Проза А. Вербицкой и Л. Чарской как явление массовой литературы

Такой подход к прозе Вербицкой полностью определил отношение к ней критики 1910-х годов. Если Кранихфельд хотя бы видел в идейной заряженности ее романов и повестей некоторое "смягчающее обстоятельство" и признавал, что писательница ставит перед собой задачу, пусть и непосильную, отразить "дух времени", то его последователи, разделяя основной пафос его статьи, подобных оговорок уже не делали. "С "духом времени" у госпожи Вербицкой, собственно, очень мало общего" - писал А. Николаев [125. С. 236]. Те же черты в творчестве Вербицкой - всеядность и поверхностность - выделяла и провинциальная демократическая критика. "На всех ее произведениях... как будто застыла пестрая печать всего, что угодно - писал И. Хейф. - И, впрямь, чего тут нет? И о купечестве, и о третьем сословии, и о мещанстве, и о модернизме, и о минувшей войне, и о революции, и о животной любви, и о чистой любви. Господи! Сколько тем, сколько вопросов, а между тем ни одного художественно-живого воплощения, ни одного яркого волнующего образа» [133. С. 21].

Характерно, что в полном неприятии творчества Вербицкой сошлись придерживающиеся традиционных вкусов либералы и критики околосимволистского лагеря. Так, А. Бартенев (под этим псевдонимом скрывался по одним данным поэт круга И. Анненского А.А. Альвинг, а по другим - литератор околосимволистской ориентации, будущий видный литературовед, специалист по творчеству Шекспира А.А. Смирнов) в статье с характерным названием "Паразиты литературы" определял произведения Вербицкой как "фальсификаты искусства" и добавлял: "Но да простится писательнице, если в своем неведении она полагает, что ее творчество действительно отражает современность во всей глубине и многосложности" [100. С.234] В. Тан (Богораз) писал в связи с книгами Вербицкой о "вульгаризированной передаче" [130. С. 2] событий периода первой русской революции: "Г-жа Вербицкая описывает самую толщу минувшей революции: эс-эры, эс-деки, анархисты, аграрные поджоги, экспроприации, дважды распущенная Дума и вся черно-красная гамма российской политики, и на этом уныло-двуцветном фоне выделяется повесть о том, как Маша Ельцова любила двух мужчин в одно и то же время... И выходит, как будто вся великая российская разруха свершилась для того, чтобы послужить пьедесталом Маше Ельцовой и ее сложному сердечному хозяйству" [131. С. 3]. Произведения Вербицкой Тан критиковал среди прочего за проповедь феминизма, определяя героинь писательницы как "Саниных в юбке": "Романы Вербицкой в самом существе своем - женские романы. Ибо женские романы отличаются от мужских даже по стилю <...> Говорят, что это феминизм, но этот феминизм в стиле английских феминисток <...> Г-жа Вербицкая хочет быть вместо хирурга пророком, ищет новую правду. Вместо того, что было, ищет того, что будет. Кто знает, может быть, новая правда или новая любовь есть или скоро будут. Основы мира меняются. И только в предвкушении этой любви и правды разные медички и бестужевские курсистки так настойчиво и жадно записываются в очередь на чтение "Ключей счастья» [131. С. 3].

Известно, что Вербицкая, писательница очень самолюбивая и амбициозная, критиков своих по понятным причинам недолюбливала и регулярно пыталась доказать ничтожность и невлиятельность современной ей литературной критики. Этой проблеме она посвятила даже специальную статью, озаглавленную "Писатель, критик и читатель", где демонстрировала возникший на рубеже столетий и постепенно углубляющийся разрыв между рекомендациями ведущих критиков и читательскими вкусами и приоритетами. Неудивительно, что статьи Тана, нападавшего на "женскую литературу" и пренебрежительно отзывавшегося об аудитории Вербицкой, заставили беллетристку вновь взяться за перо. В ее архиве сохранились несколько вариантов заметки "Принято почему-то не отвечать своим критикам", построенной в форме открытого письма обозревателю "Утра России". В одном из них она писала: "Я понимаю, почему меня читают в данную минуту. Я вижу, что влечет ко мне читателя... Может быть, именно то, что я пишу по-женски? И чувствую, и думаю тоже по-женски?" [Цит по: 142. С. 113].

