1.1 Пародия как жанр

Пародия относится к роду вторичных текстов и строится на пересечении приемов трагического и смешного. Этимология слова кажется нам достаточно интересной - древнегреческое слово рбс?д?б Дворецкий И.Х. (под ред. Соболевского С.И.). Древнегреческо-русский словарь. М. 1958. (соединение слова ?дЮ - «песня» и приставки рбсЬ - «возле, кроме, против») переводят как «песнь наизнанку». Дословно мы можем трактовать пародию как «песню против». В таком переводе заключается обывательское представление о пародии - произведение, направленное против кого-то или чего-то, однако на самом деле все гораздо сложнее.

Литературная энциклопедия определяет Литературная энциклопедия: В 11 т. М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929--1939. пародию как «вид литературной сатиры, при помощи которой ведется нападение на классово враждебную идеологию». Нам это определение кажется неполным, поскольку нельзя отрицать существования примеров пародии, в которых отсутствуют элементы сатиры. Трудно отрицать и существование непародийных сатирических произведений. Следует начать нашу исследовательскую работу с разведения пародии и сатиры на самостоятельные жанры, при этом допуская соединение элементов сатиры и пародии в отдельных поджанрах, как социальная пародия, который будет предметно рассмотрен и разобран ниже.

Пародия в античные времена вышла не из комедии, а из трагедии не случайно, ведь еще в римской комедии сатирические приемы найти довольно сложно, а в виде жанра пародии в современном понимании до нас дошла «смешная трагедия», хоть и существенно видоизмененная Фрейденберг, О.М. Происхождение пародии. Труды по знаковым системам. 1973. №6.. Еще Аристотель заключал подобное, говоря, что трагедия выходит из смешного, и подтверждением такой точки зрения является не что иное, как пародия. Существование объединяющих трагедию и комедию схожих элементов в композиции и языке может быть объяснено их общей природой Аристотель. Категории, А. Сочинения в 4 томах. М.: Мысль. 1974. С.465-481.. Помимо этого, Аристотель утверждал, что только в процессе подражания (мимезиса) и пародирования обнаруживаются и раскрываются настоящие черты объекта, упущенные изначально при первичном рассмотрении Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии. // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература. 1998.. Однако, если Платон понимал под мимезисом Stanford, W.B.. Onomatopoeic Mimesis in Plato, Republic 396b-397c. The Journal of Hellenic Studies, 93. С. 185-191. поверхностное копирование, то Аристотель считает, что мимезис это вдумчивая и осмысленная переработка образов или их черт (в том числе, заимствованных из действительности).

Русские формалисты расширили границы теории пародии, развернув само понятие пародии. Рассматривая понимание пародии в их концепции, любой текст представляет собой пародию на предыдущие произведения литературного корпуса. В.Б. Шкловский добавил в определение пародии эффект «остранения», художественного приема описания любого явления как впервые увиденного. Под этим понятием исследователь имел в виду нарушение восприятия посредством нового взгляда на уже знакомые вещи и явления с целью «создания особого восприятия предмета, создания «видения» его, а не «узнаванья» Сысоева, О.А. Литературная пародия: проблема жанра. Вестник Нижегородского университета им. НИ Лобачевского. 2013. 5-1. С. 330-335.. Жанром остранения он называл роман, подтверждая это «конструктивной иронией романного жанра», постоянно отстраняющей закономерности композиции и нарушающий сюжетосложение. А.З. Вулис придерживался этой же концепции, утверждая, что «пародия возникает в синтезе уподобления (узнавания) с отстранением», а пародийное нарушение традиций, по его мнению, является одним из законов литературного саморазвития. Странные художественные описания - пародийное нарушение «канона» - остранение у Шкловского представляет собой принцип освоения действительности писателем, обновляющий уже известные суждения и нарушающий стереотип восприятия Шкловский, В.Б. Избранное. В 2-х т. Т. 1. Повести о прозе. Размышления и разборы. М.: Худож. лит. 1983. 790 с.. В 20 веке остранение, ранее игравшее роль оригинального художественного подхода, превращается в универсальный прием, пародийно-скептического «снижения» общепризнанных эстетических авторитетов, остран(н)яя и сюжеты, и образы, и мотивы с помощью иронического цитирования или, стилизации.

