Проза А. Вербицкой и Л. Чарской как явление массовой литературы

Повышенный автобиографизм подобных сочинений тоже, очевидно, заставлял неискушенную в литературе часть аудитории дополнительно убедиться, что описываемые события и сами герои - реальны. Читательницы Чарской так истово поверили в существование Нины Джавахи, что в Новодевичий монастырь, где, согласно тексту, она была похоронена, началось настоящее паломничество гимназисток: все искали могилу героини и «крест из белого мрамора с надписью «Здесь покоится княжна Нина Джаваха-алы-Джамата» наверху которого значилось: Спи с миром, милая девочка» [6. С. 136].

А особый интерес к судьбе Нины Джавахи читательницы проявили во многом потому, что автор помещает свою героиню в так хорошо знакомую для них среду - женское учебное заведение. Мир института, женской гимназии был, одновременно, и узнаваем и, стараниями Чарской, приспособлен к детской психике. По сравнению с реальным он для ребенка явно добрее, в нем почти нет злых людей, хотя есть персонажи, озлобленные на жизнь и на своих обидчиков. Но даже их, по мысли автора, способно быстро изменить ласковое обращение. Причем, им совсем не надо перерождаться: просто нужно помочь человеку снять наносное и стать таким, каков он в основе своей - добрым.

Логика существования художественного мира повестей Чарской, однако, заметно сопротивлялась установкам писательницы: слишком уж часто она сама вводила на страницы своих произведений людей с явными садистскими наклонностями (вспомним, к слову, и об упоминавшихся садо-мазохистских тенденциях женского романа). Это Пугач-Арно в «Записках институтки», «Люде Влассовской» и «Княжне Джавахе», Павла Артемьевна в «Приютках», Матильда Францевна в «Записках маленькой гимназистки» и другие. Поведение воспитателей бывает неоправданно жестоким, когда преступление явно уступает наказанию. Например, героиню повести «Приютки», уже взрослую девушку, остригли наголо (причем эту идею поддержала «добрая», якобы, начальница) только за то, что она недостаточно вежливо ответила изводившему ее педагогу. И, тем не менее, Чарская всегда удивительно прекраснодушным образом находит оправдание для жестокого персонажа, утверждая, что, оказывается, перед нами неплохой, в принципе, человек.

Зачем? Видимо для того, чтобы дать ребенку какой-то выход из положения, когда он не может изменить сложившихся обстоятельств, зависимости от всевластных педагогов и школьного начальства, как бы последние себя ни вели. Поэтому своими повестями Чарская помогала изменить отношение к ситуации тем, кто был не в силах изменить саму ситуацию. В собственном детстве подобный путь она проделала, видимо, самостоятельно: «Чарская пишет об этом как бы изнутри, не отделяя себя от других, как равноправная со всеми, кто сознавал: для того, чтобы здесь выжить, надо было своими усилиями, каким угодно образом сделать эту жизнь более привлекательной, более приемлемой, чем она была на самом деле» [166.С.84].

А «более приемлемой» жизнь в книгах Чарской делают положительные персонажи взрослых (причем не просто положительные, а ангелы доброты): таковы горбунья тетя Леля в «Приютках», кондуктор и его дочь в «Записках маленькой гимназистки», старый Михайлыч в «Сибирочке» и т.д., а так же детская дружба, возникающая между девочками.

Подобную лакировку действительности приняли, разумеется, далеко не все. К примеру, Чуковский называл институт в изображении Чарской «гнездилищем мерзости, застенком для калеченья детской души» и упрекал писательницу в том, что «подробно рисуя все ужасы этого мрачного места, она ни на миг не усомнилась, что рисует умилительно-трогательное» [136. С.З].

Но и такие обвинения были не во всем справедливыми: прозрения иногда тоже посещали писательницу. В уже упоминавшейся нами повести «Юность Лиды Воронской» она с горечью писала: «Все это «обожанье», беготня за учителем - все это чушь, безделье, глупость одна... Заперты мы здесь в четырех стенах, ни света божьего, ни звука до нас не доходит» [10. С. 201]. Скорее всего, поэтому следует выделить свойственную Л. Чарской двойственность восприятия жизни. Она-то и помогала автору создавать в узнаваемых интерьерах и коллизиях мир грез и надежд, столь характерный для массовой литературы в целом.

Да, Чарская была, очевидно, талантливым бытописателем, недаром говорилось, что быт у нее «изображен недурно, по-хорошему очерково» [Цит. по: 15. С. 81]. Но, давая реальную картину действительности, писательница активно искала противовесы, романтически смещала оценки, унося своих героинь в область неземных пространств и экзальтированных отношений. Педагогический нажим, сентиментальный пафос и выводил автора, к тому, что называется

« - Дай мне поцеловать тебя, душка за то, что ты всегда видишь такие поэтические сны!

- Ах, какая я глупая, Люда. Ну, поцелуй же меня.

- За то, что ты глупая?

- Хотя бы и за это» [6. С. 93].

К. Чуковский писал об институтках, что «всю свою юную жажду слез, порываний и жертв они утоляют эротикой, тем пресловутым институтским обожанием, которым так восхищается Чарская. А кого обожать безразлично. Можно даже повара Кузьму» [ 136. С. 3].

Нельзя сказать, что фантазии и мечты о нерушимой дружбе, жертвенной любви и несбыточных приключениях, совершенно не находили выхода в реальной жизни институток. Возвратимся еще раз к мемуарам Е.Н. Водовозовой «На заре жизни». Здесь подробно описывается жизнь в стенах другого, Смольного, института для благородных девиц, гораздо более респектабельного, чем Павловский. Там так же обожали и падали в обморок, причем механику падения в обморок сами же и разрабатывали. А ночами «болтали о разных ужасах, привидениях, мертвецах и небывалых страшилищах, а при малейшем скрипе двери... с пронзительными криками и воплями, нередко в одних рубашках, бросались из дортуара и неслись по коридору» [20. С. 113].

Итак, все это было институтской реальностью, но критики обвиняли не уродливую систему образования девочек, а самого автора: «Чарская воспитывает грубый эпикуреизм, обнаженное половое кокетство перед мужчинами, лживость и показную сторону жизни и тем самым притягивает детские сердца...

