Переход от иронии к постиронии в экспериментальной литературе (на материале произведений Дэвида Фостера Уоллеса)

Авторы стали писать такие романы, в которых постмодернизм проявлялся не как критика, но как воспроизведение реальности как таковой. Причиной этому стала появившаяся возможность смотреть на мир постмодерна с телеэкранов. В 2004 году телевизионный критик Том Карсон опубликовал роман «Пробуждение Гиллигана» Carson T. Gilligan's Wake. New York: Picador, 2004.. История семи героев - история шести убийств, за которыми стоит один человек, чья собственная жизнь является метаповествованием, связывающим роман. Но в исследовании нас интересует не сюжет, а то, что роман основан на комедийном сериале 1960-х «Остров Гиллигана». В свою очередь название ситкома происходит от экспериментального романа ирландского писателя-модерниста Джеймса Джойса «Поминки по Финнегану» Джойс Д. Поминки по Финнегану. М.: Kolonna Publications, 2000.. Так, роман Карсона одновременно объединяет эксперименты, свойственные Джойсу, и заново считывает смыслы комедийного сериала. Этот роман - не просто пример воспроизводства американской популярной культуры, но и образец постмодернистского пастиша. Дэвид Фостер в своей первой работе «Метла системы» Wallace D.F. The Broom of the System. New York: Penguin, 2004. дает название бару «Остров Гиллигана», также ссылаясь на популярный ситком. Форма и содержание постмодернизма у Уоллеса лишь усиливаются, что добавляет правдоподобия.

Так, антиреализм, пастиш, рефлексивность теперь становятся не примерами критики в период «позднего постмодернизма». Теперь они становятся базой для предметно-изобразительных кодов. «Мотивированный постмодернизм» - метод, направленный на оправдание различных литературных приемов и практик в качестве правдоподобия Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 229.. Модернистский и постмодернистский языки становятся «языком сумасшествия». Его используют романисты Ричард Пауэрс, Джонатан Литэм, Ривки Гэлчен, Марк Хэддон, Джон Рэй. Мотивированный постмодернизм изменяет характер постмодернистского эстетического проекта. Авторы больше не стремятся критиковать реальность, а лишь пытаются переосмыслить и переописать мир усиленного постмодерна. Они могут использовать жесты, которые использовали постмодернисты и оправдать любые приемы и методики, если они отображают форму реализма.

Ряд других авторов для изображения в работах традиционных сюжетов прибегают к такой постмодернистской форме, как метапроза. Это мотивировано желанием отторгнуть постмодернистское содержание в текстах. Они признавали, что в литературе и в эстетическом поле в целом доминирует режим постмодерна, но, несмотря на это, используя доверчивую метапрозу, пытались восстановить те утраченные ценности и приемы, которые определяли жизнь до того, как этот режим стал терять свои позиции Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 234.. Заметным сторонником этого проекта стал Дэвид Фостер Уоллес Timmer N. Do you feel it too? The Post-Postmodern Syndrome in American Fiction at the Turn of the Millennium. Amsterdam - New York: Rodopi, 2010., о чем мы подробнее скажем в следующей главе. Но пока щаметим, что в интервью 2006 года Уоллес говорил, что в своем стиле письма использует методы постмодерна, постмодернистской эстетики, но делает это для обсуждения старых традиционных человеческих истин, которые связаны с духовностью, эмоциями, общностью и идеями. Авангард в этом плане посчитал бы это нечто старомодным, так что это своего рода слияние, использование формальных методов постмодерна для традиционных целей.

Литературовед Мэри Холланд дала название «постмодернистский реализм» работам, которые были написаны в период постмодернизма, но согласовывались с нормами реализма Holland M. A Lamb in Wolf 's Clothing: Postmodern Realism in A. M. Homes's Music for Torching and This Book Will Save Your Life // Critique. 2012. 53(3). P. 230.. В целом писатели (эпохи постиронии) не считают, что можно отказаться от постмодернизма, но все же пытаются возродить то, что было забыто в нынешний период. Кроме Дэвида Фостера можно назвать писательницу Зэди Смит и ее «Собиратель автографов» Smith Z. The autograph man. New York: Penguin UK, 2003.. В своем тексте она манипулирует шрифтом, включает в работу графики различных религиозных структур, весь ивритский алфавит. Смит действительно ломает повествование, что традиционно является главным компонентом постмодернистского романа. Однако структура сюжета и общие темы остаются «нормальными»: ничто не представляет особой угрозы для жизни и не является явно драматичным. Роман соединяет в себе и постмодернизм, и новую искренность.

Такую постироничную тенденцию включает в себя «доверчивая метапроза». В ней сохраняются антиреалистические черты метапрозы постмодернизма, но одновременно с этим происходит отказ от его исторического проекта c свержением условностей и использованием сил на несуществующие, выдуманные миры. Так, метапроза для доверчивой метапрозы становится не способом популяризации иронии, а приемом возвращения и воспитания веры, чувств и погружения в жизнь. С отсутствием иронии метапроза - это способ вернуться к «старомодному» содержанию. Удачный пример использования метапрозы можно найти у американского сценариста Чарли Кауфмана. Так, в написанном по его сценарию фильме «Адаптация», сюжет которого основан на нон-фикшн романе Сьюзан Орлеан «Вор орхидей» Orlean S. The Orchid Thief: A True Story of Beauty and Obsession. New York: Ballantine Books, 2000., присутствует самореференция сценариста. Творческий застой, который переживал Кауфман во время работы, побудил его добавить в сценарий автобиографичный характер борьбы с самим собой при создании «Адаптации».