В ироническом дискурсе прием остранения реализуется через пародийно-ироническое цитирование Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература. МоскваМ. 2001. 608 с.. Используя «чужой» язык, писатель чувствует себя раскованнее и защищеннее. В таком случае «чужое» деконструируется и скрывает личные переживания через заимствования. Из деконструированных элементов литературы прошлого (Плутарх, Апулей, Эсхил, Аристофан), сочетаемых с прозаизированной разговорно-просторечной современной речью и социальными или политическими элементами, отсылающими к определенному временному периоду 19 или 20 века, Тэффи, Раков, Чехов и другие писатели создают собственный текст, в котором основное средство деконструкции - пародирование. Автор приходит к цитатно-пародийному языку, имеющему одновременно раскрепощающую и защищающую функции.

При этом, превращение воспоминаний обоих писателей в культурный продукт подтверждают идею Толстого о том, что искусство - способ восстановления сознательного опыта Цит. по изд.: Шкловский, В. Художественная проза: Размышления и разборы. Сов. писатель. 1959.; по-видимому, в этом опыте остранение используется для описания процесса, значимого для литературы, без претензии на литературный троп или определенный жанр. Можно предположить, что пародия должна быть пониматься как метажанр, который остраняет любой другой жанр, т.е. не является просто одним из элементов стиля. Под метажанром, обобщая существующие концепции, понимается «структурно выраженный, устойчивый инвариант художественного моделирования мира» Подлубнова Ю.С. Метажанры, мегажанры и другие жанровые образования в русской культуре // Герменевтика литературных жанров / Под общей редакцией профессора В.М. Головко. Ставрополь: Изд-во Ставропольского государственного университета. 2007. Ставропольское книжное изд-во. С. 293- 297..

Автор пародии имитирует стиль пародируемого произведения, видоизменяя его так, чтобы он был не только узнан, но и осмеян. Обычно заимствуются характерные элементы авторского стиля - типичный стилистический прием, приверженность к тому или иному стилю, использование тех или иных лексических и грамматических единиц. При этом типичные приемы оригинального текста, используемые автором в качестве художественного приема, в пародии используются таким образом, что подвергаются осмеянию или ироническому снижению Ливергант, А.Я. Парадоксы пародии. Англо-американская литературная пародия: «То, чего не было»: сост. АЯ Ливергант. М.: Радуга. 1983. С.11.. Например, во многих пародиях на античные произведения присутствуют повторы и неуместно завышенная лексика, которые были характерны для греческой и римской трагедии. Но несмотря на сатирический импульс, по утверждению Ф. Джеймисона, «хороший пародист должен питать тайную симпатию к оригиналу» Джеймисон, Ф. Постмодернизм и общество потребления. Логос. 2000. №25. С.63-77., чтобы изучать и знать все приемы для правдоподобной имитации стиля. В. Янкелевич продолжает эту мысль: «Пародия иронична, ведь чтобы высмеять заблуждение, она великодушно делает вид полного согласия с ним: она разрушает его, не атакуя в лоб, а скрыто подделываясь под него, делаясь его сообщником» Янкелевич, В. Ирония. Прощение: Пер. с фр./ Послесл. ВВ Большакова. М.: Республика. 2004.. В большинстве случаев авторы пародии и пародируемого объекта - современники. Такие отношения между писателями через их произведения можно считать своего рода литературной полемикой или даже соревнованием между представителями разных стилей и взглядов. Вышеизложенные заключения свидетельствуют о том, что, несмотря на элемент соревнования между писателями, восхищение создателя метатекста автором прототекста - один из элементов, который делает из него хорошего пародиста.

Имеющихся теоретических данных вполне достаточно для составления классификации видов пародии, на которую мы будем опираться в следующей главе при разборе конкретных произведений:

I. Сатирическая пародия. Пародия в классическом смысле, о природе которой говорил Аристотель и представленная в определении Литературной энциклопедии. Создана для выявления негативных или наиболее распространенных процессов общества/черт личности с помощью юмористических приемов (ирония, сарказм, каламбурная этимологизация, лексическая омонимия и другие виды языковой игры).

