Переход от иронии к постиронии в экспериментальной литературе (на материале произведений Дэвида Фостера Уоллеса)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»»

Выпускная квалификационная работа

По направлению подготовки 42.03.02 Журналистика

«Переход от иронии к постиронии в экспериментальной литературе (на материале произведений Дэвида Фостера Уоллеса)»

Голубков Андрей Васильевич

Москва, 2020

Содержание

Введение

1. Ирония как доминирующая «структура чувства» в современной культуре и литературе второй половины ХХ века

2. Переход к постиронии как доминирующей «структура чувства» в современной культуре и литературе XXI века

3. Переход от иронии к постиронии в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса

Заключение

Библиография

Введение

Актуальность. В течение долгого времени разные исследователи, мыслители и публицисты прибегали к термину «постмодерн» для того, чтобы описать культуру или даже общую атмосферу, в которой находились преимущественно западные общества с 1970-х годов. Несмотря на то, что в России термин приобрел негативные коннотации, в целом западные ученые использовали его как эвристическую описательную категорию в разных областях знания - философии, социологии, культурологии, в исследованиях медиа. Хотя термин разные авторы понимали по-своему, в целом сложился некоторый консенсус, что главными характеристиками постмодерна являются интертекстуальность, игра, отказ от холизма, смешение высокого и низкого, любовь к популярной культуре и т.д.

Одной из самых важных характеристик постмодерна в культуре и медиа оказалась - ирония Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016. С. 13-48.. По мнению исследователей, существуют разные виды иронии, но в самом общем смысле это - придать отрицательный характер чему-либо в том числе средствами юмора. Это нельзя считать негативным или позитивным явлением, однако ироничное отношение ко всему в ситуации постмодерна оказалось ключевой доминантой в производстве культуры. Практически все авторы считают, что в кинематографе, например, такую установку всегда имел Квентин Тарантино, а в литературе - Томас Пинчон. Оба автора считаются классическими представителями постмодернизма Махлаюк Н., Слободянюк С. Занимательная «энтропология» Томаса Пинчона // Пинчон Т. Выкрикивается лот сорок девять. СПб: Симпозиум, 2000; Polan D. Pulp Fiction. London: British Film Institute, 2000..

С течением времени для многих исследователей и деятелей культуры стало казаться, что ирония представляет собой тупик, потому что при несерьезном отношении ко всему трудно производить какие-то новые смыслы и культивировать общечеловеческие ценности. Рассуждения политолога Френсиса Фукуямы о «конце истории» совпали с рассуждениями других философов о состоянии постмодерна - общем «ощущением конца», как это выразил философ Фредрик Джеймисон. В итоге в этой ситуации безвременья, когда история якобы закончилась, а постмодерн манифестировал «вечное настоящее» (опять же в терминах Джеймисона), ирония привела к тому, что доминирующей установкой стал цинизм Бьюз Т. Цинизм и постмодернизм. М.: ИД «КДУ», 2016.. Как отмечали разные авторы, постмодерн стал всего лишь ироничной игрой в аллюзии, и не более того. Однако существуют такие события, которые могут оказать влияние на мир в целом и культуру в частности. По общему мнению, таким событием стало одиннадцатое сентября 2001 года. В обстоятельствах, когда весь мир переживает невообразимую до тех пор трагедию, было сложно оставаться безучастным и спокойным. И, как утверждают исследователи, ирония отступила. Вместе с ней, можно сказать, отступил и постмодернизм.

Деятели культуры, пережившие события 9/11, стали творить с иной тональностью - отчасти искренне, отчасти сентиментально. Это произошло не только благодаря террористическому акту, но он оказал существенное влияние. Более всего это отразилось в творчестве современных англоязычных писателей. Ярким примером здесь могут быть Фредерик Бегбедер и Джонатан Сафран Фоер Бегбедер Ф. 2006. Windows on the World. М.: Иностранка, Азбука-Аттикус; Фоер Д.С. Жутко громко и запредельно близко. М.: Эксмо, 2018.. Это не все имена. Очень многие авторы стали более серьезными и стали формулировать «новую чувственность». Например, это Зади Смит, Колсон Уайтхед, Ривка Гэлчен, Дженнифер Иган, Крис Бакелдер, Дэйв Эггерс, Шейла Хети, Джеффри Евгенидис, Джонатан Франзен, Джонатан Литэм, Тао Лин, Сальвадор Пласенсия, Ричард Пауэрс, Нил Стивенсон и Карен Тей Ямашита. Очень важно, что речь идет именно о литературе, потому что, как это сформулировал канадский литературовед Кристиан Морару, именно литература выступает общечеловеческим авангардом, где первым делом возникают новые идеи и чувства Moraru C. Cosmodernism: American Narrative, Late Globalization, and the New Cultural Imaginary. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2011.. Эти новые чувства нужно было как-то описать, и тогда сперва в литературоведении, а затем и в медиа появился термин «постирония». Из западных литературоведов этот проект стал развивать Ли Константину. Константину считает, что постирония имеет много выражений и «лиц», но одним из главных авторов, в творчестве которого наметился переход от (постмодернистской) иронии к (постпостмодернистской) постиронии был американский писатель Дэвид Фостер Уоллес (1962-2008). Поэтому в настоящем исследовании мы сосредоточимся на его творчестве, чтобы увидеть этот переход и хотя бы приблизиться к пониманию постиронии. Актуальность этой работы во многом связана с тем, что хотя, главную работу писателя («Бесконечная шутка») перевели на русский и совсем недавно свет увидел сборник рассказов «Короткие интервью с подонками», пока что никто не предпринял серьезный анализ его творчества.

Отсюда Объект исследования - современная англоязычная экспериментальная литература.

Предмет исследование - творчество американского экспериментального писателя Дэвида Фостера Уоллеса.

Цель настоящей работы - проследить, как осуществлялся переход от иронии к постиронии в современной англоязычной экспериментальной литературе на примере творчества Дэвида Фостера Уоллеса.

