В «Сентиментальных повестях» М. Зощенко сюжетной мотивировкой выступает слово Синявский А. Мифы Михаила Зощенко // Лицо и маска Михаила Зощенко. М. 1994. С. 239. Одну из своих повестей он называет «Аполлон и Тамара» (1923) Зощенко М. Избранное: В 2 т. М. 1978., в которой рассказывает историю Аполлона Семеновича Перепенчука, во внешности которого было «что-то греческое», только вот судьба его была наполнена бытовыми неудачами: его забирают в армию, от него уходит возлюбленная, и после неудачной попытки покончить с жизнью он идет работать могильщиком, где получает инфаркт. Автор дает своему неудачливому герою возвышенное имя, прививая ему определенный образ, однако в особо сентиментальных эпизодах отмечает, что ему безразлично происходящее, и это его не задевает. В этом рассказе мы видим пример классического для античной комедии противопоставления высокого и низкого - то, как описан персонаж и его любовь, контрастирует с его дальнейшими поступками, которые заставляют соотносить его с распространенным типом русской литературы - «маленьким человеком». Аполлон Семенович посвятил свою жизнь музыке (что в принципе неплохо сочетается с семантикой его имени), кроме этого, в имя «Семен» вкладывают значение «услышанный богом» (Симеон). Однако Перепенчука и его музыку никто не хотел слышать. Вернувшийся с войны Аполлон утратил все вещественные доказательства своего существования - после того, как его сочли без вести погибшим, у него не осталось ни одежды, ни возлюбленной, и даже тетушка его не слушала, а уходила спать. Аполлон остался в ином мире, откуда так и не вернулся, даже если профессия в конце жизни была связана с обрядом перехода, он выступает переправляющим души из мира живых в царство мертвых.

Именно в своей профессии он и находит смысл жизни. После возвращения домой он познал истину и понял, что допустил какую-то ошибку в жизни: «не так жил, как нужно»; но, какую именно, осознать так и не смог. Рассуждения Аполлона о «правильной» жизни и попытка стать выдающимся человеком искусства напоминают похожие размышления героев Чехова. В стремлении понять смысл жизни Аполлон задумывается о размножении дождевых червей и приходит к универсальной философской дихотомии материализма и идеализма (восходящую к Платону идею о «раздвоенности человеческой души»). Балашова, Ю.Б. Событие рассказывания и рассказываемое событие в «Сентиментальных повестях» М. Зощенко. Русская литература и журналистика в движении времени. 2013. №1. С..253-262. Для понимания пародийности произведения важен и род деятельности Перепенчука - он тапер, который иногда пишет и свою музыку, правда свои романтические вальсы он так и не заканчивает. Зощенко преувеличивает значение музыки в жизни героя (вернее, его отношение к ней), отсылая к текстам символистов о роли музыки. «Сентиментальные повести» М. Зощенко иронизирует над современной ему литературой (В. Ивановым, И. Анненским, А. Блоком, М. Волошиным), вынося в заглавие имя Аполлона. Goller, Б.N., Пародия и цитация в" Сентименатльных повестях" М. Зощенко. // Roman Jakobson. 1996.

К текстам античных авторов посредством полемического диалога в своих текстах обращался и Арс. Тарковский для выражения несогласия с римскими авторами Цыпилева, П.А. Рецепция античной культуры в творческом сознании Арс. Тарковского, А. Кушнера, С. Стратановского. 2016.. Нередко он выносил античные образы в заглавие своих стихотворений («Елена», «Психея», «Дриада», «Кора», «Сократ», «Превращение», «Эсхил», «Эвридика»). Но больший интерес для нас представляет публикация с ироничным оксюмороном в названии - «Новости античной литературы», в которую входит цикл эпиграмм «Новые подражания древним», опубликованный под именем Арсиноя Аттического в сопровождении писем «из переписки с читателем». Созвучный с именем писателя псевдоним, сталкивающий культуры Древней Греции и Древнего Египта, отсылает к Арсиною - городу, который находится на территории Среднего Египта и когда-то носил название «Крокодилополь» (дословно с древнегреческого - «город Гадов»). В городе был распространен культ древнеегипетского божества Себека, производные имена от которого приписывали себе многие фараоны Рубинштейн Р.И. Себек // Мифы народов мира. Т. 1. М.: Советская энциклопедия. 1987.. Создание подобного парадийного образа лирического героя - ирония над мифологизацией античных авторов и страсти поэтов-символистов к псевдонимам. Для введения в иронический дискурс Арс. Тарковский сталкивает эпохи в этих письмах («в Элладе плохо живется нет телеграфа»). Этот цикл ставит автора в один ряд с В. Ходасевичем, О. Мандельштамом и другими русскими поэтами, пародии на антологическую поэзию которых продолжаются в «Новостях античной литературы».

