В XIX веке стратегии публичной политики государства стали значительно сложнее, но выполнение главной функции государства (поддержание общественного порядка) все еще требовало строгого контроля содержания издаваемых литературных и публицистических произведений. Диалог между государством и его гражданами в таком виде мы можем считать только отдаленным прототипом публичной сферы, так как необходимым условием публичной сферы является равенство составляющих ее субъектов, равноправие мнений и действий Арендт Х. Vita activa, или О деятельной жизни / Пер. с нем. и англ. В. В. Бибихина; Под ред. Д. М. Носова. СПб.: Алетейя. 2000.. В одной из статей в журнале «Знамя» Г.П. Федотов описывает состояние литературы к концу ЧЙЧ века следующим образом: «На последнем «национальном» этапе -- а, казалось бы, он должен был вдохновлять художника -- русская литература дошла до пределов наивной беспомощности и дидактизма; следствие утраты последних остатков свободы» Федотов, Г.П. Россия и свобода. Знамя. 1989. 12. С. 197-214.. Кроме этого, он отмечает, что человеческое лицо советская литература стала приобретать только на исходе 20-ых годов, что говорит о том, что не всякий писатель к этому времени остается «рупором государства», как у живого человека, у него возникает потребность открыто вступать в дискуссию.

В ноябре 1905 г. было издано «Временное положение о русской печати и свободе слова», отменяющее любую предварительную цензуру и разрешающее учреждать собственные газеты и журналы. После этого события отечественная сатира достигает пика своего развития - издавалось более трехсот юмористических изданий, преимущественно либерально-демократические («Бич», «Плеть», «Скорпион», «Пулемет», «Жупел», «Пощечина» и т.п.). И хотя многие из них просуществовали недолго, но среди них существует образец сатирического искусства - журнал «Сатирикон», в котором печатались талантливые сатирики: А. Аверченко, Н. Тэффи, Саша Черный. В 1925-м году после учреждения Госиздата вводятся цензурные требования. Ужесточение цензуры мотивирует писателей активно использовать приемы эзопова языка, разработанные, например, в творчестве Н. В. Гоголя и М. Е. Салтыкова-Щедрина. В 30 - 40-е годы происходит осознание реалий тоталитаризма в публицистике, что выражалось, прежде всего, в смене объекта сатирического изображения: теперь это уже не только пошлость и мещанство, как было прежде, но вся социальная система. Эволюция сатиры советского периода такова, что после ее периода отсутствия во времена сталинской эпохи мы можем судить о ее «растворении» и модификации в различных жанрах. М. В. Покотыло в своей статье «Сатира в контексте русской литературы 20 в.»: онтологический статус и функции» заключает: «Поскольку «аверс» культуры эпохи Сталина - героика и резонерство, ее «реверсом» следует признать именно сатиру, ведь сатирик находится внутри общества, которое обличает, не имея цели кардинально изменить такой социум, принимая его нормы, он апеллирует к рациональному. Таким образом, сатирик - всегда резонер, отправной точкой рассуждений которого является уже установленный порядок» Покотыло, М.В. Сатира в контексте русской литературы ХХ В.: онтологический статус и функции. Вестник Челябинского государственного педагогического университета. 2014. №8..

В советское время язык, особенно публичный, претерпел существенные изменения - он стал «зеркалом» происходящего в стране - скупой, однотипный и местами неуместно элитарны. Анализируя язык и власть в предсоветские времена, Д. Калугин отмечает, что наравне с суждением о существовании нескольких Советских Союзов, можно заключить и о существовании нескольких отличающихся публичных советских языков, каждый из которых был инструментом приверженцев различных направлений одного политического течения. Вахтин, Н., Фирсов, Б. «Синдром публичной немоты»: история и современные практики публичных дебатов в России. Новое Литературное Обозрение. Глава 4. 2017. Однако ни один из них не был нейтральным, поскольку как и текст, ни один из возможных общественных языков, существующих в контексте определенной эпохи, идеологии и ценностей не может не иметь отпечатка этих факторов, влияющих на поддержку идеологии через язык. Несмотря на то, что в общественном сознании «новояз» тесно связан с культурой публичных обращений к народу, общественных обвинений и доносов, автор напоминает, что не все языки Советского Союза были связаны со стигматизацией врага и ненавистью, а были и такие варианты (особенно характерные для первых лет советского периода), которые были направлены на «модернизацию» языка с учетом западного опыта, а не ограничивались одной лишь «большевизацией». Так, например, в 1924 году журнал «Время» опубликовал статью «Деловой язык», которая основывалась на отрывке публикации из британских журналов и в которой критикуется чрезмерное употребление неуместных подробностей и использование искусственного языка, который впоследствии и станет основой советского общественного языка, который в свою очередь также станет объектом насмешки в советской сатире.

В книге М. Леноу «Ближе к массам» в рамках рассмотрения советской журналистики как политического института к способу выражения своего мнения и участия в публичной дискуссии относят и письма читателей как инструмент диалога с властью. Однако мы не можем согласиться с этим тезисом, поскольку в таком варианте коммуникации между коммуникатором (автором письма) и реципиентом (читателями журнала, и, возможно, представителями власти) присутствует преграда в виде возможной частичной цензуры в лице сотрудников редакции, которые следуют редакционной политики и служат коммунистической идеологии в целом, что не позволяет нам узнать все возможные мнения на страницах периодического печатного издания. В своей статье Д. Калугин отмечает еще один вид публицистической практики, которая повлияла на литературные документы 1920-1930-х годов, образующие прототип публичного диалога - практики сочинения дневников. Для коммунизма язык стал также и интегрирующим фактором, формирующим общественное мировоззрение, идеологию и сознание. «В рамках советской идеологии имела место быть полная трансформация языковой реальности, то есть замена одной языковой парадигмы на другую, основанную на принципах коммунистической идеологии, находящейся в оппозиции существующим установкам, а новая языковая система была основана, прежде всего, на политических элементах» Нагапетян, К.Ж. Бытие воображаемого в языковом пространстве русского коммунизма. Омский научный вестник. 2011. №1.. В. Г. Чукавин в своей работе «Язык тоталитаризма» Чукавин, В.Г. Язык тоталитаризма [Электронный ресурс]. URL: http://zhumal. lib. ru/c/chukawin_wladimir_gennadxewich/iazyktotalitarizma.shtml (дата обращения: 02.01.2019). пишет, что язык советской эпохи - это новояз.

