О Мартынове> / Памятные записки. - с. 491), в отличие от поведения Пастернака, не соответствовавшего старым нормам "Поведение Пастернака еще соответствовало старым нашим нормам. Но поступок был началом нового поведения литератора в нашей стране". (Там же)., включается в античную традицию порицания коллективным началом проявлений индивидуализма.

2.2 Сцены из романа "Доктор Живаго" и роман "Доктор Живаго"

"У Пастернака" (I сцена)

Чтение романа Пастернаком в пьесе предваряет фрагмент предисловия Б. Пастернака к чтению трех первых глав у П.А. Кузько 5 апреля 1947 года в записи Л.К. Чуковской "Начинается пьеса в Вашей записи"[ЛК, 245]., выверенный текст которого был отправлен ей Д. Самойлову "Однако текст и перепутан, хотя я посылала Вам верный (курсив авторский) текст" [ЛК, 248]. вместо содержавшей ошибки "Я не помню, посылала ли я Вам записанные мною слова Пастернака, предвосхищающие одно из его чтений? Дело в том, что опубликованы они в статье Евг[ения] Бор[исовича] в журнале "Новое время" с двумя опечатками; одна мелкая, противная, а другая - чудовищная: пропуск целой фразы, который делает мысль наоборот. Это не происки цензора или редактора, а пропуск в корректуре..." [ЛК, 243] публикации в "Новом мире" Речь идет о: Е.Б. Пастернак. Полета вольное упорство: Борис Пастернак о романе "Доктор Живаго" // Новое время. 1987. №29., на которую Самойлов опирался первоначально "Начинается пьеса в Вашей записи. Вы писали, что в печатном варианте есть искажения. Очень нужен полный и верный текст"[ЛК, 245].. Самойловская переработка изменяет высказывание Пастернака. "В области слова я более всего люблю прозу, а вот писал (здесь и далее подчеркивание мое - Е.Б.) больше всего стихи", выделяющее роман на фоне творческой практики Б. Пастернака, в пьесе Самойлова разграничивает оценку поэзии и прозы с точки зрения процесса и результата - "В области слова я более всего люблю прозу, а вот писать - более Преднамеренность изменения доказывают тире и подкрепляющий эллиптическую конструкцию лексический повтор "более всего". всего стихи…" Самойлов Д. Живаго и другие / Над балаганом - небо. Поэзия и театр. - М.: Текст, 2015. - с. 207. Далее текст пьесы приводится по этому изданию, в квадратных скобках указывается номер страницы с грифом "ДС".. Размышление о "периоде распада формы", предваренное мыслями о большей (по сравнению с прозой) привычке к поэтическим опытам и их подчиненности прозе ("Стихотворение относительно прозы - это то же, что этюд относительно картины. Поэзия мне представляется большим литературным этюдником" Ср. "Он [Юрий Живаго] еще с гимназических лет мечтал о прозе <...>. Но для? такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь? этюды к большой задуманной картине." (Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в 11 т. - М.: Слово, 2004. - т. 4. - с. 66-67)), у Бориса Пастернака обуславливает собственное позднее обращение к романному жанру и, возможно, оправдывает неоформленность прозы у начавших вместе с ним, но ранее окончивших творческий путь В. Маяковского, С. Есенина, А. Блока. Что подтверждается еще одной исключенной фразой: "У Блока были поползновения гениальной прозы - отрывки, кусочки". Упомянутая выше правка и изъятие фрагмента в тексте Самойлова подготавливают прочтение фрагмента о "периоде распада формы" как обоснования предпочтения поэзии, подчеркнутое обращением к опыту Маяковского, Есенина, Блока. Стилистически вписывается в создающееся пренебрежительное высказывание о прозе отмеченная Л.К. Чуковской [ЛК, 248] замена "участков" на "куски" ("в моих глазах проза расслоилась на участки" у Б. Пастернака и "в моих глазах проза расслоилась на куски" [ДС, 207] у Самойлова) и исключение фрагмента "Сейчас самая лучшая проза, пожалуй, описательная. Очень высока описательная проза Федина, но какая-то творческая мета из прозы ушла. А мне хотелось давно - и только теперь это стало удаваться, - хотелось осуществить в моей жизни какой-то рывок, найти выход вперед из этого положения", первая часть которого не соответствует, судя по выше описанному, очевидно, сознательно развиваемой Д. Самойловым концепции о предпочтении Б. Пастернаком поэзии и прозы "как драмы или трагедии" [ДС, 207] перед традиционной прозой.