«Новые подражания древним» напоминает травестию античной литературы, пародирующую жанр древнегреческой эпиграммы, о чем говорит строчка из письма от редакции: «Все же, несмотря на их несвоевременность, мы Ваши стихи решили напечатать: и на них найдутся читатели - худо-бедно два человека: первый - Ф.А. Петровский, второй - С.П. Маркиш. Они - эллинисты, им и карты в руки!» Тарковский Арс. Собрание сочинений. Т. 2. М. 1991. С. 128.. Но, если мы обратимся к утверждению Ю.Н. Тынянов, «…пародийные произведения обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям; пародийность по отношению к явлениям полузабытым мало возможна» Тынянов, Ю. Поэтика. История литературы. Кино. Мультимедийное издательство Стрельбицкого. 2018.. В это контексте цель пародии как десократизация произведений древнегреческих эпиграмматистов с единственной не кажется единственно верной. По названию эпиграмматического цикла («Новые подражания древним») мы можем судить о введении его в жанровую парадигму «Подражаний» классического периода и продолжении традиции К.Н. Батюшков и А.С. Пушкин. Тогда центральной тематикой сборника становится обновление традиции (о чем говорит и заглавие - «новые») с помощью пародийно-иронического характера. Таким образом, цикл отличается от предыдущих публикаций поэтов-подражателей и может быть назван отклонением от эстетического восприятия Античности, крепко укоренившегося в XIX в. Анализируемая публикация состоит из двух разделов: прозаических писем и поэтических текстов, жанр которых сам автор определяет как «подражания», вынесенного в название. Перечисляя ряд имен из античного эпоса, автор иронизирует над приемом предшественников включать в произведения множество имен античных героев, отмечает:

Вот сколько милых имен вызубрил я наизусть

И, не надеясь на память, нанес на фаюмский папирус. Тарковский Арс. Собрание сочинений. Т. 2. М. 1991. С. 129.

Таким образом, эпиграммы цикла Арс. Тарковского являются собой травестию, реализованной через снижение стиля, «стилизацию как имитацию первоисточника и пародию (или подражание) как изменение сюжета при сохранении стиля претекста» Цыпилева, П.А. Иронический дискурс публикации Арсения Тарковского «Новости античной литературы». Вестник Томского государственного университета. 2015. №393..

Что касается драматической пародии в 20 веке, Н. С. Гумилева перерабатывает историю Овидия об Актеоне в своей одноименной пьесе Гумилев Н. Сочинения: в 3 т. / Н. Гумилев. М.: Художественная литература. Т. 2. Драмы. Рассказы. 1991. 478 с.. С поэтической точки зрения Гумилев следует традиции Эсхила, Софокла и Еврипида: выстраивает эпизоды по принципу монтажа, вводя скорее ассоциативную последовательность действий, чем хронологическую, и создает героев, которые являются воплощением определенных идей, а не самостоятельными психологическими характерами Бакулина, Ю.Б. Античные мотивы и образы в поэзии НС Гумилева:(лирика и драма"Актеон"). 2009.. Интерпретация мифа в лирической драме Гумилева хотя и отличается от сюжета, изложенного Овидием в «Метаморфозах», но все же сохраняет трихотомию сознания: духовного (Актеон), земного (Агава, Диана) и героического (Кадм) Бакулина, Ю.Б. Античный миф в лирике и драме НС Гумилева «Актеон»: сущность, особенности восприятия, проблемы функционирования. // Известия Самарского научного центра Российской академии наук, . 2008. №10..

В Гумилевская трактовке мифа можно увидеть иллюстрацию противопоставления эстетики акмеизма и символизма. Как пишет Д. И. Золотницкий, «Актеон» воспринимался как воплощение философской борьбы этих двух направлений и воплощавших их поэтических группировок серебряного века: «Если Кадм показан как акмеист (проповедует идею плотского мира, естественность первобытных чувств), то Актеон - символист (верит в мир символов, в интуитивное познание)» Павловский, А.О. О творчестве Николая Гумилева и проблемах его изучения. Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. СПб. 1994.. Действительно, в то время как Кадм рационалистически строит новый город (Фивы), придерживаясь стратегии познания через труд, то Актеон делает это через созерцание, надеясь стать полубогом. В то же время Ю. Б. Бакулина дополняет это объяснение: «Кадм и Актеон не просто полные противоположности, они похожи своими устремлениями. Оба стремятся стать богочеловеком. И Кадм, и Актеон - две стороны личности гумилевского типа, устремленнои? к познанию духа (Актеон) и в то же время готовои? во имя постижения высшего на труд, преодоление своего страха, боли, отчаяния (Кадм)». Гумилев как акмеист не признает путь Актеона, поэтому на протяжение всей пьесы прослеживается авторская ирония по отношению к персонажу Колосова, С.В. Мифопоэтика и формы интертекста в пьесе Н. Гумилева Актеон. Наукові записки Харківського національного педагогічного університету ім. ГС Сковороди. Сер.: Літературознавство. 2009. №3. С. 168-178. (который вместо того, чтобы следить за работами, «гоняет медведя», брезглив к камню из-за грязи, инфантилен, капризен:

Но руки должен я блюстиДля лука, девушек и лиры.

Гумилев наполняет пьесу упоминанием мифологических существ (кентавры, сатиры, дриады). Но финальное упоминание сатира в пьесе не случайно:

А сыночек-то в шерсти и с рогами,Хуже самого последнего сатира.

Эта отсылка к сатировской теме переносит реплику на пародийно-жанровый уровень. В Древней Греции по окончании трех трагедий показывалась сатировская драма, которая повторяла проблематику трагедии, но в травестийном варианте. Помимо этого, здесь Гумилев отсылает к вакхической драме Анненского, где развернутый сатировский пласт играет центральную смыслообразующую роль Шелогурова, Г. Н. Гумилев в диалоге с И. Анненским (пьесы „Актеон”,„”. „Отравленная туника”). 2014.. Таким образом, включение персонажей? античных мифов расширяют общий? мифологический? контекст и используются для более яркой иллюстрации жанровой пародии и конфликта эстетических идеи? современников.