Поставленная цель требует последовательного разрешения следующих задач: ирония эстетический метапроза сюжет

- проанализировать то, как работала ирония в современной культуре и преимущественно в литературе;

- описать то, как может быть описана ирония в современной экспериментальной литературе;

- показать переход от иронии к постиронии на примере творчества Дэвида Фостера Уоллеса.

Эмпирическая база исследования. Преимущественно это работы Уоллеса, которые можно разделить на три группы - во-первых, это романы Уоллеса и главным образом «Бесконечная шутка», во-вторых, сборники его рассказов, и в-третьих, сборники его нехудожественных работ - репортажи и эссе. Исследователь творчества Уоллеса Том Биссел отмечает, что поклонники писателя делятся на три группы - фанатов «Бесконечной шутки» Уоллес Д.Ф. Бесконечная шутка. М.: Эксмо, 2019., тех, кто любит короткие рассказы Уоллеса Уоллес Д.Ф. Короткие интервью с подонками. М.: АСТ, 2020., и тех, кто считает лучшим из его творчества - эссеистику Wallace D.F. A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again: Essays and Arguments. Boston - New York - London: Back Bay Books, 1998.. Это «шуткинианцы», «рассказианцы» и «нонфикшинанцы». Объем этой дипломной работы не предполагает детального и всестороннего анализа всего творчества Уоллеса, поэтому мы будем обращаться к избранным текстам из всех трех категорий, указывая источники в основном тексте работы. Особо подчеркнем, что Уоллес в некотором смысле «трансмедийный писатель», потому что, кроме прочего, у него есть репортажи и эссе об американском телевидении, кинематографе, порнофестивалях и, конечно, о событиях 9/11. Это делает настоящее исследование еще более актуальным в контексте журналистики и медиакоммуникаций.

Следует заметить, что переводы творчества Дэвида Фостера Уоллеса в России стали появляться совсем недавно. Официально были изданы две книги. Однако существует фанзин-проект «Пыльца», в рамках которого можно найти множество полезного материала. Среди прочего там представлены некоторые эссе и рассказы самого Уоллеса, а также переведенные материалы о нем. Кроме того, там можно обнаружить pdf-выпуск бумажного журнала «Пыльца», в котором, кроме перевода эссе Скотта Эспозито «Кем был Дэвид Фостер Уоллес?», есть материалы переводчика Уоллеса на русский язык Алексея Поляринова «Почти два килограмма слов», а также эссе Александра Павлова о значении Уоллеса для современной популярной культуры - «“Дэвид Фостер Уоллес на прикроватной тумбочке”: Эссе Александра Павлова о “Сломанной стреле” Джона Ву и картошке из McDonald's».

Другими эмпирическими материалами, кроме книг американских писателей, стали некоторые телевизионные сериалы. Дело в том что многие авторы пытаются увидеть новый режим постиронии в иных продуктах культуры, в том числе массовой, и очень часто это сериалы типа «Офис», «Зоны и парки отдыха» «Сообщество» и т.д. Так, некоторые исследователи называют ироничные сериалы «холодными», а постироничные - «теплыми», иногда связывая их стилистику и тональность с творчеством Уоллеса. См.: Растед Г.С., Швинд К.Х. Шутка, переставшая быть смешной: Размышления о ситкоме метамодерна // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019.

Методологическая база исследования. В работе были использованы традиционные методы гуманитарной науки - текстологический анализ, сравнительный метод, импликация, традиционные приемы литературоведения, философии и культурологии, конкретно-исторический метод. В целом работа представляет собой стандартный исследовательский проект, предполагающий последовательный нарратив, который бы включал уже существующие работы по теме.

Теоретической базой исследования стала востребованная интуиция английского культуролога-марксиста Реймонда Уильямса относительно «структуры чувства». Для того, чтобы описать новые тенденции в культуре, эту категорию используют исследователи. Под ней Уильямс понимал все те тенденции в культуре, которые еще не были рационализированы: общие, но пока не озвученные ценности поколения, некоторые (еще не сложившиеся) верования Williams R. Marxism and Literature. Oxford -- New York: Oxford University Press, 1977. С. 128-135.. Исследователь философии и культуры постмодерна Александр Павлов формулирует это так: «Иными словами, то, что является “структурой чувства” сейчас, завтра может превратиться в идеологию» Павлов А.В. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019. С. 379.. Так, Фредрик Джеймисон называл «структурой чувства» постмодерн (хотя и настаивал, что она должна быть увязана с экономикой) «…базис и различные надстройки - экономическая система и культурная “структура чувства” - каким-то образом кристаллизовались в потрясениях, вызванных кризисами 1973 года (нефтяным кризисом, отменой международного золотого стандарта, фактическим завершением большой волны “войн за национальное освобождение” и началом конца традиционного коммунизма), которые, когда пыль наконец осела, открыли наличие уже совершенно сложившегося, хотя при этом странного нового ландшафта, который я пытаюсь описать». Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019. С. 79., сегодня мы могли бы назвать «структурой чувства» постиронию.