II. Пародия-подражание. Создается для полемики с другими более известными авторами/их идеологией/позицией. Может иметь как позитивную подоплеку - с цель «возродить» уже написанное, но по каким-то причинам забытое произведение, или оказать почтение писателю-кумиру или классику; или же негативную - доказать свое профессиональное превосходство созданием литературного произведения на важную/проработанную другим автором тему или сюжет.

III. Формальная пародия. Автор не ставит первостепенной задачей создание метатекста - это происходит из-за прочно укоренившихся в литературе тиражируемых образов, форм или сюжетов, которые так или иначе отсылают к античной литературе, но не являются центральным приемом, влияющим на повествование.

Хотя литературная пародия - один из видов вторичных текстов, где доминирующей является авторская установка на определенный тип общения с адресатом (латентная адресация), все же известны случаи, когда текст пародии приобретает самостоятельное значение либо в другой культуре («Евгений Онегин» как пародия на Байрона), либо внутри одной культуры («Дон Кихот» как пародия на рыцарские романы). Однако, формально объектом изображения пародии является другое произведение, реальная действительность, исторические события, речь их героев и участников или же отдельные художественные приемы конкретного писателя, тематика, идейное содержание, жанр, целое литературное направление, целью - эстетическая критика указанного объекта, осуществляемая средствами иронической стилизации; подражание художественной технике или заимствование образов для расширения художественного пейзажа и писательского инструментария.

Пародия осуществляется не только посредством литературы, пародийные практики присущи и другим видам искусств - любым, которое включает в себя создание образа: таким как архитектура, скульптура, театральное искусство и прочее. М.Л. Гаспаров писал: «вся культура прошлого - лишь полуфабрикат для культуры будущего», а значит, как и литература может стать объектом пародирования в скульптуре, драматургии или живописи, так и наоборот (например, Квадратный Колизей в римском районе ЭУР, построенный по проекту Муссолини как пародия на античный Колизей в рамках новой идеологии по возрождению Римской империи).

Как уже было упомянуто в проблематике исследования, специализировать и разграничить жанры юмористического дискурса сложно, поскольку единой жанровой классификации не существует. Дадим определение сатире и постараемся выявить отличия сатирических жанров от пародийных. Относясь к корпусу понятий юмористического дискурса в рамках смешного Пропп, В.Я. Морфология (волшебной) сказки: Исторические корни волшебной сказки. Лабиринт. 1998., сатира определяется как карикатурный юмористический жанр (к этой группе юмористических жанров относится и пародия) Морозова, А.М. Жанровая специфика юмористического дискурса. Вестник Ленинградского государственного университета им. АС Пушкина. 2013. №1., который изображает действительность, используя комизм и приемы смешного.

В литературной энциклопедии сатира трактуется как «вид комического, отличающийся от других видов (юмора, иронии) резкостью обличения, сочетаемым с комическим эффектом» Литературная энциклопедия. В 11 т. М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939. с уточнением, что особенность сатиры в том, что она вскрывает негативное «средствами особого комического закона, где негодование составляет единство с комическим изобличением, изобличаемое показывается как нормальное, чтобы затем обнаружить через смешное, что это норма -- только видимость, заслоняющая зло».

Нам это определение кажется неполным, поскольку сатира и характерные для нее черты, например, в социальном романе могут сосуществовать с другими жанрами. Приемы, присущие сатире и распространенные в произведениях, относящихся к другим поджанрам, мы рассмотрим в следующих параграфах данной главы, а сейчас остановимся на дифференциации сатиры по отношению к пародии и другим юмористическим жанрам. В сатире возмущение и критика по отношению к обличаемому со стороны автора подменяется комизмом, а «зло» и неправильное изображаются как норма для гиперболизации пороков Покотыло, М.В. Сатира в контексте русской литературы ХХ В.: онтологический статус и функции. Вестник Челябинского государственного педагогического университета. 2014. №8..