Произведения Чарской особенно действуют развращающе на юных девушек. Они находят в них отзвук проснувшимся половым томлениям, организм, почувствовав присутствие в себе присутствие новых сил, новых потребностей расшириться, выйти из своих собственных границ, сразу вступает на опасный путь смакования тех любовных, переживаний, о которых с такой легкостью и таким бахвальством и особой развязностью повествуют герои Чарской» [132. С. 5]. Оговоримся сразу, мы не обнаружили у Чарской «смакования <...> любовных переживаний», да еще и таких, о которых говорят «с <...> легкостью и <...> бахвальством». Это, очевидно, уже фантазии не институток, а автора статьи. Но вот что было им отмечено верно: «Самоуслаждение, вот то психологическое состояние читательниц, на котором построен успех Чарской» [132. С. 5]. Так совершенно справедливо обнаруживалась ориентация писательницы на развлечение читателя и отвлечение его от действительности.

Другая особенность формульных структур - это воплощение конкретных культурных тем и стереотипов в более универсальных повествовательных архетипах. Но, чтобы образцы заработали, «они должны быть воплощены в персонажах, среде действия и ситуациях, которые имеют соответствующее значение для культуры, в недрах которой созданы» [71. С. 35].

Рассматривая романы Вербицкой, мы пришли к выводу, что в них многое отсылает нас к сказке о Золушке. А к какому архетипическому образцу восходят «девичьи» повести Л. Чарской? Для ответа на этот вопрос мы попытались выявить их архисюжет. Под этим понятием мы, вслед за А.К. Жолковским и Ю.К. Щегловым, понимаем инвариантную структуру, общую, например, для одного писателя («общетолстовский архисюжет») или ту, которая является общей для некоторых его произведений [см.:69. С. 128].

Для описания архисюжета исследуемых повестей Л. Чарской мы воспользуемся методом В. Я. Проппа, применившего его для анализа волшебной сказки. Вопрос о границах применимости системы Проппа обсуждается в литературоведении уже давно. Например, Ю.М. Лотман считает, что все опыты расширительного толкования пропповской модели и применения ее к нефольклорным повествовательным жанрам дали, в общем, негативные результаты. Ведь сказка отличается простотой и устойчивостью и имеет «закрытый» характер. Если в саму сказку вторгается, например, современность («тут Иван стал в змея из нагана палить»), то структуру сюжета такое изменение не задевает. Эпизод все равно будет включаться в набор устойчивых вариантов функции «бой». Функция «победа» может выполняться в сказке синонимическими ситуациями: «антагонист побеждается в открытом бою», «побеждается при состязании», «изгоняется» и т.д. С точки зрения сказки это варианты одного сюжета [см. об этом: 81. С. 326]. В романе же, например, сказочные сюжеты не могут не преобразовываться.

По существу, Ю.М. Лотману вторит Ю.К. Щеглов, который в работе «К описанию структуры детективной новеллы» полагает, что «не следует считать перенос пропповского принципа на полноценную литературу легким и механическим делом», поскольку в литературных произведениях инвариантные мотивы не располагаются на одном уровне, не образуют одной линии, «а комбинируются между собою какими-то иными способами» [69. С.95].

Однако с ними не соглашается В.Б. Смиренский, считающий, что «такой взгляд отражает определенную недооценку объяснительной или порождающей системы Проппа. Несмотря на то, что многие, в том числе и сам Пропп, ограничивали ее применение только жанром волшебной сказки, на самом деле можно наблюдать постепенное распространение этой модели <...> Важная особенность жанра героической волшебной сказки - продуктивность сюжетной модели, выходящая за рамки фольклора» [89. С. 226].

Представив несколько мнений, мы склонны поддержать в своем исследовании, посвященном изучению формульных структур, последнего автора - тем более, что Щеглов ссылается как раз на принципиально иную, «полноценную литературу» [69. С.95]. Зато формы «канонические» (житие, женский роман, детектив и т.п.), на наш взгляд, вполне могут быть сведены к единой нарративной схеме, состоящей из ряда конструктивных элементов, так называемых функций, и поэтому использование по отношению к литературе массовой метода Проппа может оказаться не только достаточно корректным, но и продуктивным.

Естественно, с известными оговорками. Например, если у Вербицкой в качестве архетипического образца берется не вся сказка о Золушке (в «Ключах счастья» отсутствуют, скажем, мачеха-злодейка и исходящее от нее вредительство - Маню как раз все любят и все ею восхищаются), а лишь отдельные мотивы; то у Чарской в качестве архетипического образца, наоборот, использовались сюжетные ходы сразу из нескольких сказок.

Исследовательница Е. Путилова выделяет два основных типа сюжета повестей Л.Чарской: «институтский» и сюжет, в основе которого лежит путь скитаний и странствий героя [165. С. 15]. Проанализировав произведения, мы пришли к следующему выводу: «институтский» сюжет восходит к русским сказкам о мачехе и падчерице, а «приключенческий» сюжет, пользуясь терминологией А.И. Никифорова [85. С. 15], к «мужской героической волшебной сказке» и к сказкам о детях в лесу и разбойниках. Это, например, такие тексты из сборника Афанасьева, как «Разбойники» и «Мудрая девица и семь разбойников».

Интересна и то, что одна и та же героиня может фигурировать в повестях, относящихся и к первой, и ко второй группе, что у Чарской есть повести, в которых встречаются оба типа сюжета (например, повесть «Княжна Джаваха»). Получается: с точки зрения сказочной логики ее героиня - некий андрогин, совмещающий в себе и женственное, и мужественное начала. Кстати, на практике это выглядит так: героини совершают решительные поступки, но затем падают в обморок. И подобные неосознанные «раннефеминистские» установки (женщина равна мужчине, для нее возможно и полезно то же, что и для «первого пола») иногда интересно пересоздают сказочную ситуацию. Например, в «Люде Влассовской» героиня избавляет героя от насильственного супружества.

Эту часть повести можно записать в виде следующей нарративной схемы:

...е3...А16ВСПр2СП9... Здесь и далее обозначения взяты из работы В. Я. Проппа «Морфология сказки». См.: Пропп В.Я. Морфология сказки, М., 1969. С127-132.

