Переход от иронии к постиронии в экспериментальной литературе (на материале произведений Дэвида Фостера Уоллеса)

Обычно стиль письма диктуют ему обстоятельства, в которых он работает, и тема, на которую он пишет. Это может быть рефлексивность, исповедальность, искренность, а иногда - сухое описание, обыкновенная фиксация фактов. Но в совокупности эти факты предлагают нам весьма выпуклую, а не плоскую картину. За неимением более удачного термина мы могли бы охарактеризовать некоторые прозрения Уоллеса как эмпатию, если бы это слово в самом деле отражало то, что он чувствует, пытаясь описать еще не описанное, возможно, даже в принципе неописуемое. Поэтому мы можем предложить термин сопережевательность - культуре в целом, героям, о которых он пишет, или отдельным феноменам.

Его тональность задается невероятным чувством события, которое он проживает как писатель. Например, мы могли бы ожидать от Уоллеса ироничного отношения к описанию ежегодной церемонии порножурнала AVN Awards. Несмотря на то что иногда Уоллес позволяет себе наблюдения, которые, вероятно, кто-то мог бы счесть за иронию (его желание посмотреть на половые органы порноактеров в туалете), на самом деле, это не так. Уоллес старается быть объективным и лишь передавать атмосферу мероприятия. Ключ к его тональности мы обнаруживаем в тексте: «Вся церемония AVN Awards представляет собой то, что мистер Дик Филт называет зоной антииронии (Irony-Free Zone)». Поскольку сама атмосфера проникнута определенным конвенциональным чувством, Уоллес не позволяет себе говорить сверх того, что видит. Примерно такой же подход мы наблюдаем в эссе, посвященном одиннадцатому сентября «Вид из дома миссис Томпсон». В этом эссе Уоллес фиксирует свои состояния, коммуникативные акты с другими людьми, описывая быт городка Блумингтон, штат Иллинойс. Здесь нет рассуждений, но просто запечатление быта и разрозненных чувств самого героя в день теракта и несколько дней спустя. Если в эссе «Большой красный сын» тональность объективна, но немного игрива, то здесь - субъективна и абсолютно растерянна. И вместе с тем, это лучшая иллюстрация аффекта писателя, заставшего одно из самых трагических событий в истории Соединенных Штатов Америки.

Однако есть другой пример эссеистики Уоллеса, где он позволяет себе значительно больше, чем просто репортажи с места событий. И во многом в его рассуждениях скрывается разгадка его чувству к культуре, в которой можно было бы жить без иронии. В 1995 году по заданию журнала «Premiere» Уоллес отправился на съемки фильма Дэвида Линча «Шоссе в никуда». Статья оказалась слишком большой, и в издании ее сократили в три раза. Впоследствии в полном объеме эссе вышло в сборнике «Предположительно забавные вещи, которые я больше никогда не буду делать». В этом эссе представлен отнюдь не только репортаж со съемок. Мы можем сравнить этот текст с «Вид из дома миссис Томпсон», чтобы увидеть, как испарилась установка Уоллеса на энергичное письмо. Но, несмотря на то что в статье о последствиях теракта для рядовых американцев возникает постироничный аффект, даже в эссе о кинематографе Дэвида Линча можно обнаружить, что рефлексивность и желание посмотреть на предмет своего анализа всерьез были присущи его творчеству даже в «эпоху» доминирования постмодернистской иронии.

Вероятно, самое неинтересное - во всяком случае для нашего анализа - в этом тексте это именно репортажи со съемок, описание актеров и т.д. В то время как самым важным в фокусе настоящего исследования становятся исповедальные размышления Уоллеса, которые украдкой вкрадываются в текст, но которые тем не менее можно отследить. Ближе к концу Уоллес заводит разговор о «Синем бархате» Линча, чтобы рассказать, какое колоссальное влияние оказал этот фильм на него как на писателя.