Впрочем, вся эта газетно-журнальная кампания практически не повлияла на популярность прозы Вербицкой у читающей публики. К 1915 году суммарный тираж ее произведений достиг почти 300 тысяч экземпляров - цифра по тем временам абсолютно невероятная.

Слава Вербицкой пошла на убыль только после Октябрьской революции. Но и в 1920-е годы известность ее была настолько велика, что "неистовым ревнителям" из РАППа пришлось устраивать специальную кампанию по борьбе с писательницей. Ее дореволюционные произведения были объявлены бульварщиной с элементами порнографии.

Однако отношение к Вербицкой критиков-марксистов всегда было двойственным, в духе цитировавшейся статьи Кранихфельда. Признавая невысокий художественный уровень ее книг и считая, что современность отражена в них достаточно поверхностно, марксистская критика в то же время отмечала и положительные их черты: идейную "прогрессивность", общий демократический настрой, романтическую приподнятость героев и пр. О положительном воздействии произведений писательницы на колеблющуюся молодежь писал в разгар "антивербицкой" кампании М. Ольминский (его отзывом Вербицкая всегда особенно гордилась). Он подходил к творчеству Вербицкой с социологическим инструментарием, уделяя первостепенное значение идейной стороне романа и его влиянию на массы, а потому был готов простить ей художественные промахи за демократизм и революционизирующее воздействие на самую широкую аудиторию. "Ключи счастья" критик-марксист противопоставлял "литературе ренегатской эпохи", высоко оценивая в статье «Заметки» оптимизм и гуманистические интенции романа: "Не ищите у Вербицкой глубины, понимания общественных задач, знания политических партий, у нее только настроения: настроение постичь глубину, понять общественность, познать политические задачи. В литературе ренегатской эпохи царило злостное стремление развенчать деятелей светлых дней общественного подъема, оголить их, хамски издеваться над наготой тех, перед кем недавно трепетали в невольном почтении. У Вербицкой желание показать душу людей, стоящих выше пошлости и обыденности" [124. С. 10]. Вслед за Ольминским сходную характеристику главному роману Вербицкой дал и А.В. Луначарский [120. С.28].

Для адекватного понимания марксистского подхода к произведениям Вербицкой надо учитывать тот факт, что применительно к массовой культуре наиболее эффективным оказывается, как правило, именно социологический анализ, сосредоточенный на исследовании не ее эстетических свойств, а ее потребителя. Поэтому рецензенты, искавшие ответы на вопросы, кто он, массовый читатель начала XX века, почему в данный момент он увлекся бестселлерами, какое место занимают подобные произведения в литературном процессе, зачастую оказывались в своих выводах и наблюдениях точнее и глубже критиков-традиционалистов, подходивших к новому материалу со старыми критериями анализа и оценки.

Справедливости ради отметим, что подобный подход к явлениям массовой литературы был характерен далеко не только для критиков-марксистов. Так, например, Е.В. Иванова отмечает, что К. Чуковский в своем знаменитом разборе арцыбашевского "Санина" "не спорил с автором, а просто указывал на пружины, приводящие в действие нехитрый механизм рыночного успеха" [149. С.6].