Наконец, в теоретико-методологическом плане мы использовали существующие научные исследования творчества Дэвида Фостера Уоллеса. Это книга Николин Тиммер «Ты тоже это чувствуешь? Постпостмодернистский синдром в американской художественной литературе на рубеже тысячелетий» Timmer N. Do you feel it too? The Post-Postmodern Syndrome in American Fiction at the Turn of the Millennium. Amsterdam - New York: Rodopi, 2010., в заглавие которой попала цитата из творчества Уоллеса. Это сборник под редакцией литературоведов Сэмуэля Коэна и Ли Константину «Наследение Дэвида Фостера Уоллеса», в котором кроме исследовательских текстов можно найти статьи об Уоллесе, написанные его друзьями-писателями The Legacy of David Foster Wallace / Cohen S., Konstantinou L. (eds.). Iowa City: University Of Iowa Press, 2012.. Также это «Справочник по исследованиям Дэвида Фостера Уоллеса» под редакцией литературоведов Маршала Боусэлла и Стивена Джей Берна A Companion to David Foster Wallace Studies / Boswell M., Burn S.J. (eds.). Houndmills - Basingstoke - Hampshire: Palgrave Macmillan, 2013.. Много полезной информации можно найти в «В Кембриджском справочнике по Дэвиду Фостеру Уоллесу», подготовленном Ральфом Клэром в 2018 году The Cambridge companion to David Foster Wallace / Clare R. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2018.. Особенно полезным для исследования оказался переведенный на русский сборник эссе «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма», в котором представлены статьи Ли Константину и Николин Тиммер, посвященные Уоллесу - скорее всего, это единственные научные публикации на русском Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019.. Константину описывает проект Дэвида Фостера Уоллеса как один из возможных вариантов «постироничной веры», а Тиммер помещает творчества писателя в философский контекст - она пытается сформулировать новый этический язык Уоллеса за самого Уоллеса, обращаясь к категориям аффекта, ощущениям писательского «я» и литературным формам, которые предпочитал сам Уоллес.

Еще какое-то время назад считалось, что Уоллес представляет собой одного из писателей, работающих в русле постмодернистской литературы. В пользу этого говорят сложные литературные формы, любовь к популярной культуре, многочисленным комментариям и комментариям к комментариям и т.д. Однако после смерти писателя многие зарубежные литературоведы и в целом исследователи - в том числе медиа - стали связывать имя Дэвида Фостера Уоллеса с множеством различных проектов, преодолевающих постмодернизм: метамодернизм, новая глубина, возвращение аффекта, новая метапроза и, наконец, постирония. Представляется, что именно последнее понятие в силу медийной популярности постиронии, может стать адекватным языком описания художественного творчества Дэвида Фостера Уоллеса и его эссеистики.

1. Ирония как доминирующая «структура чувства» в современной культуре и литературе второй половины ХХ века

Как и многие важнейшие понятия современного языка (литературы), ирония появляется еще в Древней Греции. Чаще всего этот термин связывают с Сократом, который использовал ее в качестве метода философствования (задавая вопросы собеседникам и притворяясь незнающим человеком), и поэтому ученые часто пишут о «сократической иронии». Древнегреческое слово «е?сщнеЯб» переводится как «ирония», что буквально значит «притворство». Это общее употребеление слова для древних греков. Более того, оно было очень популярно. Свои знаменитые характеры Феофраст начинает именно с иронии и пишет, что «Ирония в широком смысле - это притворство, связанное с самоумалением в действиях и речах» Феофраст. Характеры. СПб.: Наука, 2007. С. 5.. Можно сказать, что это описание прекрасно подходит для характеристики Сократа.

Ирония как основа диалектики Сократа используется им в диалогах, которые описывал Платон, Ксенофонт и другие авторы. Сократ делает вид, что не понимает, о чем идет речь, задает наводящие вопросы собеседникам, после которых собеседник начинает сомневаться в сказанном ранее. С помощью иронии Сократ обычно убеждал собеседника в том, что он тоже «ничего не знает», только до этого не знал об этом. Поскольку Сократ часто предстает перед собеседниками «простачком» и нередко сносит оскорбления, то мы можем говорить даже о «сократической самоиронии». Однако сократическая (и, очевидно не только) ирония предполагает то, что самоумаление никак не связано с тем, что говорящий в самом деле так думает. Как вспоминает Диоген Лаэртский, когда Сократа в очередной раз избили за то, что он тревожил людей на площади, то сам Сократ на вопрос, подаст ли он в суд, сказал, что если бы его лягнул осел, то разве стоило бы с ним судиться.

Собственно, в этом «притворстве» скрывается суть иронии. В наши задачи ни в коем случае не входит описать всю историю иронии, и пример Сократа в принципе хорошо иллюстрирует «феномен», с которым мы будем работать уже в рамках современной англоязычной экспериментальной литературы. Отметим лишь, что слово «ирония» пришло в английский язык как фигура речи в XVI веке, как утверждает Оксфордский словарь английского языка. Однако, как пишет советский философ, культуролог и филолог Михаил Бахтин в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» последующее осмысление иронии начинается с развитием романтизма. Он отмечает: «Самой распространенной формой редуцированного смеха в новое время (особенно начиная с романтизма) является ирония» Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Художественная литература, 1990. С. 251..

Внимание к иронии наиболее характерно для начала XIX века, и оно связано, прежде всего, с утверждением романтизма как философской школы, художественного направления - и определенного типа умонастроений того времени. Так, для представителя йенского романтического движения Фридриха Шлегеля ирония стала способом осмысления культуры XVIII века, которая лишь обогатилась благодаря вкладу, который принес романтизм. Ирония становится для него основой искусства в принципе. Однако, как отмечает философ Франклин Анкерсмит, «романтическая ирония» - лишь один из множества подвидов иронии, которая представала в разных формах на протяжении интеллектуальной истории в целом и истории литературы в целом Анкерсмит Ф. Эстетическая политика. Политическая философия по ту сторону факта и ценности. М. Издательский дом Высшей школы экономики, 2014. С. 271.. Неудивительно, что романтическую концепцию иронии подвергли критике философы Георг Вильгельм Фридрих Гегель и Серен Кьеркегор. Общим для обоих мыслителей было неприятие полного отсутствия субстанциальности иронии у Шлегеля. Гегель признает иронию как момент диалектической жизни Духа, связанный с отрицанием, но отвергает абсолютизацию иронии. Для Кьеркегора же ирония оправдана как абсолютное начало частной жизни и является необходимой, но преходящей ступенью на пути к подлинному этическому выбору.