Пропуск следующего фрагмента Полностью выглядящего так: "Это проза моего времени, нашего времени и очень моя.

Летом просили меня написать что-нибудь к блоковской годовщине. Мне очень хотелось написать о Блоке статью, и я подумал, что вот этот роман я пишу вместо статьи о Блоке. (У Блока были поползновения гениальной прозы - отрывки, кусочки.)

Я подчинился власти этих сил, этих слагаемых, которые оттуда - из Блока - идут и движут меня дальше.". подчеркивает уникальность пастернаковского опыта: без упоминания высоко оцениваемой прозы Федина и мысли о том, что "роман, который не был бы всего лишь описательным, который давал бы чувства, диалоги и людей в драматическом воплощении" - "это проза моего времени, нашего времени", "Доктор Живаго" воспринимается как уникальный опыт выхода из кризиса прозы, при этом увиденный на фоне скорее пастернаковского гения, нежели требований времени. Исключается из предисловия и блоковская линия, что можно интерпретировать, с одной стороны, как желание сохранить ощущение уникальности пастернаковского взгляда на прозу, которое было бы нарушено словами о влиянии блоковских прозаических фрагментов: "(У Блока были поползновения гениальной прозы - отрывки, кусочки.) Я подчинился власти этих сил, этих слагаемых, которые оттуда - из Блока - идут и движут меня дальше". С другой стороны, исключение может быть объяснено нежеланием анонсировать линию романа, не получившую развития в инсценировке.

Замена "дать прозу, в моем понимании реалистическую, понять московскую жизнь, интеллигентскую, (подчеркивание мое - Е.Б.) символистскую" на "дать прозу в моем понимании, реалистическую, символисткую" [ДС, 207], во-первых, вновь отделяет прозу Б. Пастернака от предшествующей (перестановка запятой в первой части вместо сомнения в принадлежности романа традиции реализма выражает обособленность пастернаковского восприятия прозы - "дать прозу в моем понимании"), во-вторых, отражает скорее самойловское понимание "Доктора Живаго" как реалистической и символистской прозы, нежели авторскую интенцию "понять московскую жизнь, интеллигентскую, символисткую".

Последний абзац реплики отчасти помогает понять выбор первой инсценированной сцены романа. Хотя переработанное Д. Самойловым предисловие предваряло чтение именно первых трех частей "К апрелю 1947 года была завершена первоначальная редакция третьей главы "Елка у Свентицких". По просьбе Ольги Ивинской Пастернак читал все три главы у Петра Авдеевича Кузько."(Пастернак Е.Б. Борис Пастернак. Биография [Электронный ресурс] - М.: Цитадель, 1997. URL: http://pasternak.niv.ru/pasternak/bio/pasternak-e-b/biografiya-8-2.htm) Хотя в приведенном фрагменте фигурируют "три главы", исходя из формы именительного падежа названия "Елка у Свентицких", судя по всему, речь идет все-таки о трех частях, одной из которых является "Елка у Свентицких", нежели о трех главах внутри нее., содержание двух из которых остается вне сцены, значимые для Д. Самойлова детали в реплике Пастернака упоминаются. При этом важно отметить, что отбрасывание развернутой истории становления Юрия Живаго, обыгрываемое основание которого - прошл(ое/ые) чтени(е/я) романа ("Вы уже слышали главы о сиротском детстве Юрия Живаго <...>" [ДС, 207]), создает изоморфизм повествований: отбрасывание истории становления Юрия Живаго в ее протяженности, обобщение ее в значимых моментах, приводящее к тому, что уже зрелый герой оказывается в круговороте меняющих его судьбу событий, близко отбрасыванию истории создания романа, обобщенной в ее значимых моментах в предисловии Пастернака, и приводящему к концентрации на его постпубликационной судьбе. Можно предположить, что на обоих уровнях оказывается важнее скорее судьба, чем становление, при этом судьба понятая не только как событийный ряд, но и как рефлексия над ним.