Не случайно через много лет после появления в "Звезде" статьи Ольминского Луначарский видел в ней одно из главных доказательств проницательности и идейно-эстетической тонкости покойного критика. Посвятив памяти друга статью "Ольминский как литературный критик", нарком просвещения отмечал, "с какой чуткостью ко всеми захаянной Вербицкой с ее романом «Ключи счастья» Ольминский сумел, нисколько не обольщаясь слащавыми и фальшивыми формами этого романа, прозреть некоторый подъем, некоторое стремление к чему-то более светлому и высокому, чем окружающая действительность. И в повальном увлечении молодежи этим слабым, сейчас уже забытым романом, Ольминский увидел симптом роста новых плодотворных течений в этой среде. Могу сказать не без гордости, что я был, пожалуй, единственным человеком, который, ничего не зная об этой статье Ольминского, в большом докладе ""Ключи счастья" как знамение времени" - в Женеве уже указывал на то, какая именно сторона в творчестве Вербицкой оказалась пленительной для нашей полуобразованной демократии больших городов, а вместе с тем для студенческой молодежи, для провинциальных читателей и особенно читательниц. Указывал я и на то, что при всей наивности форм Вербицкая, несомненно, является идеалисткой в положительном смысле этого слова и что именно жажда красивой, более прямой, более героической жизни заставила потянуться к ней читателя, сбитого с толку, может быть, очень художественными, но мрачными, лишенными всякого живого чувства произведениями корифеев тогдашней литературы" [119. Т.VII. С.470].

Ольминский с Луначарским заступились за Вербицкую и во время травли со стороны РАППовских критиков, фактически прекратив ее.

Стремясь показать беспочвенность обвинений в аморальности и порнографии, перешедших из дореволюционной критики на страницы советских изданий, Ольминский подчеркивал, что в годы реакции Вербицкая "не ренегатствовала, оставаясь верной своим неопределенно левым идеалам. Могла ли не травить ее буржуазная печать?" [126. С. 60]. О необходимости прекратить нападки на беллетристку, которая "ничуть не более порнографична, чем, например, Тургенев", писал и Луначарский [118. С.2]. Литератор-большевик с дореволюционным стажем С. Мицкевич вспоминал, что даже "когда широкие слои интеллигенции отшатнулись от революции, и тогда она неизменно выражала свои симпатии к революционной работе" [122. С.61].

Однако эти выступления мало помогли Вербицкой. Произведения ее оставались фактически под запретом и в последние годы ее жизни вплоть до конца 1980 - начала 1990-х годов. Так, парадоксальным образом, репутация писательницы, сложившаяся еще в "старой" России, не позволила ей влиться в литературный процесс в России "новой", послереволюционной.

Критическая судьба произведений Лидии Чарской очень напоминает историю восприятия рецензентами книг Вербицкой. Та же невероятная читательская популярность, такое же единодушие критиков в отрицательной оценке ее произведений. Современный автор Коваленко С.А. замечает, что "Лидии Чарской удивительно не повезло с критикой, не захотевшей (или не сумевшей) ее понять. Резко критические оценки нарастали как бы пропорционально ее успеху у юных читателей. Феномен Чарской вызывал недоумение" [154. С.4].

К оценочной составляющей этого высказывания можно относиться по-разному, но фактическая его сторона неоспорима. В отчете одной детской библиотеки в 1911 году сообщалось, что читатели требовали 790 раз книги Чарской и лишь 232 раза - книги Жюля Верна. В том же году журнал "Русская школа" сообщал: "В восьми женских гимназиях (I, II и IV классы) в сочинении, заданном учительницей на тему «Любимая книга», девочки почти единогласно указали произведения Чарской. При анкете, сделанной в одной детской библиотеке, на вопрос, чем не нравится библиотека, было получено в ответ: «Нет книг Чарской» [121. С. 123]. Обозреватель журнала «Новости детской литературы» в заметке с характерным названием «За что дети любят и обожают Чарскую?» также писал о невероятном успехе Л. Чарской в детской среде [ 32. С.1].