Мениппея К. Вагинова «Козлиная песнь» (1928) изображает жизнь писателей и поэтов 20-ых годов 20 века. Его название на древнегреческом означает «трагедия», но содержание романа скорее трагикомично. Заглавие отсылает нас к древнегреческой культуре еще и потому, что сатиры служили Дионисы, а козлиные шкуры были одним из атрибутов дионисийских ритуалов. Амбивалентность романа по отношению к комичному и трагическому восходит к мениппее и снова приводит нас к культу плодородия, согласно которому, поклоняющиеся идолу должны были одновременно оплакивать его и сквернословить Орлова, М.А. Жанровая природа романа Константина Вагинова «Козлиная песнь». СПб.: Doctoral dissertation. 2009.. Как мы помним, одна из версий происхождения термина «сардонический смех» имеет обрядовую этимологию, когда умирающий смеется в ходе умерщвления, демонстрируя радость в честь будущего воскрешения (а смерть Феникса наступает в огне, но он не перестает улыбаться).

К. Вагинов иронизирует над бытовой реальностью, в которой существуют представители различных литературных течений, с помощью остранения и обильных отсылок к классической литературе. О. Шиидина, анализируя «Козлиную песнь», рассматривает единство «высокого» и «низкого» Шиидина О. О карнавальной природе романа Вагинова “Козлиная песнь”. Анна Ахматова и русская культура начала XX века: тезисы конференции. Russian Literature,. 1991. №30. С. 273-283.: «мира профанического (исторически узнаваемой реальности)» и «мира сакрального (пространства культуры)». Действительно, К. Вагинов удачно удается создать ощущение несоответствия разговоров, которые ведут литераторы со средой, в которой они живут. Тептелкин на лекциях призывает «выйти из связанного по рукам и ногам классицизма», однако, по словам автора, даже за кипятком в столовую ходит в окружении сатиров и нимф, а по утрам представляет себя новым Одиссеем, который «борется против века». Пародирует писатель и попытку изобрести универсальный язык советской власти, приводя в романе размышления о том, как Муссолини бы учредил Академию по отысканию нового универсального наречия и для жителей новой Римской империи и для академиков. Писатель ассоциирует всех писателей и философов с культурой эллинизма (соблюдением традиций), а советских общественных деятелей с римлянами (создателями новой империи). Если заглянуть глубже за иронию и сарказм, можно увидеть критику К. Вагинова в его романе о том, что нельзя построить новое через разрушение старого, которое все равно будет преследовать «строителей» новой «культурной империии».

Воскрешение и перерождение культуры является ключевой темой романа. Революция и утверждение советской власти автор сравнивает с переломным моментом в истории римской империи, называя Петербург Римом, а Неву - Тибром и иронически повторяя вергилиевское прославление города. Автор высмеивает и тех, кто держится за старые традиции, и, в то же время, реконструирует взгляд эллинистов, изображая новое поколение пионеров, которые поют песенки о том, как построят новый мир и поедут на моря. У творческой интеллигенции же планы посерьезнее: они «духовно плюют» на проходящих пионеров, отвергая все старое («без всякого гуманизма, будущие истинные представители средневековья, фанатики, варвары, не просвещенные светом гуманитарных наук»), пытаясь создать новую, «правильную» культуру («мы разовьем интеллектуальный сад, насадим плоды культуры»). На протяжении произведения двое главных героев-петербуржцев (неизвестный поэт и филолог) общаются с эксцентричными представителями интеллигенции (у каждого своя история и сюжетная линия, раскрывающаяся параллельно с другими), преимущественно тяготеющим к символизму, периодически пытаясь самоутвердиться как последние представители «эллинистической культуры». Все второстепенные персонажи напоминают теофрастовские маски, автор выделяет по одной главной черте литераторов, которые демонстрируются через диалоги и их привычки. Таким образом К. Вагинов рисует литературное общество тех времен, состоявшее преимущественно из идеалистов, не принявших революцию, которым варварски пытаются навязать новую культуру. Критик И. Сергиевский увидел в романе заявление о гибели поколения дореволюционной интеллигенции и давал произведению определение «поэтического трактата», который можно рассматривать в контексте русской литературы как «определенный этап на пути к овладению трудным жанром идеологического романа».

Из главы к главе мы видим насмешки над литературным сообщество через аллюзии к античной мифологии в репликах персонажей, которые связывают истории всех знакомых неизвестного поэта и филолога. К. Вагинов делит персонажей на «идеалистов», «самозванцев» и «реалистов», которые соотносятся с представителями символизма, акмеизма и ОБЭРИУтами. Так как сам писатель входил несколько поэтических секций, «Козлиную песнь» можно расценивать в том числе и как автопародию (каковой, возможно, была аристофановская комедия «Война мышей и лягушек»). В дневнике И. Бесалаева можно найти подтверждение, что К. Вагинов списал всех своих героев с реальных петербургских литераторов Литвинюк М.А. Автор и герой в романе К.Вагинова "Козлиная песнь". Классика и современный литературный процесс: Тезисы докладов Всероссийской конференции (23-26 мая 1995 г.). Орск. 1995. С.21. (Тептелкин - литературовед Л. В. Пумпянский, Долматова - пианистка М.В. Юдина, Сергей К. - Сергей Крейтон, Асфоделиев - П. Н. Медведев, Свечин - С.А. Колбасьев и т.д.). пишет, что ирония К. Вагинова по отношению к своим героям не жесткая и не саркастичная, как будто он отчасти разделяет их взгляды и сам принадлежит к описываемому обществу. Гоффеншефер, В. Рецензия на: Конст. Вагинов. Козлиная песнь. Молодая гвардия. 1928. №12. С. 203. Более 10 раз в романе упоминается имя Филострата - то Тептелкин ищет его«Жизнь Аполлония Тианского», то видит образ неопифогарейца и даже слышит его голос. Интересно еще и то, что Филострат прославлял «фантазию, которая является более мудрым творцом, чем подражание», через эту аллюзию К. Вагинов мог упрекать своих героев и коллег за слепое подражание эллинизму. Писатели-петербуржцы в романе мечтают, чтобы Филострат написал их биографию и тем самым восславил бы и увековечил в истории, как когда-то сделал известным Аполлония.