Также В. Г. Чукавин упоминает факт того, что тоталитарная идеология посредством тоталитарного языка сформировала определенный тип тоталитарного мышления. По его мнению, язык стал убогим, однотипным, он превратился из инструмента ограниченной группы людей бюрократов-идеологов в язык целого народа. Однако в эти монотонные тексты (как письменные, так и устные) неуместно внедрялись образы и метафоры, связанные с античностью. Это не делало язык более возвышенным или многогранным, а просто помогало охарактеризовать те или иные явления посредством использования знакомых каждому советскому человеку образов (каждый понимал семантику выражения «троянский конь», хотя мог и не знать подробности Троянской войны). В данном случае юмористические жанры в отличие от античных времен, когда они были репрезентированы как нечто возвышенное, становятся примером приема-минус - вместо создания и использования новых метафор, которые могут быть не считаны народом из-за недостаточной интеллектуальной подготовленности, применяются шаблонные античные образы.

В целом происходящее внутри публичной сферы как и все ее функции объединяется единой целью - попыткой поддержания в обществе атмосферы сопричастности граждан и демократизма Habermas, J. The structural transformation of the public sphere: An inquiry into a category of bourgeois society. MIT press/ 1991.. Несмотря на то, что в Советском Союзе частная сфера отсутствовала как таковая, и все институции принудительно были устремлены к публичности, эта публичность не могла быть синонимична публичной сфере в политическом смысле. Советская публичность не была направлена на расширение состава участников политического процесса, а внешний диалог, который мог бы стимулировать решение общественных проблем и в котором бы в равной степени соединялись частные и публичные интересы, был попросту невозможен. Единственной возможной альтернативой такой коммуникации можно назвать сатирическую литературу и публицистику, так как они позволяли завуалированно поднимать общественные вопросы, а их распространение выходило за пределы внутригруппового диалога.

Писатели-сатирики были единственными (не считая политических деятелей и приближенных к ним), кто имел право почти открыто (прикрываясь литературными приемами) вести публичную дискуссию на равных на всех трех уровнях (автор-читатель, автор-другой автор, автор-государство). Таким образом, мы можем привести ряд аргументов, подтверждающих тот факт, что в условиях Советского Союза вид диалога автор-государство может быть назван суррогатом публичной сферы:

· Автор имеет возможность поднимать общественные проблемы.

· Автор может облачать социальные явления и критиковать поступки отдельных личностей.

· Автор имеет право заявить об этом публично (односторонне передавать сообщение через публикацию не только рядовому читателю, но и представителю власти).

· Автор неподконтролен государству, а значит, может оппонировать государственной позиции, создавая таким образом почти полноценный диалог, хоть и односторонний.

· Альтюссер определяет идеологию как «представление о воображаемых отношениях индивидуумов с реальными условиями их существования», мы можем утверждать, что социальная пародия отлично подходит под это определение, делая ее инструментом идеологии.

· 

2. Античность как источник социальной пародии

Мы рассмотрим основные элементы структуры, конфликты и место пародии в древнеаттической пародии. Пародия в современном понимании «сатирического разоблачения» отличается от трактовки этого жанра, идущей от александрийских ученых схолиастов, представлявших пародию как «перенесение слова из трагедии в комедию» вне зависимости от собственно комической окраски Забудская, Я.Л. Трагедия глазами комедии: о принципах пародии у Аристофана. Индоевропейское языкознание и классическая филология, 2010. №1.. Исследователи заключают, что главной причиной зарождения пародия в литературе, начиная с VI в. до н.э., стал «художественный отклик на кризис родоплеменной общины и начало формирования полисной системы».

У античной пародии было три главных области пародирования: первая - это представители власти и политики в современном значении этого слова, вторая - коллеги по цеху и предыдущее поколение драматургов, третья - образование и образованные жители полиса, особенно с научной несдержанностью. Аристотель называл основными категориями драмы подражание и стремление к знанию. Сократ же говорил, что серьезное должно соседствовать со смешными для удачной риторики повествования. При этом смешное относилось к искусству низменному, в то время, как серьезное - к высокому.

Привлечение цитат использовалось не только ради комического или сатирического эффекта, это может быть составная часть классического элемента пародии, где создается контраст оригинального текста с формой или с контекстом как раз-таки через противопоставление «высокого» и «низкого», старого и нового, благочестивого и пахабного - все эти антитезы работают на принцип нарушения читательских ожиданий Rose, M.A. Parody: ancient, modern and post-modern. Cambridge University Press. 1993.. Получается, что античное понимание «пародии» скорее восходит к «подражанию» или «имитации», в то время, как непосредственно комическое наполнение пародии в античности оказывается на втором плане, автоматически реализующееся благодаря несовместимости двух противоположных планов и контрасту.

Г. Ч. Гусейнов в книге «Аристофан» Гусейнов Г. Ч. Аристофан. М.: Искусство. 1981., анализируя аристофановские комедии с точки зрения жанра, пишет, что применение понятия «политическая сатира» к пьесам древнегреческого комедиографа - парадоксально. Согласно его утверждению, термин «политическая сатира» в современном понимании не имеет ничего общего с греческой реальностью 5-4 вв., поскольку в ту эпоху «политика» включала в себя все виды деятельности при жизни в гражданской общине, включая семью, ремесла, обряды. Вторая область античной действительности, которая часто подвергалась пародированию - это авторы трагикомедии и лирических произведений («…Можно ли полагаться на благонамеренность сих писателей? Не они ли поносили недавно Перикла? Не они ли не щадят и Клеона? Так что им Еврипид?!..»).