О многообразии понятия сатира и ее неоднородности можно судить и на основе этимологии этого слова. Латинское `saturа' (отмечается последующее влияние древнегреческого слова уЬфхспт Дворецкий И.Х. (под ред. Соболевского С.И.). - «сатир» как мифологическое божество и убфхсйкьн - непосредственно «сатирическая драма», однако основания для того, чтобы утверждать о прямой связи римской сатиры и дренегреческой сатировой драмы, недостаточно) использовалось в рамках дискурса потребления пищи и в народе означало блюдо, смешенное из многих ингредиентов на подобии солянки. В отношении текста выбор такого термина можно объяснить смешением стилей, размеров, приемов, смыслов и целей в сатире. Слово `saturа', в свою очередь, происходит от `satur' - «накормленный», «полный», то есть метафорически мы можем трактовать этимологический первоисточник как «накормленный (наполненный) фактами текст». Со временем границы понятия «сатира» стали размываться, и оно стало включать в себя и сатирическую комедию, сатирические журналы, фельетонами, карикатуры и т.п. Примером следующей за возвращением античных форм возрождения канонической римской сатиры, основанной на фактах и описании реально происходящих событий, считаются произведения русской литературы XVIII в.

В античности также была распространена мениппова сатира - жанр, объединяющий пародийную сатиру с философией, в текстах которого смешивались проза и поэзия, гротескное и серьезное, сюжетное действие и отвлеченные речи, вложенные в уста персонажей или автора, но не имеющие прямого отношения к сюжету и повествованию. М. М. Бахтин сократил этот термин до «мениппеи» по имени философа III века до н.э. Мениппа из Гадары: «...мениппейный (и карнавальный) диалогизм, воплощающий не столько субстанциональную и выводную, сколько реляционную и аналогическую логику, непосредственно противостоит аристотелевской логике и, как бы изнутри логики формальной, тесно с ней соприкасаясь, вступает с ней в противоречие, подталкивая в сторону иных способов мышления», ставя мениппею в ряд приемов для создания постмодернистского текста. Философская основа этого жанра, несмотря на очевидное сходство с концепцией диалога, у М.М. Бахтина обособляется в самостоятельный конструкт, основанный на постструктуралистской парадигме анализа художественных текстов и разделением персонажей на характеры. Под влиянием конструктов мениппеи были созданы и произведения смежных жанров, такие как «Жизнь Аполлония Тианского» Флавия Филострата и «Утешение философией» Боэция (упоминания этих произведений можно найти в романе К.К. Вагинова «Козлиная песнь», который мы рассмотрим в 3 главе нашей работы) , где в равном соотношении сосуществуют комическое и трагическое начала.

Так как сатира относится к формам комического, а не смешного, то одной из ее возможных функций наряду с иронической и сатирической является раздражающая - в случае, когда произведение культуры может вызывать негодование, непонимание, гнев, отрицание. Однако провокация аудитории на негативные эмоции не обязательный аспект сатиры. Еще классическая традиция знала два противоположных типа сатиры, которые связывались с именами Ювенала и Горация. Первая упрекает за пороки, в то время как вторая - указывает на них, вызывая смех и остерегаясь резкой критики личностных упреков. В связи с этим мы можем предложить условное разделение сатиры на мрачную и оптимистичную Толутанова, Ю.Н. Сатира в публицистике. Специфика и жанровые особенности фельетона как предмет многочисленных споров исследователей. Культура народов причерноморья. 2007.. Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной комедии» использует термины «смеющаяся» и «патетическая» сатира. В то время как произведения таких авторов как Рабле, Бомарше, Вольтер, Свифт, Салтыков-Щедрин, дают понять, что четкое разграничение возможно далеко не всегда.

Помимо условной классификации по эмоциональной окраске сатиру также можно разделять на два другие вида, основываясь на степени достоверности используемых фактов и реалистичности/существования прототипичных персонажей и событий, включенных в повествование. По этому критерию Б. Дземидок Дземидок Б. О комическом. М. 1974. отделяет сатиру гротескную от реалистической. И хотя четких факторов, влияющих на соотнесение произведения с одной из этих групп не существует, нам придется пользоваться этой классификацией при анализе произведений для обозначения характерных нарративов, источников и приемов социальной пародии в зависимости от распределения в рамках данной классификации. Для таких более «многомерных» художественных произведений с единым посылом использовалось понятие «сатира на врага», которая отрицает социально-политическую систему в целом.