Вероятно, значимы для Самойлова "сиротское детство" [ДС, 207] Юрия Живаго, события 1905 года Мотивы сиротства и революции особенно органично звучат после вступительных слов о романе, как было описано выше, в результате самойловской переработки подчеркивающих его беспрецедентность, исключенность из традиции и революционность с точки зрения подхода к прозе., "раннее духовное развитие <...> в среде благоприятной и благородной" [ДС, 207]. Напоминание об этих деталях встраивается в контекст следующих сцен. Первая инсценированная сцена романа варьирует сюжетную ситуацию первой главы Об этом в романе: Пронина Т.Д. Система персонажей: дети / Поэтика "Доктора Живаго" в нарратологическом прочтении (под ред. В.И. Тюпы). - М.: Intrada, 2014. - с. 64.: не-произнесение слова на могиле матери Живаго, вызванное рыданиями, на могиле матери Тони - импровизированной лекцией о преодолении смерти. Эта же сцена как бы иллюстрирует "раннее духовное развитие <...> в среде благоприятной и благородной", вопреки романному времени помещая рассуждение Живаго о преодолении смерти в последний вечер семейной идиллии Громеко. Своеобразным продолжением 1905 года кажется реакция Живаго на выстрел Лары: причисление ее к политическим и сострадание ей ("Бедная. Теперь ей не поздоровится! Как она горделиво хороша (курсив мой - Е.Б.)! А эти! Тащат ее, черти, как пойманную воровку!" Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в 11 т. - М.: Слово, 2004. - т. 4. - стр. 87.) напоминают Ларино "Хорошие (курсив мой - Е.Б.), честные мальчики. <...> Хорошие. Оттого и стреляют" [ДЖ, 52].

Реплика самойловского Пастернака "я намеренно не сделал акцента на первой встрече моего мальчика и девочки, из которой вырастет Лариса" [ДС, 207], с одной стороны, противоречит роману, в котором описана не только первая встреча в номерах, заронившая в Живаго "тот свет очарования <...>, тот постепенно тускнеющий луч и замирающий звук, которые с тех пор растеклись по всему [его] существованию и стали ключом проникновения во все остальное на свете" [ДЖ, 424], но и значимая не вполне совершившаяся встреча, в которой Живаго видит "то же самое, что незадолго до него попалось на глаза Ларе" [ДЖ, 82], а потом вступает в контакт с одушевленным "Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало" [ДЖ, 82]. огнем свечи, освещавшей разговор Лары с Патулей в комнате в Камергерском, что пробуждает в Юрии поэтический дар Там же. "Центральная же строка "Зимней ночи" <...> - Свеча горела на столе, - приходит к Живаго в Рождественскую ночь и знаменует собой "рождение" Живаго как поэта" (Фатеева Н.А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке - М.: Новое литературное обозрение, 2003. - с. 157). С другой стороны, пропуск первой встречи Живаго и Лары (отчасти, как и все другие пропуски, очевидно, сопряженный с необходимостью свести масштабное романное повествование к ограниченной временем демонстрации пьесе), обоснованный тем, что "закономерность судеб и встреч вырастает из непреднамеренности жизненных сюжетов" [ДЖ, 207], отчасти подтверждает эту закономерность: как обязательным условием знакомства Лары и Живаго в госпитале не были предшествующие встречи, поскольку их единение естественно Там же. с. 77. "Любовь героев имеет предрешенно-мистический характер" (Сухих И.Н. Живаго жизнь: стихи и стихии // Звезда. - СПб., 2001. - №4. URL: https://magazines.gorky.media/zvezda/2001/4/zhivago-zhizn-stihi-i-stihii-1945-1955-quot-doktor-zhivago-quot-b-pasternaka.html), "Лара почти целиком движется в орбите Доктора Живаго" "...Лара почти целиком движется в орбите доктора Живаго: она проходит десять точек из двенадцати, не присутствуя только в поезде, идущем на Урал и на стоянках "лесного воинства". Мы видим Лару и в начале и в конце живаговской орбиты, что, по существу, одно и то же, так как это одна и та же точка - комната в Камергерском переулке". (Коряков М. Заметки на полях романа "Доктор Живаго" // Мосты: Литературно-художественный и общественно-политический альманах. 1959. № 2. С. 212), так и в пьесе изъятие первой встречи героев, не меняющее развития их линии, подчеркивает предопределенность их отношений. Формула "встреча моего мальчика и девочки" актуализирует одно из черновых заглавий романа ("Мальчики и девочки" Пастернак Б.Л. Комментарии / Собрание сочинений в 11 т. - М.: Слово, 2004. - т. 4. - стр. 645.), отчасти напоминая и о выпущенной встрече других мальчика и девочки (Ники и Нади), ставшей прологом к ключевой романной теме взаимоотношений мужчины и женщины Тюпа В.И. Архитектоника и композиция / Поэтика "Доктора Живаго" в нарратологическом прочтении (под ред. В.И. Тюпы). - М.: Intrada, 2014. - с. 12..