Мы не должны забывать, что в античности не только комедия, но трагедия была пародийна (т.к. в предыдущей части мы заключили, что пародия может быть лишена черт юмористической литературы и смехотворных элементов). Трагедия так же, как и комедия, изображала социальную реальность, полководцев, правителей, или же беды, с которыми сталкивались рядовые жители полиса, как, например, у Агафона. Г.Ч. Гусейнов также пишет и о родстве жанров комедии и трагедии: «…комедия, допущенная на государственные драматические состязания спустя несколько десятилетий после появления там трагедии, самим своим названием претендует на столь близкое родство с последней, что той уже никогда не избавится от этой родни: комедию называли в просторечии «тригодией». Каждое «новвоведение» в структуре трагедии молниеносно было перенято и комедией - введение третьего актера на сцене Софоклом, внедрение второго хора пьяниц на сцене как высмеивание Кратетом эсхиловской сатировской драмы «Кабиры». Когда же трагики перенимали у коллег те или иные приемы для своих постановок, комедиографы тут же обвиняли их в плагиате. Еврипид же осмелился «украсть» целого персонажа - со временем комедийный Геракл в его произведениях превратился в настоящего героя. Таким образом мы можем отметить размывание жанровых особенностей уже в античности в контексте всеобщего обоюдного пародирования.

Помимо нейтральной, исследователи Забудская, Я.Л. Трагедия глазами комедии: о принципах пародии у Аристофана. Индоевропейское языкознание и классическая филология. 2010. №14. выделят комическую и критическую функции высказываний Аристофана. В своих постановках он критикует чужую традицию и подход к драме через осмеяние. Аристофан мастерски использовал паратрагедию (комедию с аллюзией на трагический стиль) для того, чтобы показать комичность популярных в трагедии приемов. Но, перенимая их, пусть и как часть культуры смешного, он сам оказывался последователем пародируемой традиции. Кратин, современник Аристофана, ввел неологизм «Евристофин», отмечающий скрытое за осуждением подражание Аристофана Еврипиду. Сам комедиограф (в «Фесмофориазусах») отмечает использование принципа подражания в своих работах через заимствование элементов трагедии (он пишет: «я буду подражать недавней «Елене»). Причем часто эти заимствования остаются в комедии бессодержательными отсылками в контексте нового произведения. Так, сцена из «Паламеда» становится для Мнесилоха подсказкой способа спасения: он разбрасывает таблички, как герой драмы Еврипида. Этот эпизод становится примером исключительно внешнего следования еврипидовской сцене - ничего важного Мнесилох на табличках не пишет, он просто действует в заданных условиях логики фабулы. Однако, сегодня специалисты по древнегреческой литературе называют механизм включения личности Еврипида и переноса узнаваемых черт его работ в аристофановскую комедию «контрафактом» Dobrov, G. Figures of play: Greek drama and metafictional poetics. Oxford University Press. 2000.. Такой подход к античной драме является рассмотрением противостояния комедии и трагедии в виде состязанием между жанрами не только в ключе занимательности сюжета и смысловых значений, но и идеальности формы. Г. Добров заключает превосходство комедии над трагедией в этом соревновании. Таким образом, если основным критерием отличия данных жанров является сюжет (интерпретация мифологических сюжетов в трагедии, свободная полемика с другими авторами в комедии), то перенесение трагического сюжета в комедию становится доказательством превосходства последней в плане развития действия и сложности синтеза значений в ее наполнении.

Комедия была таким многогранным источником образов и литературных приемов, что в плагиате форм обвиняли не только драматургов, но и философов (которых эти самые драматурги высмеивали). Платона, из-за того, что он писал диалоги, обвиняли в плагиате комедиографов Эпихарма и Софрона. Этот ход, используемый для доказательства того, что Платон вдохновлялся теми, кого сам же презирал («Государство», «Филеб»), мог значительно снизить его авторитет. В таком случае, как пишет Диоген, комедиографы обоснованно высмеивали его и его сферу деятельности, философию в целом Бриссон Л. Платон. Перевод // пер. с французского О. Алиевой. М. 2019..

Драматург Фриних же был одним из тех, кто пытался задеть ученых и деятелей академии за их чрезмерную ученость и является представителем второй выделенной нами группы - пародистом на образовательные традиции и личности известных мыслителей (в комедии «Отшельники» он высмеивает Метона за возведение фонтана и солнечных часов, а в других произведениях доставалось и Сократу). Страсть к искусствам (но в данном случае к поэзии, а не философии) высмеивал и Гораций в произведении «Послание к Пизонам» («Искусство поэзии»). Поэт пытается отговорить от популярной в те времена римской тенденции писать стихи, не имея особого таланта или призвания. В своем произведении он перерабатывает трактат эллинистического поэта Неоптолема из Париона «О поэзии» (конец III в. до н. э.), который содержал рассуждения о том, каким должно быть поэтическое произведение и какими качествами должен быть наделен сам поэт. Передавая мысли Неоптолема в виде переработанного текста, Гораций, однако, дополняет «Послание к Пизонам» собственными мыслями и наблюдениями.

Уже в Древней Греции драматургия с элементами социальной пародии давала возможность публично высказать свою гражданскую позицию не только комедиографу или режиссеру посредством постановки (как, например, пародии Аристофана на Перикла и Клеона), но и актерам, участвующим в ней. Часть пьесы, называемая «парабасой» подразумевала выход актеров к зрителю после основного действия. В этой пародии на аттическую риторику актеры могут высказать свое мнение или недовольство вне зависимости от предмета: высмеять других постановщиков, обменяться сплетнями, осудить судей или обратиться к жюри (члены которого выбирались по жребию из обычных граждан). Получается, что мы можем назвать такой античный формат разрушения четвертой стены одним из первых прототипов публичной сферы. Нельзя забывать и о том, что первые лица государства обязательно присутствовали на мероприятиях и праздниках, где показывали комедию (которая в период афинской демократии всегда строилась на изображении современности, а значит, была социальной пародией).