где е3 означает отлучку младших из дома;

А16 - угрозу насильственного супружества для героя-мусульманина и разлучения со своей бездетной женой;

В - сообщение героине о беде такого рода;

С - согласие героини на противодействие и обещание помочь с побегом;

- свидетельствует, что герои возвращаются в дом, откуда героиня приехала с целью укрыть героя;

Пр2 - происходит преследование с требованием выдачи виноватых;

СП9 - героиня попадает в руки врагов, ее хотят «извести», но ее спасают, причем сама она способствует своему спасению.

Два типа сюжета, свойственные «девичьим» повестям Л. Чарской, «институтский» и «приключенческий», имеют много общего и поддаются определенному обобщению. В их основе лежит один и тот же «архисюжет». Выглядит он следующим образом. Начальная ситуация - рассказ о девочке и ее семье. Далее происходит отлучка старших в форме смерти. В результате недостачи средств для существования и получения образования или вредительства девочку хотят отослать. Ей сообщают, что дома она остаться не может. Ее отправляют в чужой мир. Далее происходит схватка с враждебным дарителем, которая завершается победой. В качестве волшебного средства часто выступает образок, медальон с портретом и образком, золотой крестик. Они помогают героине проявлять такие качества как честность, кротость, умение прощать, то есть христианские добродетели, воспитанные в дочери, как правило, матерью. Кстати, волшебное средство часто и передается самой матерью или подругой-покровительницей. В финале обычно возникает такая парная функция как состязание и победа в нем. Недостача ликвидируется, девочка обретает новую семью. Нередко этому сопутствует и такая функция, как обогащение при развязке.

«Архисюжет» девичьих повестей Чарской может быть зафиксирован в виде следующий нарративной схемы:

i е2 а/А B4 D9 - Г9 Z Б2 - П2 Л с3

Функция е2 сразу же отсылает нас к так называемым «женским» сказкам. Для русской народной сказки не характерно такое «предзавязочное действие» как потеря героем мужского пола родителей. Но далее идет в принципе «мужская» сказка с парными функциями D9 - Г9 (схватка с враждебным дарителем - победа в схватке) и Б2 - П2 (состязание - победа или превосходство в состязании).

«Архисюжет» Л. Чарской, таким образом, синтетичен. Отдельные сюжетные линии отсылают нас к разным архетипическим образцам. Например, одна из сюжетных линий (пользуясь терминологией В.Я. Проппа - один из «ходов») в той же «Люде Влассовской» восходит к формуле «простой сказки», выведенной исследователем и включающей в себя 12 символов: i е3 В1 А1 B1C Б1 - П1 Л4 cO. Рассмотрим его, сравнивая с фольклорным аналогом:

Двенадцатая функция О (обличение ложного героя) также характерна для обеих структур, просто у Чарской она сработает после того, как будет завершен последний ход.

Очевидно, что все 12 функций, составляющих сюжет «простой сказки» о похищении царевен змеем, несмотря на некоторые отличия, повторяются в этой сюжетной линии повести Л. Чарской.

Сравнивая сказку «Морозко» и повесть «Княжна Джаваха», мы получаем следующие нарративные схемы:

i e2 А9 В5 D2Г2 z1 Ф Н с3 - «Морозко»,

i е2 А9 В5 D2Г2heg D9 Г9 Z С - «Княжна Джаваха»,

где i - начальная ситуация; е2 - отлучка старших в форме смерти; А9 - изгнание; В5 - увоз; и - отправка героя из дома и возвращение; D2 - приветствие, выспрашивание; Г2 и Г2heg - приветливый (правильный) и неправильный ответы; D9 - схватка с враждебным дарителем; Г9 - победа в схватке; z1 - подарок материального свойства; Z - волшебное средство; Ф - необоснованные притязания ложного героя; Н - наказание ложного героя; с3 - обогащение при развязке; С - воцарение.

Дополнительно заметим, что повести для девочек Чарской с приключенческим сюжетом «Сибирочка» и «Лесовичка» обнаруживают сходство с такими русскими сказками из сборника Афанасьева, как «Разбойники» и «Мудрая девица и семь разбойников».

Итак, «девичьи» повести Л. Чарской, кроме только что перечисленных, восходят к русским сказкам о похищении девиц змеем, о детях в лесу, к известным каждому «Василисе Прекрасной» и «Морозко». Выделив общее у всех этих текстов, можно сделать следующий вывод о генетической основе «девичьих» повестей Чарской - это сказки об инициации, а точнее, учитывая пол основных персонажей, об инициации женской.

Как мы помним, архетипическим образцом для женского романа является сказка о Золушке. Но и «Золушка» так же может быть рассмотрена, как сказка о женской инициации.

Таким образом, «девичьи» повести Чарской и женский роман выполняли для читателей одну и ту же социальную функцию - осознание и принятие девушкой (женщиной) собственной гендерной роли, подготовку к будущим жизненным испытаниям. При этом и женский роман, и «девичья» повесть предлагали своей аудитории соответствующие образцы поведения, в том числе и в сложных жизненных ситуациях, что относится, так сказать, к функциональным обязанностям массовой литературы.

Прежде всего, Чарская убеждает своих читательниц в неотвратимости самой инициации. Например, у ее героинь, впервые попавших в институт, одинаковая реакция на увиденное: они собираются срочно переводиться в другое учебное заведение, просить родителей забрать их отсюда домой и т. д. И всегда, в очередной повести Чарской, найдется одноклассница или добрый учитель, который скажет героине примерно следующее:

«В другом институте повторится то же самое... нельзя же в третий поступать... да и там то же ...» [9. С. 173] или «Полно, Галочка, брось... Этим не поможешь... Тяжело первые дни, а потом привыкнешь... первые дни мне было ужасно грустно. Я думала, что никогда не привыкну. И ни с кем не могла подружиться. Мне никто здесь не нравился. Бежать хотела... А теперь как дома...» [6. С. 18-19].

Разбирая сказку о Василисе (которая является одним из архетипических образцов для «девичьей» повести) как сказку о женской инициации, К.П. Эстес называет главу, посвященную этому разбору «Разнюхать факты: возвращение интуиции как инициация». Исследовательница выделяет несколько задач, которые стоят в подобной ситуации перед женщиной.

