Магический реализм в творчестве фламандских писателей

Размещено на http://www.allbest.ru/

Магический реализм в творчестве фламандских писателей

Введение

магический реализм литература лампо дэне

Данная работа посвящена исследованию двух знаменательных фламандских романов, относящихся к магическому реализму: «Явление Йоахима Штиллера» (1959) Хюберта Лампо (1920-2005) и «Поезд во власти инерции» (1950) Йохана Дэне (1912-1978).

Цель работы заключается в том, чтобы выделить черты магического реализма в данных романах и сопоставить особенности магического реализма у двух писателей. Для достижения обозначенной цели необходимо выполнить следующие задачи. Во-первых, дать представление о сути направления магический реализм путем рассмотрения живописи как сферы, в которой магический реализм нашел свое первоначальное отражение. Во-вторых, проследить путь развития направления магический реализм в литературе и определить его характерные черты. В-третьих, проанализировать романы Лампо и Дэне, уделяя внимание композиции, сюжетному наполнению и психологическому объяснению.

Актуальность темы заключается в том, что в настоящее время творчество фламандских писателей, в частности Хюберта Лампо и Йохана Дэне, недостаточно изучено российскими исследователями, а магический реализм ассоциируется в основном с книгами, написанными латиноамериканскими писателями. Лампо и Дэне внесли огромный вклад в развитие магического реализма, создав не только произведения, переведенные на множество языков мира, но и теоретические труды, помогающие понять суть литературного направления магический реализм.

Объектом исследования является роман «Явление…» и роман «Поезд…». Предмет исследования - черты магического реализма в романах Х.Лампо и Й.Дэне.

Исследование основано на трудах отечественных и зарубежных специалистов по европейской литературе второй половины XX века и магическому реализму в литературе, живописи и кинематографе. При проведении исследования были использованы книги и статьи отечественных специалистов (Л.Е. Ильиной, А.Кофман, Е.Г. Масловой) и зарубежных исследователей (L. Beheydt, H.Brems и др.).

Работа состоит из введения, трех глав и заключения.

В первой главе дан обзор литературной обстановки в Нидерландах и Фландрии в XX веке. Был рассмотрен магический реализм в литературе и живописи.

Во второй главе проанализирован роман «Явление Йоахима Штиллера» как самое известное за пределами Бельгии произведение магического реализма. Анализу предшествует изложение биографии писателя, события из жизни которого способствовали созданию романа «Явление…».

В третьей главе проанализирован «Поезд во власти инерции» Й. Дэне. Роман менее известен за пределами Бльгии, зато не менее, а то и более важен, чем «Явление…», поскольку именно «Поезд…» дал начало формированию бельгийского магического реализма. Глава также начинается с биографии писателя. Кроме того, отдельный параграф посвящен кинематографу как важному источнику вдохновения Й.Дэне.

Глава 1. Литературная обстановка в Нидерландах и Фландрии в XX веке; магический реализм как художественное течение

1.1 Историческая и культурная ситуация в мире в XX веке

После Второй мировой войны в мире произошли изменения, носившие противоречивый характер. Свержение германского фашизма и японского милитаризма свидетельствовало о победе демократических сил, гуманизма и общечеловеческих ценностей. Фортунатов В.В. История: Учебное пособие. Для бакалавров, СПб.: Питер, 2012, с.360Сущность германского фашизма была разоблачена в ходе Нюрнбергского процесса (1945-1946). Страны-победительницы, а именно Советский союз, Англия, Италия и Франция понесли тяжелые потери. Во второй половине 40-х годов Индия, Пакистан и Бирма получили независимость. Германия и Япония были оккупированы. В мире ощущался острый недостаток продовольствия, сырья. Многие страны столкнулись с экономическим кризисом, безработицей. Антигитлеровская коалиция быстро распалась, и на смену ей пришла холодная война и гонка вооружений.

Послевоенное положение дел спровоцировало развитие сюрреализма и абстракционизма в искусстве, поскольку художники стремились избавиться от ужасных воспоминаний, связанных с войной; не думать о возможных последствиях изобретения атомного оружия и, таким образом, убежать от реальности. Во Франции широкое распространение получает философия экзистенциализма (Сартр (1905-1980), Камю (1913-1960)). Происходит развитие коммуникационных средств, появляется телевидение. Голливудские фильмы, музыка распространяют американские стандарты. "Американская мечта" встретила протест со стороны американских авторов (битников), вышедших из студенческих кругов Колумбийского университета в 1940-е - 1950-е года: Гинзберг (1926-1997), Керуак (1922-1969), Берроуз (1914-1997). К бит-поколению относилась молодежная богема и андеграунд Нью-Йорка. Наряду с Парижем и Лондоном, Нью-Йорк становится центром торговли искусством и музейного наследия; там открываются музеи, ориентированные на современное искусство (Музей Гуггенхейма, 1959 год). В 50-х годах в Великобритании и США зарождается культура поп-арта - искусства, доступного всем - как реакция на абстракционизм.

1.2 Литературная обстановка в Нидерландах и Фландрии; послевоенное время

Журнал «Форум», занимавший центральное место в литературном мире предвоенных Нидерландов, имел значительное влияние и в послевоенное время. Даже после смерти его редакторов, Дю Перрона (1899-1940) и Тер Браака (1902-1940), авторы разнообразных статей продолжали проповедовать идеи журнала, но пользовались клишированными оценками: они говорили о достоинстве личности, были против эстетизма и провинциальности в литературе. Но подражателей быстро назвали эпигонами, а Форум раскритиковали. Некоторые поэты-эксперименталисты, будущие пятидесятники, были недовольны тем, что модернизм пришел в Нидерланды с опозданием. В этом они винили Тер Браака, который, по их мнению, недооценивал иррациональное начало в человеке, столь важное в сюрреализме. В.Ф. Херманс (1921-1995) был первым писателем, который противостоял идеям журнала Форум. Он считал неоправданным пренебрежение Форумом художественной литературой и возведение во главу документальный характер прозы. Именно структура и форма романа способствуют проявлению яркой личности, как например дебютный роман «Вечера» Герарда Реве (1923-2006), изданный в 1947 году. Херманс восторженно отзывался о романе, назвав его «абсурдистским», рассматривающим человека «снизу вверх», и отсылал его к французскому экзистенциализму.Вардт Г. ван дер. Литература с 1940-х по 1970-е. В сб.: От «Лиса Рейнарда» до «Сна богов». История нидерландской литературы в 2-х томах / Том 2: XX -XXI вв./ Сост. Верхейл К., Куттенир П., МихайловаИ.- СПб.:«Александрия», 2013 . С. 186 В этом романе ярко передается атмосфера послевоенного времени. Экзистенциализм присутствует и в произведениях Анны Бламан (1905-1960) («Женщина и друг» (1947), «Одинокое приключение» (1948)).