«Критики начала века не вникали в природу столь внезапного успеха на литературном поприще молодой актрисы, - констатирует Д. Шеваров. - Они считали ее дилетанткой, взявшейся случайно за перо. Когда стало ясно, что Чарская не останется автором одной книги, ее представили хитроумной дамой, которая, потакая вкусам подростков, печет свои повести как пирожки, наживая огромные капиталы. Пролистывая книги Чарской, критики вряд ли боялись упустить в них что-то таинственное, неуловимое. Все им казалось банальным, смешным, наивным. Герои Чарской влюблялись, прятали слезы в подушку, много мечтали, много ахали и часто падали в обморок. А взрослые переживали смуты, войны, разгоны Думы, царские манифесты и разгул терроризма, они читали по утрам «сводки с театра военных действий». Какое дело им было до Чарской с ее «кукольным» страстями? Нет, Чарская их только раздражала своей сентиментальностью, трогательностью и, главное, несвоевременностью всех этих тонких и нежных чувств. Никто из критиков не увидел в прозе Чарской, безусловно, слабой и абсолютно беспомощной рядом с Чеховым и Толстым, ее редкого достоинства - эмоционального тепла, столь необходимого детям в неуютные переломные эпохи. Никто не заметил в повестях Чарской первой школы чувств, столь важной для подростков, которые погружены в чувственный мир, но пока не умеют выразить то, что их переполняет" [172. С.5].

Как видим, на первый взгляд, путь Чарской практически шаг в шаг повторяет путь Вербицкой. Впрочем, между литературными репутациями двух писательниц были и существенные отличия, на которых имеет смысл остановиться подробнее.

Во-первых, Чарскую относили тогда не к "женской", а к детской литературе, то есть писательница могла рассматриваться современниками в рамках феномена гораздо более изученного, с четкими границами и ясными критериями оценки. Тот факт, что Чарская по сути скрестила традиционную детскую прозу с приемами литературного бульвара, формульной словесности критиками в большинстве своем игнорировался.

Принято считать, что первым о феномене популярности Чарской заговорил К. Чуковский. На самом деле он не был ни первым, ни единственным критиком Чарской: дискуссия о ее творчестве началась задолго до появления в 1912 году в газете «Речь» знаменитой статьи Чуковского. Небывалый читательский успех книг Чарской к тому времени уже несколько лет озадачивал литературных обозревателей. Чуковский лишь перенес полемику со специальных «площадок» - педагогических журналов и обозрений детского чтения - на страницы массовой печати.

Среди предшественников Чуковского в деле развенчания Чарской в первую очередь следует назвать З. Масловскую, автора статьи «Наши дети и наши педагоги в произведениях Чарской», прямо предвосхитившей многие наблюдения и выводы критика «Речи». Именно она едва ли не первая констатировала, что писательница «поет пошлые мелодии жизни, дает мишуру, побрякушки ложно понятого героизма, заставляет детей любить их - и заводит их в то болото пошлости, из которого нет возврата» [121. С. 125]. Причину успеха Чарской Масловская усматривала в бедности русской детской и подростковой литературы.

В журнале "Новости детской литературы" появилась уже упоминавшаяся нами статья В. Фриденберг «За что дети любят и обожают Чарскую?». Успех произведений писательницы сопоставлялся здесь с успехом романов о Нате Пинкертоне. Тут же указывалось, что секрет их популярности - в тех особенностях подростковой женской психологии, которые эксплуатировала Чарская.

Наконец, еще до Чуковского предпринимались и попытки высмеять романы Чарской, использовать в качестве оружия для борьбы с ними иронию и сарказм. В том же номере журнала "Новости детской литературы" появились издевательские рецензии-аннотации на новые книги беллетристки: «Писательница она, к несчастью, очень плодовитая и строго следит за спросом. Не дожидаясь, пока «божественный глагол» коснется ее уха, г-жа Чарская любезно идет навстречу читателю. Дети любят героев, - вот вам «Княжна Джаваха», самоотверженность - вот вам «Маленькая гимназистка» и т. д. без конца. Не беда, если это неправдоподобно и грубо сделано - было бы интересно и дух захватывало бы» [113. С. 15].