Метод доверчивой метапрозы можно сравнить с таким понятием, как перформатизм, о котором писал славист Рауль Эшельман Eshelman R. Performatism, or the End of Postmodernism. Aurora, CO: The Davies Group Publishers, 2008. P. 91.. Перформатизм заимствует некоторые инструменты старой эпохи, но в то же время решительно отвергает остальные. Отличием от постмодернизма здесь становится использование целостного знака и дробного субъекта. Произвдения перформатизма не оставляют читателю выбора, а предлагают свое собственное решение, с которым нужно согласиться. Это отрывает от постороннего фона и заставляет идентифицировать себя с определенным действием, событием или человеком, принимать это во внимание, но все равно допускать задуманное автором, осознавать его силу, поддаваться его идее и верить вопреки себе. Такое изложение текста не только транслирует определенный смысл, но и меняет уже сформированные принципы и мнение читателя.

В доверчивой метапрозе форма становится инструментом и существует, чтобы как-то повлиять на читателя. Так, в дебютной работе 2005 года американского писателя Сальвадора Пласенсии «Бумажные люди» персонажи романа по очереди разговаривают, а страницы разбиты на столбцы для каждого Plascencia S. The People of Paper. New York: Mariner Books, 2005.. Некоторые главы разбиты на вертикальные столбцы, другие разделены на горизонтальные разделы, а несколько глав рассказаны с точки зрения одного персонажа. Слова затемняются, а имена персонажей иногда удаляются, оставляя дыру в тексте. Сам сюжет рассказывает о войне против Сатурна, против грусти и против всеведущего повествования, что означает войну с преобразованием печали в товар. Лидером этой войны становится Федерико де ла Фе, мексиканец, которого бросила его жена Мерсед. В результате своего раскаяния он впадает в депрессию, которую он лечит с помощью сжигания частей своего тела. После отъезда из Мексики в Соединенные Штаты Федерико де ла Фе и его дочь Литтл Мерсед обосновались в маленьком цветущем городке Эль Монте. Там Федерико заручается поддержкой города и местной банды сборщиков цветов, которые называют себя Эль Монте Флорес, чтобы бороться с влиянием Сатурна.

В начале повествования можно прочитать, что Сатурн - псевдоним автора Сальвадора Пласенсии, и что он отказался от романа после того, как его подруга Лиз бросила его ради другого мужчины из-за его войны с Федерико де Ла Фе (свободная параллель с Мерсед, покидающим Федерико). Лиз пишет главу (повествование идет от ее лица), в которой говорит, что роман - публичный дискурс и, следовательно, недопустимое место для Сатурна/Пласенсии, чтобы изливать на нее свой гнев, например, используя ложную биографию Риты Хейворт в качестве метафоры для своих неудачных отношений. Она умоляет его оставить ее в стороне от этой истории, если он еще ее любит, и начать эту книгу заново, без нее. После этого снова появляются титульная страница и первая страница посвящения, но теперь без посвящения Лиз. Книга начинается заново без ссылки на Лиз. Это лишь один эпизод из книги, но, исходя из него, можно прийти к выводу, что Пласенсия соглашается с утверждением, что печаль превратилась в товар. Метапроза, к которой он прибегает как писатель, идентифицированный с образом Сатурна, становится для него средством, которое печаль и преобразует в товар. Он пытается найти способы отразить печаль как отдельного человека, так и печаль коллективную. И когда он добавляет самореференцию в метапрозу, он надеется преодолеть те границы, которые отвечают за «превращение в товар». Так, выходя за рамки самой книги, автор стремится освободить оттуда и печаль.

«Bildungsroman» или же роман воспитания - та категория романов, в которых авторы отказываются от постмодернистской формы и содержания. Их цель - вернуть формы реализма, чтобы продемонстрировать, как общепринятые черты и условности до сих пор имеют влияние в интеллектуальном и эмоциональном полях. Чаще всего в романах образования зрелость персонажей происходит путем прохождения этапа иронии к постиронии. Используя этот постироничный метод, авторы сталкивают реализм с постмодернизмом, что и отличает этих писателей от представителей традиционного реализма. Так, авторы, которые работают над романами воспитания, не категорически отказываются от иронии, а лишь для того, чтобы продемонстрировать влияние традиций. Этот консенсус позволяет постироничному методу уйти от обвинений в наивности.

В знаменитом эссе «Мистер Сложный» заметного представителя современной экспериментальной литературы и «движения» постиронии Джонатана Франзена, , использовавшего Bildungsroman, отвергаются произведения постмодернизма с их нарочитой сложностью в пользу модели «Контракта», когда книга создается в соответствии требованиями читателя. Модель «Статуса», которой пользовались писатели в тот период, предполагает, что автор не думает о потребностях читателей и их способности понять текст. Отказываясь от статусной модели, Франзен производит антипостмодернистские высказывания. А для того, чтобы их утверждения считались постмодернистскими, в вымышленных мирах их романов в центр повествования становится отказ от иронии постмодернизма и постмодернизма в целом. В романе Франзена «Поправки» Франзен Д. Поправки. М.: Астрель, Corpus, 2013. герои книги, трое детей четы Ламбертов, получают более или менее равное время повествования, но они не имеют одинакового веса в тематической и тональной структуре романа. Чип, второй сын, представляет самого Франзена. Поэтому в романе он подвергает унижению именно Чипа, которого втягивают в жуткую историю. Его герой понимает, что его теории и идеи не смогут существовать без легко воспринимающей любые утверждения аудитории. Он прощается с поструктуалистскими заблуждениями, ввязывается в постмодернистский сговор с литовскими аферистами, который существует за рамками романа, и лишь после получает воздаяние и обретает спокойную жизнь.

Работы сторонников Bildungsroman не всегда можно отнести к реализму, но все они в большей или меньшей степени демонстрируют, как изначальная наивность от иронии переходит к постиронии. Это может быть пкоазано через героев произведений, как мы могли наблюдать в «Поправках» Франзена, но также это происходит с самим писателем. Роман американского писателя Джеффри Евгенидиса «А порою очень грустны» Евгенидис Д. А порою очень грустны. М.: Астрель, Corpus, 2012. был написан в 2011 году, но его можно считать постмодернистской версией романа XIX века.