Линч для Уоллеса оказался настоящим гением и уникальным автором, кинематограф которого на самом деле не мог отражать доминирующий в 1980-е годы постмодернизм. В исследованиях кино доминирует точка зрения, будто бы Линч, как и Тарантино, представляет собой постмодернистское направление американского кино. Часто их творчество определяют так: «Постмодернистское кино по стилю, структуре и используемым технологиям в основном оглядывается на кинематографические жанры прошлого, при этом стирая границы между элитарной и массовой культурой. Наряду со множеством цитат в нем присутствует самосознание, основанное на культурной общности кинопроизводителей и зрителей» Берген Р. Кино. Путеводитель по жанрам. М.: Кладезь-Букс, 2011. С. 124.. Несмотря на то что Линч часто работал в жанре неонуара, Уоллес пытается избежать этих штампов кинокритики. Во-первых, он четко разделяет творчество Линча и Тарантино, отмечая, что последний прославился благодаря тому, что Линч подготовил почву для его успеха. Во-вторых, Уоллес предлагает точную формулу, чтобы описать разницу в кредо этих художников: «Квентину Тарантино интересно, как кому-то отрезают ухо; Дэвиду Линчу интересно ухо». Хотя Уоллес не использует штампы о постмодерне, он пытается найти слова, чтобы описать уникальность Линча, обнаружить его уникальное видение мира.

С точки зрения Уоллеса, кино как форма медиума и вид искусства представляет собой весьма авторитарную среду, делая зрителя уязвимым и затем доминируя. Однако в этом отчасти и состоит магия кино - ему нужно покориться ему и позволить доминировать. В самом по себе походе в кино нет ничего плохого. Но разные фильмы, очевидно, используют эту силу доминирования по-разному. Артхаусное кино работает как идеология. Оно всеми возможными способами старается воспитать зрителя, внушить ему мысль. Такой тип кино Уоллес полагает претенциозным, самодовольным и снисходительным, хотя сами по себе такие фильма остаются великодушными и добрыми. Но есть и коммерческое кино, которое не слишком озабочено наставлением или просвещением. Его цель - развлечение. Такие фильмы позволяют зрителю попасть в фантазию и почувствовать себя кем-то другим. Коммерческие фильмы не столько пробуждают зрителя, сколько делают его сон более комфортным. К какому же из этих двух типов кино относятся фильмы Линча?

Часто про Линча говорят, будто его кино занимает территорию между артхаусом и коммерческим кино. Но это не так. Уоллес пишет, что «…на самом деле они занимают третью, совершенно иную территорию. У большинства лучших фильмов Линча нет какого-то посыла, и во многом они, кажется, сопротивляются процессу трактовки, благодаря которому расшифровывают центральные посылы фильмов (по крайней мере авангардных). Кажется, именно это понял британский критик Пол Тейлор, когда писал, что фильмы Линча “нужно переживать, а не объяснять”. Фильмы Линча, разумеется, открыты множеству сложных интерпретаций, но будет серьезной ошибкой заключать из этого, что посыл его фильмов - “трактовка кино обязательна многовалентна”, или что-то в этом роде: это просто кино другого рода».

Конечно, мысль про переживание уже давно является штампом для анализа культуры. Однако, если мы вспомним, что Уоллес не боится штампов и клише и даже настаивает на их использовании, чтобы донести мысль, то многое станет понятно. Пытаясь обнаружить оригинальность Линча и утверждая, что это единственный режиссер, у которого есть доступ к собственному сознанию, Уоллес, возможно, (бес)сознательно описывал и себя. Его творчество, как мы видели, сложно объяснить обычным языком, невозможно адекватно передать его аффективные состояния. Но, может быть, их стоит не объяснять, а просто переживать вслед за писателем? Не исключено, что в этом клише скрывается разгадка невозможности интерпретировать то новое, что он принес в литературу и в культуру в целом. Дэвиду Фостеру Уоллесу «больно, но он ничего не чувствует», зато мы можем прочувствовать это чувство вслед за ним. Похоже, что это хорошая постироничная альтернатива иронии.