Кампания против Чарской на страницах специальных журналов продолжалась и после выхода статьи Чуковского. Так, уже в 1915 году в том же журнале была напечатана рецензия на ее повесть из жизни театральной богемы "Цель достигнута". В ней в частности говорилось: "Поклонники Чарской, в доказательство достоинств ее произведений, прежде всего и приводят то увлечение, с каким дети ее читают. Но нам

совершенно понятны причины и ценность такого увлечения. Иной взрослый человек, попадая в плохонький кинематограф, отлично осознает это, однако досиживает до конца - его завлекает безостановочность движения. Подобное же действие оказывают и повести Чарской, и можно судить, как захватывают они юного, неокрепшего читателя! Манит и опутывает его паутинная ткань нарочно подобранных эффектов, безостановочных движений и мешает видеть за ней более существенное" [115. С. 29].

Даже критики-марксисты не проявляли к Чарской, в отличие от Вербицкой, никаких симпатий. Это вполне объяснимо: Чарская ориентировалась на совсем- другой социальный слой, и ее "целевая аудитория" едва ли была марксистам близка. Один из первых критических отзывов на произведения начинающей писательницы принадлежал ведущему рецензенту многих социал-демократических изданий начала 20 века В. Воровскому - его беллетризованный этюд "Цыпочка" появился в журнале "Зритель" еще в 1905 году. Уже в этой рецензии можно заметить ту откровенную иронию, которая впоследствии будет сопровождать большинство заметок и статей о творчестве Чарской: «Когда после окончания института раскрасневшаяся от мороза «Цыпочка» в простенькой, но модной изящной кофточке, в хорошенькой шапочке явилась в редакцию одного иллюстрированного журнала и подала секретарю, уже обрюзгшему пожилому мужчине, свою рукопись, тот сказал ей: "Приходите за ответом через две недели, Цы...» - он хотел было сказать «Цыпочка», так и пришлось это слово, глядя на нее, маленькую, хорошенькую, свеженькую, но поправился и серьезно добавил: «...сударыня...». С тех пор «Цыпочка» стала настоящей писательницей» [109. С. 11].

Таким образом, Чуковский вовсе не был первооткрывателем недостатков Чарской, однако именно он создал тот портрет писательницы, который на долгие годы закрепился в сознании читающей публики, именно он с исчерпывающей полнотой вскрыл механистичность ее произведений, их заданность и предсказуемость, характерные для формульной литературы вообще. « Она так набила руку на этих обмороках, корчах, конвульсиях, что изготовляет их целыми партиями (словно папиросы набивает); судорога - ее ремесло, надрыв - ее постоянная профессия, и один и тот же «ужас» она аккуратно фабрикует десятки и сотни раз!» [136. С.З].

Оспорить эту характеристику достаточно сложно. Справедливость оценок критика признает, хотя и с оговорками, даже автор современной апологетической работы о Чарской: «Да, конечно, Корней Чуковский был во многом прав. Повторы ситуаций, восторженность, пылкие страсти девочек, козни их врагов, чудесные избавления из самых безвыходных положений - все это кочевало из книги в книгу. И все же...» [161. С. 6]. Естественно поэтому, что статья Чуковского оказала решающее воздействие на репутацию Чарской в интеллигентской среде и вспоминалась при разговорах о писательнице годы спустя - даже теми, кто забыл имя ее автора. Характерный эпизод приводит в своих мемуарах ленинградский литератор и библиофил Л. Борисов, рассказывая о визите известной актрисы, жены М. Горького М.Ф. Андреевой в сопровождении театрального критика А. Кугеля на книжный склад, где в то время работал мемуарист:

«Я разложил перед Андреевой целую выставку скучнейшей, паточной писательницы.

- Подумать только - все это когда-то я читала, даже нравилось, честное слово! В чем тут дело, а?

- В доверии ребенка к тому, что ему говорит взрослый, - пояснил Кугель. - И еще - в степени большей - в том, что взрослый спекулирует на желаниях читателя своего. И еще: жантильное воспитание, полное пренебрежение к родному языку - вот вам и готов читатель мадам Чарской! А так - дама она как дама, и может быть, пречудесная женщина. Мне говорили, что она очень добра, щедра, хорошо воспитана...