Славу, о которой мечтали герои «Козлиной песни», Л.Л. Раков, В.В. Парин и Д.Л. Андреев обеспечили героям псевдоэнциклопедии «Новейший Плутарх» Андреев, Д., Парин, В., Раков, Л., 1991. Новейший Плутарх. Иллюстрированный биографический словарь воображаемых знаменитых деятелей всех стран и времен. 1991. (1950). в которую вошли биографии вымышленных «известных личностей» в различных сферах - от дрессировщика до дипломата. Считается, что во время написания Андреев продолжал поиски духовно-религиозные искания символизма при написании иллюстрированного справочника в камере Владимирской тюрьмы Дашевская, О.А. Поэтика нонсенса в философском дискурсе: Шуточные произведения В. Соловьева и «Новейший Плутарх» Д. Андреева. Вестник Томского государственного педагогического университета. 2011. №7..

Уже из названия мы понимаем, что авторы «Новейшего Плутарха» вступают в полемику с древнегреческим писателем, обновляя под условия 20 в. представления о том, чем занимаются и как живут выдающиеся личности. Энциклопедия Андреева - по форме и смысловому наполнению произведения скорее спорит с Плутархом. Все элементы биографий являются выдумкой, но каждая из них - индивидуальна и не имеет «пары», как у Плутарха. В этом решении по построению текста можно увидеть саркастичный намек на индивидуальность и неповторимость каждого деятеля. Пародирует коллектив авторов не язык Плутарха, а энциклопедический стиль: сокращения и сноски работают на усиление комического эффекта. Более того, все фигуранты оригинальных плутарховских жизнеописаний имеют историю, в которой зафиксированы все этапы жизни - от рождения до смерти. Д. Андреев же включает в свою энциклопедию различные «периоды жизни» своих героев выборочно. Псевдоэнциклопедия отчасти является и антипародией: Д. Андреев в «Новейшем Плутархе» комично излагает идеи, на которых построена его собственная философская системы, развитая в других произведениях (например, в словаре упоминаются «главные герои» основного корпуса «Розы Мира»).

В жизнеописании Ящеркина Е. Л. Л. Раков подтрунивает над мыслителями и философами, упоминая в биографии педагога и автора «сознательного инфантилизма» очевидный отголоски тезисов Руссо и неожиданный толчок, после которого он «явил изумленному разуму картину мировой жизни в новых соотношениях и закономерностях». Философская тематика затрагивается и в отрывках о других псевдоличностях: Рамадасе А. Ч., Гальбидии Э.Л., Поркутеллы. Последний, будучи римским философом и ученым, описан как автор множества трактатов на самые разные темы (от возделования редьки до преимуществ латинского языка) и автор известных, но бессмысленных эпиграмм. Гальбидию (римскому стоику) выделен самый короткий отрывок (причем его треть - информация о смерти при извержении Везувия) из всего сборника, но его жизнеописание пародирует страсть исследователей античности находить связи (не всегда обоснованные) между работами античных философ и их теориями («Г. считается предшественником Сенеки, в сочинениях которого несомненны прямые заимствования из Г.»), а также попытки восстановить сведения об их жизнь из несодержательных источников (из всех трудов Г. до автора дошли только несколько строк из его писем об уплате долгов и два письма неопределенного авторства).

В отрывке, посвященном Филиппову М. Н., считывается аллюзия на творческий путь и судьбу писателей-классиков: отмечается его служба в канцелярии и любовь к родному краю, литературная плодовитость («к сожалению, было издано всего 85 томов, остальная часть его художественного наследия, превышающая указанную цифру по крайней мере в 2,5 раза, до сих пор остается ненапечатанною), Д. Андреев называет его «невольником вдохновения». Выдуманный писатель начинал с романтических повестей, затем овладел стихотворной формой (сразу вспоминается биография А.С. Пушкина, а вот названия поэм и романов отсылают к целому корпусу классической русской литературы 18-19 вв. через фонетическую и лексикологическую составляющую языковой игры - «Еруслан» и «Неонила», «Евгений Мологин», «Бронзовый пешеход», «Попойка во время холеры» и «Счастье от глупости», «Кто прав?», «Что думать?», «Матери и внуки», «Обрезов», «Откос», «Необыкновенная география», «Подвиг и награда», «Кому в Тамбове умирать нехорошо» и др.). В биографии Вараксина Н.Н. сочетается пародийное описание нескольких поэтов 20 в., принадлежащих к разным кружкам (хоть и характеризуется автором как поэт-символист): устраивает дома представления и маскарады, как футуристы, в то время как тема его творчества повторяет мотивы символистов и акмеистов. Поэт путешествует по Италии, как поэты-эмигранты, бывает в Афинах и Константинополе. В то же время его стихотворения очень похожи на произведения Вячеслава Иванова и Валерия Брюсова, но Л. Раков иронично подмечает, что «говорить здесь о влиянии было бы, по нашему мнению, неправомерно, а о подражании -- просто нелепо: самобытность В. слишком очевидна», намекая на шаблонность используемых реальными поэтами 20 в. образов и их подражание друг другу, а также на стиль литературоведческих работ эпохи.