Заключение

Целью настоящего исследования было проследить, каким образом осуществлялся и осуществляется до сих пор переход от иронии как доминирующей «структуры чувства» (Реймонд Уильямс) и становящейся все более маргинальной к новой «структуре чувства» - постиронии как новой установке в современной англоязычной экспериментальной литературе в частности и шире - в культуре в целом. Мы рассмотрели этот переход главным образом на примере художественного и публицистического творчества Дэвида Фостера Уоллеса, которого часто связывает с переходом от постмодернистской иронии к чему-то новому. Преследуя эту цель, мы последовательно разрешили следующие.

Во-первых, проанализировали то, как работала и воспринималась ирония в современной культуре и преимущественно в англоязычной литературе с середины ХХ столетия. В первой главе, после краткого экскурса в историю иронии, мы проследили то, как работала ирония на примере творчества Джона Барта, Джона Фаулза, Джеймса Балларда, Итало Кальвино, Томаса Пинчон, Дона Деллило и Умберто Эко. Отдельно мы упомянули Венедикта Ерофеева как первого неофициального писателя советской эпохи, работавшего в рамках постмодернизма. В качестве теоретических источников мы использовали работы Фредрика Джеймисона, Линды Хатчеон, Славоя Жижека, Умберто Эко, Александра Павлова и Тимоти Бьюза.

Во-вторых, мы стремились показать то, как может быть описана постирония в современной экспериментальной литературе. Это было сделано во второй главе нашего исследования. Усталость от иронии и экспериментов с формой в литературе, чему способствовали и внешние события (например, теракт одиннцадцатого сентября 2001 года) вылилась в то, что многие авторы либо перешли от иронии к постиронии (Дон Деллило), либо сразу стали продвигать проект «новой искренности» в литературе. Более всего это отразилось в творчестве современных англоязычных писателей, среди которых можно назвать следующие имена: Фредерик Бегбедер, Джонатан Сафран Фоер, Зади Смит, Колсон Уайтхед, Ривка Гэлчен, Дженнифер Иган, Крис Бакелдер, Дэйв Эггерс, Шейла Хети, Джеффри Евгенидис, Джонатан Франзен, Джонатан Литэм, Тао Лин, Сальвадор Пласенсия, Ричард Пауэрс, Нил Стивенсон, и Карен Тей Ямашита. Ключевым теоретическим источником в данной главе для нас помимо Реймонда Уильямса стал литературовед Ли Константину, который описывает современную художественную литературу через призму «постиронии», выделяя ее различные лики. Одним из таких ликов постиронии Константину называет «мотивированный постмодернизм» и одним из его представителей называет Дэвида Фостера Уоллеса.

В-третьих, в соответствии с логикой исследования мы на конкретном кейсе показали, каким образом осуществлялся переход от иронии к постиронии в современной англоязычной экспериментальной литературе. Основным предметом исследования в этой части текста для нас стало художественное творчество Дэвида Фостера Уоллеса. Важно, что мы рассматривали «новую искренность» Уоллеса не только в рамках его литературы, но также и в эссеистике - важнейшей части наследия писателя. В третьей главе мы опирались на исследования Линды Хатчеон, Николин Тиммер, Ли Константину, Стивена Берна и многих других.

В целом, мы считаем, что цель нашей работы была достигнута, и по результатам исследования можно сделать следующие выводы.

Ирония была доминирующей установкой многих англоязычных (но не только) писателей - Джона Барта, Томаса Пинчона, Дона Деллило и т.д. Однако с течением времени для многих исследователей и деятелей культуры стало казаться, что ирония представляет собой тупик, потому что при несерьезном отношении ко всему было трудно производить какие-то новые смыслы и культивировать общечеловеческие ценности - одна из важнейших функций литературы. В начале 1990-х годов рассуждения политолога Френсиса Фукуямы о «конце истории» совпали с рассуждениями других философов о состоянии постмодерна - общим «ощущением конца», как это выразил философ Фредрик Джеймисон. В итоге в подобной ситуации безвременья, когда история якобы закончилась, а постмодерн манифестировал «вечное настоящее» (опять же в терминах Джеймисона), ирония привела к тому, что доминирующей установкой стал цинизм (Тимоти Бьюз). Бьюз считает, что с тех пор, как «деконструкция субъекта» стала ясна как интеллектуальная операция, в том числе в литературе, остались возможны только цинизм и ирония».