Благодаря творчеству Реве, Бламан и Херманса можно говорить о «развенчивающем реализме» послевоенных лет, когда писатели лишают своих героев идеалов; противопоставляют себя морали; открыто рассматривают человека, акцентируя физическое начало в нем; не дают ожидаемого от них четкого разделения сторон во время войны на хорошие и плохие (Херманс в «Слезах акаций» (1949)). В этих произведениях царит дух протеста, за что авторов и критиковали. На вышеперечисленных писателей сильно повлияла пережитая война, оккупация. Экзистенциализм как таковой не оказал решающего влияния на литературу, но произведения «Путешествие на край ночи» (1932) Селина (1894-1961) и «Тошнота» (1938) Сартра (1905-1980) были образцами описания ужасов прошедшей войны и стали прототипами послевоенной прозы. «Содержание, жизненное чувство, этика, одним словом, человек»Brems H. Altijd weer vogels die nesten beginnen.Geschiedenis van de Nederlandse literatuur:1945-2005. Uitgeverij BertBakker. Amsterdam, 2006. P.162 были важны в послевоенной прозе.

Реалистическая манера повествования была близка таким нидерландским писателям, как Каувенар (1923-2014) и Винкенох (1928-2009), в то время как разнообразная проза Х.Мулиша (1927-2010) и творчество С. Нотебоома (1933) были далеки от развенчивающего реализма.

Во фламандской литературе писатели, дебютировавшие до или во время войны, также создавали произведения, ставшие широко известными после 1945 года: «Блуждающий огонек» (1947) В. Элсхота (1882-1960), «Битва с ангелом»(1952) Х. Тейрлинка (1879-1967). Новаторская проза Луи Поля Боона (1912-1979) и Хюго Клауса (1929-2008) задала тон во фламандской послевоенной литературе. В творчестве Боона главенствует социальная направленность; в книге «Моя маленькая война» жизнь во время войны изображена так, как ее видит маленький человек, но и одновременно интеллектуал. Такое сочетание взглядов формирует «фрагментарную картину мира».Вардт Г. Ванн дер. Литература с 1940-х по 1970-е. В сб.: От «Лиса Рейнарда» до «Сна богов». История нидерландской литературы в 2-х томах / Том 2: XX - XXI вв./ Сост. Верхейл К., Куттенир П., Михайлова И.- СПб.: «Александрия», 2013. С. 194 Прозу Хюго Клауса - поэта-эксперименталиста, драматурга, романиста - характеризует многоплановость, в том числе и отсылки к мифологии, которые, однако, не подразумевают бегства от реальности, как в магическом реализме.

1.3 Магический реализм в живописи

В конце двадцатых годов 20 века в литературе и живописи сформировалось новое течение, которое принято называть магическим реализмом. Инициаторами этого направления стали деятели искусства в Европе, а спустя десятилетие его дух стал витать и в Северной Америке. Магический реализм явился ответом на авангардистские течения, среди которых - экспрессионизм и кубизм. Некоторые писатели называли это пост-экспрессионизмом. Однако в эссе 1923 года немецкий художественный критик Франц Рох впервые использовал термин «магический реализм». В это же время Густав Хартлауб устроил выставку картин и назвал ее `Neue Sachlichkeit' (новая вещественность).течение в немецкой живописи 1920-х гг., вариант неоклассицизма.

Иллюстрированный энциклопедический словарь. - М.: Аутопан. В. И. Бородулин и др.. 1998. Направление «новая вещественность», развивающееся в Германии, было очень близко по духу к магическому реализму. Их объединяла «…спокойная отстраненность, несентиментальный интерес к обыденной реальности».Beheydt L. Een en toch apart. Davidsfonds / Leuven, 2002.P. 274Но картинам магического реализма присущи отчуждение и таинственность, которые отсутствовали в новой вещественности.

В магическом реализме новая реальность создается путем соединения уже существующих элементов с воображаемыми. Зритель, смотря на почти фотографическое изображение, приходит в замешательство и задается вопросом - какие элементы на картине относятся к повседневной жизни, а какие - к миру иллюзий?

Магический реализм в некоторой степени связан с сюрреализмом, развивающимся в тот же период. Многие критики и историки причисляют картины течения «магический реализм» к сюрреализму. Рассмотрим и сравним эти направления. Художники-сюрреалисты преследовали цель - соединение подсознательного и бессознательного, сна и реальности. Они опирались на теорию психоанализа Фрейда, а именно на восприятие подсознательного как источника фантазии. Для них было важно исследовать глубины подсознания и транслировать их в живописи. Магические реалисты, напротив, стремились смотреть на мир как на универсум, а не с помощью самоанализа.

И сюрреалисты, и магические реалисты смешивают фантастику с реальностью. Но в их подходах к живописи есть и отличия. Задача магического реализма заключается в том, чтобы по-новому представить зрителю окружающий мир. Художник может применять необычные ракурсы, накладывать предметы друг на друга, однако почти все, что мы видим на картине, не выходит за границы возможного. Сюрреализм, напротив, отсылает нас в другой, воображаемый и часто шокирующий мир. Что касается технического исполнения, реалистичный эффект магического реализма достигается несколькими приемами: разбавлением масляных красок скипидаром или художественным лаком, использованием темперы и т.д.

Чтобы достичь иллюзорного эффекта в картинах, Сальвадор Дали изучал технику живописи старых мастеров. Также, сюрреалисты применяли и технику присущую более современной живописи, экспериментировали с ней.