История построена вокруг трех персонажей, которые встречаются на уроке семиотики в Университете Брауна в 1981 году. Студентка Мадлен, ее друг Митчелл, блестящий студент, изучающий религиоведение, который считает, что ему и Мадлен суждено быть вместе, и Леонард, маниакально-депрессивный потерянный мальчик, который захватывает сердце Мадлен. Создание и формирование этого сюжета - длительное исследование великих тем любви и брака, а также вопрос о том, как их можно было бы спасти в современной литературе. Мы знаем о книгах, которые они читают, о музыке, которую они слушают, о вещах, которые они считают крутыми или не крутыми. Мы знаем, что они похожи на Одри Хепберн, Джека Николсона и Тома Уэйтса. Нам дано много информации об их загадочных занятиях: например, эксперименты Леонарда в лаборатории.

Мадлен знакомится с условностью литературы реализма, когда изучает семиотику. Она начинает читать «Фрагменты любовной речи» Ролана Барта, состоящей из списка «фрагментов», некоторые из которых взяты из литературы, а некоторые из его собственной философской мысли. Чтобы справиться со своими любовными переживаниями, она находит в книге утверждение о том, что «если осознать культурное происхождение любви, взглянуть на свои симптомы как исключительно ментальные… то можно освободиться от ее тирании» Евгенидис Д. А порою очень грустны. М.: Астрель, Corpus, 2012. C. 79.. Однако Мадлен не устраивает такое положение. Более того, она понимает, что даже если читать о деконструкции чувств, меньше чувств к человеку, которого любишь, не станет.

Как и положено в романе воспитания, через опыт главные герои осознают, что теория - это не инструкция к жизни. В финале романа герои прощаются с иллюзиями: так, Митчелл понимает, что испытывает сильное чувство к Мадлен, но все со временем проходит. Брачный сюжет терпит фиаско, но ради высшей цели - усилить эффект реализма и историчности. В результате мы наблюдаем за процессом развития героев и писателя. Вместе с ними через трансформацию должен пройти и предполагаемый читатель. Это происходит из изначальной критики постмодернизма, которая ведет к постмодернистской форме и постмодернистскому содержанию и к так и не принявшим цинизм реалистам.

«Реляционное искусство» - метод литературы постиронии, для которого характерно использование достаточно простой формы для изображения реальности, что не вызывает сложности для понимания и не требует специального интеллектуального бэкграунда. Такой метод нагляднее всего демонстрирует «структуру чувств» метамодернизма. Авторы отказываются от привычных ироничных форм, характерных для постмодернистской эстетики, так как надеются на более четкое понимание непростой и скрытой реальности, что для теорий постмодернизма является недоступным. Такие книги чаще всего сложно понять и принять, что идет в противовес «удобной» иронии, использование которой преобладает на эстетическом поле. Считается, что ирония как средство от неловкой и неудобной действительности исчерпала себя, что дало реляционному искусству с его «неудобностью» проявить себя в литературном поле. Об этом писал в своей книге «Неловкость» американский культуролог Адам Коцко Kotsko A. Awkwardness. Winchester, UK: Zero Books, 2010. P. 24..

Так, неловкость стала одной из определяющих черт реляционного искусства в первом десятилетии XXI века, со свойственным для него «неуклюжим» юмором и преобладанием комедии как на больших, так и на маленьких экранах. Может ли эта тенденция указывать на что-то более глубокое? Адам Коцко отвечает на этот вопрос категорическим «да». Опираясь на ключевые идеи теории культуры, он утверждает, что неловкость - это структурирующий принцип человеческого опыта, то, что в конкретных условиях нашего времени позволяет нам видеть и понимать реальность с большей ясностью, чем когда-либо.

Заметными представителями реляционной эстетики можно считать американского романиста Тао Линя и авторов, произведения которых публикуются в издательстве Линя «Muumuu». Тао Линь известен своим «плоским» стилем, постоянными ссылками на поп-культуру, новые медиа и коммуникационные технологии. Линь стирает грани между вымыслом и автобиографией, например, превращая Пола, главного героя своего произведения «Тайбэй» Lin T. Taipei. Milano: Isbn Edizioni, 2014., в замену самому себе.

«Пол чувствовал себя акулой, чьи глаза были “затуманены” во время безумного кормления, когда он механически ел салат, сыр, гамбургер, яблочный пирог, чипсы, в то время как смутно фокусировался на чем-либо» Lin T. Taipei. Milano: Isbn Edizioni, 2014. P. 234.. Так автор описывает не просто состояние Пола, а собственное, когда он страдал наркотической зависимостью. Персонажи Тао Линя в романе справляются с праздностью, почти теряют разум и ничего не делают. В его произведении «Кража из American Apparel» Lin T. Shoplifting from American Apparel. New York: Melville House, 2009. главный герой Сэм, фрагменты биографии которого явно напоминают жизнь Линя, совершает без пояснений, и, если на то пошло, мотива. Автор не может, или может лишь самую малость, провести различия между описанием и изложением, по всей вероятности создавая стилистический аналог бессвязного и бесцельного жизненного пути Сэма.

Кроме того, к этому направлению постиронии можно отнести рассказы и фильмы Миранды Джулай, в которых она избегает традиционных сюжетов и повествовательных историй, чтобы сосредоточиться на эмоциях и чувствах, и тем самым показать внутреннюю жизнь персонажей; такие книги, как «Каким должен быть человек?» Шейлы Хети, в которой сочетаются мемуары, художественность и философия; независимый жанр мамблкор (англ. mumblecore от mumble -- «мямлить») со свойственным для него низким бюджетом, участием актёров-любителей, а также фокусированием на естественности диалогов; и ряд популярных телевизионных передач, в том числе «Офис» и «Массовка» Рики Джервейса, «Умерь свой энтузиазм» Ларри Дэвида, «Задержка в развитии» Митча Гурвица, «Луи» Луи Си Кея, «Девчонки» Лены Данэм и «Мужчина ищет женщину» Саймона Рича.