Я. Р. Симкин пишет Симкин Я.Р. Сатирическая публицистика. Ростов-на-Дону. 1976., что сатира в публицистике стремится к конкретике и фокусируется на передачи реальных фактов и событий, так как в публицистике вне зависимости от жанра информационная функция текста преобладает над развлекательной. Кроме этого, сатира в публицистике охватывает гораздо меньший временной период, так как материал сатирика-публициста должна быть оперативной, в то время как, например, художественная сатира может иронизировать над целым родом или эпохой, то есть в таком случае она почти не имеет временных рамок. Сатира, в отличие от пародии, является источником и прародительницей юмористических приемов, «кочующих» и по другим жанрам, как ирония и сарказм. Что же касается «резкости обличения», то она может быть присуща и пародии, хотя и, возможно, более завуалированно, поскольку для ее обнаружения необходимо снять больше культурных слоев.

Таким образом, мы можем заключить, что сатира не обязательно должна изобличать зло или высмеивать пороки, ее злободневность заключается в актуальности и реалистичности заимствованных фактов и персонажей, а цели достигаются благодаря иронии и сарказму, которые, в свою очередь, не обязаны порочить честь сатирически изображаемого объекта. Сам факт создания иронического текста о каком-то явлении уже обличает его и показывает снисходительное или несерьезное отношение автора, которое формируется и у читателя (либо возникает недовольство и непринятие, но не из-за того, как изображено явление, а что именно выбрано объектом для иронизирования). Пародия в этом смысле не нуждается в реальных образцах, она может быть более художественной и отсылать к чужим художественным текстам, создавая несколько слоев метафоричности, под которыми все-таки скрываются реальные основания, но обнаружить первоисточник нелегко - для интерпретации произведений, пародирующих античные тексты, требуется быть осведомленным о явлениях того времени, которые могли были переданы с использованием юмористических приемов из-за возможной непристойности, но которые сейчас кажутся абсолютно приемлемыми. Кроме этого, сатира более проста для понимания, особенно для современников ее автора, в то время как для глубокого понимания пародии необходим больший запас знаний не только о природе и связях социокультурных феноменов (причем не только современности), но и произведений культуры.

1.3 Социальная пародия как поджанр

Социальная пародия - художественные произведения с элементами пародии или сатиры с аллюзией на реальный мир и его проблемы. Перечень жанров, которые по тематике можно отнести к социальному роману, необычайно широк - от стихотворения до романа или пьесы.

Искусство превращает социокультурную сферу жизни общества в материал для развернутого этического суждения, где в равной мере сосуществуют автор и реципиент - читатель. Искусство становится включенным в целостную парагидму культуры с фоновым знанием, формами общественного сознания и политическим контекстом. Поэтому мы соглашаемся с мыслью американского литературоведа Роджера Хенкла, что комедия, как и любое произведение, строящаяся по законам комического, не может быть рассмотрена как абстрактная критическая концепция, при ее изучении приходится вскрывать специфический культурный и исторический контекст. В связи с этим центральные вопросы изучения комического как литературного явления не могут быть заданы в пространстве, выходящем за рамки литературного и социокультурного фона.

Для определения социальной пародии не важна конкретная форма произведения - в формулировании определения этого поджанра мы опираемся исключительно на содержательные и смысловые составляющие. Социальную пародию легко узнать в произведениях юмористических жанров, однако она может проникать и в социальный роман или повесть: в русской литературе самые наглядные примеры - это «Мастер и Маргарита» и «Собачье сердце» М. А. Булгакова и «Мы» Е. И. Замятина.

Мы предполагаем, что социальная пародия не может быть реализована без включения элементов комического, которое Д. Макфэдден определяет не как «жанровую характеристику», а в виде культурологической «ценности, проявляющейся в самых разных литературных произведениях». Для достижения комического эффекта необходима интерпретация реальной ситуации в определенном художественном (возможно, даже абсурдном) контексте для более эмоционального восприятия ее читателем или зрителем. Мы согласны с обособлением комического в отдельную эстетическую категорию, заключающуюся в репрезентации в искусстве явлений, содержащих несоответствие и алогичность по отношению к реальному миру или традиционному опыту изображения конкретных вещей и персонажей Голозубов, А., Смеховые традиции в английской социально-философской фантастике. [Электронный ресурс]. URL: http://doxa. onu. edu. ua/Doxa9/43-52. pdf. (дата обращения: 23. 02. 2019).. Например, пародия на определенный тип персонажа допускает любование симпатичным проходимцем и даже негодяем, вроде Остапа Бендера или Паниковского у Ильфа и Петрова, докторов Преображенского и Борменталя у Булгакова. Для полноценного восприятия преломляющихся через призму художественных методов свойств мира и человека необходима вовлеченность в игру: связь смеха с синкретическим мифологическим смехом, игрой и карнавалом неоднократно упоминалась исследователями Satterpfield L. Toward a poetics of the ironic sign // Semiotic themes / Ed. by George