"В комнате Анны Ивановны Громеко"

Сцена объединяет три вечера из промежутка между концом ноября и святками - импровизированную лекцию Живаго, примерку костюмов (сговор) и сборы к Свентицким - местом действия (комнатой Анны Ивановны). Исключение историй о Вакхе и графине Столбуновой-Энрици, в романе расширявших пространство и актуализировавших значимые для развития романа эпизоды прошлого Подробнее об этом: Фарино Е. Графиня Столбунова-Энрици и ее сын Евграф: Археопоэтика "Доктора Живаго". I. // Поэтика Пастернака. Pasternak's Poetics. Studia Filologiczne. - Bydgoczcz, 1990. - № 31(12). - 155-221 с., замыкает время и пространство сцены до комнаты, усиливая контраст с распахнутым пространство елки у Свентицких. Устранение намечавшихся интриг придает сцене статичность, ее функция - представить в концентрированном виде прежнюю жизнь, разрушение которой произойдет в следующей сцене: лекция о бессмертии иллюстрирует идилличность Об идилличности жизни в доме Громеко позволяют говорить: "прочное семейное и материальное устройство главных героев" (Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе / Собрание сочинений в 7 т. - М.: Языки славянских культур, 2012. - т. 3. - с. 479), выраженное в описании интерьера, уподобленного "сонно колышущемуся морскому дну" [ДЖ, 55] (что напоминает значение фразеологизма "залечь на дно" и более близкого, английского "settle down", в котором спокойная, приятная семейная жизнь связывается с погружением под воду), установление семейных связей между людьми (частью семьи Громеко становятся Юра и его одноклассник Гордон), единство места наследования поколений (Анна Ивановна у гроба сговаривает Юру и Тоню), сублимация половой начала ("Этот тройственный союз начитался "смысла любви" и "Крейцеровой сонаты" и помешан на проповеди целомудрия"[ДЖ, 41]), значимость ритуала еды (поэтому представляющий картину из жизни Громеко вечер камерной музыки как бы "устремлен" к еде) и связь любви с едой (Тонин платок "издавал смешанный запах мандариновой кожуры и разгоряченной Тониной ладони" [ДЖ, 86]). Неслучайным в этом контексте кажется взгляд на жизнь в доме Громеко философа, проживавшего после в Лозанне (Н.Н. Веденяпина). Такое прочтение подсказывает и наиболее отчетливая сельскохозяйственная идиллия в Варыкино (Мароши В.В. Нарративный палимпсест / Поэтика "Доктора Живаго" в нарратологическом прочтении. - с. 291). жизни в доме Громеко, сговор Тони и Юры - закономерный итог длительной жизни бок о бок.

Переработка романной лекции о бессмертии в пьесе отчасти преобразует ее из лекции в патетическую речь. Поскольку в сцене опущена попытка послушать Анну Ивановну стетоскопом и возмущение необходимостью лечить наложением рук, менее акцентирована оппозиция "доктор-поэт". В сцене пьесы Живаго в большей степени предстает поэтом (созвучно этому сохраненное "И какой ты, Юра, после этого врач?" Анны Ивановны), поэтому из речи исключается ряд фрагментов, уместных в лекции по медицине, но не в патетической речи ("Будет ли вам больно, ощущает ли ткань распад? То есть, другими словами, что будет с Вашим сознанием? Но что такое сознание? Рассмотрим. <...> сознательная попытка вчувствоваться в работу собственного пищеварения - верное расстройство его иннервации. Сознание - яд, средство самоотравления для субъекта, применяющего его на самом себе" [ДЖ, 69], "А теперь повнимательнее" [ДЖ, 69], "Это будете вы, вошедшая в состав будущего" -> "вошедшая в будущее" [ДЖ, 69]), изымается сниженно-телесное "Их задавят в этой жадной животной толчее", а "необъятно тождественная жизнь" становится "необъятно-торжественной" Впрочем, преднамеренность этого изменения не вполне достоверна без знания написания в тексте, с которым работал Д. Самойлов.. Научность лекции снижает исключение элементов экзегетики - подчеркивающей интерпретацию фразы "И слова Христа о живых и мертвых я понимал всегда по-другому" и пассажа-толкования Иоанна Богослова Исключение обращений Живаго к культурному контексту многократно: в рассуждении о военной журналистике исключаются слова о "новом Дале" [ДЖ, 122], в отклике на ночной митинг - цитата из послания Коринфянам апостола Павла [ДЖ, 145], в юрятинском рассуждении о революции - слова о "побегах чеховских школьников в Америку" [ДЖ, 296], не упоминает, говоря о ропоте в Юрятине, о восстании Гайды Лара [ДЖ, 393]. Эта тенденция, вероятно, поддерживает общую установку на универсализацию: подобно тому, как исключение имен в сцене травли позволяет прочесть ситуацию в разных контекстах, исключение обращений героев к культурному контексту, очевидно, интимизирует пространство пьесы, центром которой избрана, прежде всего, судьба Живаго. - что, возможно, также призвано создать ощущение уникальности взглядов Живаго, подобно тому, как исключение пастернаковской мысли о вдохновении блоковской прозой подчеркивает уникальность романа в первой реплике пьесы.