На обложке книги «Каким должен быть человек?» Шейлы Хети написано «роман из жизни» Heti S. How Should a Person Be? London: Random House, 2013.. В отличие от романа, ее «роман из жизни» рассказывает о действиях и событиях, которые основаны на реальных фактах. Рассказчика зовут Шейла, а ее друзья именами и профессиями сходятся с реальными друзьями и сотрудниками Хети, среди которых критик и художник Шолом Кришталка, писатель и учитель Миша Глоуберман и режиссер Марго Уильямсон - все они, как и Хети, живут в Торонто, где происходят события романа. Сама Шейла может быть довольно нелепой, но не в той манере, в который обычно описаны главные герои комического романа. Мы наблюдаем за этим, когда читаем о ее мании величия, ее полной восприимчивости к идеям и желаниям других. Она хочет быть похожей на Марго. Она хочет походить на Мишу. Шейла сравнивает себя с ними, чтобы понять, кто же она. «На Мише так хорошо смотрится ответственность, - думает она, - а на Марго так хорошо смотрится безответственность. Как я могу знать, что будет выглядеть лучше для меня?» Heti S. How Should a Person Be? London: Random House, 2013. P. 1..

Реляционная эстетика воспроизводит постмодернистскую реальность с помощью непостмодернистских приемов. Для этого метода свойственны плоскость и запутанность сюжета, самореференция, отказ от внутреннего содержания. Важно то, что это искусство создает глубокую ращелину между автором и читателями, наглядно показывая, как сложно самостоятельно воспринимать и понимать творчество автора. Читателю самому приходится разбираться с тем, насколько искренно наполнено иронией изложение текста или фильма ввиду отсутствия явных эмоционально-окрашенных и тональных аллюзий, которые создает автор. Реляционное искусство - та категория литературы, о которой говорил Эй Ди Джеймисон, рассказывая о «новой искренности». Для нее характерен автобиографический сюжет (много строк, начинающихся с «я»), что само по себе часто исповедально. Эмоции и реальный жизненный опыт считаются «более подходящим» или «лучшим» содержанием для текста. Иногда эта автобиография маскируется, но лишь незначительно. В поэзии строфа и длина строк часто нерегулярны. Длинные, плавные линии или устойчивые абзацы ровных, нейтральных линий. Цель в данном случае состоит в том, чтобы создать ощущение, что произведение является бесхитростным, то есть не искусственным и не надуманным. Еще одной тенденцией «новой искренности» является склонность авторов к разговорным и дискурсивным тонам. Это касается общей любви к Facebook/Twitter/Google Chat. Так, в книге «Кража из American Apparel» Линь вставляет много фрагментов из текстовых сообщений и чатов в Gmail, добавляются лишенные аффекта диалоги. Явная ненависть к иронии и откровенной демонстрации интеллекта - еще одна черта «новой искренности».

Когда Линь и другие авторы реляционной эстетики начали писать в подобном стиле, их работы были настолько прозрачными, незатронутыми, неотредактированными, что критики не видели в этом творческого процесса. Но такое изложение текста становится все более распространенным явлением. Из-за популярности «новой искренности» и особенно благодаря успеху Линя в издательстве «MuuMuu», многие молодые писатели заняты подражанием ему. Подражание - то, с чего начинают многие авторы, но что действительно важно, так это то, что искренний и реалистический стиль остается таковым, пока не становится кодифицированным и знакомым. Будущие авторы, которые захотят создавать искренние, непосредственные, прозрачные тексты, должны будут найти новые варианты нынешних форм и в конечном счете отыскать новые. Так, через двадцать лет сочинения Линя, как и большинство романов современных писателей, будут выглядеть такими же манерными и искусственными, как работы реалистов 1970-х и 1980-х годов - Рэймонда Карвера, Энн Битти, Эми Хемпеля и Джоя Уильямса.

В популярном жанре мокьюментари - псевдодокументальном кино, к которому относятся упомянутые выше «Офис» или «Парки и зоны отдыха», создатели сериала снимают лица крупным планом. Эти планы усиливают эффект реальности и присутствия, но в тоже время вызывают в душе некоторых зрителей почти невыносимое чувство неловкости. Отсутствие закадрового хихиканья в подобного рода мокьюментарном кино - еще один прием, который задачу разобраться в описываемом сценарии сюжете возлагает на зрителя. Подобно другим видам реляционного искусства, мокьюментарное кино транслирует идею о том, как трудно ориентироваться в двойственных социальных нормах.

Классификация, которую мы привели, отображает четыре наиболее значимые категории в современной англоязычной художественной литературе. Мотивированный постмодернизм, доверчивая метапроза, постироничный Bildungsroman и реляционное искусство - каждый из этих типов распределяет набор текстов, многие из которых изображают разные направления, тенденции и стремления. Роман «Каким должен быть человек?» автора Шейлы Хети, который мы рассматривали в качестве наглядного образца реляционного творчества, можно отнести и к постироничному Bildungsroman, и к доверчивой метапрозе.

Признаки и особенности, которые демонстрируют эти четыре категории, не создают рамки для формы или же интеллектуальных возможностей постиронии. Эта типология считается признанной в литературном пространстве, и она смогла показать свою способность работать, но также она может меняться, находить иное направление и расширить свои границы.

3. Переход от иронии к постиронии в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса

Чтобы обсуждать отход от иронии к постиронии в современной экспериментальной литературе на примере творчества Дэвида Фостера Уоллеса, необходимо вновь обратиться к традиционному языку описания периодов развития подобной литературы, то есть к постмодернизму. Отметим, что постмодернизм в литературе и постмодернизм вообще (как эпоха, философия или направление в искусстве), хотя и пересекаются, все же не являются тождественными понятиями. Как отмечают многие литературоведы и исследователи культуры, с постмодернизмом в литературе связано целое особое направление литературного творчества - метапроза Павлов А.В. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019; Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York: Routledge, 1988; McHale B. Postmodernist Fiction. London - New York. Routledge, 1987; Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London - New York: Routledge, 1984..