Задача первая - «позволить слишком доброй матери умереть». Смириться с тем, что вечно бдительная, слишком заботливая мать-наседка души не годится для роли главного проводника в будущую инстинктивную жизнь («слишком хорошая мать умирает», т.е. исчезает слишком заботливый помощник, опекун). То есть сиротство героини (а это излюбленный прием Чарской) есть уже начало обряда инициации, первотолчок.

Задача вторая - разоблачить тень: «понять, что если быть доброй, милой, покладистой, жизнь не осыплет тебя розами» [97. С.86]. Василиса становится служанкой мачехи, но и это не помогает. Нам кажется, что Чарская оспорила бы подобное. Напротив, путь к успеху, по ее понятиям, предполагает быть доброй, милой и покладистой.

В.Н. Люсин в статье «Особенность архетипов женского/девичьего успеха в русской сказке» [см.: 156. С. 88-102], разбирая три типа успешного сценария - мужской, медиаторный и женский/девичий, подчеркивает пассивность как доминанту последнего, зависимость счастливого поворота событий здесь от мужской инициативы. Благонравной девушке пристало отвечать «тепло, Морозушко», невзирая на истинное положение дел с температурой в зимнем лесу.

Однако в сказке о Василисе, как нам кажется, успех героини зависит все же от того, насколько, соблюдая приличия и внешнюю покорность, героиня сможет поступить по-своему, исходя из собственного ощущения ситуации. Чарская же часто направляет своих читательниц по ложному пути: достойнее, по ее убеждению, не распознавать злого человека и, не вызывая огня на себя, аккуратно дистанцироваться от него, а видеть даже в самом большом злодее страдающую душу, все вытерпеть от него, дожидаясь пока он размягчится и станет человеком. Надо ли добавлять, что такой путь в жизни попросту опасен?

Писательница могла написать что-то вроде следующего: «Как ни странно (! - Н.А.), но доставалось от Павлы Артемьевны больше всего или чересчур тихим, или не в меру бойким девочкам, одобряла же она сонных, апатичных воспитанниц, да хороших рукодельниц. Не любила живых и веселых... не выносила тихонькую Дуню и болезненную, слабенькую Олю Чуркову» [8. С.321].

Чарская вряд ли психолог. Интуитивной способности разбираться в людях и ситуациях лишены и ее героини, не умеющие ориентироваться в темноте. «Отважиться проникнуть туда, где происходит настоящая инициация (войти в лес), и испытать встречу с новыми, вызывающими ощущение опасности божествами, которые олицетворяют владение силой собственной интуиции» [97. С. 93]. Лес традиционно являлся для наших предков местом проведения обряда инициации. Не зря персонажи Чарской так часто попадают в лес, незнакомый сад или место, которое автор метафорически приравнивает к нему, - в чуждый, неведомый, пугающий мир института или приюта для сирот. Те же ассоциации посещают и героинь: «Нестерпимо потянуло назад, в деревню... Коричневый дом с его садом казались бедной девочке каким-то заколдованным лесом, чужим и печальным, откуда нет, и не будет возврата ей, Дуне» [8. С. 132].

В лесу, по мнению К.П.Эстес, следует быть одновременно и яростной, и терпеливой. Чарская же, игнорируя первое, явно предпочитает второе. А между тем в начале XX века девочки-подростки считали писательницу своим учителем, писали ей письма и в трудных ситуациях просили совета (и редакция «Задушевного слова» публиковала такие письма). Как будто бы уже сами книги Чарской полны своеобразных консультаций и наставлений: «Видите ли, княжна, у вас такой вид, будто вы куда лучше и выше всех нас... Вы титулованная, богатая девочка, генеральская дочка... а мы все проще <...>. Это и без того все видят и знают. Не надо подчеркивать, знаете ли <...>. Ну вот... они и злятся... а вы бы попроще с ними» [9. С. 174]. Но к великому множеству из возникавших перед юными читательницами проблем их литературный кумир почти не готовил. Героини писательницы - девушки с незавершенной инициацией. Например, никак не решена ими такая, сформулированная К.П. Эстес, задача, как необходимость «встретиться с дикой колдуньей лицом к лицу» и «дать слабому и слишком кроткому ребенку в себе умереть безвозвратно» [97. С. 23]. Нет, девиз Чарской - именно кротость до конца.

Впрочем, не так ли было и у Вербицкой? По большому счету, Маня Ельцова тоже не завершила толком ни одну из инициации. Авторы русских «массовых» бестселлеров, предлагая своим читательницам определенные образцы поведения, создавая условия для идентификации, тем не менее, учителями оказались сомнительными. Но публика не желала этого замечать.

В повестях Л. Чарской противоречия возникали, видимо, из-за того, что здесь сталкивались две повествовательные линии, а, главное, две морали - дохристианская и христианская. Писательница берет сказочные структуры и трактует их в православном ключе. В итоге вредитель оказывается вдруг то дарителем, то помощником (но это еще полбеды, ведь в сказках существует такой персонаж как враждебный даритель), явные злодеи (например, господин Ленч из «Записок сиротки») благоденствуют в конце наряду с положительными героями, поскольку последние их прощают. Между тем сказочный канон гласит, что «антагонист никогда не спасается безнаказанно» [87. С. 125]. В сказке трудно себе представить, что Иван-царевич может приютить несчастного раскаявшегося Кащея и жить с ним или с Бабой-Ягой бок о бок в любви и согласии.

Там, конечно, тоже встречаются вредители, переменившие гнев на милость, в результате чего в доме устанавливаются сносные отношения. Такое происходит, например, в сказке «Старуха-говоруха» из сборника А.Н Афанасьева: «Приехала падчерица, да как раскрыла сундук, да развесила добро на веревочке от избы до ворот, - старуха было разинула рот, хотела по-своему встретить, а как увидела -губки сложила, под святые гостью усадила и стала величать да приговаривать: - Чего изволишь, моя сударыня?» [34. С. 87].

И все же хорошо видно, что рассказчик не обманывается сам мнимой добротой старухи («хотела по-своему встретить», «губки поджала») и не обманывает слушателя. Старуха-говоруха ничуть не преобразилась - ей просто «утерли нос». То есть вредитель не переменил собственной сущности, не вышел из круга своих сказочных функций - его просто на время нейтрализовали. Для Чарской же коренные метаморфозы, напротив, вполне привычны.