В статье про Пинара Э.М.А - французский писателя-памфлетиста Л. Раков высмеивает происхождение и поручительство, которые были характерны для высшего общества 18 в., писателей и критиков в том числе («Обеспеченное положение, протекции и покровительство блестящих завсегдатаев салона герцога, умело использованные П., -- все это содействовало развитию его литературных способностей и облегчало попытки добиться известности). Третий герой из литературного круга - Эриксен Э. - имеет тяжелую судьбу и сложную систему переплетений автобиографичных фактов и рецепции писателей-философов в своих романах («критика обратила внимание также на реминисценцию идей Гюисманса, с одной стороны, Достоевского -- с другой, обозначившуюся в романе «Самоубийство бога»» (легко считываемая отсылка к Ницше). Таким образом авторы «Новейшего Плутарха» создают пародию на чужую эстетику и мифологизацию образа писателей: писатели-реалисты изображаются приземленными «штамповальщиками» одинаковых романов, поскольку Д. Андреевв считал реализм упрощенным мировоззрением Дашевская О. А. Мифо-ритуальные мотивы в книге Д. Андреева «Русские боги» // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе (архетип, мифологема, мотив). Мат-лы 2-й Междунар. науч. конференции (25-26 января 2005 года). Томск: Изд-во ТГПУ. 2005. С. 195--206, в то время как судьбу символистов - чрезмерно драматичной, а их взгляды и ценности неоднозначными и переменчивыми.

В то же время в биографии Цхонга И.М.К. считывается пародируемый образ прототипических представителей верхушки большевистской партии и особенно В. И. Ленина. Первый правитель выдуманной республики Карджакапты помимо своей политической деятельности писал научные труды, романы, манифесты, проводил реформы в различных областях и распространял новую культуру, являющуюся смешением всех предыдущих (как это было в советской идеологии). Л. Л. Раков пишет о выдуманной республике ее короткую историографию, в которой угадывается судьба Российской Империи и Советской России: «Многим представлялось каким-то необъяснимым феноменом, что в стране, пережившей тысячелетнее деспотическое господство теократии, затем оказавшейся под столетней властью военно-феодальной диктатуры и под длившейся десятилетиями тяжелой зависимостью полуколониального типа от европейского и американского капитализма, после нескольких лет национальной революции и гражданских неурядиц вдруг у власти оказался мыслитель, человек, по всему своему облику похожий на идеального руководителя государства, мечтавшегося некогда Платону».

Автор высмеивает также и культ личности в СССР через сарказм и оксюморон между названием партии и лозунгом, снова отсылающим к Ленину: «о какой степени (независимо от последующего разворота событий) жители республики сохранили преданность идеалам своего первого пожизненного президента доказывает то обстоятельство, что во время последних выборов в парламент партия «Конгресс сынов» добилась победы в значительной степени благодаря удачному избирательному лозунгу: «При нас все будет, как при дедушке!»».

5. Репрезентация античных образов в пародийной поэзии 20 века

Поэты серебряного века обращались к классическим текстам греческой и римской мифологии не только для образности и следования возвышенному стилю (как это было в поэзии А. А. Фета и Ф. И. Тютчева, но и для завуалированного ответа на события Первой мировой войны, Октябрьскую революцию и Гражданскую войну. Классический миф переосмыслялся, осовременивался, подстраивался под происходящие в реальности события. В поэзии, под влиянием Ницше, были сформированы две тенденции -- апполонизм и дионисизм: Апполон как символ начала внешнего, материального и внутреннего, духовного мира и ставил своей целью воскресить в культурной памяти античность как устойчивую тональность русской литературы и обращение к Дионису как воплощению иррациональной стихии, для последователей которого высшая ценность --соприкосновение с надличностным бытием и освобождение эстетических и нравственных норм здравого смысла Бондаренко, Ю.А. Интерпретация античного мифа в творчестве русских символистов. // Вестник Томского государственного университета. 2009. №329.. Дихотомия апполонизма и дионисизма легла в основу противостояния типов художественного мышления -- разума и чувственности, рационального и эмоционального. К этому противостоянию апеллировали поэты, вводящие в свои пародийные стихотворения и поэмы аллюзии на своих коллег.

Гумилев не был единственным представителем «Цеха поэтов», упоминаемого в предыдущем параграфе, который обращался к античности с целью пародии, а не высокого подражания. Шутливые строки цикла «Антология античной глупости», сочиняемые «сотрудниками» «Цеха» за ужином, не записывались, а рассказывались устно. Начал традицию «Антологии» В. В. Гиппиус в 1912 году, прочитав перед сотрудниками журнала «Гиперборей» свой шуточный стих про Гумилева Крейд, В. Неизвестные строки О. Мандельштама // Новый журнал. 1988. № 170. . В записанном и доподлинно сохранившемся варианте «Антологии» до нас дошло только пять зарисовок авторства О. Мандельштама, точный год создания которых установить не представляется возможным: стихотворения датируются 1911 годом, согласно воспоминаниям друга поэта, Г. А. Рабинович, однако впервые свои сатирические гекзаметры (как когда-то писал Луцилий) Мандельштам прочел в заведении «Бродячая собака», которое открылось только в ночь на 1912 год. Подлинность авторства установить также невозможно - Рабинович просто услышал стихотворение впервые от Мандельштама, но интерпретации и вариации на тему декламировались и другими членами кружка. Г. Иванов утверждал, что одно из самых ярких двустиший, написанных гекзаметром, на самом деле принадлежало М. Лозинскому:

-- Лесбия, где ты была? -- Я лежала в объятьях Морфея.

-- Женщина! Ты солгала: в них я покоился сам.