Метапроза (metafiction; также можно встретить такие варианты перевода, как «метаповествование» или «метафикшн») подразумевает такой вид литературы, в центре внимания которой находится сам процесс разворачивания книги, исследование природы литературного текста, выполненное средствами самого художественного текста Павлов С. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019. С. 360.. Литературовед Линда Хатчен, исследуя постмодернизм, отмечала, что метапроза представляет собой один из главных элементов поэтики постмодерна и ключевую литературную форму постмодернизма Hutcheon L. 1988. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York: Routledge, 1988. Р. 105-123..

Важно, что Дэвид Фостер Уоллес формировался на протяжении 1980-х и, как экспериментирующий писатель, обратился именно к этому типу литературы Timmer N. Do you feel it too? The Post-Postmodern Syndrome in American Fiction at the Turn of the Millennium. Amsterdam - New York: Rodopi, 2010. Р. 33-35.. Его ранние работы и даже некоторые из более поздних не просто могут быть описаны как «метапроза», но и являются таковыми. В таком случае творчество Уоллеса следует прочитывать как постмодернистское? Оказывается, что нет. В частности, Николин Тиммер среди произведений, написанных Уоллесом в рамках метахудожественного повествования, называет «На запад курс империи берет свой путь», «Октет» и «Старый добрый неон». На примере этих работ исследовательница пытается понять, как Уоллес пытается справиться с тем, чтобы, используя язык метапрозы, выйти за пределы метапрозы и предложить новый этический язык.

Тиммер пишет, что прежде всего нам необходимо «понять, что даже в мире постмодерна, который в очень значительной степени формирует фон всего творчества Уоллеса, постмодернистские стратегии самопрезентации не обладают эффектом устранения старых добрых человеческих эмоций (таких, как отчуждение или тревога), что в теории, или же в Теории, относилось к “допостмодернистской эпохе” Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 269-270.. Однако Уоллес сам всегда признавался, что использует постмодернистские приемы, но только с той целью, чтобы раскрыть вечные человеческие истины, связанные с духовностью, чувствами и идеями, которые в эпоху иронии считались исключительно старомодными Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 234.. Примерно то же говорят и другие исследователи. Так, критик Холланд, рассуждая о произведениях, написанных в период постмодерна, но согласующихся с условностями и этикой реализма, предложила термин «постмодернистский реализм» Holland M. A Lamb in Wolf 's Clothing: Postmodern Realism in A. M. Homes's Music for Torching and This Book Will Save Your Life // Critique. 2012. 53(3). Р. 230.. Таким образом, можно заключить, что Уоллес, используя наиболее авангардную форму экспериментальной литературы, пытается превзойти эту форму за счет наполнения новым содержанием, создавая совершенно уникальную ситуацию нового типа письма, отражающего новую «структуру чувства».

Если в данном случае обращаться непосредственно к иронии, то мы видим, что обычная метапроза, предполагающая иронию или, по крайней мере, отсутствие искренности (а вместе нее - желание играть ради самой игры), превращается в новый тип метапрозы. Такую метапрозу литературовед Ли Константину называет «доверчивой» или «доверительной метапрозой» Еще один литературовед предлагает другое различие. Он считает, что мы можем развести историографическую прозу постмодерна и более искреннюю историопластичную метапрозу постпостмодерна. См.: Тот Дж. «Возлюбленная» Тони Моррисон и становление историопластичной метапрозы // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019.: она остается постмодернистской по форме, но какой-то иной по содержанию. Доверительная метапроза, с одной стороны, ожидаемо придерживается постмодернистского антиреализма, но с другой - отвергает исторический проект постмодернистской метапрозы, ориентированный на развенчание и высмеивание искренности. Константину заключает: «Если вкратце, то доверчивая метапроза использует метапрозу не для того, чтобы культивировать недоверчивость или иронию [курсив мой. - К.А.], а чтобы воспитывать веру, убежденность, эмоциональную связь и погружение в жизнь» Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 235.. В поддержку своей позиции Константину приводит мнение другого исследователя, согласно которому метапроза, если она отрывается от иронии, становится способом вернуться к «старомодному» содержанию Roiland J. 2012. Getting Away from It All: The Literary Journalism of David Foster Wallace and Nietzsche's Concept of Oblivion // The Legacy of David Foster Wallace / Cohen S., Konstantinou L. (eds.). Iowa City: University Of Iowa Press, 2012. Р. 37..

Понимаемая таким образом установка Дэвида Фостера Уоллеса создавать неироничную (мы можем сказать: «постироничную») метапрозу отличается от позиции писателей, которые создают то, что литературный критик Джеймс Вуд называет «истерическим реализмом» Wood J. Hysterical Realism // Wood J. The Irresponsible Self: On Laughter and the Novel. New York: Picador, 2005. Р. 167-183.. Последний Вуд ассоциирует с представителями «традиционного постмодернизма», такими, как Дон ДеЛилло и Томас Пинчон, и с более современными нам писателями типа Салмана Рушди и Зади Смит. Уоллес далек от того, чтобы быть наивным, но вместе с тем он демонстративно отказывается от того, чтобы быть циничным. Поэтому Константину считает, что Уоллес тем самым пытается убедить своего читателя занять позицию «ненаивного нецинизма средствами метапрозы», ассоциируемую с постиронией Konstantinou L. No Bull: David Foster Wallace and Postironic Belief // The Legacy of David Foster Wallace / Cohen S., Konstantinou L. (eds.). Iowa City: University Of Iowa Press, 2012. Р. 91., которую исследователь также называет «новой искренностью» Konstantinou L. Wallace's “Bad” Influence// The Cambridge companion to David Foster Wallace / Clare R. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2018. P. 51-52.. При этом даже внутри доверительной метапрозы существуют разные установки по отношению к постиронии. Так, Константину сравнивает позиции Уоллеса и Дейва Эггерса. Константину отмечает, что последний пытается использовать нонфикшн, чтобы очаровать нас и информировать нас о нас же самих, вовлекая нас в коллективные проекты. В то время как Уоллес обращается к метапрозе, чтобы заставить нас поверить во что-то, почувствовать хоть что-нибудь Konstantinou L. No Bull: David Foster Wallace and Postironic Belief // The Legacy of David Foster Wallace / Cohen S., Konstantinou L. (eds.). Iowa City: University Of Iowa Press, 2012. Р. 106.. Сам Эггерс в переиздании своих мемуаров «Душераздирающее творение ошеломляющего гения» сообщает, что в его книге нет иронии. И хотя некоторые могли в таком отказе от иронии усмотреть особенную форму иронии, Константину считает, что это искреннее признание Эггерса Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 236.. Однако вряд ли кто-то мог бы предъявить такой упрек Уоллесу.