Правда, из только что приведенного отрывка мы видим: в сказке тоже обнаруживаются христианские реалии («под святые гостью усадила») - но, очевидно, лишь как результат более поздних наслоений: сказочный конструкт не мог ими поколебаться, ведь он состоит из функций, а сами функции обладают постоянством. В сказку, таким образом, христианская мораль не проникает, зато у Чарской она пронизывает и определяет все поступки героев. Писательница «естественно, как дышит, думает и говорит на усвоенном с детства языке христианской морали, просто не знает другого языка» [147. С. 65]. Получается, что, помимо сказки, ближайшим предшественником и родственником девичьей повести является литература религиозного происхождения.

В произведениях Чарской содержится огромное количество упоминаний о молитвах, религиозных праздниках, постоянно цитируются религиозные детские песни (особенно часто упоминается «Был у Христа-младенца сад»), но особенно много религиозной экзальтации: «...Девочка была вся - олицетворенная молитва. Она, казалось, не следила за ходом службы. И когда отец Модест, настоятель богаделенской церкви <...> удивительно красивый в своей блестящей ризе, выходил на амвон с обращением к молящимся, она, казалось, ничего не видела и не слыхала, погруженная в свой молитвенный экстаз. Она молилась сама по себе, без молитв и вздохов, истово и горячо <...> с какой-то отчаянной силой» [8. С. 301].

И, видимо, неслучайно, например, Н.М. Зоркая в известной работе «На рубеже столетий» главу, посвященную писательнице, назвала так: «Л.А. Чарская. Последние оттиски рождественских сказок» [148. С. 179], обнаруживая тем самым родство новеллистического жанра со сказочным, традиций дохристианских с христианскими. О евангельской притче как о «прародителе» повестей Чарской говорит и Е. Полонская [163. С. 230].

Определенная степень родства с религиозной литературой, очевидно, вообще свойственна книгам для девочек и их собственному доморощенному творчеству. Интересна в этом плане статья С. Борисова, посвященная рукописным девичьим любовным рассказам, которые сочиняются самими девочками и записываются ими в так называемые «песенники» или альбомы: «Заметим, что трагические любовные рукописные рассказы представляют собой и по содержанию (а не только по функции) небольшие жития: описание «праведной» любовной жизни, испытания, мученическая смерть» [138. С. 366].

Действительно, особенности восприятия «девичьих» повестей, и литературного и фольклорного происхождения, всегда были во многом сходны с обращением к житийной литературе. Они перечитываются одинаково многократно - и, разумеется, не для лучшего запоминания сюжетов, а для повторного катарсиса, нравственно-очистительного экстаза, и практически всегда сопровождающегося плачем. Либо, как в случае с рождественскими рассказами, тексты призваны вызывать чувство умиления. А так как сентиментальность в общественном сознании (тем более времен Чарской-Вербицкой) и в силу особенностей женской психологии - санкционированно-положительное женское качество, то данный конструкт стал беспроигрышным и в отношении девичьей литературы.

Не удивительно и то, что рождественский рассказ, непременным атрибутом которого является «хрестоматийный сиротка» [подробнее о жанрово-тематическом каноне рождественского рассказа см.: 146, 152.], оказался близок многочисленным сказкам о сироте. В том числе о Золушке. Однако, в отличие от гонимого существа, которого в рождественских рассказах «поднимает с земли» некий благодетель, Золушка становится принцессой не только в силу кротости, но и благодаря личным талантам: уму, доброте, женской мудрости.

Произведения Л. Чарской причудливо сближаются с обеими повествовательно-этическими моделями. Однако возникающий в них конгломерат еще более многослоен - подобно А. Вербицкой, формируя подвид женского романа - «девичью» повесть, она опирается, помимо всего прочего, еще и на бульварную литературу. Разумеется, разнообразные. компоненты она использует при этом не полностью, а частично - так же, как и Вербицкая, наполняя базовые структуры новым содержанием, свободно перекомпоновывая готовые элементы.

В результате современные «золушки» могли приобретать у Чарской несвойственные им качества: например, Наташа Румянцева из «Приюток», после всех своих злоключений снова ставшая «принцессой», теряет часть сказочных качеств: доброту, внимание к людям, чуткость - и превращается в избалованную светскую барышню. Или другая «золушка», - после того, как она вырастает, - предстает отнюдь не принцессой, а гувернанткой или сельской учительницей и ее ждет скромная трудовая жизнь (см., например, повесть «Приютки»). Впрочем, последнее случается с героинями Чарской все-таки не часто.

Вообще, писательница активно заимствует из бульварных романов характерные для них сюжетные ходы, образы, языковые средства: на страницах ее произведений могут появиться и потерянный ребенок аристократического происхождения («Сибирочка»), и юная, неопытная девушка, оказавшаяся во власти злодея («Княжна Джаваха», «Люда Влассовская»).

Успех формульного текста предполагает наличие поля соотнесения. И то, что для Чарской таковым оказывается бульварный роман, не случайно: девочкам, ее читательницам, подобная литература была хорошо знакома и жгуче интересна. Не раз в произведениях Чарской и Вербицкой упоминается, как в институт или приют проносятся и как воспринимаются мелодраматические романы. Очевидно, это вообще было характерно для жизни тогдашних девочек, особенно в закрытых учебных заведениях: многое читалось тайком. В автобиографии «К моему читателю» А. Вербицкая говорит о том, что она славилась в институте среди подруг как рассказчица импровизированных романов: «Боже мой! <...> Что это был за экзотический мир! Все красавицы и красавцы, все князья и графини... Приподнятые чувства, мелодраматические ситуации, необычайно запутанная интрига и пламенная любовь... Я до сих пор помню два романа, сочиненные мною. Помещенные в фельетоне уличной газеты, они могли бы и сейчас иметь успех» [2. С. 10]. Заметим, что Чарская тоже, кроме девичьих повестей, писала еще и романы. Например, в 1916 году она публикует роман «Ее величество Любовь». Это душещипательная история о коварном злодее Рудольфе и соблазненной им ангелоподобной красотке Кити. Уже сюжет и характерные персонажи отсылают нас к бульварному роману, необходимым атрибутом которого является соблазненная невинность и коварный злодей. Начав как детская писательница, Л. Чарская в дальнейшем пробует свои силы и в тривиальной литературе - эволюция говорящая сама за себя.