R. T. Laurence. 1981. С. 149-154.. Преимущественно это характерно для гротеска, когда для проявления комического используются два приема: «несоответствие» и «отклонение от нормы». Понятие «несоответствия» является родственным относительно терминов «контраст» и «противоречие». Эта концепция вписывается и в парадигму исследователей, которые объясняют комическое в литературе как результат «противоречий между сущностью реальной действительности и природой языка, между изображаемым предметом и средством изображения» или «между идеей и действительностью» Robinson F. M. The comedy of language: Studies in modern comic literature.-

Amherst: Univ. of Massachusetts press. 1980.. В социальной пародии противоречие реализуется посредством несоответствия идеалам, правилам или нормам, выход за рамки привычных представлений о жизни. Существует еще один прием, который конструирует социальную литературу - отрицание объекта изображения, работающее на его акцентированнии с помощью пафоса негодования и возмущения. Если сатира делает ставку на смех, акцентируя внимание на комизме персонажей, тем самым «наказывая» их, то наказание социальной пародии заключается в самом назывании и отражении (как с помощью комических приемов, так и трагических) негативных явлений. Кроме этого, социальная пародия смотрит на действительность с позиции, не санкционированной официальной властью и идеологией, что делает восприятие действительности более глубоким и точным.

1.4 Классификация приемов, характерных для юмористических жанров

Прежде чем анализировать приемы с встроенными в них античными образами, следует дать сжатый обзор основных языковых средств комизма, используемых для создания произведений рассмотренных прежде жанров.

В статье «Лингвистические средства создания комического эффекта в сказках» И.В. Цикушевой автор Цикушева, И.В. Лингвистические средства создания комического эффекта в сказках. Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. 2008. №10., ссылаясь на Д. Чьяро, основным комическим приемом называет алогизм, то есть нарушение сочетаемости на различных языковых уровнях. В социальной пародии этот прием работает следующим образом: часть высказывания, не соответствующая логике, «нехотя» раскрывает реальные мысли героя или же наоборот чрезмерно и вычурно пытается скрыть противоположный смысл. Неоправданное сюжетно смешение стилей тоже можно отнести к алогизму. Среди прочих, в статье также выделяются следующие стилистические приемы, способные создать комический эффект: гипербола, каламбур, синтаксическая омонимия, алогизм, авторские неологизмы.

Иносказания в античной поэтике определяли как составляющую «украшенной речи», с семантической точки зрения более наполненную, чем способ прямого называния объекта описания. Гипербола - один из самых легко определяемых художественных тропов, в лингвистическом энциклопедическом словаре трактуется как «образное выражение, содержащее непомерное преувеличение размера, силы или значения какого-либо предмета или явления».

Что касается каламбура, В.Я. Пропп пишет про него: «один из типов острот. Это острота, возникающая на основе использования собственно языковых средств» Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М. 1976. 321 с. . Иногда может выглядеть более эффектно при использовании омонимов, сюда же включаем и авторские неологизмы.

Об иронии, проблематику которой Т. Манн определял как самую глубокую из существующих, В. М. Пивоев в своей книге «Ирония как феномен культуры» пишет: «ирония - это замечательный инструмент разоблачения и переоценки отживших ценностей» Пивоев, В.М. Ирония как феномен культуры. Directmedia. 2017. С момента возникновения (античность) она была использована для достижения самых разных целей: Гомер использовал трагическую иронию, Вольтер - насмешливую, Герцен применял ее для социальной критики, поэты-символисты для демонстрации разрыва между идеалом и реальностью (ее еще называют «романтической иронией»), экзистенциалисты употребляли иронию для тотального отрицания и т.п. Одним из первых «практиков» иронии называют Сократа, который использовал ее для выявления алогичности в суждениях собеседников. С древнегреческого слово е?сщн Дворецкий И.Х. (под ред. Соболевского С.И.). переводится как «притворщик, хитрец», что дает основания для определения иронии как «умышленное употребление слова или выражения в значении, противоположном реальному, с осознанной целью открытой насмешки». М.М. Бахтин отмечал, что «сократический смех (приглушенный до иронии) и сократическое снижение приближают и фамильяризуют мир, чтобы безбоязненно и свободно его исследовать».