Для историков трудность при отделении магического реализма от сюрреализма заключается в том, что многие художники на протяжении творческого пути прибегали к использованию техник обоих направлений. Например, Сальвадор Дали (1904-1989) и Рене Магритт (1898-1967) написали несколько картин в стиле магического реализма.

Некоторые английские художники дали развитие стилям, созвучным магическому реализму. Можно назвать Эдуарда Уодсворта (1889-1949) и Мередит Фрэмптон (1894-1984). В Италии после Первой мировой войны возобновился интерес к реализму. Самый примечательный итальянский творец этого периода - Фераци Феруччо (1891-1978) - был известен своим инновационным стилем, который он доводил до совершенства в Scuola RomanaРимская школа живописи - ведущая школа живописи Италии. К её представителям относятся художники: Карло Маратта, Антониаццо Романо и др.. Картины, написанные им, близко соседствуют с живописью магического реализма.

Последующие поколения стремились к реализму в искусстве, а в 1947 году Пьетро Аннигони даже собрал художников-реалистов в кружок «Современные художники реальности», который просуществовал недолгое время. Во Франции послевоенная ситуация спровоцировала переход от модернистских движений к сюрреализму, расцвет которого пришелся на вторую половину 20-х годов. Доля внимания была направлена на синтетический кубизм. Черты магического реализма присутствовали в картинах, например, Пьера Руа (1880-1950) и Кислинга (1891-1953), но критики не выделяли это направление как самостоятельное.

Одним из главных центров распространения традиции магического реализма стали Нидерланды и Фландрия. Здесь выросла плеяда художников, чьи картины до сих пор вызывают интерес и побуждают к исследованию.

Рауль Хинкес (1893-1973) был голландским художником бельгийского происхождения. Любопытно проследить развитие его творческих решений. Ранний этап карьеры проходит для него под знаком импрессионизма (пишет пейзажи), в двадцатые годы он наотрез отказывается от этого стиля и начинает работать в духе реализма. В картинах Хинкеса превалируют мрачные краскиKotte W. De werkelijkheid herontdekt, Jaargang 14. 1960 -1961. P.955 , а натюрморты навевают мысли о кубизме Пикассо: он осознанно не создает эффект глубины. Он достигает этого, изображая предметы видом спереди, а стол, на котором находятся предметы - видом сверху. Таким образом, появляются две перспективы. Как и другие магические реалисты, Хинкес изучает технику живописи старых мастеров и создает стиль, отдаленно напоминающий жанр «ванитас» XVII века: в его живописи часто фигурирует тема смерти и бренности бытия. В конце 30-х годов характер его натюрмортов меняется - символика смерти исчезает. После Второй мировой войны Хинкес возвращается к пейзажам.

Дик Кет (1902-1940) проявляет интерес к живописи в двадцатых годах, начинает обучение в художественной школе в городе Арнем. В 1929 году он посещает выставку `Neue Sachlichkeit' в Амстердаме, которая производит на него огромное впечатление и побуждает писать картины в стиле подобного реализма. Из-за проблем со здоровьем он все больше времени проводит в мастерской, пишет картины и автопортреты, с невероятной точностью стараясь изобразить себя и действительность. Перфекционизм художника и требовательность к себе доходят до того, что из-за многократного нанесения льняного масла на один и тот же холст (с целью перекрыть предыдущее изображение) и из-за экспериментов со связывающим веществом, некоторые картины до сих пор, спустя уже много лет, так и не высохли.

Пейке Кох (1901-1991) был художником-самоучкойPieters D. Pyke Koch: de schiettent. Het Nederlandse kunstboek. Wbooks Zwolle,2016.P. 254. В тридцатых годах экспериментировал с различными формами реализма. Для него важным источником вдохновения служило немецкое экспрессионистское кино. Черты сюрреализма появляются в его творчестве несколько позднее. Сам он причислял себя к магическим реалистам. Темы, затронутые в картинах художника, были не близки многим, поскольку они освещали не самые лестные стороны современного Коху общества. После поездки в Италию у него появляется интерес к искусству ренессанса. После войны тематика творчества Коха не сильно отличается от довоенной, однако краски становятся немного ярче. Кох был одной из значимых фигур в течении «магический реализм». (см. приложение)

Крупнейшим представителем магического реализма в живописи был Карел Виллинк (1900-1983). Он относил свои картины к «воображаемому» или «фантастическому реализму»Monumentaal thuis voor de grootste Carel Willink-collectie, Kunstkrant. 21 jaargang. nummer 4, juli/augustus. 2017, p. 24. Его интерес к современным течениям стал давать о себе знать в Берлине, где он учился живописи. Берлин в двадцатые годы был «центром авангардного искусства»Studie voor zelfportret, Bezoekersgids museum More, p.8. Наряду с экспрессионизмом, укрепляет позиции дадаизм, производят фурор русский конструктивизм Эль Лисицкого (1890-1941) и итальянская метафизическая живопись Джорджо де Кирико (1888-1978). Виллинк выражает причастность к авангарду сотрудничеством с газетами `Het overzicht' (Антверпен) и `Zenit' (Белград). В период 1920-1924 его картины сочетают в себе абстрактное и реалистичное. После тридцатых годов он вырабатывает собственный реалистичный стиль, при этом уделяя много внимания материи и текстуре. Он запечатлевает городские площади с архитектурой девятнадцатого века; здания классицизма и нео-классицизма, залитые ярким светом, спускающимся с пасмурного неба. В этом искусственном мире люди скорее напоминают случайных посетителей, они статичны и никак не взаимодействуют с окружением. (см. приложение)

В 1930-х Виллинк был признан одним из важнейших голландских художников. Примечательно, что такое мнение высказывали писатели. Благодаря дружбе с Эдгаром Дю Перроном, он был знаком с деятельностью журнала «Форум». В нем публиковались его иллюстрации к прозе и стихам, в том числе и самого Дю Перрона и Нейхофа (1894-1953). В художественной критике художника условно объединяли с Пейке Кохом, Паулем Хинкенсом и Диком Кетом и называли магическим реалистом. Однако различия в творчестве перечисленных художников значительны, а сами художники никогда не провозглашали себя как одну группу приверженцев «магического реализма».

В конце 40-х и начале 50-х годов с приходом новых движений авангарда (Кобра и абстрактный экспрессионизм) интерес к магическому реализму ослаб, но во второй половине 60-х интерес к магическому реализму и сюрреализму возобновляется.