Недели три спустя Мария Федоровна принесла Чарскую..., положила книги на мой стол и, глядя мне в глаза, вдруг неистово расхохоталась...

- Княжну Джаваху вспомнила, - коротко дыша, отсмеявшись, проговорила Мария Федоровна. - Не понимаю, как могли издавать сочинения Чарской, почему по крайней мере никто не редактировал ее, не исправил фальшь и порою, очень часто, неграмотные выражения? Кто-то, забыла кто, хорошо отделал эту писательницу" [15. С.80-81].

По выходе статьи Чуковского обнаружилось второе и, может быть, главное отличие Чарской от Вербицкой. Выяснилось, что автор "Княжны Джавахи" в намного большей степени, нежели ее "взрослая" коллега, является рыночным продуктом, как сказали бы сейчас, брэндом. Для ее продвижения с самого начала использовались разнообразные рекламные технологии. Понятно поэтому, что на "черный пиар" К. Чуковского заинтересованные в дальнейшем успехе Чарской издатели, (книги Чарской выходили в товариществе Вольфа, который нещадно эксплуатировал ее, платил гроши, а за переиздания не предлагал гонорара вовсе) немедленно ответили "контрпиаровскими" акциями. Была заказана и в кратчайшие сроки издана книга В. Русакова (С.Ф. Либровича) "За что дети любят Чарскую?", автор которой стремился доказать несправедливость критического приговора Чуковского и его единомышленников. Кстати, издатели достигли своей цели: на протяжении нескольких лет после появления статьи в "Речи" популярность Чарской по данным продаж и библиотечным отчетам продолжала неуклонно расти.

Не перестали сочинения Чарской пользоваться спросом и после революции. Хотя журнал "Задушевное слово", где было напечатано большинство ее произведений, закрылся в 1918 году, а сама она могла теперь печататься только под мужским псевдонимом Н. Иванов, ее книги все равно оставались исключительно популярны. В середине 1920-х годов они были изъяты из библиотек, после чего по школам было разослано письмо Наркомата просвещения с рекомендацией устроить суды над Чарской, подобно тому, как сулили в те годы литературных героев - Онегина, Печорина, Рудина.

Завершая разговор о восприятии А. Вербицкой и Л. Чарской в современной им критике, мы бы хотели сделать следующие выводы:

1.Несмотря на указанные различия в отношении данных писательниц, их имена в сознании критиков начала XX века часто сливались либо взаимодополнялись.

2.Среди недостатков произведений исследуемых авторов критика выделила и такие, которые характеризуют тексты А. Вербицкой и Л. Чарской как явление массовой литературы (повторяемость, мелодраматический пафос, развлекательность, вульгаризация современных идей, установка на отвлечение от действительности).

3.В прессе начала XX века была отмечена (пусть и вскользь) ориентация произведений А. Вербицкой и Л. Чарской на целевую аудиторию: женскую.

4.При всех отличиях романов Чарской и Вербицкой, судьбы писательниц завершились одинаково - обе они оказались заложницами своей дореволюционной репутации.

ГЛАВА II. «КЛЮЧИ СЧАСТЬЯ» И «ИГО ЛЮБВИ» А.ВЕРБИЦКОЙ И КАНОНЫ МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Имя А.Вербицкой лишь с недавних пор как бы оживает в сознании читателей, но были моменты, когда по степени известности она успешно спорила с литературными корифеями. К 1915 году тираж ее романов в сумме своей достиг огромных по тому времени размеров - 280 тысяч экземпляров. Только «Ключи счастья» - самый популярный роман писательницы - вышел общим тиражом в 195 тысяч экземпляров, и уже первое издание романа имело 40 тысяч, тогда как средний тираж книги составлял в России начала века всего 2-3 тысяч экземпляров [см. об этом: 106. С.22]. Фамилия Вербицкой была в России что называется «на слуху» и к 10-м годам XX века превратилась в имя нарицательное. О популярности Вербицкой свидетельствует и факт появления многочисленных «продолжений» и «пародий» (подробнее об этом см.: [170]). Когда Н.Гумилев, рецензируя в 1911 году книгу Игоря Северянина, писал о нем, что «там, где он хочет быть элегантным, он напоминает пародии на романы Вербицкой» [111. С. 118], читающая публика прекрасно понимала, на что именно похожа манера поэта.