Неужели власть не оскорблялась такому изображению на сцене, да еще и за казенные деньги, которые шли на городские празднества, в том числе и на постановку комедий? Может какому-нибудь Клеону, конечно, было и неприятно смотреть на все происходящее из первых рядов, но он наверняка понимал, что героями комедии становятся только любимцы народа. И всех популярных политиков было принято ругать вне зависимости от отношения граждан к ним. После успеха комедии Аристофана оратора и политического деятеля Клеона, который был представлен вором и взяточником, даже выбрали первым стратегом со значительным перевесом голосов. И пока порицания были внутриполисные, демагога все устраивало. Подал в суд на Аристофана он только тогда, когда комедия была показана при политиках из других государств, так как у них мог создастся неправильный образ Клеона из-за его изображения на сцене.

В 6 в до н. э. актеры драмы еще не использовали полноценные костюмы и грим - ключевым элементом передачи образа и эмоций были маски различных цветов, по которым можно было определить настроение и состояние персонажа, которым позднее соответствовали каждый из 30 характеров Теофраста. Это делало невозможным спародировать визуально узнаваемый образ до 1 в. до н.э. - костюм политика определенного ранга или характерные черты внешности. В таких условиях пародия могла быть реализована только посредством языка и реплик актеров. Г. А. Стратановский, и добавляет: «Характер рассматривается как нечто целостное, но статическое и показан только в своих внешних проявлениях, без психологического анализа». Кроме этого, характер в комедии универсифицирован и «заморожен» (так как сам жанр был развит от комической маски): греческих зрителей комедии преимущественно интересовал общий тип людей, а не черты конкретной личности, как в трагедии (Эдип, Сократ и т.д.). Оформление костюма в драме связывают с Эсхилом. С этим элементом драмы тоже связаны эпизоды пародирования, например, Эсхил у Аристофана смеется над Еврипидом из-за того, что он нередко одевает героев в лохмотья Юрина, Е.С. «Лягушки» Аристофана как философский дискурс. Современный ученый. 2017. № 6. С.290-294..

Костюмы участников драматических действий восходил к религиозному культу и состоял из плаща и хитона для рядовых персонажей, подчеркивая «высокое» искусство театра. Такой наряд способствовал увеличению контраста между «высоким» видом актера и его «низкими» репликами в комедии. Для популярных в драме персонажей были «зарезервированы» цвета костюма, отличающиеся от других, - Дионис появлялся на сцене в плаще золотисто-оранжевого цвета (такой выбор объясняют сходство оттенка с самой дорогой специей - шафраном), цари - в пурпурном одеянии, Аполлон и Афина выходили к публике с узнаваемыми аксессуарами (эгидой, луком со стрелами). Затем значение цветов с масок распространялось и на весь костюм целиком, а некоторые элементы, такие как посох или ветвь с мехом, указывали на возраст или принадлежность к социальной группе. Также участники древней аттической комедии выходили на сцену с повязанными на ремне кожаными фаллосами. Гиперболизация плодотворных органов объясняется тем, что комедия как жанр связана с идеей плодородия и обновления мира через смех.

Что касается латинской сатиры, в Риме у каждого автора был свой индивидуальный стиль и цель работ, в связи с чем мы не можем очертить одно общее направление, универсальное для всех. Центром работ Луцилия (который считается основателем римской сатиры и по понятным причинам писал преимущественно гезаметром) была острая критика известных современников в диалогическом жанре, Персий затрагивал общефилософскую тематику в роли проповедника, а Ювенал «нападал» только на уже умерших деятелей.

Мы понимаем, что древняя аттическая драма настолько многогранна, что сегодня уже тяжело разобраться, кто из комедиографов создавал пародию на трагиков и поэтов, а кто просто заимствовал мифологические сюжеты, распространенные в трагедии. Что касается римской пародии, подражание соотечественникам понималась как плагиат, в то время как копировать древнегреческих авторов было похвально и достойно. Однако, как древнегреческая пародия и сатира, так и древнеримская, имели одну общую черту - использование бытовой повседневной речи, контрастирующей с высокой.

2.2 Античные источники как образец классической пародии

В данном параграфе мы разберем составляющие классических драматургических произведений, которые переосмысляются и используются писателями и поэтами 19-20вв. на уровне построения сюжета и образных средств. Сознательный анахронизм уже в античности являлся драматургическим средством в драме. Развивающаяся политическая жизнь Греции и Рима способствовала использованию высоких образцов сарказма, например, у Демосфена, Цицерона, Теренция, Персия, Ювенала и других.

Одним из первых известных образцов литературной античной пародии считается «Батрахомиомахия» (дословный перевод - «Война мышей и лягушек») - комично-героическая пародия 6-5 в. До н. э. на героический эпос, в частности на стиль, которым написана «Илиаду» Гомера. Кульминация смешного достигается через травестию - для повествования о низком (жизни животных) используется высокий стиль. В одной из существующих версию об авторстве «Войны мышей и лягушек» утверждается, что «Батрахиомахия» - это и древнейший образец автопародии, так как ее мог создать и сам Гомер, однако, согласно самому распространенному мнению, первым пародистом все же был Пигрет Война мышей и лягушек. (Батрахомиомахия). // пер., ст. и комм. М. С. Альтмана. М.-Л.: Academia. 1936. 21 с. (на что указывает и Плутарх). Гомеровская «Одиссея» также стала к этому времени популярным объектом «многослойной» пародии: ее пародировал Еврипид в драме «Циклом», которая, в свою очередь, пародировалась Аристфаном (комедия «Лягушки»).