Творчество этих художников послужило источником вдохновения для некоторых деятелей искусств. Например, художник Крис тен Брюгген Кате (1920-2003) был под большим впечатлением от выставки магических реалистов в Городском музее Амстердама. Это послужило причиной перехода его стиля от импрессионизма к магическому реализму.Jongedijk M. Magische stilte. tijdschrift Vind. Nr.21, 2016.P.65 А Иосиф Бродский, увидев картины Виллинка в Амстердаме в 1985 году, написал стихотворение «На выставке Карла Вейлинка». Шерер-Zaart Е. «Его поэзия уже сама по себе живопись» http://mmj.ru/165.html?article=608

Как литература, так и живопись магического реализма сочетают в себе два мира - мир реального и магического, фантастического. Художники умело вплетают элементы нереального в контекст реального, что позволяет нам наблюдать совершенно непредсказуемые последствия. Мифология, фольклорные мотивы проходят связующей нитью через литературные произведения и картины, стоит вспомнить картину Виллинка «Печальная весть» (1952), которая навевает на мысли о сюжете «Орфей и Эвридика». Такой же сюжет использует Хюберт Лампо в одном из своих произведений.

1.4 Магический реализм в литературе. Черты магического реализма

Французский критик Эдмон Жалу был первым, кто употребил термин «магический реализм» в применении к литературе. В 1931 году в одной из статей он определил роль магического реализма в «отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического- тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям».Пахмусс Т. Из архивных материалов: Сергей Шаршун -- русский художник и писатель // Cahiers du Monde russe et sovtetique. 1983. Vol. XXIV. №3:348 Цит. по: Глеб Струве, Русская литература в изгнании, Чехов, 1956.С.300-301 Однако уже в 1926 году итальянец Бонтемпелли попробовал описать то, что он называл «мистическим реализмом». Цель литературы этого направления он видел в «создании новых мифов, которые формируют и снабжают экспрессией меняющийся дух времени и культуру»Putte Ch.van de. Speurtocht in het Magisch-Realisme : George Saiko, de onbekendeoostenrijker. In: Revue belge de philologie et d'histoire, tome 53, fasc. 3, 1975. Langues et littйratures modernes - Moderne taal- en letterkunde. P.792.

После второй мировой войны магический реализм находит отражение в произведениях немецкой литературы (Кройдер (1903-1972) «Общество с чердака» (1946) и Казак (1896-1966) «Город за рекой» (1947)). В Бельгии направление появляется в 40-х и 50-х годах. Йохан Дэне (1912-1978) стал первым сторонником магического реализма во Фландрии; он был не только практиком, но и теоретиком и оставил труд о сути магического реализма - «Литературоведение и магия» (1958). Второй писатель, внесший вклад в развитие направления, это Хюберт Лампо.

Наиболее известные в мире произведения магического реализма были созданы латиноамериканскими писателями (расцвет в 1960-1970-х годах), что позволяет говорить о латиноамериканском магическом реализме. Латиноамериканские авторы, такие как Х.Л.Борхес (1899-1986), А.Карпентьер (1904-1980) и Г.Г.Маркес (1927-2014) изображают мир в своих произведениях в противопоставлении европейскому миру. Кубинский писатель Алехо Карпентьер придумал термин «чудесная реальность», т.е. реальность, превышающая норму, а если точнее - европейскую норму. По его мнению, действительность Латинской Америки сама по себе чудесна благодаря ее культурному наследию, истории и колориту. Истоки латиноамериканского магического реализма восходят к эпохе конкисты как зарождения латиноамериканской культуры: сопоставление Нового света со Старым и концепт чуда являются основополагающими элементами литературного направления.Кофман А., «Истоки магического реализма» https://postnauka.ru/video/21287В современной британской литературе тоже присутствуют писатели магического реализма, а именно А. Картер (1940-1992) и С. Рушди (1947)Шамсутдинова Н.З. Магический реализм в современной британской литературе, с.8, цит. по: Маргарет Дрэббл, Путеводитель по английской литературе, 1992. Одним из традиционных примеров магического реализма в русской литературе можно считать «Мастера и Маргариту» (1967) М.Булгакова (1891-1940). Многие причисляют к этому направлению и произведения Н.Гоголя (1809-1852), А. Платонова (1899-1951) и югослава И.Андрича (1892-1975).

В российской литературоведческой традиции принято считать, что писатель, следующий принципам магического реализма, «отрицает плодотворность рационалистического мышления в стремлении выразить и художественно осмыслить мифически-магическую модель мировидения» и также стремится к «использованию элементов фантастики наряду с обязательным наличием четко опознаваемой исторической реальности». Маслова Е.Г. Магический реализм как парадигма культурно-художественного сознания современного общества, Вестник ЧГПУ 10, 2012. С.255Российские и зарубежные ученые выделили ряд черт, присущих магическому реализму в литературе. Необходимо отметить, что эти элементы по большей части относятся к латиноамериканской литературе, поскольку в тексте исследований не упоминались произведения фламандских писателей.

Первый признак, свидетельствующий о том, что перед нами произведение магического реализма, это наличие двух миров: реального и магического. Эти миры тесно сосуществуют и взаимодействуют.

Во-вторых, сверхъестественный (магический) элемент обязательно должен присутствовать в реальном мире.

В-третьих, границы времени становятся искаженными и от этого - относительными. Время не течет согласно законам логики: оно может остановиться или же пойти вспять. Таким образом, причинно-следственные связи могут взаимодействовать иначе, меняться местами. Так, «герой может страдать уже до начала трагических событий» Ильина Л.Е. Магический реализм как отличительная особенность латиноамериканской литературы. В кн.: Университетский комплекс как региональный центр образования, науки и культуры: материалы Всероссийской научно-методической конф.,Оренбург, 2016.С. 2026.

В-четвертых, характерно подробное описание эмоций и чувств, которые испытывают персонажи в результате конфронтации с магическим началом.

Пятый элемент сводится к присутствию фольклора, мифологии и древних верований. Духовный и исторический опыт становится мотивировкой сюжетных линий.