Слово «сарказм» также имеет греческое происхождение и дословно переводится как «язвительная насмешка» (убскбум?т) от глагола «растерзывать, разрывать» (убскЬжщ). Сарказм - это высшая степень иронии, едкая, злая насмешка над изображаемым явлением. Можем сказать, что при употреблении сарказма повышается степень комичности для изобличения (в сравнении с иронией).

Возможно, в эмпирическом материале мы встретим и сардонический смех (от убсдЬнйпт - язвительный, презрительный) - в «Одиссее» Гомер употребляет определение «сардонический» по отношению к улыбке, Павсаний же пишет «убсдЬнйпн гел?н» («язвительно смеяться») о ядовитом растении, жертвы которого смеются, умирая. Сардонический смех трактуется и как смех жертвы, отсылая легендам о том, что в древности жители Сардинии во время обычая жертвоприношения смеялись на церемонии, в том числе смеялись и приносимые в жертву. Исходя из этого, мы определяем сардонический смех как горестный смех, смех жертвы или язвительную (с негативным оттенком) усмешку. Самоиронию мы также относим к сардоническому смеху, впоследствии называя ее «сардонической иронией».

Нельзя забывать и о языковой игре, которую впервые определил австрийский философ Л. Витгенштейн, переосмысляющий предназначение философии через ее язык. В отличие от философского, лингвистический дискурс имеет множество определений этого термина, мы остановимся на утверждении, что «явления, когда говорящий «играет» с формой речи, когда свободное отношение к форме речи получает эстетическое задание, пусть даже самое незначительное» Витгенштейн, Л. Философские исследования. Litres. 2018..

Цель языковой игры выходит за рамки функции информирования и передачи информации, она должна пробуждать то или иное эстетическое чувство, например, с установкой на комизм. Результатом особого внимания автора к создаваемым формам речи становятся намеренный выход за границы принятой языковой нормы. Очевидно, что любой художественный троп является примером языковой игры. Т. А. Гридина в монографии «Языковая игра в художественном тексте» Гридина, Т.А. Языковая игра в художественном тексте. 2008 упоминает об имитативном принципе языковой игры, когда этот прием используется для усиления эффекта «чужой речи» через парадоксальность произносимого по отношению к устоявшейся языковой норме, а также для «актуализации литературных аллюзий и реминисценций как составляющая индивидуального стиля или достижения комического эффекта при узнавании прототипа. Мы же будем относить к определяемому языковой игрой все отрывки текста, строящиеся, как и все смешное, на несоответствии, но которые не могут быть отнесены к более четко обрисованным ранее тропам. Нередко писатели использую эвфемизм для сублимации реальности и нарушение запретов. К языковой игре относится и каламбур, который Е.М. Гашкова в работе «От серьеза символов в символической серьезности» Гашкова, Е.М. От серьеза символов к символической серьезности (театр и театральность в ХХ веке). Метафизические исследования. 1997. 5. С.87. расширяет до таланта излагать мысли речью «различно украшенной» (Аристотель), наделяя ее многозначностью, дополняя игрой смыслов. Что касается употребления комических средств, Цицерон заключал Цицерон. Диалоги. М. 1994., чаще всего они соседствуют с серьезным, поскольку неожиданность - главное условие смешного, которое функционирует через восприятие двух несовместимых мыслей об одном и том же предмете Мальчукова, Т.Г. К проблеме комического в античности. Античность и современность. К. 1972. С.153-163..

Для пародии может быть использован также и минус-прием - Ю. Лотман вводит этот термин в книге «Структура художественного текста»: «это случаи, когда неупотребление того или иного элемента, значимое отсутствие, становится органической частью графически зафиксированного текста» Лотман, Ю.М., Виннер, Т.Г. Структура художественного текста. Искусство. 1970. С. 16.. Упоминание знакомого образа из античности тоже можно отнести к минус-приему, так как вопреки читательскому ожиданию и новой разоблачающей метафоры или называния реального «осуждаемого», в произведении появляется незавершенное построение в виде иносказательного обозначения через популярные растиражированные античные образы.