Вл. Пяст в своих мемуарах «Встречи» свидетельствует о том, что следующие строки без сомнений была придумала О. Мандельштамом (он иронизирует над собраниями в квартире Лозинкого, где были установлены широкошумные краны:

Буйных гостей голоса покрывают шумящие краны.

Ванну, хозяин, прими, но принимай и гостей.

Г. Иванов приводит другое двустишье, написанное О. Мандельштамом русским гекзаметром про героиню стихотворений Катулла:

Ветер с окрестных дерев срывает желтые листья.

Лесбия, о погляди -- фиговых сколько листов!

Авторству одного из «цеховцев» принадлежат и следующие строки, в которых иронизируется либо над гонками колесниц, которые проводились раз в год в честь Феба в римском Большом цирке, либо над мифом о северной идеальной стране Гиперборее, в которую Аполлон отправляется из Дельф на колеснице запряженной лебедями (намекая на актуальную в межреволюционное время позицию интеллигенции, что идеальной страны не существует, почему бог и возвращается обратно в тот же день):Катится по небу Феб в своей золотой колеснице --

Той же стезей ввечеру он возвратится назад Мандельштам, О.Э. Собр. соч. В 4 т. М. 2010..

Во всех двустишьях мы видим классический прием внедрения высоких образов в контекст бытовой и повседневной жизни и ситуаций. Однако тот факт, что они написаны гекзаметром добавляет пародийный контекст, так как римские поэты-сатирики писали гекзаметром, подражая грекам.

Традицию переосмысления сократовских пиров и переработку сюжета Пушкина продолжает в своей поэзии Б. Пастернак. В своем стихотворении «Лето» (1930) отсылает к Платоновскому «Пиру», ставя его рядом с «Пиром во время чумы» А. С. Пушкина:

«…., и поняли мы,

Что мы на пиру в вековом прототипе,

Пире Платона во время чумы».

Поэт упоминает не одно произведение, а сразу несколько в одной строке, пародируя скорее саму традицию пиров в литературе, как в 30 г. до н.э. Вергилий написал пародию на гомеровской творчество в целом и традицию его заимствования.

Известно, что все авторы симпосиев, как древнегреческие, так и российские, опирались на текст первого - Платоновского - симпосия при создании своих текстов. Оба пира - и платоновский, и пушкинский - делятся на две части, опровергающие друг друга, и у обоих симпосиумов отсутствует вывод. У Платона это происходит с приходом Алкивиада, у Пушкина - с призывом священника вернуться к обыденной жизни. Вальсингам у Пушкина формально подытоживает первую часть, как это делал Сократ. «Пир во время чумы» называют ироническим произведением, ирония которого выражается в самой композиции и пародийности на Платона Рабинович, Е.Г. “Пир” Платона и “Пир во время чумы” Пушкина. Античность и современность. К 80-летию Федора Александровича Петровского. 1972..

Вернемся к стихотворению. Перед приведенными строками герой вспоминает о «друзьях, для которых малы похвалы и восхваленья», отсылая к полемике Сократа и его учеников. Далее, в указанной строфе, мы видим утверждение о современности, в котором используется выражение «вековой прототип» - вечность, цикличность, повторяемость происходящего и истории. Реальность оказывается не античным, высоким, классическим, как у Платона, а его низменной иронической копией, как у Пушкина, где пир - это уже символ хаоса, дисгармонии и зла. Этот метонимический сдвиг делит стихотворение на две части, как сами «Пиры» делились репликой Сократа и священника. Прежде Пастернак изображает привлекательный легкий летний пейзаж, но после упоминания «Пира» вдохновляющее описание сменяется вопросом лирического героя к Диотиме, с которой Сократ рассуждал о бессмертии, об истоках нашедшей на него печали, и летнему пейзажу противопоставляется тревожным иррациональными рассуждениями о смертности человека. Вопреки распространенному мнению о возвышенности «Пиров» и бессмертности поставленных Платоном вопросов, Б. Пастернак снижает его образ до более близкого во временном контексте и по актуальности - переходя от описания красоты мира к более насущному вопросу - рока и смертности, изложенному, однако, романтическим иносказательным способом .

Такая аллюзия в стихотворении имеет и личные мотивы - «Лето» было посвящено И.С. Асмус, жене философа В. Ф. Асмус, комментирующего платоновский диалог, в котором дружба - один из путей к бессмертию. Платоновская Диотима отнесена здесь к вековым прототипам не случайно: «Сократ сообщает, что она добилась для афинян десятилетней отсрочки чумы, поразившей Грецию в 430-м г. до н. э. и описанной Фукидидом, «который верил в прототипы» Жолковский, А.К, May. Откуда эта Диотима?(Заметки о «Лете» Пастернака). In Eternity's Hostage. Selected Papers from the Stanford International Conference on Boris Pasternak. 2004. С. 239-261..

Включение ритуала пира использовалось для переосмысления установленных ценностей, как это было и у Платона, и у Пушкина. Помимо этого, мотив пира становился пародией на определенные иерархии и способ ведения диалога, причем она могла быть лишена смехотворной составляющей и относится к третьему типу пародии в нашей классификации, заключающемуся в следовании классической литературной традиции. Однако прием столкновения двух пиров уже можно принимать за модель первого типа пародирования, поскольку у Пушкина речь идет о вызове - «в частности, вызове искусства - законам бытия, энтропии и смерти» Венцлова, Т. О некоторых подтекстах “Пиров” Пастернака. Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age. 1992.. В контексте стихотворения «Лета» вызов искусства вступает в полемику с вызовом самого бытия.