Первый роман Вербицкой, ставший бестселлером, вышел в 1907-1908 годах и назывался «Дух времени». Однако больший интерес для нашей темы представляют следующие произведения писательницы: «Ключи счастья»(1909-1913) и «Иго любви» (1914-1920). Эти романы уже полноправно могут считаться «женскими», и именно о них пойдет речь в данной главе. Так возникал в русской литературе новый жанр, процесс формирования которого был прерван революцией 1917 года, но с 1990-х продолжился вновь.

Художественный материал, которым мы располагаем, - это одно произведение («Ключи счастья»), изданное полностью, и второе («Иго любви»), из которого в свет вышли только две части. Третья («Спешите жить») так и не была напечатана. Однако даже сравнительно небольшой текстовый объем, имеющийся в нашем распоряжении, позволяет увидеть в романах Вербицкой характерные особенности, присущие жанру женского романа. Для выявления их нам необходимо рассмотреть, что представляют собой романы А. Вербицкой, каковы их сходные сюжетная организация, образная структура и т.д., словом, как строится единый художественный (внутренний) мир интересующих нас произведений.

Прежде всего, женские романы Вербицкой можно рассматривать как тип формульной истории. Это понятие было предложено Дж. Кавелти в работе «Приключение, тайна и любовная история: формульные истории как искусство и популярная культура». «Любовная история», лежащая в основе женского романа, согласно Кавелти, является одним из основных типов литературных формул, наряду с «приключением», «тайной», «мелодрамой», «чуждыми существами и состояниями». «Любовную историю» ученый рассматривал как женский эквивалент «приключенческой истории». Формулы этого типа обычно сосредоточены на преодолении любящими социальных или психологических барьеров. Русский вариант такой формулы и создавала Вербицкая. Однако сама писательница это отрицала (искренно считая, что продолжает демократические традиции русской литературы), как не поняли этого и критики, за исключением упомянутых во «Введении» Тана (В.Г. Богораза) и И.Василевского.

Но все-таки некоторые черты нового явления в печати отмечены были. Кранихфельд, в частности, приблизился к пониманию повторяемости, «формульности» (по Кавелти) произведений писательницы, т.е. к тому, что составляет "костяк" жанра женского романа, его центральный жанрообразующий признак. Говоря о втором периоде творчества Вербицкой (когда и были созданы женские романы), критик отмечает следующее: "Я не намерен рассматривать ...произведения Вербицкой второго периода в их хронологической последовательности, да это, при частой повторяемости у нее одних и тех же фигур, ситуаций и идей, было бы неинтересно и даже скучно" [116. С.75]. На повторяемость «фигур, ситуаций и идей» указывает также Чуковский. [135. С. 3]. А.Николаев отмечает «трафаретность» авторских приемов и единообразие героинь, «стройных и гибких, как. эрмитажные Дианы и глупых, как пробки» [125. С.236]. О типично "бульварном сюжете и бульварных героях" напишет позднее "Красная газета" (подпись С-Н.) [128. С.2].

Конечно, все это только первые робкие попытки описать новое явление, столь явно чувствовавшееся в последних романах Вербицкой и не дающееся к определению критикам. Однако, присущие женскому роману серийность, довольно высокую степень стандартизации в типах героев и сюжетике отмечает большинство авторов.