Особенную роль ирония играет в модернистской культуре XX века, осуществившей «переоценку всех ценностей». Здесь ирония является не центральной темой философских построений, но важной детерминантой самого человеческого бытия. Чаще всего ирония становится предметом эстетической рефлексии и характеристикой художественного метода в целом для литературы середины ХХ столетия. Вместе с тем, подчеркнем, что ирония для самих писателей очень часто означало что-то свое. В частности, еще в первой четверти Томас Манн в своих «Размышлениях аполитичного» противопоставлял иронию и радикализм. С точки зрения Манна, радикализм предполагает нигилизм, а иронию - консерватизм, потому что консерватор способен иронизировать над собой и с готовностью принимать непоследовательность Анкерсмит Ф. Эстетическая политика. Политическая философия по ту сторону факта и ценности. М. Издательский дом Высшей школы экономики, 2014. С. 201.. Согласимся, что такое понимание иронии далеко от того, с каким связывают «сократический метод».

В значении притворства, то есть сознательного понимания, что «наивный идеализм» может быть прочитан как наивное высказывания и потому требуется это понимание каким-либо образом показать, ирония стала доминирующей установкой в литературе ХХ столетия. Такое положение дел было связано в том числе с развитием и усложнением литературных форм, возникновением таких явлений, как, например, автопроза и метапроза, которые предполагали рефлексивное отношение к письму. Кроме того, крах так называемых «великих нарративов» См. об этом: Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб.: Алетейя, 1998. и веры в большие идеалы порождали скептическое отношение не только к языку и форме литературного источника, но и к самому авторскому высказыванию. Впрочем, - что важно - в литературе как в одной из самых важных сфер культуры все это проявилось еще до того, как Лиотар объявил о «состоянии постмодерна». Так, дебютный роман Джона Барта «Плавучая опера» Барт Дж. Плавучая опера. М.: Азбука, 2012. (1956) уже и по форме, и по (иронической тональности) мог считаться манифестом новой чувственности в литературе. Этот роман - «представленное нам в виде густого варева из нелепостей и двусмысленностей и широчайшего спектра шуток - от грубого фарса до циничного хихиканья - доказательство “произвольности” жизненных событий и бартовское “трагическое видение” будущего, где в конечном счете нас ждут распад и смерть» 1001 книга, которую нужно прочитать. М.: Магма, 2010. С. 510..

В дальнейшем эти тенденции лишь усилились. Например, в «Любовнице французского лейтенанта» (1969) Джон Фаулз совмещает технические возможности и энтузиазм викторианского реализма вместе с неуверенностью рефлексивного экспериментального нарратива Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта. М.: Проф-издат, 2007.. За историческим повествованием писатель «располагает» литературный критический анализ. Еще более показательный пример новой формы литературы мы можем найти в поэме Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» (1969), которая по праву считается одним из первых «постмодернистских» произведений литературы советского времени. Ироническая установка писателя в данном случае приложима ко всему - к совершенно уникальным опытам повседневности (специфические алкогольные коктейли), российской истории (невозможность разбудить «пьяного Герцена» в электричке) и советской политике (визит Жоржа Помпиду) Ерофеев В. Москва-Петушки. М.: Вагриус, 2002..

Мы также можем найти примеры нового слова в экспериментальной литературе в романах «Автокатастрофа» (1973) Джеймса Балларда Баллард Дж. Г. Автокатастрофа. М.: Центрполиграф, 2002. и «Если однажды зимней ночью путник» (1979) Итало Кальвино Кальвино И. Если однажды зимней ночью путник. М.: Б.С.Г.-Пресс, Иностранная литература, 2000.. Нельзя сказать, что роман Балларда - «первая порнографическая книга о власти технологий в ХХ столетии» (Максим Якубовский) - пронизан иронией, но это вовсе не означает, что ее там нет. Фетишизм и сексуальные перверсии по отношению к машинам, а также неизбежные отсылки к великим трагедиям, связанным с популярной культурой, не могут быть прочитаны иначе как иронические. Кроме того, сам писатель в ответ на критическое замечание «автор книги ушел так далеко, что психиатрия уже не поможет» заметил, что это «самый большой комплимент, который может быть сделан» 1001 книга, которую нужно прочитать. М.: Магма, 2010. С. 654.. Заметим также, что роман оказался настолько любопытным в плане формы и содержания, что на него обратил внимание Жан Бодрийяр - один из главных теоретиков постмодерна Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. М.: Издательский дом «Постум», 2015.. В свою очередь «Если однажды зимней ночью путник» представляет собой образец ранней метапрозы, пронизанной саморефлексивной иронией, ориентированной скорее на игру в жанр и форму, нежели на какое-либо серьезное высказывание.

Несмотря на то что многие авторы продолжали писать якобы «серьезную литературу», как видим, с конца 1960-х возникает все больше и больше произведений, которые бы скорее отражали иронию, нежели какие-то иные «истины» или большие «идеи». Иными словами, вместе с эпохой постмодерна ирония утвердилась в качестве «структуры чувства», как ее описывает английский культуролог марксистского толка Реймонд Уильямс. Писатели играли со стилем, экспериментировали с формами, иронизировали. «Ироникам» было куда интереснее экспериментировать с текстом, нежели производить некие смыслы. В качестве характеристики современного культурного и эстетического сознания вообще и литературы в частности Умберто Эко рассматривает иронию в рамках концепции культуры как семиотического пространства.

Принципиально важно то, что именно Умберто Эко, будучи одним из самых влиятельных интеллектуалов, увязал постмодернизм и иронию как неразрывно связанные друг с другом тенденции в современной литературе. Любопытно, что все авторы, пишущие о постмодерне, отмечают, что постмодерн работает с культурой прошлого, но не все используют категорию «иронии». Эко в данном случае не был исключением. Так, он отмечал, что постмодернизм представляет собой реакцию на модернизм. И раз уж прошлое было невозможно уничтожить, потому что его уничтожение приводило к «немоте», его было нужно переосмыслить - иронично и без какой-либо наивности.

«Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Поэтому если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход - отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества. Кто-нибудь всегда воспримет иронический дискурс как серьезный» Эко У. Постмодернизм, ирония, занимательность // Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб.: Симпозиум, 2007. С. 78.. Не менее важно то, что заканчивает свое знаменитое эссе Эко анализом творчества Джона Барта - как самого репрезентативного представителя иронического постмодерна в литературе.

Очень важно заметить, что в теориях постмодернизма не всегда есть место иронии. В частности, философ Фредрик Джеймисон, который начинал как литературовед, считал ключевыми характеристиками постмодерна «ностальгию по настоящему», затухание аффекта, исчезновение глубины, утрату чувства истории. Именно поэтому он, анализируя литературу постмодерна, скорее обращается к «историческим», а не экспериментальным романам, а если вдруг начинает рассуждать об иронии, то говорит о ней как о «бесцельной», упоминая в контексте пастиша - бессмысленной стилизации стилей прошлого: «…пастиш - это бесцельная пародия, статуя со слепыми глазными яблоками: он относится к пародии так же, как практика бесцельной иронии, представляющей собой еще одну интересную и исторически оригинальную составляющую модерна, относится к тому, что Уэйн Бут называет “стабильными ирониями” восемнадцатого века» Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019. С. 110-111..

В контексте ориентации постмодернизма на уже накопленный багаж культуры другая видная представительница теории постмодернизма Линда Хатчеон прямо критикует Джеймисона именно за то, что он не учитывает значение иронии в постмодерне. Она отмечает, что благодаря выбору литературы и кино Фредрик Джеймисон буквального избегает разговора об иронии, заменяя его своим утверждением об утрате исторического мышления. Но, замечает Хатчеон, как в таком случае быть с другими произведениями культуры, которые могут быть названы постмодернистскими и которые имеют дело с историей и при этом остаются глубокими и ироничными? Хатчеон точно отмечает, что многие произведения постмодерна, в том числе «Любовница французского лейтенанта», «…имеют дело с историей и обходятся с ней иронично, но вовсе не несерьезно. Проблема Джеймисона, возможно, просто в том, что они не имеют отношения к марксистской истории: в этих фильмах мало позитивных утопических размышлений об истории и нет беспроблемной веры в доступность „реального референта“ исторического дискурса» Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. - New York - London: Routledge, 2002. Р. 108; Павлов А.В. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019. С. 122..

В 1994 году Линда Хатчеон выпустила важнейшую в рамках нашего исследования книгу «Кромка иронии: теория и практика иронии». И хотя она отмечает, что эта работа не является еще одной ее книгой о постмодернизме, фактически она работает именно с этой категорией теории культуры. Хатчеон отмечает, что в 1990-е стало расти ощущение, будто бы ирония, возникшая как способ выражения новой чувственности, странным образом вышла из моды. Ссылаясь на то, что медиа списала её со счетов как средство критики (в 1991 году один из популярных журналов объявил: «Забудь об иронии - хорошего десятилетия!»), а политики и эксперты все реже стали использовать ее в своих речах, исследовательница отметила, что, возможно, слухи о смерти иронии были слишком преувеличенными. Потому что ирония оставалась сложнейшим риторическим приемом. Что важно, Хатчеон придерживается традиционного понимания иронии, которое зависит от глубокого уровня понимания культуры - знания, что нечто сказанное означает вовсе не то, что под ним имеется в виду на самом деле.

Хатчеон работает с категорий «сцены». В своей книге она, собственно, исследует природу этой «сцены». Она изучает то, из чего именно состоит ирония, как ирония функционирует, какова ее политическая подоплека и как она нарушает пространство между выражением и пониманием. Хатчеон рассматривает иронию не только как действие общей коммуникации, но и как дискурсивную практику, которая во многих отношениях является культурным событием, которое в большинстве случаев происходит дискретными и зачастую изощренными способами. Хатчеон анализирует логику иронии и непосредственно то, как ирония действует в отношении понятий различия и идентичности, интенциональности и интерпретации, а также - неуместного и уместного. Она рассматривает все эти проблемы на множестве примеров, представляющих собой универсум популярной культуры. Среди прочего (оперу, пьесы, телевидение, кино и проч.), она анализирует романы самого Умберто Эко Hutcheon L. Irony's Edge. The Theory and Politics of Irony. London - New York: Routledge, 1994..

Умберто Эко, как мы увидели, теоретизировавший на темы иронии, на деле также и практиковал ее. Это, конечно, касается и его главного романа «Имя розы» Эко У. Имя розы. М.: АСТ, 2011.. Философ Славой Жижек обращается к краткому анализу этого романа, чтобы показать его деструктивное действие по отношению к доминирующей культуре. Так, Жижек отмечал, что проблема «Имени розы» касается отнюдь не только ее общей идеологической установки, которая может быть названа - по аналогии со “спагетти-вестернами” - спагетти-структурализмом, то есть роман представляет собой некую упрощенную, адаптированную для массовой культуру версию структуралистских и постструктуралистских идей: нет никакой объективной реальности, а сами мы живем в мире знаков, которые соотносятся только с другими знаками.

Славоя Жижека смущает не совсем это, но скорее - политико-культурный посыл текста, его главный тезис: «источником тоталитаризма является догматическое отношение к официозному слову: недостаток смеха, иронической отстраненности; безоглядное доверие к добру само по себе может стать величайшим злом, действительное зло связано с фанатическим догматизмом, особенно с догматизмом, проявляемым во имя высшего добра» Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 1999. С. 34.. Для Жижека в этом и заключается ужасающий эффект столь популярного (постмодернистского) романа: «в современных обществах, будь то демократических или тоталитарных, такая циническая дистанция, смех, ирония выступают, так сказать, частью принятых правил игры. Господствующая идеология не предполагает серьезного или буквального отношения к себе» Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 1999. С. 35.. Иными словами, Жижек еще в 1989 году, когда вышла его работа «Возвышенный объект идеологии» обратил внимание на то, что ирония приводит к цинизму, а он в свою очередь устраняет любые возможности какого-либо позитивного и содержательного действия.