Это не единичный случай разработки топоса пира в поэзии Б. Пастернака, он также строит фабулу вокруг него в стихотворениях «Пиры» (1928, в первой редакции - «Пиршества») и «Вакханалия» (1957) Пастернак, Б., 2003. Полное собрание стихотворений и поэм. СПб.: Академический проект. 2003.. Т. Венцлова среди прочих смысловых комплексов отмечает Там же (см. 143). мотив пира у Б. Пастернака и в «Земле» (1947 Там же (см. 144).), которое автор заканчивает строками:

И наши вечера - прощанья,

Пирушки наши - завещанья,

Чтоб тайная струя страданья

Согрела холод бытия.

Что касается лирического произведения «Пиры», литературовед замечает такой же прием, как в «Лете»: «Высокое сменяется бытовым, торжественное - просторечным, эллиптическим, романтическое - сниженным («реалистическим»). Используя словарь эпохи, первую половину стихотворения допустимо назвать «дионисийской», вторую - «аполлонической». Юрий Лотман выделял тему пира как одну из ключевых мифообразующих механизмов эпохи. В его работах пир рассматривался как «перерыв в чрезмерно упорядоченном течении жизни, выход в царство свободы, немотивированности, непредсказуемости» и в то же время как социальный акт для установления «более гуманного порядка».

6. Рецепция античности в других видах искусства (на примере архитектуры, скульптуры и политический шествий)

Пародия на античность так же стала основой многих советских произведений искусства, относящихся и к другим областям культуры, а не только к литературе.

Отдельный сюжет для разбора в качестве пародии на античность - это факельные шествия советских пионеров и комсомольцев, которые проводятся и по сей день во время майских праздников в некоторых городах постсоветского пространства. Точно так же когда-то в шествиях участвовали жители и жительницы Афин участвовали в Великих Дионисиях в середине весны, в рамках которых также соревновались в дифирамбах и ставили трагедии.

В первой половине 20 века архитектуру использовали как маркер процветания страны. Этот вид искусства с одной стороны один из самых понятных для простого человека, но в тоже время в нее могут быть вложены глубинные смыслы, отсылающие к тем или иным эпохам или историческим личностям. В СССР архитектура также являлась одним из ключевых аспектов пропаганды и была символом процветания и благополучия страны.

Служившие в Древнем Риме пропагандой Империи рельефные медальоны и барельефы на фасадах зданий в Москве превратились в обычный элемент декора. Их можно увидеть, например, на зданиях на Тверской-Ямской, Старой Басманной улице или фасаде особняка архитектора Лопыревского в Калошином переулке недалеко от Арбата. Похожая на часть Пантеона колоннада окружает вход в Библиотеку имени Ленина в Москве, а фасады украшены расположены бронзовыми барельефами, изображающие ученых, философов, писателей: Архимеда, Коперника, Галлилея, И. Ньютона, М. В. Ломоносова, Ч. Дарвина, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, над главным портиком располагается скульптурный фриз. Проект здания, в основу которого легло архитектурное предложение В. Щуко, был утвержден в 1941 году. На проект обрушилась критика и обвинения в эклектизме. Для строительства библиотеки был отведен участок по соседству с бывшим домом Пашкова. Комплекс библиотеки состоит из пяти частей, соединенных в единую систему вокруг внутренних дворов. Просторная площадь-плаза с лестницами во всю ее ширину ведет к главному входу, акцентированному стройным портиком. Фасады корпусов имеют метрический ряд лопаток с большими окнами между ними и металлическими вставками на уровне междуэтажных перекрытий с портретами писателей и деятелей науки. Это один из первых в советской практике примеров удачного синтеза искусств, дополняющие образные характеристики здания. Здание с его многочисленными колоннами, статуями на крыше и медальонами на фасаде выполнено в стиле древнеримских храмов. Когда все корпуса были завершены (1958 год), строение библиотеки стало все больше напоминать Музей римской истории в римском районе ЭУР. В это же время мы можем ежедневно видеть советскую интерпретацию античных сюжетов, воплощенных в скульптуре и на мозаике на станциях и на фасадах наземных вестибюлей Московского Метрополитена.

В 1939-ом в СССР состоялась первая Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, которая должна была демонстрировать успехи коллективизации. К этому событию был отстроен целый выставочный комплекс с павильонами в стиле советского классицизма, соединяющие декоративные элементы композитного ордера и скульптуру, восславляющую советскую идеологию. Вместо неудавшегося павильона «Механизация», согласно плану, должен был быть возведен железобетонный памятник И. Сталину с характерным для Древней Греции размахом в изображения богов - высотой в 25 метров (что превышает высоту статуи Зевса работы Фидия в Парфеноне - ее размер составляет 17 метров). В идеале и символе советской эпохи, построенным для Всесоюзной выставки - статуе «Рабочий и колхозница» - Вера Мухина изобразила советских трудящихся в типичной для Римской Империи манере, подчеркивая их атлетизм и спортивное телосложение. Скульптура, кстати, по высоте почти сравнима с фигурой вождя - 24 метра.

Такой подход архитектурной пародии с использованием греческих и римских аллюзий для придания зданиям монументального облика открывал широкие возможности для советской агитации посредством архитектуры.

Заключение

В первой части данной работы мы было сформулировано определение социальной пародии как поджанра, находящегося на стыке между пародией и сатирой. Помимо этого, была разработана применимая к разным видам искусства классификация типов пародии, основанная на задачах, которые выполняются включением переработанных элементов прототекста в пародийном произведении.