Римскую литературу можно считать первой «искусственно выведенной» литературой, которая вступает в диалог с культурой другого народа, признавая в то же время ее превосходство. С опорой на предшественников она вырабатывает самостоятельное самосознание и подход к пародии. Пародию на Гомера написал и Вергилий в 1 до н.э., который использовал сюжеты Илиады и Одиссеи, чтобы показать величие Рима (поскольку Рим - наследник Трои). В своей поэме «Энеида», написанной по поручению Октавиана Августа, первая половина песен написана с подражанием гомеровской «Одиссеи», вторая половина - «Илиаде». Здесь мы видим отсылку к более древнему источнику уже в названии, а точнее его форме - существительном, образованном от имени собственного. М. ф. Альбрехт называет Альбрехт, М. История римской литературы. Перевод // пер. с немецкого А.И. Любжина. М.: Греко-латинский кабинет ЮА Шичалина. Том 2. .2004. С. 704. использование гомеровских форм у Вергилия не «диалогом с прошлым», но «диалогом звезды со звездой», поскольку Вергилию удалось основать собственную величайшую историю, с которым позднее будет полемизировать Данте. Август настаивал на использовании именно этого мифа еще и для легитимации императорской власти с божественной точки зрения (сына Энея звали Юлом). В главном герое поэме воплощены черты «августовского идеала» - честолюбие, верность отчизне, смелость. Его пути из Трои в Италию называют «латинской Одиссеей». Однако вергиловский «Одиссей» не противится своему року, он принимает дарованную ему богами судьбу. Служа новой римской культуре и прославляя век Августа в Риме, Вергилий открыто перенимает традицию самого известного поэта, сталкивая сразу два его произведения в своей поэме, адаптируя ее под новую идеологию императора. Такое перенесение чужих литературных элементов в новый контекст считалось у латинских авторов скорее «одалживаем», чем «воровством», что давало основания называть римскую литературу «ученической». Она сохраняет пиетет перед более великими авторами даже когда начинает развиваться по своему собственному пути. Весомая часть римской культуры задана принципом imitatio - контекстуальная переработка исторического и литературного наследия служит фундаментом для создания и развития нового течения и выдающихся открытий в искусстве.

Апулею, как гению римской сатиры, удавалось помимо лингвистического подражания древнегреческим авторам в «Метаморфозах» (несмотря на разные языки написания, писатель «переносил» возвышенные слова из греческого в латынь через калькирование) делать это еще и на уровне омофонии, например, за фразой «quousque tandem» вместо имени Катилина следует созвучное ругательство на латыни - cantherius.

Как мы уже упоминали, объектом пародии в комедиях Аристофана становили как отдельные личности, так принадлежность к какой-либо социально группе или группе приверженцев определенных взглядов. Так, сложно не увидеть в его «Облаках» пародию на софистов и, конечно же, Сократа. Аристофан рисует шарж на Сократа с помощью слова, насмехаясь над его философскими тезисами и теми, кого он учил. Помимо Сократа, «Облака» карикатурно представляют философские взгляды, имевшие огромную популярность в Афинах в то время. Винникова, Н.Н. Литературная пародия в Античности. Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. 2013. №8. С. 159-163.

Аристофан изображает Сократа занимающимся характерными для греческих мыслителей того времени натурфилософскими вопросами. В речь одного из персонажей - Стрепсиада - он вкладывает описание дома, в котором проживает Сократ и его ученики:

Мыслильня это для умов возвышенных.

Здесь обитают мудрецы. Послушать их,

Так небо - это просто печь железная,

А люди - это словно в печке уголья Аристофан. Облака. // пер. А. Пиотровского. Библиотека Всемирной литературы. Античная драма. М. Художественная литература. 1970..

Комедиограф дает своему произведению полисемичное название, которые высмеивает суждение Сократа о том, что облака - это боги. В этом заглавии скрывается конфликт интересов - божественная семантика и обыденная. Пародируя Сократа, Аристофан называет комедию в честь природного явления, которое на самом деле не является божественным, но выдается за такое известным философом. Гаврилов, А.К. Ученая община сократиков в «Облаках» Аристофана. Некоторые проблемы истории античной науки: сб. науч. ст. 1989. С. 62-76. Так же, как и Облака, можно считать образцом комизма другую комедию Аристофана - Лисистрату, где повторяется прием намеренной апроприации названием локуса произведения Головня, В.В. Аристофан. Изд-во Академия наук СССР. 1955., которое уже само по себе комично из-за знакомого нам несоответствия.Чтобы продемонстрировать глупость софистов и их тезисов, Аристофан разворачивает диалог между двумя аллегорическими персонажами - Правдой и Кривдой. Правда появляется в обычной одежде, а Кривда - в модном платье философа. Предметом спора становится существование правды, которой, по мнению одного из спорящих, обладают бессмертные боги. Стрепсиад, вымогающий у народа деньги благодаря софистическому методу, получает наказание от тех самых облаков, которым он поклонялся.

Изображение Аристофаном образов реальных деятелей, например, Сократа, в очередной раз доказывает тенденцию к включению в повествование узнаваемых личностей и народных любимцев, что превращает пародию в инструмент создания имиджа политики, который полезен для репутации.

Исследователь и переводчик комедий Аристофана на русский язык Адриан Пиотровский вводит Ярхо, В.Н. `Адриан Пиотровский-переводчик Аристофана', Аристофан, Комедии; Фрагменты, Перевод А. Пиотровского, Издание подготовил ВН Ярхо. Москва, pp.М. 2000. С. 936-959. отдельный термин для возрастающей пародийности в произведении - «комедия пародий». Иллюстрацию этого термина мы можем увидеть в комедии «Женщины на празднике Фесмофорий», в которой сначала пародируется только Агафон, а к концу вводит целую цепочку пародийных сцен, высмеивающих сразу несколько работ Еврипида, в том числе несохранившиеся («Телеф», «Паламед», «Елена», «Андромеда»).

Один из сюжетов, ставших центральным в пародии 20 века обыгрывается Аристофаном в комедии «Лягушки» Аристофан. «Лягушки». // пер. Н.Цветкова . Хрестоматия по античной литературе. В 2 томах. Для высших учебных заведений. Том 1. М..: "Просвещение". 1965. - в третей ее части автор изображает поединок между двумя трагиками - Эсхилом и Еврипидом. По сюжету Дионис выбирает лучшего после того, как драматурги пародируют и критикуют работы друг друга. Полемика как внутри, так и между произведениями писателей-современников 19-20 вв. является центральной темой в следующей части настоящей работы.