В романе во время болезни Анны Ивановны Живаго, как правило, мыслится слитно с Тоней ("Она [Анна Ивановна] часто посылала за Юрой и Тоней", "Юра и Тоня никогда там не бывали", "Юре и Тоне в эти дни шили", "Юра и Тоня примерили", "Юра и Тоня прошли", "Юра и Тоня зашли за гардину" и др.), что подводит к сцене сговора и эпизоду с тюлью-фатой. Мысленное отделение от Тони, которое позволило бы взглянуть на нее как на возлюбленную, происходит с момента сговора до сцены с платком. В пьесе события уже увидены как бы с точки зрения Живаго, поэтому (вопреки роману) Тоня входит к Анне Ивановне одна, так же, как появится на елке Лара, тем самым подготавливая ситуацию выбора между ними.

"Елка у Свентицких"

Романное развитие от причастности Юрия празднику через разъединенность Поливанов К.М. "Вальс с чертовщиной" и рождественско-святочные мотивы стихов и прозы романа "Доктор Живаго" // Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения. - М.: Изд.д. НИУ ВШЭ, 2006. - с. 259. (рассеянность) к лирическому переживанию откровения сохранена, но реализуется иначе. В романе Живаго сначала приобщается всему празднику (Юра и Тоня собираются на зады квартиры, но прежде целостно, но и в деталях видят происходящее в зале), потом его частям (организации и перерыву танцующих), потом, отделенный от Тони, стоит "в рассеянности посреди зала", что приводит к обращению к себе - откровениям о Тонином платке и о Ларе. В пьесе помощь Свентицким исключается (и фраза Жоржа Свентицкого "Почему так поздно?" передается распорядителю танцев), поэтому первоначальная приобщенность Живаго празднику держится с порога до разрыва с Тоней. Этим, вероятно, объясняется выбор "Вальса со слезой" вместо "Вальса с чертовщиной". Оба текста тематически и ритмически подходят ситуации: описывающие рождественские празднества, трехстопным размером ("Вальс со слезой", "Вальс с чертовщиной") они вписываются в темп вальса первой увиденной Живаго сцены бала. "Вальс с чертовщиной" мотивно связан с "Доктором Живаго" Там же., романное движение от "праздничного всеобщего объединения" к "разъединенности" проецируется в нем. "Вальс со слезой" сюжетно предшествует "Вальсу с чертовщиной" (в первом - елке "небывалая участь ("огненной гостьей взмыть в потолок") готовится", во втором - "за щелкой елку [уже] зажгли"), поэтому только стремится к пику праздника, не охватывая его и последующей "отчужденности" Там же., что соответствует нарастанию праздничности при переходе Живаго из прихожей в залу. Елка первой попадается на глаза вошедшим Тоне и Юре ("Юра и Тоня <...> посмотрели в зал. // Мимо жарко дышащей елки..." [ДЖ, 82]), вокруг нее организуется праздник (она опоясана "струящимся сиянием", круг составляют "прогуливающиеся и разговаривающие", внутри него "вертелись танцующие"), поэтому фрагмент "Вальса со слезой" одновременно и поэтически выражает впечатление Живаго от увиденной с порога елки, и в миниатюре выражает настроение праздника, и погружает Живаго как бы в его центр.

Возможно, Давид Самойлов использует прием, заложенный в тексте: в "Вальсе со слезой" елка прямо названа в последней строке, предшествующее описание загадочной, одушевленной "её" должно подвести к ответу. Две первые строки стихотворения не дают исчерпывающего представления о предмете речи, поэтому, произнесенные после сговора и того, как "Живаго и Тоня, не разнимая рук, глядят друг на друга, как впервые" [ДС, 209], возможно, могут быть изначально отнесены к Тоне, что согласуется с предварявшим елку в романе размышлением Живаго о невесте Тоне по пути к Свентицким "метель" из "Вальса со слезой" согласуется с метелью сотворяемой по пути "Зимней ночи" ("метель лепила на стекле"[ДЖ, 533])..