Шестой элемент: возможен открытый финал в произведении, а повествование переходит от третьего лица к первому. Действующие лица не оспаривают логику магических элементов: они принимают их как должное. Седьмой признак заключается в том, что главный герой не столь важен; важно коллективное сознание народа, передающееся через личность главного героя.

Глава 2. Роман Х.Лампо «Явление Йоахима Штиллера» как произведение магического реализма

2.1 Биография Хюберта Лампо

Хюберт Лампо родился в 1920 году в Киле, пригороде Антверпена. Его отец занимал пост городского чиновника, мать преподавала в школе. «Родители Лампо были социалистами во втором поколении и в отличие от большинства фламандцев не католиками». Over Hubert Lampo http://www.hubertlampogenootschap.org/nl/index.htm [электронный ресурс]Лампо таким образом с самого детства вращался в антирелигиозных, демократических кругах и называл себя агностиком. В 1938 году он заканчивает педагогический колледж и начинает преподавать французский язык и историю. После непродолжительной военной службы прекращает преподавательскую карьеру и начинает журналистскую деятельность, которая продолжается с 1945 по 1965 год. Он работает в качестве секретаря редакции в `Nieuw Vlaams Tijdschrift' Новый фламандский журнал (журнале, соучредителем которого он являлся) и пишет рецензии о литературе, изобразительном искусстве и театре в социалистической газете 'Volksgazet' («Народная газета»). В 1948 году поступает на должность главного инспектора публичных библиотек.

Молодость Лампо приходится на тридцатые годы - время экономического кризиса и фашизма. Эти годы он называет 'beloken tijd' - закрытые, спрятанные года. В молодости он переживает войну, которая оказывает значительное влияние на его мировосприятие. После Второй мировой в воздухе царит депрессия, страх возобновления военных действий и даже начала ядерной атаки. Это психологическое давление, эмоциональный накал побудили Лампо начать писать, ведь в книгах можно создать иной мир, отличающийся от реальности. Впоследствии в его творчестве нацизм будет выступать в качестве зла с большой буквы.

В 1940 году Лампо дебютирует с «Средневековой рождественской новеллой» (`Middeleeuwsche kerstnovelle') в журнале «Формы» (`Vormen'). Примерно в это же время женится на Мие Смитс, дочери писателя и директора школы, с которой пробудет в браке один год.

В 1943 он публикует новеллу "Дон Жуан и последняя нимфа" (`Don Juan en de laatste nimf'). Это историческое повествование. Примечательно, что Хюберт Лампо был одним из немногих писателей, которые обращались к историческому повествованию в послевоенной фламандской литературе. Определенные элементы новеллы, по мнению самого писателя, стали предвестниками магического реализма, набирающего обороты в его последующих произведениях. В том же году автор пишет эссе «Юность как источник вдохновения» (`De jeugd als inspiratiebron'). За свою творческую карьеру он напишет немало эссе.

Первый роман Лампо - «Элен Дефрей» (`Helene Defraye') выходит в 1945 году. Это произведение стало одним из первых фламандских романов, в котором «выведен образ молодой интеллектуальной женщины» Князькова С. Хюберт Лампо. В сб.: От «Лиса Рейнарда» до «Сна богов». История нидерландской литературы в 2-х томах / Том 2: XX - XXI вв./ Сост. Верхейл К., Куттенир П., Михайлова И.- СПб.: «Александрия», 2013. С.335. Четыре года спустя выходит роман «Заоблачный всадник» (`De ruiter op de wolken'), который был задуман как продолжение предыдущего романа. Данное произведение реалистично и содержит автобиографичные мотивы. В 1951 году выходит в свет «Роман о романе» - результат исследования книги «Большой Мольн» Алена Фурнье, которое провел Хюберт Лампо. Главная героиня произведения французского писателя является прообразом многих ламповских героинь. Начиная с этого года, писатель публикует свои книги в Нидерландах.

Исторический роман «Обещание Рахели» (`De belofte aan Rachel') (1952) представляет собой версию истории об Иосифе из Ветхого завета. Используя библейский сюжет, Лампо рассматривает политические и общественные проблемы своего времени.Bork G.J. van, Verkruijsse P.J., (red.), De Nederlandse en Vlaamse auteurs van middeleeuwen tot heden met inbegrip van de Friese auteurs. DeHaan. Weesp, 1985.P.341

В одном из известных произведений Хюберта Лампо - «Возвращение в Атлантиду» (`Terugkeer naar Atlantis') (1953) - прослеживается дух магического реализма. После смерти мамы врач Кристиан Деванделар узнает тайну: его отец не умер, а исчез при непонятных обстоятельствах. Действие разворачивается в наполовину придуманном месте - на польдере близ городка Кил.

Апогей магического реализма - самый известный роман писателя «Явление Йоахима Штиллера» (1959). За это произведение, получившее известность за пределами Бельгии и переведенное на многие языки, Лампо получил бельгийскую государственную премию по литературе (1963).

В 1965 году писатель женится на «страстной поклоннице его таланта Люсии»Князькова С. Хюберт Лампо. В сб.: От «Лиса Рейнарда» до «Сна богов». История нидерландской литературы в 2-х томах / Том 2: XX - XXI вв./ Сост. Верхейл К., Куттенир П., Михайлова И.- СПб.: «Александрия», 2013. С.338. Два года спустя выходит эссе «Нить Ариадны» (`De draad van Ariadne'), позднее переименованное в «Йоахим Штиллер и я» (`Joachim Stiller en ik'). Здесь писатель исследует истоки возникновения своих произведений и рассуждает об их тематике. Помимо данного эссе им были написаны еще несколько произведений, позволяющих разобраться не только в творчестве Лампо, но и в магическом реализме как таковом (например, «Лебеди Стоунхенджа»`De zwanen van Stonehenge' (1972) и «Истоки изображения»`De wortels der verbeelding' (1993)).

В романе «Ведьма и археолог» (`De heks en de archeoloog') (1967) появляется тема святого Грааля как одного из архетипов. По словам писателя, «Ведьма и археолог», как и многие другие произведения, содержит завуалированные автобиографичные мотивы. Lampo H. Joachim Stiller en ik: Een autobiografie. Meulenhoff Amsterdam, 1978. P.193

Антверпен не раз предстает декорацией в книгах Лампо. Так, к антверпенским романам помимо «Явления…» и «Возвращение …» можно отнести мифологическое произведение «Каспер в подземном мире» (`Kasper in de onderwereld') (1987), в основе которого заложен миф об Орфее.