Дэвид Фостер Уоллес оспаривал именно эту установку постструктурализма, пытаясь ей противопоставить что-то свое, что еще не было выражено в языке. Николин Тиммер настаивает, что своим творчеством Уоллес снимал дихотомию двух «я» - 1) «я», действующее в традиционном психологическом регистре, и 2) «я», освобождающееся через «постструктуралистскую критику субъекта». Если объединить два этих регистра, что и делает в своих произведениях Уоллес, то мы получим «я», которое выступает с бессодержательных, непостоянных субъектных позиций, свидетельствуя о новом чувстве - возвращения аффекта после завершения постмодерна. Такими непостоянными «я» являются персонажи Уоллеса, а вместе с ними часто - и сам Уоллес. Проблема, однако, в том, что на языке теории это новое чувство постиронии практически невозможно передать.

Само по себе иронично то, что какое-то время назад считалось, что Уоллес представляет собой одного из писателей, работающих в русле постмодернистской литературы. В пользу этого говорят сложные литературные формы, любовь к популярной культуре, многочисленным комментариям и комментариям к комментариям и т.д. Однако после смерти писателя многие зарубежные литературоведы и в целом исследователи - в том числе медиа - стали связывать имя Дэвида Фостера Уоллеса с множеством различных проектов, преодолевающих постмодернизм: метамодернизм, новая глубина, возвращение аффекта, новая метапроза и, наконец, та самая постирония. Нам представляется, что именно последнее понятия в силу медийной популярности постиронии, может стать адекватным языком описания художественного творчества Дэвида Фостера Уоллеса и его эссеистики.

Наиболее знаменитым эссе, в котором Уоллес объявил об усталости от иронии, является его текст «E Unibus Pluram: Телевидение и американская художественная литература». Литературовед Стивен Берн считает это эссе поворотным в отказе не только от иронии, но и от постмодернизма, с которым ирония, как мы показали, была связана неразрывно. В данном тексте Уоллес описывает отношения между телевидением и метапрозой непосредственно с точки зрения их позиций по отношению к иронии, доверчивости и вере. Уоллес нападал не только на иронию, но и на постмодернистскую метапрозу, указывая на деструктивное влияние того и другого на культуру. Уоллес полагал, что постмодернистская ирония и метаповествовательные стратегии перестали быть осуществимыми в эвристическом смысле, потому что телевидение использовало ту же самую тактику.

С точки зрения Уоллеса, телевидение как самый важный медиум трансляции популярной культуры представлял собой технологию, которая по своей природе имела колоссальную власть над теми, кто смотрит телевизор в «больших дозах». Телевизор в первой половине 1990-х стал таким устройством, которое вытесняет свою власть за пределы, помещая себя в центр мира зависимых от популярной культуры. Хотя Уоллес показывает, что хорошо понимает социально-экономические условия, в которых создаются телевизионные программы, тем не менее он ставит своей целью не только описать форму экономической организации, описав капиталистический контекст телевизионного производства, но также и внутренние свойства визуальных медиа. В итоге он приходит к выводу, что медиа-культуре и популярным формам культуры типа ТВ могут противостоять лишь избранные писатели, которые могут, кроме иронии, говорить о каких-то общечеловеческих ценностях. Сам Уоллес в итоге делом осуществлял этот проект как в рамках художественной литературы, так и в эссеистике. В конечном счете, он преуспел в этом деле - сегодня его признают как одного из главных писателей современности, сумевших отойти от иронии и предложить нечто большее - постиронию.

Библиография

1. 1001 книга, которую нужно прочитать. М.: Магма, 2010.

2. Анкерсмит Ф. Эстетическая политика. Политическая философия по ту сторону факта и ценности. М. Издательский дом Высшей школы экономики, 2014.

3. Баллард Дж. Г. Автокатастрофа. М.: Центрполиграф, 2002.

4. Барт Дж. Плавучая опера. М.: Азбука, 2012.

5. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990.

6. Бегбедер Ф. Windows on the World. М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2006.

7. Берген Р. Кино. Путеводитель по жанрам. М.: Кладезь-Букс, 2011.

8. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. М.: Издательский дом «Постум», 2015.

9. Бьюз Т. Цинизм и постмодернизм. М.: ИД «КДУ», 2016.

10. Гиббонс Э. Аффект метамодерна // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019.

11. Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019.

12. Джойс Д. Поминки по Финнегану. М.: Kolonna Publications, 2000.

13. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 1999.

14. Евгенидис Д. А порою очень грустны. М.: Астрель, Corpus, 2012.

15. Ерофеев В. Москва-Петушки. М.: Вагриус, 2002.

16. Кальвино И. Если однажды зимней ночью путник. М.: Б.С.Г.-Пресс, Иностранная литература, 2000.

17. Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019.

18. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб.: Алетейя, 1998.

19. Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016.

20. Махлаюк Н., Слободянюк С. Занимательная «энтропология» Томаса Пинчона // Пинчон Т. Выкрикивается лот сорок девять. СПб: Симпозиум, 2000.

21. Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019.

22. Мэтисон К. «Симпсоны», гиперирония и смысл жизни // «Симпсоны» как философия: эссе. Екатеринбург: У-Фактория, 2005.

23. Найт П. Культура заговора. М.: Ультракультура 2.0, 2010.

24. Павлов А.В. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019.

25. Пинчон Т. Выкрикивается лот сорок девять. СПб: Симпозиум, 2000.

26. Пинчон Т. Радуга тяготения. М.: Эксмо, 2012.

27. Растед Г.С., Швинд К.Х. Шутка, переставшая быть смешной: Размышления о ситкоме метамодерна // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019.

28. Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019.

29. Тот Дж. «Возлюбленная» Тони Моррисон и становление историопластичной метапрозы // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019.

30. Уоллес Д.Ф. Вид из дома миссис Томпсон // URL: http://pollen-press.ru/2017/01/25/dfw911/ (проверено: 03.05.2020)

31. Уоллес Д.Ф. Большой красный сын (С. 5) // URL: http://pollen-press.ru/2018/08/14/bigredson_wallace/ (проверено 03.05.2020)

32. Уоллес Д.Ф. Линч не теряет голову // URL: http://pollen-press.ru/2017/07/19/david-lynch-keeps-his-head/ (проверено: 03.05.2020)

33. Уоллес Д.Ф. Старый добрый неон // URL: https://dystopia.me/staryj-dobryj-neon/ (проверено 03.05.2020)

34. Уоллес Д.Ф. Бесконечная шутка. М.: Эксмо, 2019.

35. Уоллес Д.Ф. Короткие интервью с подонками. М.: АСТ, 2020.

36. Уоллес Д.Ф. Октет // Уоллес Д.Ф. Короткие интервью с подонками. М.: АСТ, 2020.

37. Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта. М.: Проф-издат, 2007.

38. Феофраст. Характеры. СПб.: Наука, 2007.

39. Фоер Д.С. Жутко громко и запредельно близко. М.: Эксмо, 2018.

40. Франзен Д. Поправки. М.: Астрель, Corpus, 2013.

41. Эко У. Постмодернизм, ирония, занимательность // Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб.: Симпозиум, 2007.

42. Эко У. Имя розы. М.: АСТ, 2011.

43. Burn S. Jonathan Franzen at the end of postmodernism. New York: Continuum, 2008.

44. Burn S.J., Boswell M. Preface // A Companion to David Foster Wallace Studies / Boswell M., Burn S.J. (eds.). Houndmills - Basingstoke - Hampshire: Palgrave Macmillan, 2013.

45. The Cambridge companion to David Foster Wallace / Clare R. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2018.

46. Carson T. Gilligan's Wake. New York: Picador, 2004.

47. A Companion to David Foster Wallace Studies / Boswell M., Burn S.J. (eds.). Houndmills - Basingstoke - Hampshire: Palgrave Macmillan, 2013.