В этой сцене впервые отчетливо проявляется особенность ремарок: адресованные актерам и режиссеру в пьесе для постановки (а не для чтения), ремарки могут быть художественны, неутилитарны, повторять контуры романного текста для подчеркивания того, что, вероятно, казалось неартикулированным в звучащем тексте. Вводящая Лару ремарка [ДС, 210], указывающая ее положение на сцене, костюм и движение распорядителя танцев, помимо этого выражает самойловскую интерпретацию эпизода в романе (хотя у Б. Пастернака Лара была "одета не по-бальному", "никого [там] не знала" и иногда "как в воду опущенная, без дела слонялась кругом по залу" [ДЖ, 84], в романе нет прямых указаний на то, что Лара была заметна среди гостей вообще и в частности "костюмом, и красотой, и чуждостью людям и обстановке" и что "именно поэтому к ней подскакивает распорядитель танцев"), используя художественный язык (синтаксический параллелизм в "Она заметна и костюмом, и красотой, и чуждостью людям и обстановке") и проводя причинно-следственные связи, что, как думается, было сложно реализуемо на сцене Как изобразить то, что Лара "заметна <...> красотой" и "именно поэтому" ее приглашает распорядитель танцев, без проговаривания этого актером или указания на манеру актерского исполнения? . Реплика о выстреле в большей степени повторяет контур романа, нежели уточняет мизансцену: "вдруг раздается выстрел" трудно отнести к манере звуковоспроизведения, ведь любой выстрел, не подготовленный репликой или действием сцены, будет неожиданным для зрителя; безличная форма, действующее лицо которой открывается в следующем предложении, отличает ремарку от классической (Ср. в драматической поэме ДС "Сухое пламя": "Вдруг Меншиков вскрикивает (курсив мой - Е.Б.) дико и страшно. В то же мгновенье прерывается музыка" Самойлов Д. Поэмы. - М.: Время, 2005. - с. 227., или в "Бесприданнице": "Карандышев: Так не доставайся ж ты никому! (Стреляет в нее из пистолета.)" Островский А.Н. Бесприданница / Полное собрание сочинений в 12 т. - М.: Искусство, 1975. - т. 5. Пьесы. 1878-1884. - с. 81.). Создающаяся интрига повторяет романную, в которой стрелявшая появляется и опознается Живаго после выхода из гостиной всех свидетелей, толпы и жертвы, как бы помещая постановщика в воспринимающую позицию и сохраняя значимую для романа энигматичность важность которой подчеркивается, например, работой И.П. Смирнова "Роман тайн "Доктор Живаго" ".. Распространение художественных свойств на ремарки использовалось Самойловым и ранее: в поэме "Старый Дон-Жуан" обозначение говорящего встраивается в ритм строки, ремарки могут рифмоваться с основным текстом "Череп: Здравствуй, кабальеро! / Сорок лет в песке и прахе / Я валялся в бездорожье… / Дон-Жуан (отпрянув в страхе): / Матерь Божья! Матерь Божья!" (Самойлов Д. Поэмы. - М.: Время, 2005. - с. 129)..

Сценическое решение развести Юру и Лару по разным концам зала подготавливает сближение: размещение героев на противоположных сторонах зала актуализирует образ круга, подчеркивающий то, что герои некогда не пересекавшихся кругов социальной иерархии, впервые оказываются как бы на одной плоскости, буквально в одном круге.

Возможно потому, что "Елка у Свентицких" - первая сцена пьесы, в которой Живаго видит Лару, соотношение активности и пассивности между Живаго и Комаровским больше напоминает эпизод первой встречи Лары и Живаго в номерах, нежели романную елку у Свентицких. В романе Комаровский после выстрела повторяет в отчаянии "что она наделала, что она наделала" и говорит о том, что Лара стреляла в него (причем собственно его голос не звучит - реплика восстанавливается со слов переспросившей Корнаковой), Живаго мгновенно проникается сочувствием к Ларе, подбегает, чтобы привести ее в чувства, но, опомнившись, подходит сначала к Корнакову. В пьесе Комаровский не только сам произносит восстанавливаемую со слов Корнаковой реплику, но подходит к Ларе и даже начинает оправдывать ее по плану, составленному им много позже ("Это состояние аффекта" как бы подготавливает использование заключения о невменяемости Лары для освобождения от наказания), Живаго - поскольку в пьесе Лару вводят в зал позже и Корнакова зовет доктора, не уточняя фамилию В романе Корнакова зовет доктора Дрокова [ДЖ, 86]. - добровольно вызывается посмотреть рану Корнакова, когда вводят Лару - "стоит в нерешительности". Встреча в номерах и елка у Свентицких как бы накладываются, и Живаго оказывается в роли зрителя, завороженного Ларой и "зрелищем порабощения девушки", на елке у Свентицких.