Лампо занимался и переводческой деятельностью. Он перевел с французского «Мальпертюи» (1943) Жана Рея (1887-1964) и переложил на современный нидерландский язык роман Керкховена (1818-1857) «Любовь» (1851).

С 1971 по 1976 Лампо работает редактором в журнале `Heibel' («Суматоха») и в журнале `Bres'(«Пролом») (до 1980 года). Также занимает должность председателя Общества фламандских литераторов, а в 1979 году становится членом Королевской академии нидерландского языка и литературы.Roggeman W. M. Beroepsgeheim 5: gesprekken met schrijvers. Facet. Antwerpen, 1986. P.169 В 1989 году Лампо получает почетную докторскую степень в университете Стендаля в Гренобле. Через несколько лет его приглашают в университет Вроцлава прочитать лекции о магическом реализме. Вскоре после поездки автор напишет свой последний роман «Тайная академия» (`De geheime Academie') (1993).

Идеи сюжета «Тайной академии» Дэн Браун возьмет на заметкуJan Venderickx http://schrijversgewijs.be/schrijvers/lampo-hubert-2/ и использует в «Коде да Винчи».

Важно упомянуть, что Хюберт Лампо был номинирован на Нобелевскую премию по литературе (1982 год). Умирает писатель от болезни Альцгеймера в 85-летнем возрасте.

2.2 Главные действующие лица романа

В романе Йоахим Штиллер несомненно занимает позицию одного из центральных персонажей, поэтому ему посвящен отдельный параграф. Но главный герой - это журналист Фрейк Груневельт. Фрейк прежде всего рассказчик, от лица которого ведется повествование. Мы, словно читая записи в личном дневнике, не только знакомимся с другими участниками повествования, но и переживаем вместе с ними мистические события. Груневельт - человек примерно сорока лет, одинок, но успешен в профессиональной деятельности. Он трезво оценивает свою внешность, поскольку фотография в учебнике нидерландской литературы приукрашивает его. Он скрупулезен, обладает нюхом на смешное, что помогает в журналистской работе. Фрейк самокритично относится к написанным им статьям и равнодушно воспринимает замечания по поводу его работы. Однако критики его человеческих качеств он не потерпит, особенно от незнакомых людей. Свое личное пространство он тоже старается охранять от незваных людей: поэтому появление Штиллера выводит героя, ценящего покой, из равновесия. За этот покой он готов бороться. Можно сказать, что Фрейк - человек привычки, поскольку он с трепетом относится к своим маленьким традициям, как например ритуал неспешного завтрака, к которому он подходит со всей серьезностью. Груневельт способен оценить шутку, но не любит так называемую practical joke (практическая шутка): анонимные письма нагоняют на него страх. Так мы можем понять состояние героя, которое вызвало письмо Штиллера. Более того, у Фрейка обострено чувство справедливости; видимо оно и стало той движущей силой, под действием которой он написал статью о бессмысленных работах в городе, стремясь добиться правосудия. Складывается ощущение, что Фрейк - персонаж положительный, который находится в гармонии с собой и окружающим миром. При всем при этом, герой очень чувствительный в эмоциональном плане. Он бурно реагирует на неприятные вещи. Например, встреча с Зейлстра оставила его в неприятном расположении духа, поскольку рассказ о помешанном гении-художнике показался ему «...чем-то скверным».

О Вибранде Зейлстра мы опять же узнаем со слов Фрейка. Герои знакомы со школы: Фрейк признается, что никогда не питал особой симпатии к нему, но Зейлстра в свою очередь считал его близким другом. Фрейк, обладая размеренным характером и будучи склонным к одиночеству, никогда не ценил «утомляющее хвастовство» школьного товарища. После окончания школы Вибранд посвящал себя неожиданным и не связанным друг с другом вещам, как например работа в канторе биржевого маклера, на скачках, учеба на отделении истории искусств и археологии. Во время войны он состоял в комиссии, занимающейся возвратом похищенных произведений искусств. Вокруг его имени кружило много слухов: по словам одних он работал на спецслужбы. Другие заявляли, что он сколотил состояние на продаже картин в Париже. В любом случае, герой всегда отличался предприимчивостью, начиная со списывания у Фрейка на школьных экзаменах и заканчивая новым проектом, о котором тот сообщает Фрейку при неожиданной встрече. У главного героя Зейлстра не вызывает доверия, поскольку он не удивился бы, если бы вдруг оказалось, что тот зарабатывал на жизнь «…спекуляцией наркотиков или поставкой партий белокожих рабынь». Вибранд авантюрист по натуре, человек увлекающийся, как правило, откровенно посвящающий собеседников в свои идеи и проекты, но не замечающий недоверия, с которым к нему относятся эти же собеседники. Так, он решает поделиться с Груневельтом новым предприятием - поиском гения живописи, который рисует обсценные рисунки на стенах кабаков и общественных туалетов Антверпена.

С Гейртом Молейном герой встречается сразу после разговора с Зейлстрой. У него не возникает сомнений - эти два человека абсолютные антиподы. Если присутствие школьного товарища заставляло его нервничать, то присутствие второго наполняло его «приятным спокойствием и чувством доверия». Молейн - хозяин книжной лавки; во время войны увлекался троцкизмом и был активистом, из-за чего лишился должности в Государственном архиве. Его жена умерла во время родов, а сын погиб в немецком концлагере как участник сопротивления. У него очень скромная, добрая и благопристойная натура. Единственное, что не близко Фрейку, так это увлечение Молейна оккультными науками, которые вызывали у героя «аллергическую реакцию». Именно благодаря этому персонажу Фрейк познакомился с рукописью австрийского мистика и отправился за советом к Схунмакерсу по поводу письма Штиллера. Также Молейн сопровождал героев на встречу со Штиллером.