В этом смысле упорное марксистское нежелание Джеймисона учитывать иронию как ключевой признак постмодернизма приобретает смысл и делает философа поистине пророческим автором, интуитивно чувствующим проблематичный характер иронической «структуры чувства». Вместе с тем, Джеймисон видит в литературе постмодерна важную черту, которая роднит его с другими теоретиками постмодерна - это тема заговоров в художественных произведениях. Как пишет философ: «Этот процесс фигурации в настоящее время более всего заметен в обширной области современной развлекательной литературы, которую хотелось бы окрестить “паранойей высоких технологий”, в которой цепи и сети некоей, предположительно глобальной, компьютерной системы в повествовании мобилизуются лабиринтом заговоров автономных, но намертво связанных и конкурирующих друг с другом информационных агентств, достигая сложности, которая зачастую превосходит интеллектуальные способности обычного читателя. Однако теория заговора (и ее аляповатые нарративные проявления) должна рассматриваться в качестве ущербной попытки продумать - посредством фигурации передовой технологии - невозможную тотальность современной мировой системы» Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019. С. 144..

Дело в том, что теория заговора - наиболее популярный троп для многих произведений литературы, включая Умберто Эко. «Заговор» в «Имени розы» определенно имеет иронический оттенок, равно как и у многих других писателей-ироников типа Томаса Пинчона и Дона Делилло. Такие иронические заговоры, отражающие всеобщее и очень странное чувство паранойи, можно встретить, например, в «Радуге тяготения» Пинчона и «Весах» и «Подземном мире» Деллило. Впрочем, это касается очень многих авторов, работающих в рамках экспериментальной литературы. Что касается «Весов», посвященных «теории заговора» убийства Кеннеди, так это событие американской истории, отраженное в литературе, вообще считается «первичной сценой постмодернизма» Найт П. Культура заговора. М.: Ультракультура 2.0, 2010. С. 203.. В свою очередь «Радугу тяготения» часто называют образцом литературы постмодерна потому, что она буквально пропитана ссылками и рефлексией на темы популярной культуры, которая в свою очередь считается легковесной, веселой и, в конечном счете, ироничной - каковым и является сам роман, написанный, что важно, еще в 1973 году Пинчон Т. Радуга тяготения. М.: Эксмо, 2012..

В итоге популярная культура, отражающая иронию, проникла в художественную литературу, а позднее они стали само сообщающимися сосудами. Например, Томас Пинчон - о личности которого до сих пор ничего не известно - появляется в мультсериале «Симпсоны», которые сами долгое время воспринимались как образец постмодернистской культуры и, конечно, проповедовали иронию. По мнению некоторых исследователей, даже «гипериронию» Мэтисон К. «Симпсоны», гиперирония и смысл жизни // «Симпсоны» как философия: эссе. Екатеринбург: У-Фактория, 2005.. Культуролог Тимоти Бьюз пишет, что цинизм в современной политике и культуре возник в 1990-е годы под знаком «постмодернистской иронии», помолвленной в 1980-е годы с популярной культурой Бьюз Т. Цинизм и постмодернизм. М.: ИД «КДУ», 2016. С. 50..

Мы бы не делали такого акцента на популярной культуре, если бы не одно «но» - в 1993 году Дэвид Фостер Уоллес обрушился на иронию популярной культуры в виде телевидения и провозгласил в качестве противоядия возможности экспериментальной литературы. Это эссе, однако, мы рассмотрим в третьей главе нашего исследования. Вместе с тем, здесь необходимо заметить, что тот же Бьюз считает восхождение иронии благодаря работе постструктурализма - то, с чем, как мы увидим, сражался Дэвид Фостер Уоллес. Бьюз пишет так: «С тех пор как, например, “деконструкция субъекта” ясна как операция, выполненная авангардом постмодернистов или постмодернистских теоретиков, остается возможность думать так, чтобы способствовать уходу рационального от “истины”; именно после этого катастрофического “события” стали возможны только цинизм и ирония» Там же, С. 53..

В статье «Четыре лика постиронии» литературовед и специалист в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса, Ли Константину, которое мы будем подробно анализировать в последующих главах, пишет, что вот уже как три десятилетия ирония является неотъемлемой частью нашей жизни. Константину считает, что в нынешнем десятилетии ситуация меняется. Несмотря на положение вещей, описанных Константину, многие авторы в разных контекстах высказывали мнение о том, что от иронии необходимо избавиться, если этого еще не произошло.

Однако, как было показано, это не было уникальным высказыванием, и уже с самого конца 1980-х многие теоретики культуры (например, Жижек) пытались избавиться от иронии (и вместе с тем, (ироничного) постмодернизма) или хотя бы провозгласить о ее опасностях. Литературовед Брайан Макхейл в 2015 году отметил, что, кажется, мы все же вышли за рамки постмодерна и перешли к новому этапу в развитии культуры и литературы. Макхейл затрудняется охарактеризовать его точно, но полагает, что это можно было бы назвать «постпостмодернизмом», в котором усиливаются тенденции постмодернистской литературы. В таком случае «Космополис» Дона Делилло (2003), преимущественно постмодернистского писателя, можно считать мутацией «Автокатастрофы» Джеймса Балларда (1973), а «Облачный атлас» Дэвида Митчелла (2004) - усилением «Если однажды зимней ночью путник» (1979) Итало Кальвино и т.д. - как мы помним, образцов постмодернистского чтива McHale B. 2015. The Cambridge Introduction to Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press. Р. 177-178.. Тем не менее эти новые книги, включая авторов, отошедших от постмодерна, можно считать иллюстрацией постиронии.