Наиболее знаменитым эссе, в котором Уоллес объявил об усталости от иронии, является его текст «E Unibus Pluram: Телевидение и американская художественная литература» Wallace D.F. E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction // Wallace D.F. A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again: Essays and Arguments. New York: Back Bay Books, 1998.. Стивен Берн считает это эссе поворотным в отказе не только от иронии, но и от постмодернизма, с которым ирония, конечно, была неразрывно связана Burn S. Jonathan Franzen at the end of postmodernism. New York: Continuum, 2008. P. 10.. В данном тексте писатель описывает отношения между телевидением и метапрозой непосредственно с точки зрения их позиций по отношению к иронии, доверчивости и вере. Уоллес нападал не только на иронию, но и на постмодернистскую метапрозу, указывая на их деструктивное влияние на культуру. Уоллес полагал, что постмодернистская ирония и метаповествовательные стратегии перестали быть осуществимыми в эвристическом смысле, потому что телевидение использовало ту же тактику. Уоллес писал, что телевидение - это технология, которая по своей природе имеет колоссальную власть над теми, кто смотрит телевизор в «больших дозах» Wallace D.F. E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction // Wallace D.F. A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again: Essays and Arguments. New York: Back Bay Books, 1998. Р. 34.. Телевизор становится таким устройством, которое вытесняет всю власть за свои пределы, помещая себя в центр мира «наркоманов» - таких, как сам Уоллес. В биографическом фильме «Конец тура» эта маниакальная зависимость Уоллеса от телевидения показана в максимальном полном объеме и предельно реалистично. Хотя Уоллес показывает, что хорошо понимает социально-экономические условия, в которых создаются телевизионные программы, тем не менее он ставит своей целью не только описать форму экономической организации, описав капиталистический контекст телевизионного производства, но также и внутренние свойства визуальных медиа Konstantinou L. No Bull: David Foster Wallace and Postironic Belief // The Legacy of David Foster Wallace / Cohen S., Konstantinou L. (eds.). Iowa City: University Of Iowa Press, 2012. Р. 91..

Уоллес пишет, что, смотря телевизор, молодые менеджеры по рекламе, начинающие кинематографисты и поэты особенно склонны к такому состоянию, когда они одновременно ненавидят, боятся и нуждаются в телевидении и пытаются «смотреть телевизор с утомленным презрением, а не безрассудной доверчивостью, с которой выросло большинство из нас» Wallace D.F. E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction // Wallace D.F. A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again: Essays and Arguments. New York: Back Bay Books, 1998. P. 29.. Казалось бы, это могло стать выходом: манипуляция вкусами толпы и ироническая отстраненность для интеллектуалов. Однако проблема, по мнению Уоллеса, была сокрыта куда глубже. Если «телевизионный наркоман» слишком увлечен фантастическими образами, почему бы «прививка иронии» против технологий убеждения хотя бы для избранных не может сыграть позитивной функции? Дело в том, убежден Уоллес, что те, кто производит телевизионный контент, отчаянно боятся, что мы можем не поверить в авторитет телевидения, относясь к нему критически. Поэтому телепродюсеры не требуют, чтобы мы приостановили собственное неверие, но включают неверие зрителя в сами телевизионные программы, прививая эти программы не верящей иронической критике Konstantinou L. No Bull: David Foster Wallace and Postironic Belief // The Legacy of David Foster Wallace / Cohen S., Konstantinou L. (eds.). Iowa City: University Of Iowa Press, 2012. Р. 92.. Таким образом, ирония оказывается той ловушкой, из которой нельзя выбраться. К слову, это резко контрастирует с позицией Линды Хатчеон, считавшей телевидение самой некритичной формой популярной культуры Павлов А.В. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019. С. 121.. Сравнив две эти точки зрения, мы можем оценить глубины мысли Уоллеса.

Итак, если телевидение создает атмосферу иронии и тем самым убивает возможность веры и искренности, что может ему противостоять? Дэвид Фостер Уоллес считает, что спасение от иронии можно обнаружить в той самой метапрозе, лишенной иронии. В этом должна состоять цель американских писателей. Иронию постмодернизма должны были вытеснить молодые писатели, работы которых, по мнению Уоллеса, могли быть классифицированы как «пост-постмодернизм» и которые, как он надеялся, в конечном счете смогут достичь идеал писательства как симбиотического обмена между читателем и писателем. Однако если Констанину пытается сформулировать «постироническое верование» Уоллеса, исходя из размышлений самого Уоллеса, а далее обращаясь к художественным текстам писателя, Тиммер концентрируется исключительно на литературном творчестве Уоллеса. Она ищет в работах автора новый язык описания нового чувства, понимая, что как таковой этот язык не может быть обнаружен. Однако, чтобы выйти из этого затруднительного положения, она обращается к еще одной категории постмодерна, которую философ Фредрик Джеймисон сформулировал как «исчезновение аффекта».