3. Репрезентация античных образов в прозе и драме конца 19 века

К концу 19 века античная образность ослабевала, и у А. П. Чехова использование в речи персонажей признаков классической учености (как у Аристофана в «Облаках») работало для придания произведению иронического и сатирического тона Рылова О.Н. Русская античность в отечественной литературе: к проблеме культурного диалога. Вестник Томского государственного педагогического университета. 2010. №5. . В то же Гомер оставался источником образов и персонажей и для писателей 19 и 20 вв., как это было и в античности, поскольку уже в его текстах содержится некоторая доля иронии за счет многозначности слов древнегреческого языка и мнемотехнических техник античного эпоса. Г. Ч. Гусейнов в интервью журналу «Станиславский» рассказывает Гусейнов Г.Ч. Реникса и Агамемнон. [Электронный ресурс]. URL: http://www.ng.ru/archivematerials/2010-01-01/24_dialog.html (дата обращения: 07. 04. 2019)., что Агамемнон для Чехова и его зрителей - «как Петька и Василий Иваныч для читателей Пелевина. Он играет с латинскими пословицами, меняя их структуру («о мертвых ничего, кроме хорошего» - о «мертвых ничего хорошего»), наполняет драму литературными реминисценциями драматических произведений русской и мировой литературы и пародирует древнегреческих комедиографов. Подобные рефрены для создания прецедентного текста использовал Апулей, используя в «Метаморфозах» меняющие смысл инверсии, изолирующие патетические цитаты великих ораторов, например, Цицерона («Доколе, наконец?») Альбрехт, М.// пер. с немецкого А.??И. Любжина. М.: Издательство «Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина». 2014. 400 с..

Так, А. П. Чехов делает Калхаса, упоминаемого Гомером как предсказателя войска Агамемнона, главным героем своей одноименной пьесы Чехов, А.П. Лебединая песня (Калхас). Чехов АП Полное собрание сочинений и писем. 1978. №30, С. 1878-1888.. Более значимую роль Колхас играет у Ликофрона, Сенеки и Софокла. В «Лебединой песне (Калхас)» (1886) драматург разрабатывает тему рока и трагизма человеческого существования. Пьеса начинается с того, что старый комик Светловидов, исполняющий роль Калхаса в оперетте Жака Оффенбаха «Прекрасная Елена», просыпается в состоянии алкогольного опьянения в костюме Калхаса (который был прорицателем). Чехов, не изменяя себе, одаривает персонажа «говорящей» фамилией - его потерянный герой повидал свет и обладает знанием об «истине», как и мифологический Калхас. Кстати этот характерный для прозы и драматургии Чехова прием можно считать адаптацией античного способа передачи характера через маски, когда читатель или зритель сразу же узнает главное или самое значимое для раскрытия характера качество персонажа через его фамилию. Просыпается Светловидов не просо в театре, а в «гримуборной» среди «хаотических» последствий «недавней встречи Вакха с Мельпоменой», которые являются ироничными символами театра.

О мотивах беспорядочной встречи остается только догадываться, драматург не дает пояснения о взаимодействии актера с божествами. Встречи не обычной, а тайной, да еще и «бурной и безобразной, как порок». Пустой ночной зрительный зал Чехов называет «зияющей пастью», отсылая к первобытному хаосу. Структура пьесы пародирует прием построения комедии у Аристофана и Еврипида - от комедийного начала и подробного описания похмелья комика автор переходит к трагичным репликам и осознанию одиночества. В своей пьесе Чехов сталкивает Сенеку и его трагедию («Троянки») с «Прекрасной Еленой» Оффенбаха Одиноков, В. Г. Функция «эпического повествования» в драматургической поэтике А. П. Чехова (80-е годы) // Вестник Новосибирского государственного университета. Т. 8.. 2009 № 2. С. 134---138 pp., напоминая о невозможности театра и искусства. В тоже время чеховского Калхаса суфлер, вещающий из мрака театральной ямы, пытается убедить актера в его профессиональной состоятельности и необходимости продолжать борьбу с настоящим искусством. По одной из версий, оригинальный Калхас умер от горя при встрече с более знающим провидцем Корш М. «Краткий словарь мифологии и древностей». \ Санкт-Петербург, издание А. С. Суворина.. Чеховский Калхас встречается с суфлером, работником театра, который в еще более бедственном положении продолжает служить искусству (если Калхас чувствует себя одиноким дома, то Никитушка остается ночевать в театре, потому что у него нет дома). Ирония заключается в том, что у Чехова без Калхас, «провидец», не справляется с поиском истины без суфлера.

В конце одноименного рассказа Чехов А. П, Калхас. [Рассказы, юморески. Т. 5. М.: Наука. 1976. С. 389-394., который стал основой для драмы, Калхас произносит следующую реплику: «Сожрала меня эта яма! Спета песня!», что можно считать аналогией трагической кончины мифологического Калхаса. Драма «Лебединая песнь» заканчивается последним монологом Чацкого из грибоедовского «Горя от ума», то есть Калхас так или иначе покидает если не этот мир, то сцену или мир искусства. Кстати, тот факт, что Чехов превратил короткий рассказ в драму, тоже может быть рассмотрен как пародирование античных драматургов, создававших драмы по мотивам мифов. В этой драме присутствует и другой популярный для творчества Чехова мотив - полемика с противниками реформы А. Д. Толстого по внедрению классического образования, среди которых были и филологи-классики, например, В. И. Модестов Кащеев, В.И. ««Случай с классиком» и классическая гимназия в эпоху заката русского классицизма: к интерпретации чеховского рассказа» // Современные проблемы гуманитарных наук в мире. 2017. С. 49-56.. Таким образом, А. П. Чехов иронизирует над античностью за ее «способность повернуть читателя и зрителя, особенно зрителя, лицом к натуре как она есть» и ее «несносный аутизм, одержимость фальшивой гармонией» Гусейнов Г.Ч. Реникса и Агамемнон. 2010., создавая конфликт между частным и универсальным, истинным и ложным, бытовым и высоким, актерством как шутовством и как выдающемся искусством.

Родоначальником русской пародии, продолженной Чеховым, принято считать Козьму Пруткова (а точнее коллектив авторов, работавших под этой общей литературной маской в середине 19 века), которые удачно использовал античные образы для создания пародийных произведений трех родов литературы: лирического, лироэпического и драматического. Прием мифологизации личности литературного круга, в котором принимали участие по меньшей мере 4 автора, придумавшие для вымышленного персонажа свою биографию и даже родословную, иронизирует над тенденцией писать под творческим псевдонимом в литературных журналах (Лукиан Сильный, О. Сенковский, Н. А. Добролюбов и т.д.). Включение в сборник литературных произведений «деда» Козьмы Пруткова - Федота Кузьмича Пруткова - является аллюзией на родословную А.С. Пушкина, отец которого был поэтом-любителем, а дед упоминался в произведения самого поэта (например, в «Моей родословной»).