Едва ли не центральной героиней в книге является Симоне Марейниссен, преподаватель математики в школе и секретарь редакции в журнале «Атомиум». Симоне - девушка двадцати пяти лет, симпатичная, женственная. Фрейк замечает не только ее внешнюю привлекательность, но и внутренние качества - честность, последовательность и ум. Поводом для встречи с ней послужила нелицеприятная статья о Фрейке в Атомиуме, которую написали коллеги Симоне, тоже преподаватели в школе. Фрейк, отправившись по адресу секретаря редакции, был удивлен, когда дверь ему открыла Симоне, ведь он был уверен, что секретарь редакции - мужчина. Волей случая их судьбы пересеклись, и со временем герои, связанные причастностью к загадке Штиллера, влюбляются друг в друга. Симоне - это то недостающее звено в жизни Груневельта, которое смогло сделать его счастливым. В предпоследней главе Фрейк узнает, что скоро станет отцом, герои планируют свадьбу. Но возможность такого счастья кажется Фрейку маловероятной, ведь Штиллер постоянно дает о себе знать и тем самым дезориентирует героев. Поговорим о еще одном персонаже, в жизни которого появляется Йоахим Штиллер, а именно о бургомистре Келдермансе. Он также получает письма от Штиллера и приходит на встречу с ним. Почему и он оказался вовлеченным в эту историю? В статье «Тематика нового романа Лампо требует детального рассмотрения» Р. Болтендал утверждает - этих трех героев связывает то, что они «честные и справедливые».Boltendal R.Thema van Lampo's nieuwe roman vraagt een nadere bewerking.Friese koerier. p.11 Более того, мы знаем, что Фрейк и Симоне были избраны Штиллером. Им было суждено встретиться, обрести любовь, счастье и избавиться от страха. Вопрос о том, как повлияло явление Штиллера на бургомистра, остается открытым.

2.3Тема страха в романе Хюберта Лампо

В каждом произведении есть определенная структура, которая упорядочивает мысли автора и помогает читателю представить себе тот или иной образ действительности, созданный писателем. Эта структура, или композиция произведения, «…осуществляет единство и целостность художественного творения». Как правило, композиция является не случайным набором событий, описаний, персонажей, а продуманным взаимодействием и взаимосвязанностью упомянутых вещей. Композиционные приемы и средства помогают разобраться в намерениях автора художественного произведения.

К числу таких приемов являются, согласно В.Е. Хализеву, повторы и вариация, служащие для привлечения внимания к важным моментам происходящего в книге. Повторяться могут сюжетные лейтмотивы и определенные слова. В книге «Явление Йоахима Штиллера» несколько раз упоминаются эмоции и ощущения, которые испытывает главный герой Фрейк Груневельт в связи с появлением загадочной фигуры Штиллера. Во-первых, это слово `onthutst' (ошеломленный, потрясенный). В тексте оно звучит пять раз, три из которых связаны с вмешательством Йоахима в жизнь Фрейка и Симоны. Так, Фрейк потрясен, что роковое письмо было отправлено за полтора года до его рождения. Следующим потрясением становятся буквы на афише, образующие злосчастное слово «Штиллер». Также удивление не заставляет себя ждать после звона карильона, который кроме главных героев никто не слышит.

События, следующие одно за другим по цепочке, разорвать которую кажется невозможно, вызывают у главного героя недовольство (onbehagen). Первое «смутное чувство недовольства» зарождается у Фрейка, когда он видит, что письмо написано на четвертинке линованной бумаги. Потом его наполняет недовольство, ведь кто-то неизвестный, по всей видимости, сумасшедший, вообще написал ему письмо сомнительного содержания, пытаясь тем самым проникнуть в его жизнь.

В тексте фигурирует раздражение (ergernis), которое испытывают Симоне и Фрейк после получения загадочных писем. Герои, однако, хотят мыслить рационально и в определенный момент пытаются объяснить происходящие события случаем, совпадением (toeval): например, то, что теолог, живший в 16 веке, носит имя Йоахим Штиллер. Или то, что заместитель бургомистра в свой черед получает послания от Штиллера и приходит, как и другие герои, на встречу с ним. Груневельт еще спрашивает себя - а была ли неожиданная встреча с давним знакомым Вибрандом Зейлстра делом случая или предопределения? По словам Фрейка, однако, «… любому совпадению должны быть границы» (`…aan het toeval moeten er grenzen zijn').

Следующая ступень - страх (angst). Груневельт по неопределенной причине испытывает приступы «метафизического страха», хотя в глубине души понимает, что на самом деле страх не беспричинен: в этом явно замешаны его мысли о Штиллере.

Когда Груневельт отправляется в городскую библиотеку Антверпена, чтобы подробнее разузнать о книге из антикварной лавки Молейна, он испытывает приступ страха, даже панической атаки, когда узнает, что автором книги 17 века является никто иной как Йоахим Штиллер.

«…Неожиданно пол предательски стал гулять у меня под ногами, я почувствовал, как кровь отлила от лица; схватки удушья …обхватили желудок и горло…» Перевод здесь и далее автора работы

Это происшествие пробуждает у героя смутные воспоминания об одном событии его жизни, которое вызвало у него такой же «животный страх». В детстве Груневельт стал свидетелем того, как в конце войны снаряд разорвал трамвай на клочья. Страх словно провоцирует героя вспомнить свое прошлое. В следующих главах эта взаимосвязь (страх - воспоминания) обретет продолжение.

На определенных этапах сюжета Груневельт задает себе вопрос - может ли все происходящее быть безобидной шуткой, так сказать `practical joke'?

Таким образом, таинственные происшествия глубоко волнуют героев и выводят их из равновесия. Можно выстроить следующую последовательность испытываемых ими эмоций: потрясение, недовольство, раздражение, рассудительность (попытка отойти от эмоций и мыслить логически), страх. На первый взгляд, кажется, что эта цепочка окончательно заканчивается на страхе - самом мощном и отрицательном внутреннем состоянии человека. Но на самом деле, страх от происходящего в жизни действующих лиц возник не только с появлением Штиллера.

`Angst gaat voor mij steeds met een grote helderheid en een verscherpt bewustzijn van de mij omringende wereld gepaard'

«Страх постоянно сопутствует огромной ясности и обостренному восприятию окружающего меня мира», рассказывает Груневельт. Получается, это чувство страха не ново для него, оно всегда его сопровождало, а с появлением Штиллера только усилило свое влияние.