Тем самым, как можно увидеть, для того чтобы преодолеть ироническую «структуру чувства», потребовалось как минимум двадцать лет, пока ученые не признали новый регистр существования культуры. Одним среди тех, кто оказал иронии внушительное сопротивление, оказался Дэвид Фостер Уоллес. Каким образом осуществлялся этот переход от иронии к постиронии, мы рассмотрим в следующей главе.

2. Переход к постиронии как доминирующей «структура чувства» в современной культуре и литературе XXI века

По версии Оксфордского словаря английского языка, впервые использовать слово «постироничный» стали в 1970-х годах. Упоминания скорее можно считать единичными. Систематически же термин «постирония» начал проникать в западный академический и медийный дискурсы лишь в конце 1990-х годов и начале нулевых XXI века. Словарь предлагает пять схожих значений этого слова, смысл которых заключается в том, что постироничные высказывания появляются в качестве ответа на ироничные. В постироничных высказываниях говорящий подразумевает нечто искреннее и серьезное, но при этом может использовать юмор или «игру».

Понятие постиронии литературоведы часто связывают с фигурой Дэвида Фостера Уоллеса. При этом следует отметить, что сам писатель это слово никогда не использовал. Этот термин связывают именно с Уоллесом потому, что сам писатель критиковал постмодернистскую иронию. Помимо прочего, Дэвид Фостер Уоллес изучал побочные эффекты иронии в своем эссе «Предположительно забавные вещи, которые я больше никогда не буду делать» («A supposedly fun thing I'll never do again») Wallace D.F. E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction // Wallace D.F. A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again: Essays and Arguments. New York: Back Bay Books, 1998. P. 81.. Он соглашается со словами Джедедайи Перди о том, что ирония - это «знак великого отчаяния» Purdy J. For Common Things: Irony, Trust, and Commitment in America Today. New York: Knopf, 1999. P. 214.. Уоллес видит иронию и в повседневной среде, когда разбирает рекламу автомобилей Isuzu и телесериалов, таких, как «Женаты и с детьми». Исследователи могут придерживаться разных концепций (реновализма, метамодернизма, грязного реализма и т.д.), но всех их объединяет то, что они упоминали Дэвида Фостера, говоря о нем как о человеке, который оказал существенный вклад в преодолении иронии как «структуры чувства».

В какой-то момент ирония перестала казаться рабочей схемой для писателей-экспериментаторов. Авторы играли со стилем, иронизировали, использовали цинизм, считая, что кроме иронии нет ничего,. Стало ясно, что это тупик, так как в этом потоке сарказма исчезла возможностьдля серьезного высказывания. Ироникам было интересно экспериментировать с текстом, а не производить новые смыслы в своих работах. Все это привело к усталости от этого доминирующий установке в литературе. Дэвид Фостер Уоллес стал одним из первых авторов, который провозгласил отход от иронии.

В своей статье «Четыре лика постиронии» Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 221-256. литературовед Ли Константину пишет, что вот уже как три десятилетия ирония является частью жизни современного общества. Так, в США и Европе она и вовсе остается центральной темой всей медийной культуры. Но, несмотря на такое положение вещей, существовало также мнение о том, что необходимо избавиться от иронии, если этого еще не произошло. В 1989 году мартовский номер журнала «Spy» вышел с заголовком «Разве это не иронично? Как все в мире стало “смешным”», в котором Пол Радник и Курт Андерсен в своей статье «Эпидемия иронии» говорят о «болезни», с которой столкнулась культура в Соединенных Штатах Rudnick P., Andersen K. The Irony Epidemic // Spy. 1989. March. P. 98.. Авторы статьи пишут о периоде постоянной ухмылки, преднамеренного хихиканья и амбивалентности как образе жизни.

В 1993 году Уоллес написал статью «E Unibus Pluram: Телевидение и американская литература» Wallace, D.F. «E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction» // Review of Contemporary Fiction. 1993. №13:2. p. 151-194., к которой мы обратимся позже, но здесь важно упомянуть, что он в этом тексте буквально призывает к бунту тех, кому хватает смелости не воспринимать иронию, транслируемую с экранов телевизоров. Стало понятно, что те чувства, та вера, то небезразличие к людям и обществу в целом, которые в итоге ирония заменила сарказмом, надменностью и безразличием, снова нужны обществу.

Так, дата 11 сентября 2001 года стала точкой отсчета современного этапа истории не только для США, но и всего мира. Ирония, которая еще была сильна, окончательно пришла к своему логическому завершению. Американский эссеист и романист Роджер Розенблатт после этого события написал статью «Эпоха иронии подходит к концу», в которой утверждал, что 11 сентября, несомненно, - ужас, с которым пришлось столкнуться всем американцам, но именно после этого стало ясно, что эпоха иронии подходит к концу. Пока торговый комплекс с двумя небоскребами находился в вертикальном положении, в интеллектуальной жизни Америки люди провозглашали то, что ничего не нужно воспринимать всерьез. Однако уже в 2012 году в газете «The New Times» Кристи Уимпоул написала, что ирония остается идеалом нашего времени и лишает душевности все общество. Тем самым можно было посудить, что ирония «отступила» ненадолго.

Это положение, в частности, в литературе стало для многих авторов в период постмодерна переломным. Ли Константину в своей статье называет имена Дэвида Фостера, Зэди Смит, Криса Бакелдера, Ривку Гэлчен, Дженнифер Иган, Дэйва Эггерса, Джеффри Евгенидиса, Джонатана Франзена, Шейлу Хети, Джонатана Литэма, Тао Лин, Сальвадора Пласенсия, Ричарда Пауэрса, Нила Стивенсона, Колсона Уайтхеда и Карен Тей Ямашиту Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 222.. Все эти писатели говорили, что ирония продолжает оставаться основной составляющей культуры постмодерна. И те проблемы в обществе, политике и философии, которые сейчас существуют, возникли из-за иронии. Для них ирония - та установка, которая имеет устойчивый характер и объясняет мир, в частности, язык, через практику скептического и симптоматического чтения. В такой ситуации для культуры постмодерна эти ограничения ведут к неотложному политическому, философскому и творческому кризису. Упоминаемым писателям хотелось бы преодолеть этот кризис. Ли Константину дает этому название «постирония» Konstantinou L. Cool Characters: Irony and American Fiction. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2016.. Важно, что для ее последователей отказ от иронии - это не возвращение к тому, что было до этого периода, но скорее изменение восприятия и переоценка уже существующих произведений культуры, про поиск «новой искренности».