Быстро гаснущий в финале сцены свет символизирует, с одной стороны, смерть Анны Ивановны (потому бальная музыка сменяется "Вечной памятью"), с другой - грядущую неизвестность: выстрел Лары и смерть Анны Ивановны - "два синхронизированных события, знаменующие освобождение обеих пар героев от власти прошлого и их выход в самостоятельную жизнь" Щеглов Ю.К. О некоторых спорных чертах поэтики позднего Пастернака (Авантюрно-мелодраматическая техника в "Докторе Живаго") // Щеглов Ю.К. Проза. Поэзия. Поэтика: Избранные работы. - М.: Новое литературное обозрение, 2012- С.476. , слова "Вечной памяти" оказываются синонимичны молению о чаше. Выход героев из их кругов (Лара разрывает "заколдованный круг порабощенности" Тюпа И.В. Архитектоника и композиция / Поэтика "Доктора Живаго" в нарратологическом прочтении. - с. 21. выстрелом, семейный круг идиллии Громеко распадается со смертью Анны Ивановны) знаменует их полноценное взаимодействие в следующей сцене.

"В военном госпитале"

Хотя после елки у Свентицких произошло несколько значимых эпизодов в жизни Живаго - отправка на фронт, роды Тони, контузия, выбор эпизода в госпитале можно объяснить несколькими причинами: в госпитале происходит следующая встреча Живаго и Лары Об их пересечении в сцене у перевязочного пункта знает только повествователь: "сестра была Лара, Гордон и Живаго - свидетели, все они? были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда <...>" [ДЖ, 118]., в которую, благодаря единству места, возможно вложить историю развития их отношений в Мелюзеево, соположение сцены "В госпитале" с "Елкой у Свентицких" обнажает сюжетный принцип романа - слияние личных революций с общей "Главенствующая тема романа - преображение всей российской действительности. Однако параллельно с этим и независимо от этого действительность меняется для отдельных персонажей, когда их индивидуальная жизнь проходит какие-то кризисные точки" (Кузнецов И.В. Внутренний сюжет / Поэтика "Доктора Живаго" в нарратологическом прочтении - с. 188). [ДЖ, 145-146]. Это объясняет параллелизм мизансцен: хотя в романе эвакогоспиталь "затерян в одном из городков Западного края у железной дороги, по соседству со ставкою" [ДЖ, 126], поэтому вместо отзвуков боя слышны подчеркнуто мирные звуки "Ночь была полна тихих, таинственных звуков. Рядом в коридоре капала вода из рукомойника, мерно, с оттяжкою. Где-то? за окном шептались. Где-то, где начинались огороды, поливали? огурцы на грядках, переливая воду из ведра в ведро, и гремели? цепью, набирая ее из колодца" [ДЖ, 140]., "погромыхивание артиллерии" в пьесе обозначает время и место действия, выстрел Лары как "личная революция" "Выстрел Лары в Комаровского предваряет обновление героини, проходящей через кризис и временную смерть, впадая в лихорадочный жар и полуобморочное состояние" (Федунина О.В. Жесты / Поэтика "Доктора Живаго" в нарратологическом прочтении - с. 195). Выстрел Лары как "личная революция" делает неслучайным предположение Живаго о том, что Лара - политическая. как бы умножается и свидетельствует о масштабных переменах. Хотя в романе мелюзеевские митинги предстают скорее риторическими состязаниями "Убедительным аргументом в пользу предположения о дискредитации Пастернаком спора как речевого жанра является "риторический поединок" Устиньи и Гинца на митинге в Мелюзеево" (Гримова О.А. Жанровое своеобразие романа / Поэтика "Доктора Живаго" в нарратологическом прочтении - с. 323)., а "Варшавянка" и "Марсельеза" звучат на демонстрации в Москве [ДЖ, 37], их звучание на митинге в пьесе составляет параллель "Вечной памяти" в "Елке у Свентицких": похороны Анны Ивановны соотнесены с похоронами старого режима ("Отречемся от старого мира, / Отряхнем его прах (курсив мой - Е.Б.) с наших ног!"), "личная революция" дома Громеко предшествует "общей революции". Пластичность звука как способность принимать различные формы из исходной (в финале сцены "стук в дверь" преобразуется в "что-то другое", потом в "ритм колес", потом в "стук в дверь") в пьесе проводит параллель между ожидаемой встречей с Тоней и тщетно ожидаемой встречей с Ларой (романный звонок в дверь дома Громеко заменяется стуком). Отсутствующее в романе обращение Живаго к Ларе в конце сцены строится по принципу обращения к недоступному адресату, как и обращение к Богу в финале "Елки у Свентицких" Об этой форме функционирования диалога в романе: Danov D.K. Dialogic Poetics: Doktor Zhivago / Slavic Review. - Cambridge University Press, 1991. - Vol. 50. №4. - pp. 959-960..