Несмотря на то, что, согласно легенде, Козьма Прутков скончался в январе 1863 года, первое полное издание произведений, подписанных его именем, вышло только в 1884 году, что позволяет нам анализировать его приемы пародирования античности в рамках нашей работы. Драматическое произведение «Спор древних греческих философов об изящном» воспроизводит сцену из древнегреческой классической жизни через диалог, пародируя распространенную форму произведений античных философов. Спор двух философов в представлении Козьмы Пруткова представляет собой обмен бессмысленными, но высокопарными репликами, описывающих реальность.

Наполнена упоминаниями античных героев и поэзия Козьмы Пруткова: в стихотворении «Честолюбие» он упоминает Психею, Сократа, Клеона, Эзопа, Вергилия, Цицерона, Венеру, обещая потрясти все стогны «Санктпетербурга» своим стихом. В этом произведении автор саркастически пародирует популярные среди поэтов 18-19 вв. к всевозможным богам и музам с просьбой поспособствовать их творческому порыву. В другом стихотворении - «Письмо из Коринфа» - писатель иронизирует над гедонистическим образом жизни древних греков, вынося в заглавие полис, в котором жил Диоген. Именем Диогена Козьма Прутков заканчивает и свою «Эпиграмму №3», сравнивая пустую голову читателя с пустой бочкой, в которой жил Диоген. Эпигонство литераторов в отношении к образам древнегреческих источников «автор» высмеивает и в других стихотворениях: «Древний пластический грек», «Философ в бане», «Новогреческая песнь», «Древней греческой старухе, если б она домогалась моей любви».

Бурлескная сатира придуманного писателя содержит также цикл эпиграмм. В эпиграммах Козьма Прутков активно использовал контекстную омонимию и каламбурную этимологизацию, которые в античности популяризовал Апулей. Например, в «Эпиграмме №2» он пишет, что «детище», рожденное от неудачного союза архитектора с птичницей, строил только «куры». При этом сам автор берет данное слово в кавычки, тем самым «подсказывая» читателю его многозначность, соединяющую обе профессии родителей - куры как домашняя птица и как крюки, на которых держалась крыша домов. Этот прием коллектив писателей применяет и к именам собственным: одно из стихотворений Козьма Прутков называет «Катерина», приводя в эпиграфе цитату Цицерона из первой речи против Катилины.

Собрание сочинений (1933) автора включает в себя также работу под названием «Проект: о введении единомыслия в России», открыто высмеивающий министров николаевской царской империи и их проекты - от теории официальной народности С.С. Уварова до проектов А.Х. Бенкендорфа (например, по надзору за А.С, Пушкиным). В трактате автор саркастично называет писателей (как и всех, кто не служит) глупыми и недостойными, а мнение начальства - безошибочным.

4. Репрезентация античных образов в пародийной прозе и драме начала 20 века

Традиция рецепции античных сюжетов и образов в прозе для придания иронического и саркастического оттенка, введенная А. П. Чеховым и К. Прутковым в 19 веке, имела много последователей и в 20 веке как среди писателей, так и среди публицистов.

Говоря о социальной пародии в публицистике, мы не можем не привести в качестве примера журнал «Сатирикон», который помимо периодического издания выпускал книги, сборники авторов из редакции, устраивал культурные мероприятия, с помощью чего имел значительное влияние на формирование общественных взглядов современников. После закрытия журнала «Стрекоза» перед его сотрудниками во главе с А. Т. Аверченко стояла цель организовать «коммерчески успешный проект» Костырева, О.В. Массовый» человек на страницах журнала «Сатирикон. Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2013. №10. С. 96-99.. Новые задачи повлияли и на редакционную политику «Сатирикона»: авторы старались угодить вкусам и взглядам аудитории. Подобная стратегия издания, а выбор быта в качестве центральной тематике журнала делает справедливым классификацию «Сатирикона» как объект массовой литературы. Кроме жизни обычного человека немало внимания уделялось и политическим изменениям в стране. Их аудиторию характеризуют как «представители среднего класса России, имеющие образование и не испытывающие материальных трудностей. Евстигнеева Л. Журнал «Сатирикон» и поэты-сатириконцы [Электронный ресурс]. М.: Наука. 1968. URL: http://vivovoco.rsl.ru/VV/BOOKS/SATIR/SATIR_02.HTM (дата обращения 9.04.2019).

Коллектив постоянных авторов журнала издает книгу «Всеобщая история, обработанная “Сатириконом”» (1911 г.), в которой всеобщая история преподносится как чреда нелепых и комичных ситуаций. Мы остановимся на первом разделе книги - «Древняя история», в котором Н. Тэффи (Н. Лохвицкая) иронично пересказывает основные вехи античной истории. Почти не перевирая исторических фактов, Тэффи с помощью пародийных приемов удалось поиздеваться над их хрестоматийными трактовками, гиперболизируя канцеляризмы («Древняя история есть такая история, которая произошла очень давно»); иронически обыгрывая поверхностность и фабулу исторических источников («Воспитание детей было очень суровое. Чаще всего их сразу убивали. Это делало их мужественными и стойкими»); пародирует попытки советских авторов учебников морализаторствовать («Так жили народы древности, переходя от дешевой простоты к дорогостоящей пышности, и, развиваясь, впадали в ничтожество»). Тэффи отмечает «оригинальное» разделение Греции по частям света и «необычный», развивающий жестокость, климат Спарты с холодной зимой и жарким летом, а также страсть их жителей к «мертворожденным языкам», используя сарказм для обыгрывания самых распространенных стереотипов.