В результате деконструкции пародийных произведений конца 19 - середины 20 вв., составляющих эмпирическую базу исследования, мы получили достаточно данных, чтобы подтвердить ряд гипотез, выдвинутых в начале нашей работы. В ходе исследования было доказано, что преимущественное большинство авторов-пародистов раннесоветского периода активно использовали аллюзии на античность в социальной пародии, а также стилистические и риторические приемы, придуманные античными комедиографами, такими как Аристофан, Апуллей и другими. Исследованы стратегии использования языковой игры в советской социальной пародии и выявлен ряд приемов, характерных для пародии данного периода: ирония, сарказм, плеоназмы, каламбуры, сравнения, омография и омофония. Кроме того, сравнения с героями, событиями или местами античной истории передают не одну черту сравниваемого объекта, а целый комплекс характеристик, что помогает писателю «заставить» читателя сформировать необходимое мнение об описываемом объекте.

На примере рассматриваемых произведений различных жанров автор работы продемонстрировал спектр задач, которые преследовали писатели, использующие античные образы - для писателей 19 и 20 вв. с семантической точки зрения они были различными для каждого пародийного произведения. Однако во всех их работах присутствовала и общая цель - авторы, произведения которых составляют эмпирическую базу нашего исследования, использовали античные образы в качестве художественного приема для снижения стиля повествования, применяя их к описанию бытового и обыденного. Этот прием использовался в противовес символистам и авторам декадентских романов, демонстрируя отношение авторов-сатириков к произведениям их коллег, следующих классической традиции заимствования и переработки античных сюжетов для придания литературному произведению возвышенного стиля. В условиях ригористичных юмористических нормам и распространенности тоталитарного языка, ироничное повествование, включенное в идеологически дискурс, имело усиленную сатирическую коннотацию.

Использование античных образов, употребляемых для описания мира обыденного и земного - с одной стороны, вид эзопова языка в условиях тоталитаризма, помогающий встроить в художественный или публицистический текст авторские идеи с помощью иносказания для обхода цензуры. Можно заключить, что идеологическая составляющая прямо влияет на форму и содержание литературного произведения, так как в советское время эзопов язык становился частью авторского стиля писателей-пародистов. В то же время тенденция к возрождению античных образов в искусстве 20 века - ирония над классической образовательной традицией, основу которой составляли изучение грамматики древнегреческого языка и латыни, а также над насаждением классических литературных произведений в качестве образца литературного творчества, что породило тенденцию к подражанию античным авторов среди русских классиков. Повторяющиеся из произведения к произведению различных авторов античные аллюзии повлияли на снижение их «элитарности», поскольку стали общеупотребимыми и знакомыми даже тем, кто не имеет глубоких представлений о культурном контексте античности.

Таким образом, мы приходим к выводу, что целью авторов пародии заданного периода было не столько высмеивание представителей власти, сколько их рвение заниматься литературным творчеством - писать манифесты, трактаты и популяризовать новую идеологию и реформы через произведения искусства. Вместе с правящей элитой осмеянными в социальной пародии были и представители интеллигенции, в том числе - писатели, которые создавали произведения, претендуя на подражание золотому веку русской литературы. Мы также можем заключить, что советская пародия являлась еще и прототипом публичной сферы. Хоть это был инструмент внутрицеховой полемики между писателями, поэтами и критиками, а не элемент диалога с властью. Литераторы не получали публичного ответа на свое пародийное творчество, либо получали его в форме запрета на дальнейшую творческую работу.

Данная исследовательская работа может стать частью более широкого исследования творческой траектории одного из упомянутых выше писателей или на тему языка советской сатиры; репрезентации античности в литературе символизма; рецепции античности в искусстве тоталитаризма.

Библиография

1.Dobrov, G. Figures of play: Greek drama and metafictional poetics. Oxford University Press. 2000.

2.Goller, Б.N., Пародия и цитация в" Сентименатльных повестях" М. Зощенко. Roman Jakobson. 1996.

3.Hariman, R. Political parody and public culture. Quarterly Journal of Speech. 2008. №3. С.247-272.

4.Hutcheon L. Theory of Parody. N.Y., L., 1985.

5.Knox N. On the classification of ironies // «Mod. philology». Chicago, 1972. №1.

6.Habermas, J. The structural transformation of the public sphere: Aninquiry into a category of bourgeois society. MIT press. 1991.

7.Robinson F. M. The comedy of language: Studies in modern comic literature. Amherst: Univ. of Massachusetts press. 1980.

8.Rose, M.A. Parody: ancient, modern and post-modern. Cambridge University Press. 1993.

9.Satterpfield L. Toward a poetics of the ironic sign // Semiotic themes / Ed. by George Laurence. 1981. С. 149-154.

10.Stanford, W.B. Onomatopoeic Mimesis in Plato, Republic. The Journal of Hellenic Studies. 1973. №93. С. 185-191.

11.Абдуллаев, Е. На пире Платона во время чумы…»: Об одном платоновском сюжете в русской литературе 1830-1930-х гг. Вопросы литературы. 2007. №2.

12.Алексеев, В.А. Оружием политической сатиры. М.: Мысль. 1979.

13.Альбрехт, М. // пер. с немецкого А.??И. Любжина. М.: Издательство «Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина». 2014. 400 с.

14.Альбрехт, М.. История римской литературы // пер. с немецкого АИ Любжина. Москва: Греко-латинский кабинет ЮА Шичалина, Том 2. 2004. С. 704.

15.Альтюссер, Л. Идеология и идеологические аппараты государства. Неприкосновенный запас. 2011. №3.

16.Андреев, Д., Парин, В., Раков, Л. Новейший Плутарх. Иллюстрированный биографический словарь воображаемых знаменитых деятелей всех стран и времен. 1991.

Размещено на Allbest.ru