48. Eshelman R. Performatism, or the End of Postmodernism. Aurora, CO: The Davies Group Publishers, 2008.

49. Green J. Late Postmodernism: American Fiction at the Millennium. New York: Palgrave, 2005.

50. Heti S. How Should a Person Be? London: Random House, 2013.

51. Holland M. A Lamb in Wolf 's Clothing: Postmodern Realism in A. M. Homes's Music for Torching and This Book Will Save Your Life // Critique. 2012. 53(3).

52. Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York: Routledge, 1988.

53. Hutcheon L. Irony's Edge. The Theory and Politics of Irony. London - New York: Routledge, 1994.

54. Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. - New York - London: Routledge, 2002.

55. Konstantinou L. Cool Characters: Irony and American Fiction. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2016.

56. Konstantinou L. No Bull: David Foster Wallace and Postironic Belief // The Legacy of David Foster Wallace / Cohen S., Konstantinou L. (eds.). Iowa City: University Of Iowa Press, 2012.

57. Konstantinou L. Wallace's “Bad” Influence// The Cambridge companion to David Foster Wallace / Clare R. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2018.

58. Kotsko A. Awkwardness. Winchester, UK: Zero Books, 2010.

59. The Legacy of David Foster Wallace / Cohen S., Konstantinou L. (eds.). Iowa City: University Of Iowa Press, 2012.

60. Leyner M. My Cousin, My Gastroenterologist: A novel. New York: Vintage, 2012.

61. Lin T. Shoplifting from American Apparel. New York: Melville House, 2009.

62. Lin T. Taipei. Milano: Isbn Edizioni, 2014.

63. McHale B. Postmodernist Fiction. London - New York. Routledge, 1987.

64. McHale B. The Cambridge Introduction to Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press, 2015.

65. Mclaughlin R.l. Wallace's Aesthetic // The Cambridge companion to David Foster Wallace / Clare R. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2018.

66. Moraru C. Cosmodernism: American Narrative, Late Globalization, and the New Cultural Imaginary. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2011.

67. Orlean S. The Orchid Thief: A True Story of Beauty and Obsession. New York: Ballantine Books, 2000.

68. Polan D. Pulp Fiction. London: British Film Institute, 2000.

69. Nealon J.T. Post-Postmodernism; or, The Cultural Logic of Just-in-Time Capitalism. Stanford, CA: Stanford University Press, 2012.

70. Plascencia S. The People of Paper. New York: Mariner Books, 2005.

71. Purdy J. For Common Things: Irony, Trust, and Commitment in America Today. New York: Knopf, 1999.

72. Roiland J. Getting Away from It All: The Literary Journalism of David Foster Wallace and Nietzsche's Concept of Oblivion // The Legacy of David Foster Wallace / Cohen S., Konstantinou L. (eds.). Iowa City: University Of Iowa Press, 2012.

73. Severs J. Wallace's Nonfiction // The Cambridge companion to David Foster Wallace / Clare R. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2018.

74. Smith Z. The autograph man. - New York: Penguin UK, 2003.

75. Timmer N. Do you feel it too? The Post-Postmodern Syndrome in American Fiction at the Turn of the Millennium. Amsterdam - New York: Rodopi, 2010.

76. Wallace D.F. The Broom of the System. New York: Penguin, 2004.

77. Wallace D.F. Westward the Course of Empire Takes Its Way // Wallace D.F. Girl with Curious Hair. New York: Norton, 1989.

78. Wallace D.F. E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction // Wallace D.F. A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again: Essays and Arguments. New York: Back Bay Books, 1998.

79. Wallace D.F. A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again: Essays and Arguments. Boston - New York - London: Back Bay Books, 1998.

80. Wallace D.F. Octet // Wallace D.F. Brief Interviews with Hideous Men. London: Abacus, 2001.

81. Wallace D.F. Consider the Lobster: Essays. New York: Little, Brown, 2005.

82. Warren A. Wallace and Politics // The Cambridge companion to David Foster Wallace / Clare R. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2018.

83. Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London - New York: Routledge, 1984.

84. Williams R. Marxism and Literature. Oxford - New York: Oxford University Press, 1977.

85. Wood J. Hysterical Realism // Wood J. The Irresponsible Self: On Laughter and the Novel. New York: Picador, 2005.

Размещено на Allbest.ru