Основным средством выразительности у Тэффи является тавтологическая игра слов («Юлий Цезарь юлил», «древняя история происходила в древности», «Южная Греция располагалась на юге»). Помимо этого, Тэффи использует хронологическое несоответствие для модернизации древней истории: сравнивает колесницу с трамваем, совместные обеды спартанцев с современными посиделками в ресторанах, деятельность Мемфиса и Меркурия с транспортными ООО, философов на приемах с необходимостью румынского оркестра в время трапезы в наши времена. Не оставила без внимания автор-сатирик политическую жизнь Древней Греции, античную религию, традицию выбора имен для новорожденных и самый популярный источник, который далекие от изучения древнего мира принимают за исторический, - поэзию Гомера. Заканчивает раздел автор-сатирик списком абсурдных и бессмысленных вопросов, парадирующих упражнения в школьном учебнике истории (провести аналогию между женихами Пенелопы и первой Пунической войной; найти различия между «развратной Мессалиной и «глубоко испорченной Агрипинной»). Авторский стиль Тэффи включает в себя такой прием, как неожиданное употребление слова, его семантическое преобразование, переосмысление, создающее эффект «комического шока и передающее парадоксальность обстоятельств и ситуаций», в которых оказываются герои ее этюдов Щербакова А.В. Лексико-фразеологические средства создания языковой игры в художественной прозе авторов «Сатирикона»( на материале произведений А. Аверченко, Н. Тэффи, С. Черного). 2007. [Электронный ресурс]. URL: http://www. dissercat. com (дата обращения 09.04. 2019).. Комический эффект в «Древней истории» производится через такую лингвистическую игру, как авторский каламбур Губерман, И. Двойное истолкование // Диев В. 2008. С. .205.. Тэффи высмеивает избитость и шаблонность поступков и высказываний древнеримских и древнегреческих граждан (естественно, с точки зрения современного читателя), однако благодаря этому приему она высмеивает, прежде всего, образовательную традицию начетничества, жертвы которой знают лишь отрывочные имена, факты и высказывания без общего контекста и понимания эпохи.

Повесть А. Платонова «Город Градов» Платонов А. Избранное, М. 1966/ (1927) уже своим названием дает понять о том, что станет объектом сатиры в произведении. Заглавие повести содержит полисемию - оно воспринимает не только как сочетание слова «город» и его название, но и как «город всех городов» (от которого, кстати, легко можно добраться до Афин или до Аппенинского полуострова). Название это отсылает и к мифологии Вавилона, который Бормотов ставит в пример своим подчиненным, работникам городской администрации. А. Платонов сатирически описывает быт и жизнь города, используя плеоназм и тавтологию («занимались занятием», «проезжие ехали», «учета учетной работы», «будился от сна»), другие виды лексической избыточности («пахотное дело», «служилы-чиновники», «по отечественной стране», «проезжие люди», «пешие люди») Бобылев, Б.Г. Повесть Андрея Платонова "Город Градов": опыт прочтения. 1999/. За этими средствами комического и историческими аналогиями скрывается очередная апроприация укоренившегося в русской культуре образа Москвы как Третьего Рима, образа государства, венчающего мировую историю. Упомянем аллюзию в финальном варианте «Города Градова» замаскированную в репликах героев, но в первой редакции повести открыто изложенную. Трактат Шмакова изначально содержал следующий фрагмент:

«Ленин - это новый Иван Калита, с той разницей, что тот собирал княжеские клочья безмасштабной московской Руси, а Ленин собирает клочья всего растрепанного империалистического мира; но сложить эти клочья можно в единственно возможную сумму - социализм. Но сбор клочков мира, потрескавшегося от капитализма, допустим лишь путем образцовой государственности. Настала поэтому эпоха велико мировой большевистской государственности, перед которой и Рим и Александр Македонский ничто, и уездные исправники тоже» Бобылев, Б.Г. Славянский язык революции" в прозе А. Платонова. Семантико-стилистические исследования. 1989..

Мифологизация города - одна из центральных тем у Платонова, в рассказе «Счастливая Москва» в ухоженной столовой развешаны картины, на которых изображены осажденная Троя и Александр Македонский. В произведении Москва пребывает в состоянии между осажденной Троей и гипотетическим городом «всехного» человека Лысов, А. Счастливая Москва" и" Град всечеловечества": о концепции культуры в творчестве Платонова.". Страна философов" Андрея Платонова: проблемы творчества. В. №3. 1999.. В произведениях Платонова присутствует философский подтекст - он изображает персонажей, философствующих и спорящих о власти и принципах управлениях. Повесть повторяет убеждение Платонова, о котором тот написал в своей статье «Обучение управлению»: несогласие с тем, что государством должны управлять только избранные лучшие люди. В «Городе Градове» человек в городской администрации философствует и пишет свой труд - таким образом высмеивается верхушка коммунистической партии и страсть ее членов к написанию собственных социально-философский трудов и манифестов, как это было в античности (Юлий Цезарь, Критий). Предгубисполкома, тов. Сысоев, называет Градов республикой, «столицей европейского веса», несмотря на его забюрократизированность и тот факт, что основное занятие населения - сельское хозяйство. В этом столкновении Платонов противопоставляет мир прошлого и будущего - буржуазный и коммунистический Лангерак, Т. Андрей Платонов в 1926 году. Андрей Платонов. Мир творчества. 1994. («бюрократия имеет заслуги перед революцией»).

В другой своей статье - «Культура пролетариата» писатель критикует искусство как обособленный от общественного вид деятельности (здесь мы видим аналогию с идеями Платона в «Государстве»). В «Городе Градове» эта идея транслируется через реплики главного герой - Шмаков жалуется не только на поэзию, но и на природу, которая мешает «порядку» («вместо документального порядка дают хищничество, поэзию и ахинею», «природа главный враг порядка и гармонии», «учредить для природы судебную власть и карать ее за бесчинства»). Иван Федотович Шмаков занимается философией «по велению сердца» и пишет труд «Записки государственного человека». Однако рассказ о градовской школе философии обрывается, мы ничего не знаем о ее судьбе Шубин, Л. Градовская школа философии. Литературное обозрение. 1989. № 9. С. 21-26., однако можем предположить, что философия теряет свою актуальность и погибает вместе со своими адептами, когда город причисляют к заштатным.