1.5 Юмористическая литература как суррогат публичной сферы

Основываясь на суждении о том, что в литературе, как и в искусстве в целом нет неполитической сферы, а любой текст является политическим, потому что человек не может существовать вне политической сферы сам по себе. Этот тезис был доказан многими философами 20 века: Э. Кассирер в своей работе «Техника современных политических мифов» пишет о том, что миф первичен перед языком Кассирер, Э. Техника современных политических мифов. Вестник МГУ. Сер, 7. 1990. С .58-65., но, по его мнению, миф не логичен, и он приобретает логику только при переработке через язык Кассирер, Э. Философия символических форм. Поскольку именно он: Введение и постановка проблемы. Культурология XX век. Антология. М.: Юрист. 1995. С. 163-212.. Лассуэлл утверждал, что язык, на котором говорит общество - это язык власти, в то время как Ги Дебор в «Обществе спектакля» писал, что существуя в контексте определенной идеологии мы перенимаем ее язык (язык конкретного спектакля) Дебор, Г. Общество спектакля. 2000.. Идеологии и ее инструментам значительную часть своей работы посвятил Л. Альтюссер Альтюссер, Л. Идеология и идеологические аппараты государства. Неприкосновенный запас. 2011. №3., который писал, что в рамках марксисткой теории базис является цельным и без надстройки, более того, он становится определяющим при рассмотрении популярной идеологической пространственной метафоры - как и сам факт существования текста политичен даже с выводом за скобки его содержания.

В таком случае нельзя отрицать, что сатира вдвойне политична - во-первых, она политична как текст сам по себе, а во-вторых - как произведение, использующее образы по отношению к реальной действительности и конструирующее отношение к определенным элементам социального и политического дискурса. Процесс создания произведения также является политическим актом - как публичное высказывание своей позиции или отношения к социальному явлению. Таким образом, мы можем прийти к выводу, что создание сатирического текста является трижды политизированным действием. Если сейчас это только один из немногих видов особо политизированных искусств, то к концу XIX-XX вв. сатира и пародия являлись единственно возможными способами сделать публичное заявление и не понести за него наказание.

Как пишут авторы сборника «Синдром публичной немоты», в начале XVIII века в политической и социальной сферах начали происходить изменения, в связи с чем произошла трансформация и публичной сферы. «Создавая «общество» западноевропейского типа, власть фактически ограничивала его задачи лишь овладением навыками «светского» поведения и демонстрацией лояльности. Таким образом, возможность вести спор становилась маркером цивилизованного общества, не оказывая никакого влияния на власть, которая оставалась исключена из тех коммуникативных форм, которые сама же активно насаждала» Вахтин, Н., Фирсов, Б. «Синдром публичной немоты»: история и современные практики публичных дебатов в России. М.: Новое Литературное Обозрение. Глава 2. 2017..

Несмотря на то, что в стране образовалась автономная область для дискуссий и обмена мнениями, как пишет Д. Калугин, влияние власти все еще ограничивало темы полемик и сохраняла ограничения для характера общения, в том числе и обсуждения актуальных вопросов в литературе. Одним из главных инструментов для публичной полемики была сатира, в которой писатели иронизировали над манерой литературных противников (пародии Сумарокова на Ломоносова, Петрова на Новикова).

Уже в конце XVIII века из литературных споров была исключена внешняя инстанция, а поле литературной сферы начало автоматизироваться. Вмешательство власти было направлено на придание литературным спорам «нормализованного» характера и превращения литературы в механизм для воспитания общества. Самым репрезентативным примером здесь является показательная полемика сатирических журналов «Трутень» и «Всякая всячина» Н. И. Новикова, которые издавались при негласном участии императрицы (во втором издании она же числилась главным редактором). Сатира была предметом многих споров - этот разоблачительный жанр, работающий на вызове обиды, ссоры и провоцирующий немедленный ответ, в силу самой своей природы балансирует на грани допустимого - недопустимого, что по понятным причинам требовало дополнительного контроля в царской России.