Из всего вышесказанного следует, что автор книги неспроста прибегает к композиционному средству «повтор». Повторное акцентирование эмоций героев обращает внимание читателя на восприятие героями событий и незаметно подводит нас к возможной разгадке тайны Йоахима Штиллера. Примечательно, что эти эмоции словно снежный ком набирают силу и к концу произведения достигают апогея и в то же время предлагают читателю ответы на его накопившиеся вопросы. Страх как мощная движущая сила сопровождает Фрейка всю жизнь и в некотором смысле является причиной происходящих событий, однако герой и не подозревает о природе этой причины.

2.4 Ипостаси Йоахима Штиллера и его магические проявления в реальности

Роман состоит из 19 глав, в которых Йоахим Штиллер проявляет себя в разных ипостасях, с помощью разных людей и даже предметов. В первой главе Груневельт, сидя в кафе, наблюдает, как четверо рабочих (молодых и «слишком симпатичных» для такого труда людей) устроили дорожные работы на одной из улиц, что спровоцировало пробку и возмущение у водителей и пешеходов. Фрейку и хозяину кафе действия рабочих показались алогичными, поскольку вместо того, чтобы заасфальтировать дорогу, они лишь убрали с нее брусчатку и тут же положили обратно. Об этой бесполезной работе Фрейк пишет заметку в газету, в ответ на которую заместитель бургомистра отправляет письмо в редакцию Вестника Шельды. Согласно его сведениям, никаких работ 13 июля на Монастырской улице не велось. Здесь сюжет обретает «магические» черты, поскольку возникает интересная оппозиция - слово журналиста и наличие свидетелей произошедшего против слова Клеменса Валвейка (заместителя бургомистра) и отчета технических служб с опровержением проведения дорожных работ. Что же произошло на самом деле?

Во время разговора с Груневельтом Валвейк признается, что верит журналисту и всему, о чем тот написал в газете. Оказывается, он был вынужден написать письмо с опровержением: «Я знал, что это правда, но тем не менее должен был оспорить эту ошеломляющую и пугающую правду…»; «Это заговор. Такое происходит уже не в первый раз…». На данном этапе Фрейк сталкивается с непонятным стечением обстоятельств. Он в смятении, но не принимает слова Валвейка всерьез. Получается, страх Фрейка еще не получил облик Штиллера, но он явно присутствует и словно подготавливает его к последующим событиям. В четвертой главе журналист получает роковое письмо, в котором Штиллер впервые открыто заявляет о себе: он призывает героя верить в реальность всего происходящего, даже если что-то будет казаться нелогичным.

В письмах, адресованных Симоне, и во время телефонного звонка Штиллер также «открыто» предстает перед героями и читателем, без посредничества других людей. Напомним, что первое письмо было отправлено за полтора года до рождения Груневельта.

Следующая ипостась Штиллера раскрывается в 9 главе. Он предстает в качестве профессора теологии в Аугсбурге, жившего в 16 веке и написавшего толкование Откровения Иоанна Богослова. В 12й главе Фрейк и Симоне слышат громкий звон карильона, похожий на органную музыку. Это происходит ночью, в двадцать минут второго. Очень странное время для карильона, негодует Фрейк; обычно, звон раздается в полвторого. По его убеждению, жители, ночные гуляки и прохожие тоже должны были заметить это, но нет! Прохожие продолжали идти, как ни в чем не бывало. Казалось, только главные герои слышат звон, мелодия которого напоминала им что-то знакомое, нечто вроде имени, которое вертится на языке и «…на краю наших [Симоны и Фрейка] воспоминаний». Слушая звон, герои словно выпадают из реальности и теряют счет времени. Фрейк вспоминает свое детство и отца. Возвращаясь назад в цепочке событий, подчеркнем, что после прочтения толкования Откровения Фрейк задумывается над вопросом, которым задавался еще в детстве: Что могло бы произойти, если бы время вдруг перестало существовать? Отец отвечал ему, что все часы мира в таком случае остановились бы. Теперь вернемся к звону карильона. Когда он закончился, Фрейк посмотрел на часы и заметил, что они остановились и продолжили ход только когда он поднес их к уху. Так мы можем в некотором роде ответить на вопрос Фрейка. Если время перестает существовать, т.е. часы перестают идти, то герой начинает вспоминать давно забытые происшествия. Постепенно, под влиянием страха и фантастических событий он начинает вспоминать свое детство. Увенчается этот процесс полным восстановлением картины забытого прошлого, о котором мы узнаем в 17 главе.

В 13 главе описывается вечеринка/пресс-конференция Вибранда Зейлстры по случаю обнаружения им гения живописи Зигфрида - бездомного, душевно больного человека. Фрейк и Симоне приглашены на праздник. Зейлстра расценивает Зигфрида как удачную находку для предпринимателя, каковым он сам себя считает. Молодая пара испытывает тем временем неприязнь к этому проекту и к самому художнику. Неожиданный выстрел прерывает размеренный ход событий - гений-художник стреляет в своего покровителя и скрывается на чердаке, после чего, «…не поддаваясь законам равновесия», забирается на крышу и пытается сбежать. Не рассчитав сил, он падает с крыши и, оказавшись на земле и смотря на Фрейка, произносит последние слова - «Скажи Штиллеру…». Опять и опять упоминается загадочный Штиллер. В данном случае мы не можем установить связь между ним и горе-художником. Откуда Зигфрид знает о Штиллере? Были ли они знакомы? Какую роль играет во всем сюжете Зигфрид и его последние слова, обращенные к Фрейку? Каковы были шансы встречи художника и Фрейка? Вопросы возникают, а ответы на них не кажутся очевидными. Сам Лампо говорит о художнике как о «посланнике» Штиллера.Lampo H. Joachim Stiller en ik. Meulenhoff Amsterdam, 1978. P.154Интересен авторский выбор в отношении имени художника. Известно, что мифический Зигфрид был героическим, учтивым, храбрым и привлекательным персонажем, в то время как Зигфрид в романе является явным антиподом мифического героя. Более того, возможно ли, что несчастный случай намекает на события, которые будут происходить в 18 главе? Так или иначе, Штиллер возникает во всевозможных происшествиях, даже провоцирует их и словно овладевает жизнью главных героев.