Итак, сказка, религиозная литература и бульварный роман - вот те три кита, на которых держатся популярные произведения для девочек Л. Чарской. Причем все три элемента этой конструкции тесно между собой переплетены. В результате их сочетания образуется необычная комбинация, имеющая, однако потенциал огромного воздействия на читательниц, отвечавший каким-то важным потребностям девичьей психики.

Как же уживаются разнородные компоненты в текстах? И есть ли в этом отношении у Чарской аналогии и расхождения с творческой практикой Вербицкой? Например, в женских романах последней существует повторяющаяся схема, в которой на сказочную формулу накладывается апология свободной любви. Но если мы пристальнее всмотримся в «христианскую составляющую» формулы, созданной Л. Чарской, то увидим, что эротический заряд присутствует и здесь. И ее критики, особенно, кстати сказать, женщины это быстро заметили. Вот откуда странные, на первый взгляд, обвинения Чарской в том, что она «особенно развращающе действует на молодых девушек» [132. С.6], хотя собственно эротических сцен, даже самых невинных, в произведениях Чарской для девочек как раз нет.

Но ведь это только на первый взгляд - взгляд ханжи - кажется, что религиозность и эротизм - противоположные явления. В сверхпопулярной в начале XX века, скандально известной работе Отто Вейнингера «Пол и характер» читаем: «...Еще одна постоянно повторяемая ошибка, будто женщины склонны к религиозности. Но женская мистика, поскольку она поднимается над простым суеверием, представляет собой или нежно задрапированную сексуальность (! -Н.А.), как у многочисленных спириток и теософок (это отождествление возлюбленного с божеством не раз изображалось писателями, в особенности Мопассаном, в лучшем романе которого жена банкира Вальтера видит, как Христос принимает черты Bel Ami, после него также Гергартом Гауптманом в «Вознесении Ганнеле»), или в ней осуществляется <...> бессознательно воспринятая от мужчины религиозность, за которую женщина держится тем судорожнее, чем более она противоречит собственным ее естественным потребностям. Иногда возлюбленный становится Спасителем, иногда (как известно, у многих монахинь) спаситель - возлюбленным» [64. С. 400-401].

Мы согласимся далеко не со всеми выводами австрийского философа, однако его мысль о связи между истерией и женской религиозностью, как нам кажется, имеет под собой основание. Во всяком случае, произведения, которые разбирались в первой главе диссертации и рассматриваются во второй, подталкивают нас к аналогичному выводу.

Параллель между женским романом и «девичьими» повестями Л. Чарской особенно ощутима, когда предметом анализа становится психологический мир ее текстов. Как и у Вербицкой, здесь такое же множество сцен истерических припадков и иных примеров истерического поведения. В «Записках маленькой гимназистки», например, девочка-калека дрожит всем телом, падает перед главной героиней на колени и кричит: «Я злодейка перед тобою, а ты ...ты -святая. Я поклоняюсь тебе!» [7. С. 300]. В повести «Некрасивая» девочка в сходной истерике бьется у чужих ног, бесчисленны падения на колени и исступленные поцелуи в «Записках институтки», «Записках сиротки», «Сибирочке» и т.д. К. Чуковский иронически писал, что «истерика у Чарской ежедневная, регулярная «от трех до семи с половиною» [136. С.З] и в подтверждение произвел небольшую выборку высказываний ее персонажей-детей и подростков, просто не нуждающуюся в комментариях:

- «Исхлещи меня кнутом до полусмерти!»;

- «Избей меня, искусай, исцарапай!»;

- «Мне хочется упасть к ее ногам, целовать подол ее платья»;

- «Бей меня, топчи, унижай: я - злодейка, а ты - святая» [136. С. 3].

Показательно, что, будучи вырванными из сюжетного антуража, некоторые сцены Чарской вполне могут быть приняты за штампы женских любовных романов: «Жюли выпила с трудом немного воды из стакана, причем зубы ее так и стучали о края его, потом неожиданно с силой притянула меня к себе и до боли сжала в своих объятиях» [8. С. 302].

Учитывая, что женский мазохизм - это «агрессия, обращенная с внешнего мира на самого себя» плюс «гипертрофия традиционной модели фемининности как воплощение пассивности и зависимости» [74.С. 325], можно предположить следующее: та социальная группа, которой будет востребована подобная модель взаимоотношений между людьми (а психологический мир «девичьей» повести - и воспроизводит такую модель), испытывает сильное угнетение, контроль за чувствами, постоянный стресс. Налицо и озабоченность собственной гендерной ролью (в данном случае - стремление стать «истинной леди», «парфеткой», «лучшей девочкой»). И все это, на наш взгляд, относится к читательской аудитории Л. Чарской.

Данная аудитория весьма близка к той, которую составляют читатели женских романов. Психологически она уже почти готова пополнить ряды взрослых почитательниц массового жанра. Недаром в руках героинь Чарской время от времени оказываются любовные романы: «Иные приютки робко мечтают о замужестве. Но «он», неясный еще образ будущего мужа, представляется совсем туманно <...> Обыкновенно на этой роли старшие определяют типы вычитанных в романах героев... Романы, кроме классических произведений, читаемых обычно надзирательницами, строго воспрещены в приютских стенах. Однако кое-кто из страстных любительниц бульварной литературы, переводной дешевой стряпни или необычайных похождений Ната Пинкертона умудряется под величайшим секретом раздобыть ту или другую запретную книжку... Старшие и среднеотделенки оживленно шепчутся, обмениваясь впечатлениями о прочитанном или строя планы один другого невероятнее на недалекое таинственно заманчивое будущее» [8. С. 177]. Описывается и «та самая Феничка, что часто, сидя в уголку, читает потихоньку чудом ей попавшие в руки романы» [8. С. 150].

Упоминания о дамских романах встречаются и в западной «девичьей» повести. Авторы, конечно, не упускают случая высказаться пренебрежительно относительно подобного чтения, но факт остается фактом. Например, в «девичьей» повести Э. Портер «Поллианна» (1913) между героиней и горничной Нэнси происходит следующий диалог:

« - У них (родных Нэнси - Н.А.) такие красивые имена, Поллианна, - мечтательно произнесла Нэнси. - Тебе они понравятся. Брата зовут Элджернон, а сестер - Флорабель и Эстель. - Нэнси вздохнула. - А я... Я просто ненавижу имя Нэнси!