Сама постирония не равноценна «новой искренности», как ошибочно может показаться и как порой критики позволяли себе их сопоставлять. Все дело в том, что новая искренность - это лишь одна из манифестаций постпостмодернизма. Сам термин «новая искренность» был в ходу даже в Советском Союзе - одним из первых его начал употреблять московский художник-концептуалист Дмитрий Пригов. Тогда «новизна» искренности заключалась в том, что она противопоставлялась позднесоветской культуре, которую художники считали оторванной от реальности. Позднее термин появился в американской культуре.

«Новая искренность», как и постирония, упоминается при описании современной американской прозы, применительно к творчеству и взглядам Дэвида Фостера Уоллеса, в том числе. Следовательно, отказаться от иронии - не значит вступить в эпоху новой искренности. Термин «постирония» говорит о том, что вариантов решения последствий разрушающей силы иронии равно количеству способов ее проанализировать. Поэтому и сам период постироничного искусства будет отличаться своей неоднородностью и различностью по составу и свойству. Этим и отличительна новая, постироничная эпоха. Сохранить постмодернистские инсайты, но в то же время преодолеть их тревожные измерения - вот с чем столкнулись писатели и исследователи. Несмотря на постоянные сомнения, они работали над тем, чтобы избавиться от границ иронии постмодерна, и искали новый язык. Все эти усилия должны были помочь решить те проблемы, которые ирония оставила в культуре.

Чтобы разобраться с этой гетерогенностью, которую создает постирония, следует провести параллель между иронией постмодерна как формой и иронией постмодерна как содержанием. Следует подчеркнуть, что такая параллель никогда полностью не отделит друг от друга форму и содержание. Как пишет Ли Константину, в качестве примера можно взять метапрозу, которая может проявляться как содержание, так и форма: как материал о метапрозе и как пример метапрозы Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 226..

Если говорить об иронии как форме, то можно основываться на таких социальных явлениях, теориях, доктринах и мнениях, которые могли бы стать объектом обсуждения литературного творчества. Это значит, что ирония как форма определяет ироничные стили, жанры и способы представления и презентации. Мы должны иметь возможность свести к презентации или ироничной критике формы социальных явлений, рассмотреть то, как эта социальная реальность, быть может, сопротивляется этой критике, и как литературное искусство может в этой ситуации придать социальной реальности новые формы.

У любого писателя периода постиронии была собственная точка зрения относительно каждого творческого уровня. Поэтому будущие общественно-политические исследования смогут получить пользу при четко сформулированном описании эстетического поля постиронии. Так, обращая внимание на различия между постиронией как формой и постиронией как содержанием, в статье «Четыре лика постиронии» Константину предлагает рассмотреть четыре отличные по структуре литературные реакции, которые можно соотнести с четырьмя творческими методами: мотивированный постмодернизм, доверчивая метапроза, постироничный Bildungsroman и реляционное искусство Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 227.. Англо-американская литература не ограничивается данными «реакциями» на иронию, но они объясняют концептуальные эстетические состояния, на которые направлен интерес современных писателей.

Очень важно отметить, что сама ирония никуда не исчезает. Напротив, постирония существует из-за власти, которая все еще есть у иронии. Невозможно одномоментно отторгнуть ту установку, что была основой целого периода в литературном поле. Современные писатели в своих работах до сих пор затрагивают темы, присущие постмодерну, а также пишут в характерных для него стилях. Литературовед Джереми Грин в своей книге «Поздний постмодернизм. Американская художественная литература на рубеже тысячелетий» называет современное положение в литературе «поздним постмодернизмом» Green J. Late Postmodernism: American Fiction at the Millennium. New York: Palgrave, 2005. P. 1. Вместе с тем, подчеркнем, что другие исследователи скорее рассуждают о постпостмодернизме: Павлов С. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019; Nealon J.T. Post-Postmodernism; or, The Cultural Logic of Just-in-Time Capitalism. Stanford, CA: Stanford University Press, 2012; Timmer N. Do you feel it too? The Post-Postmodern Syndrome in American Fiction at the Turn of the Millennium. Amsterdam - New York: Rodopi, 2010.. Черты, свойственные предыдущему периоду передаются новому, а отличительными особенностями художественных фильмов и телевизионных передач становятся ирония, всеобщая рефлексия, интертекстуальность и пастиш, которые не были присущи первоначальному постмодернизму.

Стало актуальным искать новое прочтение уже сформированных суждений. Например, такой вопрос, как «Существует ли будущее у романа?», поднимался десятки лет назад, но стал популярным вновь после того, как авторитет литературы был утрачен из-за новых средств массовой информации. Дон Делилло, Филипп Рот, Джонатан Франзен, Ричард Пауэрс занимались поиском новых стратегий и нового языка, которые бы сформировали современную американскую литературу. Так, отличительной чертой этого процесса стало то, что методики, применимые в элитарной культуре, стали переходить в культуру массовую. Американский постмодернистский писатель Марк Лейнер в своем абсурдистском романе «Мой кузен, мой гастроэнтеролог» использует научную лексику, но это не мешает ему постоянно ссылаться на поп-культуру (например, эпизоды из кунг-фу фильмов), использовать жаргонизмы, слоганы из рекламных роликов Leyner M. My Cousin, My Gastroenterologist: A novel. New York: Vintage, 2012.. Стили в книге все время меняются, а одна случайная идея постоянно вытесняется другой. Для Лайнера ирония - способ взаимодействия с традиционным реализмом.