Рассуждение Живаго о военной журналистике, в романе обращенное к Гордону в одну из фронтовых ночей, в пьесе переносится в эвакогоспиталь (исключается фрагмент о том, что журналисты "обходят раненых", поскольку в мелюзеевском госпитале их не было) и адресуется Галиуллину ("Ты подумай только" -> "Подумайте только"), поэтому вместо Галиуллина Живаго читает газету, а не Тонины письма. Недостоверность слов Галиуллина об Антипове, в романе фиксируемая авторской ремаркой "У Галиуллина не хватило духу подтвердить ее сведения, почерпнутые из слухов. Он решил соврать ей, чтобы ее успокоить" [ДЖ, 127]. и историями несоответствия слов/действий Галиуллина действительности К моменту появления Галиуллина в госпитале читателю известна его инициатива отправиться на фронт, вызванная конфликтом с Худолеевым, но командованием увиденная как проявление самоотверженности, впоследствии опровергаемое свидетельство о смерти Антипова и промедление в извещении об этом Лары., в пьесе, вероятно, воссоздается в его первой реплике: отражающая то, как "Галиуллин <...> возмущался пробелами, оставленными в печати цензурою" [ДЖ, 126], реплика предсказывает "важные сообщения", "нечто необычное и непредвиденное", чем оказывается "чрезвычайное сообщение" о запоздании обеда и "новой сестрице милосердия".

Не возникающий в романе сюжет о краже кобылы дезертирами, очевидно, складывается из замечаний о том, что дезертиры из разбитой Зыбушинской республики засели неподалеку от Бирючей [ДЖ, 133], и о том, что "больные коротали оставшееся до него [обеда] время кто чем мог" Возможно, в этом эпизоде преломилось дело из послужного списка Стрельникова "о разграблении маршрута с продовольствием четырнадцатым пехотным полком на станции Медвежья Пойма" [ДЖ, 249], однако факт дезертирства полка и отношение Медвежьей Поймы к Мелюзеево неизвестны. [ДЖ, 127], и вводит в реминисцентный слой пьесы значимый для понимания "Доктора Живаго" На значимость толстовского романа для Пастернака указывает упоминание о нем в дневнике Юрия Живаго, а также обозначенная К.М. Поливановым традиция исследования взаимодействия романов (Поливанов К.М. "Доктор Живаго" как исторический роман: дисс. докт. философ. по русс. лит.: защищена 29.05.2015. утв.: 22.04.2015. - Тарту, 2015. - с. 52-55). Сравнивал роман с "Войной и миром" и Самойлов (""Живаго" - великий и самостоятельный роман. Роман органических и неконъюнктурных идей, как все великие романы. Нескоро он проникнет в толщу народа, как "Война и мир". Но влияние его на Россию не может не быть благотворно." [II, 313]). роман "Война и мир".

Мотив окна в пьесе актуализируется в тех же сценах, что и в романе (открытое окно при встрече Юрия и Лары, объяснение при окнах, отворенных в сад, (в романе) / у окна (в пьесе), стук липы в окно как напоминание о Ларе), а также в тот момент, когда Лара пыталась справиться с собой, вспомнив о смерти Антипова: в романе она выходит из палаты [ДЖ, 127], в пьесе - отходит к окну, что, помимо прагматических соображений Уход героини со сцены в напряженный момент снизил бы напряжение действия, "Юрий Андреевич [не] наблюдал [бы] ее волнение и слезы" [ДЖ, 127]. , можно объяснить необходимостью актуализировать образ Лариной идиллии с Антиповым "Если бы где-то вдали, на краю света, чудом затеплилось окно нашего дома с лампою и книгами на Пашином письменном столе, я бы, кажется, на коленях ползком приползла туда" [ДЖ, 400]., разрушаемый известием о его смерти.