- Как ты можешь говорить такое? - с изумлением посмотрела на нее Поллианна. - Ведь это твое имя...

- Все равно оно не такое красивое, как у них. Понимаешь, я ведь родилась в семье первой, и мама тогда еще не начала читать романов. А потом она стала их читать и нашла там эти прекрасные имена» [44. С. 48].

К женским романам отсылает нас и образная система «девичьей» повести - в частности, способы создания образа главной героини. Мы уже упоминали о том, что главная героиня Л. Чарской всегда сирота. Если же у девочки есть родители (а такое случается нечасто), то она обязательно попадает в ситуацию, когда их помощь или общение с ними невозможны. К тому же, верная себе, Чарская все равно рядом с подобной главной героиней поместит какую-нибудь сироту, как это произошло, например, в повести «Генеральская дочка».

Центральные девичьи образы строятся Чарской по тем же канонам, что и в женском романе: героиня либо красива, как ангел, либо просто мила и обаятельна, но со временем из нее обязательно вырастет красавица. Она наделена такими качествами характера, как кротость, доброта, чувствительность и эмоциональность, жертвенность, часто хорошими способностями к учебе. Однако многие черты, преподнесенные в превосходной степени, однако, так утрируются, что возникает комический эффект. Героиня становится просто глупой и недалекой. Тем же оборачиваются преувеличенные чувствительность и пассивность, задуманные как составные части идеальной модели фемининности. Подобное происходит, например, в «Княжне Джавахе», кстати, одного из самых популярных у читательниц произведений.

И все же в основном у Чарской преобладает несколько иной женский тип, представительниц которого в обиходе принято называть «Настеньками» и «аленушками». Самозабвение, жизнь для другого - вот идеал такой женщины-«смиренницы», «крестовой сестры», по классификации В.Н. Кардапольцевой [153. С.56]. Литературные истоки этих героинь мы легко находим в русской классике. Тип страдалицы, молчаливо несущей свой крест, готовой на самопожертвование, берет свое начало с карамзинской «бедной Лизы». Ее судьба, пунктирно намеченная автором, достаточно тщательно затем прописана в русской литературе. Но, главное, конечно, характер: лизиными жертвенностью и в определенной степени мазохизмом отмечены, действительно, многие героини отечественной словесности, от пушкинской Дуни, дочери станционного смотрителя, - через тургеневских девушек - и до инфернальных женщин Достоевского. Драматург Островский обозначил их натуры простым и точным выражением - «горячие сердца».

Так же, как Вербицкая (да и другие коммерчески успешные авторы), Чарская использовала современные ей философские идеи, литературные и искусствоведческие споры, модные течения в живописи и литературе, чтобы, упростив, донести их смысл до своего читателя и помочь ему в таком виде приобщиться к культуре, почувствовать свою включенность в современную жизнь. Но Чарская пользовалась и тем, что в русской литературе, русском национальном сознании уже создан и существует образ идеальной женщины, и писательница преподносила его в том адаптированном виде, какой способна была усвоить целевая аудитория.

Но для интереса и успеха оглушительного - а именно его вызвали «девичьи» повести Л. Чарской - и этого было еще недостаточно. Необходимым условием стало то, что она дала своим читательницам новые образцы, новые гендерные ориентиры, включающие в себя ценности современного мира.

Соединив одно с другим, автор выводит, как в лаборатории, такой идеальный девичий образ: перед нами - эмоциональная «парфетка» (лучшая по поведению в институтской «табели о рангах») с прекрасными артистическими способностями (многие героини Чарской прекрасно поют, музицируют, танцуют, представляют «живые фигуры», даже выступают в цирке), имеющая обостренное чувство чести, смелая, даже отчаянная, умеющая жертвовать собой, чувствительная, религиозная, скромная, умеющая «подать себя» и т.д. Если же кратко, то это светская барышня с «горячим сердцем».

Чарская создает привлекательный образ девочки, но он с трудом воплощается в жизнь, так как светскость, например, как правило, не уживается с эмоциональностью и болезненной скромностью; отчаянная «парфетка» - это тоже образ из области фантастики, так как в «парфетки» в женских учебных заведениях выходили девочки крайне послушные и благонравные. Сочетание в одном человеке несочетаемого - это, в принципе, любимый характерологический прием массовой литературы. Так, напомним, строится образ центрального героя-мужчины в женском романе или образ Золушки. И подобная очевидная нестыковка предоставляет читательнице свободу фантазматической деятельности, позволяет ей примирить собственное самолюбие с собственным же несовершенством.

Вернемся к примеру Золушки, бедной, но и богатой; скромной, но и успешной; обделенной судьбою, но и сказочно везучей. Однако сейчас для нас особенно важно, что, в конце концов, после долгих мытарств и испытаний, Золушка становится принцессой. А принцесса - это самая распространенная мечта девочек о себе в будущем. Достаточно обратить внимание на образцы кукольной промышленности: больше всего среди них именно кукол-принцесс, так как они самые востребованные. Детские праздничные платья на протяжении длительного времени, несмотря на меняющуюся моду, все равно включают в себя длинные пышные юбки, кружева, рюши и воланы и шьются из бархата, шелка и атласа - материалов стародавних и чуть ли не сказочных.

Специфику фантазий девочек о своем будущем чутко улавливает и современный книжный бизнес: в свет выходят издания или серии изданий типа «Принцесса. Книга, которую ты пишешь о себе сама», «Книги маленьких принцесс». Грандиозный успех повествований современной писательницы Мэг Кэббот о принцессе Миа Термополис [28, 29, 30.] привел даже к экранизации этих произведений. А известная косметическая марка «Маленькая фея» завоевала огромную популярность среди малышек именно из-за образа феи-принцессы на упаковке и рекламного слогана «Твоя первая косметика».