Джеймисон полагал, что это одна из ключевых характеристик постмодерна. Сам он объясняет данную тенденцию следующим образом: «Конец буржуазного эго или монады, несомненно, кладет конец и психопатологиям этого эго - что я, собственно, и назвал исчезновением аффекта. Но это также означает конец чего-то намного более значительного - например, конец стиля в смысле уникального и личного, конец отличительного индивидуального мазка кисти (символизируемый складывающимся приоритетом механического воспроизводства). Что касается выражения и ощущений эмоций, освобождение в современном обществе от прежней аномии центрированного субъекта, возможно, означает не просто освобождение от страха, но также и освобождение от любого другого вида чувств, поскольку более не существует самости, присутствующей, чтобы этими чувствами обладать» Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019. С. 106-107.. Предлагая иллюстрацию этому тезису, философ приводил в пример картину «Крик» Эдварда Мунка, на которой было изображено уникальное и интенсивное чувства страха, отчаяния, тревоги, которое сложно передать словами. При этом сам Джеймисон не утверждал, что культурные продукты постмодернистской эпохи совсем уж лишены чувств, просто теперь чувства являются «свободно парящими и безличными, и обычно в них господствует своего рода эйфория».

Сборник, в котором опубликовано эссе Тиммер о творчестве Уоллеса, посвящен концепции метамодернизма. Сторонники этой теории утверждают, что в последние десять лет мы наблюдаем возвращение аффекта. Литературовед Элисон Гиббонс, представляя раздел книги, посвященной аффекту, констатирует, что сегодня мы, возможно, вновь можем рассуждать о «герменевтике самости», а наши интенсивные переживания чего бы то ни было могли выражать острые «эмоциональные реакции или когнитивные ответы на нынешнее положение в обществе, в котором на смену вчерашней фрагментированной и фрагментирующей эйфории пришла иная аффективная модальность Гиббонс Э. Аффект метамодерна // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 217.». Преследуя целью описать возвращение аффекта, разные авторы пытаются доказать этот тезис своими путями, но нас интересует другое. Тиммер осторожно оспаривает тезис Джеймисона, отмечая, что мы должны видеть разницу между опытом и концептуализацией опыта, к чему стремится Джеймисон.

Если искать аргументы в пользу Тиммер, то можно сказать, что Джеймисон обращался за примерами к литературе, в которой еще не проявился содержательный отход от постмодернизма, выполненный средствами самого постмодернизма. И определенно то, что мы наблюдаем в текстах Уоллеса, говорит нам о том, что писатель репрезентирует нам аффект, не всегда концептуализируя его. Эту концептуализацию выполняет сама Тиммер, отмечая: «Проблемы наблюдаются с отношением к этим чувствам; приходит боль, и очень трудно облечь в концепцию то, как типаж “я”, привыкшего позиционировать себя как “я”, может действительно ее испытывать. От добавления еще одного выраженного слоя рассуждений эти чувства становятся еще более непостижимыми» Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 270.. Можно сказать больше. Уоллес в самом деле возвращает нам аффект, но это уже не тот аффект, о котором рассуждал Джеймисон («страх и отчуждение»). Теперь это нечто большее. Если это страх и отчуждение, то это сознательно и по-новому переживаемые страх и отчуждение в ситуации, когда эти страх и отчуждение не переживаются другими людьми, потому что их (но не Уоллеса) чувства притуплены эйфорией иронии.

Более того, гиперрефлексивность Уоллеса позволяет ему осознать, что он, кроме того, что осознает эти чувства, вместе с тем не чувствует их. Тиммер называет это колебаниями между чистым аффектом и отсутствием аффекта: «мне больно, я ничего не чувствую». «Подобные чувства в произведениях Уоллеса (где “я” зачастую считается обманом) нередко являются единственной “подлинной” реальностью; эти чувства неизбежно присутствуют, от них никуда не деться» Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 269.. Эту неспособность обладать чувствами, но одновременно с этим способность все же их испытывать можно было бы назвать «постаффектом», который может быть соотнесен с постиронией.

Сама Тиммер пытается концептуализировать позицию Уоллеса, прекрасно осознавая, что его чувственность невозможно постичь ни с теоретической, ни с критической точек зрения. Именно поэтому она описывает аффект, который прожила сама, но который так и не смогла объяснить в терминах теории. Поздно ночью она встретилась с мужчиной, который специально подошел к ней и спросил, все ли с ней в порядке, при этом сама она растерялась и не смогла ответить - она в самом деле не понимала, все в порядке ли. Именно эту невозможность высказать свои чувства, которые определенно есть, она приписывает персонажам Уоллеса, особенно это касается его метапрозы. В «На запад империя берет свой курс» метапроза ассоциируется с мышлением, замкнутым на самом себе. Такая метапроза все больше уводит в спираль рефлексию и рефлексию о рефлексии и, в конце концов, не дает «ни к чему прийти» «Дэвиду Уоллесу», герою рассказа «Старый добрый неон».

Уоллес пытается выйти из этого тупика метапрозы, которую формулирует в следующих терминах «Посмотри на меня, как я смотрю на тебя, как ты смотришь на меня». Подобный подход предполагает скорее игру в стилизацию и всегда ориентирован лишь на демонстрацию возможностей манипуляции языка, чем на какое-либо серьезное высказывание. Такая стилистическая искренность ненастоящая, это ложь для публики, без которой, собственно, и невозможна эта «искренность». «Размышления о рабочих практиках, критические размышления о метапрозе в прозе приводят единственно к появлению еще одного слоя метапрозы. В итоге становится практически невозможным прямо указать на действительную проблему. Но в чем она, эта действительная проблема, заключается?» Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 265.. Такие литературные приемы лишь позволяют писателю манипулировать мнением читателя о нем. Тиммер называет это солипсизмом, которым так или иначе страдают все герои Уоллеса. Но есть ли выход из этой ситуации? Уоллес, по мнению Тиммер, находит его в штампах и клише. Пускай мысль будет выражена общими словами, но эта мысль будет искренней.