Желание стать принцессой - это девичья мечта из разряда «вечных», вневременных. Чарская и ее разноплеменные современницы, работавшие в жанре «девичьей» повести, вовсю использовали подобные особенности фантазматической деятельности в своих текстах. Например, популярное произведение английской писательницы Фрэнсис Бернетт так и называлось - «Маленькая принцесса. Приключения Сары Кру» (1888) [13]. Сюжет повести в интересующем нас аспекте весьма знаменателен. Сара, маленькая богатая девочка, считает себя принцессой и всегда держит себя так, как принцесса. Ее отец живет в Индии и, когда девочка подрастает, отправляет ее в английскую «образцовую школу для молодых девиц», положив ей щедрое содержание. Внезапно отец умирает, и хозяйка школы узнает, что это связано с разорением и девочка осталась нищей. Тут же отношение к ней меняется: ее заставляют делать самую грязную работу, почти не кормят, но больше всего хозяйку школы раздражает, что девочка считает себя принцессой по-прежнему. «Эту дурь» настойчивее всего пытаются выбить из ее головы, но девочку разыскивает друг отца, очень богатый человек, и Золушка опять становится принцессой назло врагам.

У самой Чарской сравнения с принцессой обязательно удостаивается хотя бы кто-то из ее героинь в каждой повести. А одна из сюжетных линий в повести «Приютки» (1908) вообще идентична сюжету «Сары Кру». Наташу Румянцеву, дочь кучера и горничной, заприметили бездетные господа, так как «...уж очень она... пригожая...словно принцесса» [С.276]. Благодетели взяли ее в дом, растили, как родную, но случилось несчастье: новые родители умерли, а завещания после себя не оставили. Наследники отдают тринадцатилетнюю девочку в приют. Над героиней издевается один из педагогов, так как считает, что не место в приюте «принцессам» [С.304]. Но девочку случайно встречает богатая подруга умершей приемной матери Наташи и удочеряет ее.

Базовой моделью подобных историй, безусловно, является сказка о Золушке, а могущественные покровители, объявляющиеся в финале, выполняют ту же функцию, что и принц в сказке. У этих персонажей чисто функциональная задача - обеспечить принцессе то, чего она достойна и «утереть нос» обидчикам. Упоминание о Золушке или принцессе есть практически в каждом произведении Чарской. Иногда параллель вообще бывает слишком явной, как это происходит, например, в «Записках маленькой гимназистки»: «Ах, если бы только явилась какая-нибудь добрая фея и помогла мне, как помогла в сказке Сандрильоне ее крестная» [7. С.273].

Рядом с принцессой, согласно литературной и сказочной традиции, в конце концов, обязательно должен оказаться принц. Однако в «девичьих» повестях Чарской любовные линии либо вообще отсутствуют, либо прописаны пунктирно (редко встречающиеся любовные коллизии разыгрываются по преимуществу между персонажами второстепенными и главной героини прямо не касаются). Причем это и не любовные отношения в буквальном смысле, а скорее отношения брата и сестры, достаточно бесполые, хотя по описанию герой и напоминает принца: он молод, красив, богат, может быть иностранцем, как Вальтер Фукс, жених Нан, дочери покровительницы приюта из повести «Приютки». Внешне интересен, благороден, прекрасно воспитан и поклонник «генеральской дочки» в одноименном произведении. Нo все же реальным героем «девичьей» повести, функционально соответствующим образу центрального героя женского романа, является, как правило, отец героини.

Интересно: если в романах А. Вербицкой его заменяет идеальный мужчина, то у Л. Чарской наблюдается обратное. Причем, это отец сердитый. В повести «Княжна Джаваха», где образ отца - один из ведущих, мы, например, читаем: «Я встретила взгляд моего отца. Он стал мрачным и суровым, каким я не раз видела его во время гнева...

- Матушка, - проговорил он, и глаза его загорелись гневом, - ...лучше было бы нам не встречаться!

И он сильно задергал концы своих черных усов» [9. С. 25].

Для эффекта более впечатляющего подбирается и соответствующая профессия: В «Княжне Джавахе» образ гневающегося отца усилен тем, что он - военный, а в «Генеральской дочке» «говорящим» является уже само название, отец Люды Влассовской из другого произведения - герой, погибший в битве под Плевной.

У отца в «девичьей» повести могут быть и свои «заместители», выполняющие его функции: это тот, кто оберегает и балует, восхищается героиней, а также помогает ей занять то место в социуме, которого она, как маленькая принцесса, достойна. Такими «заместителями» у Чарской становятся дед, дядя, священник, доктор или учитель, образы которых трактуются сходно с отцовским.

Приведем несколько примеров. Нина Джаваха рассказывает о своем деде: «Я его тоже любила и, несмотря на его суровый и строгий вид, ничуть его не боялась» [9. С. 9]. Аналогично описывается в той же повести и учитель Алексей Иванович, который «был очень строг со своей «командой», как называл он, шутя, воспитанниц. Он постоянно шутил с ними, смешил их веселыми прибаутками, именуя при этом учениц «внучками». И в то же время был взыскателен и требователен к их ответам» [9. С. 181-182]. В «Приютках» аналогично выглядит образ доктора Николая Николаевича, доброго, но «огромного роста» и «говорящего басом», в «Записках институтки» - многочисленные образы учителей, священника и т.д.

Схожие процессы наблюдаются в зарубежных «девичьих» повестях конца XIX - начала XX века - в произведениях Джин Уэбстер [54, 55], Фрэнсис Бернетт [13, 14], Элинор Портер [44, 45] и других. Повествование первой из названных писательниц так и называется - «Длинноногий дядюшка». Главный мужской персонаж здесь - вечно сердитый покровитель приюта, где воспитывалась героиня, на деле же оказавшийся добрым и порядочным человеком. В конце концов, когда героиня вырастает, «дядюшка» женится на ней. У Фрэнсис Бернетт и в уже упоминавшейся нами повести о Саре Кру (1888), и в другом знаменитом ее произведении «Таинственный сад» (1911) мы также повстречаем дядюшку - сердитого, но и доброго. В первом случае - это настоящий «заместитель» отца. Герой чувствует вину за то, что втянул в авантюру, приведшую к мнимому разорению, настоящего отца героини и поэтому берет на себя заботу о его осиротевшей дочери. Обратим внимание: опять же герой - и источник страха (он принес семье несчастья) и источник радости, любви и благополучия, наконец, потому что постоянно заботится о героине. В «Таинственном саде», напротив, эмоциональные доминанты рокируются: с одной стороны, «дядюшка», мистер Крейвен, «прикупил в Лондоне» новую одежду для