Тиммер считает, что принципиальный отказ от саморефлексии не может быть другим способом Уоллеса избавиться от самолюбования метапрозы, чтобы выйти за ее пределы: «…временное избавление от ограничений языка, от языка саморефлексии, представляется не таким уж редким. В конечном счете существует целая индустрия, предлагающая подобный опыт. В то же время куда труднее найти форму для некоего явления, поразившего вас как действительно важное и значимое, которое можно выразить только жестами, например, как в “Октете”: “То, что я чувствую, кажется очень важным, хотя я не могу это описать, - ты тоже это чувствуешь?”» Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 277-278.. Но подобный подход требует, чтобы человек «был не просто искренним, а практически голым. Хуже чем голым - скорее безоружным. Беззащитным» Wallace D.F. Octet // Wallace D.F. Brief Interviews with Hideous Men. London: Abacus, 2001. Р. 111-136. На русском см.: Уоллес Д.Ф. Октет // Уоллес Д.Ф. Короткие интервью с подонками. М.: АСТ, 2020. С. 135-164.. Тем самым возникает совершенно новая субъектность, которая как аффект появляется у Уоллеса.

Считается, что Уоллес пытается выйти за пределы двух регистров субъектности, то есть двух подходов «я»: с одной стороны, это психологизм, с другой - постструктуралистская теория. Если с первой все довольно просто, то последняя для Уоллеса была особенно болезненна. Как писатель он сформировался в 1980-е, когда самым популярным подходом в литературоведении был постструктурализм. Этот опыт был описан в другом, можно сказать, «постироничном романе» еще одного писателя-экспериментатора Джеффри Евгенидиса под названием «А порою очень грустны». В тексте речь идет о выпускниках университета Брауна начала 1980-х, когда там учился сам Евгенидис. Главные герои Мадлен (которая пишет диплом по теме «Матримониальный сюжет»), Леонард и Митчелл, закончив в университет, должны вступить во взрослую жизнь и повзрослеть со всеми вытекающими отсюда трудностями. Персонажи увлекаются Умберто Эко и, конечно, постструктуралистской философией Жака Деррида Евгенидис Д. А порою очень грустны. М.: Астрель, Corpus, 2012.. Уоллес особенно болезненно переживал это повальное увлечение «Теорией» и постоянно конфликтовал с преподавателями Burn S.J., Boswell M. Preface // A Companion to David Foster Wallace Studies / Boswell M., Burn S.J. (eds.). Houndmills - Basingstoke - Hampshire: Palgrave Macmillan, 2013. Р. ix.. Уоллес хотел практиковать саму литературу, а не литературную теорию в литературе.

Итак, Тиммер настаивает, что Уоллес, объединяя, снимает эту дихотомию двух «я». Во-первых, это «я», действующее в психологическом регистре, воодушевляющем культуру, где оно становится «очевидцем», проблем, с которыми сталкивается человек («мне больно, значит, я существую»). Во-вторых, через «постструктуралистскую критику субъекта» субъект «освобождается». «Если их объединить (как делает в своих произведениях Уоллес, движимый пылкими резонами как критической теории, так и популярной культуры), мы получим “я”, которое выступает с бессодержательных, непостоянных субъектных позиций, свидетельствуя, что “ему больно”» Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 270.. Таким непостоянным «я» являются персонажи Уоллеса, а вместе с ними часто - и сам Уоллес, представляющий голос своим героям, которые, впрочем, могут запросто сказать «Хватит болтать». Этот императив, однако, свидетельствует лишь о том, что, чтобы выразить мысль, языка недостаточно - то самое «постаффективное “я”».

Том Биссел считает, что «Бесконечная шутка» Уоллеса, хотя она изобилует юмором и ссылками на популярную культуру, во много обязана тому же самому - воспеванию вечных ценностей. С точки зрения критика, существует четыре версии, почему роман до сих пор остается таким востребованным. Во-первых, это новаторский роман в плане языка. Во-вторых, в романе представлены уникальные персонажи. В-третьих, это роман поколения - далеко не каждая книга способна заслужить такой статус. Наконец, в-четвертых, хотя это у Биссела это первая версия, «Бесконечная шутка» - первый великий роман об интернете. Как раз это спорное утверждение, потому что считается, что интернет предсказал в своем романе «Выкрикивается лот номер сорок девять» Томас Пинчон Пинчон Т. Выкрикивается лот сорок девять. СПб: Симпозиум, 2000.. Но между делом Биссел пишет: «В своих интервью Уоллес утверждал, что у искусства должна быть более важная цель, чем простое развлечение: “Литература - она о том, каково быть [*****] человеком”. И это главная загадка всего творчества Дэвида Фостера Уоллеса в целом и “Шутки” - в частности». Хотя Биссел проговаривает это между делом, по сути эта элементарная постироничная установка и делает роман таким привлекательным для все новых поколений читателей.

Однако если все это приходится эксплицировать, а иногда и имплицировать из литературного творчества Уоллеса, то как его голос звучит в эссеистике? Как Уоллес говорит от себя и что он делает, чтобы избежать иронии, если вообще делает что-то для этого? Очевидно, что в разных эссе он часто говорит в разных регистрах. Джеффри Северс в своем эссе «Нонфикшен Уоллеса», опубликованном в «Кембриджском справочнике по творчеству Дэвида Фостера Уоллеса», предлагает поделить всю эссеистику писателя на три базовые категории. Во-первых, это рецензии и эстетический анализ, чем занимался Уоллес на протяжении всей своей карьеры Об этом см.: Mclaughlin R.l. Wallace's Aesthetic // The Cambridge companion to David Foster Wallace / Clare R. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2018.. Во-вторых, это тексты, находящиеся на пересечении двух тем - этики и политики Об этом см.: Warren A. Wallace and Politics // The Cambridge companion to David Foster Wallace / Clare R. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2018., которые можно найти в книге «Посмотрите на омара» Wallace D.F. Consider the Lobster: Essays. New York: Little, Brown, 2005.. В-третьих, это материалы о потреблении в современном обществе, представленные преимущественно в сборнике эссе «Предположительно забавные вещи, которые я больше не буду делать» Severs J. Wallace's Nonfiction // The Cambridge companion to David Foster Wallace / Clare R. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2018. P. 112.. Далее мы рассмотрим три эссе Уоллеса, каждое из которых репрезентируют ту или иную категорию его нонфикшена, как их обозначил Северс. «Большой красный сын» - анализ общества потребления; «Вид из дома миссис Томпсон» - политика; и «Дэвид Линч держит голову» - эстетический анализ.