Критика тех лет упорно пытается дать название новому явлению, выявить родственные связи с чем-то, уже существующим в литературе: это и плутовской роман, и «бульварная литература», и «легкая беллетристика», и «идейная беллетристика, но бульварными методами», и «особый жанр (! - Н.А.) выше бульварного, по типу французских романов с занимательной интригой, идеями и доступной всем эрудицией» [103. С. 1]. Термином «женский роман» пользуется только Тан, да и то мимоходом.

Немногочисленные современные исследователи творчества Вербицкой, в основном, продолжают линии, прочерченные в критике конца XIX - начала XX века. Наиболее дискуссионным остается вопрос о том, к какому литературному пласту следует отнести её творения. При всем многообразии понятий можно, на наш взгляд, говорить о двух подходах:

1) романы А. Вербицкой тяготеют к реалистической традиции;

2) их следует рассматривать как особый феномен - массовую литературу (в качестве синонима используется термин «бульвар»).

Первая позиция прослеживается в работах А.М.Грачевой. Она считает, что популярные романы писательницы возникли на стыке реализма и модернизма и восходят к популярному в XIX веке жанру - роману о «новых людях». В качестве предшественников называются произведения И.С.Тургенева, Н.Г.Чернышевского, Ф.М.Достоевского. Правда, исследовательница оговаривается, что после 1905 года в произведениях Вербицкой «усиливается романтическое начало, причем писательница обращается к жанровой поэтике авантюрного романа, активно использовавшейся в бульварной литературе начала XX века» [143. С.66]. Но в целом термин «бульвар» для Грачевой - показатель низкопробности искусства, и она полагает недопустимым использовать его в оценке произведений А.Вербицкой.

В рамках реалистических традиций предлагают рассматривать романы писательницы и автор исследования по литературе конца XIX -начала XX века «Русская литература рубежа веков». Они относят их к беллетристической прозе и используют такие термины как «беллетристика» «эпохи реакции», «литература неонатурализма» [169. С. 668.]. При этом утверждается, что такая словесность возникла под влиянием реализма и модернизма, она является сниженным вариантом неореализма. В ней сочетаются элементы литературного бульвара и приемы «высокой» литературы. О «натуралистических веяниях» в творчестве А. Вербицкой пишет и В. А. Келдыш в работе «Русский реализм начала XX века» [155. С. 5-9, 46-47.].

Иную точку зрения высказывает Н.М.Зоркая. В работе «На рубеже столетий», анализируя процесс становления массовой литературы в России и пытаясь определить место Вербицкой в нем, исследовательница пишет: «Принадлежность Вербицкой к русскому бульвару и окололитературной поденщине, к сожалению, не может вызвать ни малейшего сомнения» [148. С. 167]. Она использует термин «бульвар» как аксиологическую категорию, относит произведения писательницы к литературному «низу» и обвиняет Вербицкую в девальвации революционных идей.

Приблизительно в том же ключе предлагает рассматривать романы А. Вербицкой американская исследовательница Ш. Розенталь. Она считает значимым провести дифференциацию внутри популярной литературы, разделяя ее на смешанную и бульварную. У этих двух типов массовой словесности есть общие признаки: стереотипность, преобладание сюжетной занимательности над психологизмом, стремление к общедоступности и недвусмысленности повествования, использование мелодраматических эффектов и др. Смешанная литература занимает промежуточное положение между элитной и бульварной. Из «высокой» она берет элементы «Культуры», идеи, моральную амбивалентность героев и др., и это отличает ее от бульварного чтива. Кроме того, данная литература ориентирована не на литературного дикаря, а на просвещенного, образованного читателя. Именно к этому пласту массовой литературы Ш. Розенталь относит романы А. Вербицкой [168. С. 18-19].

Значимым для нашей работы является тот факт, что американская исследовательница говорит о романах изучаемого автора не просто как о массовой литературе, а как об особой разновидности этого литературного массива - популярных романах о любви. Она указывает, что «Ключи счастья» А.Вербицкой были неким эталонным образцом любовного романа начала XX века, на который ориентировались другие писательницы (например, Л. Чарская в романе «Песни земли» (1913)). Родоначальницей жанра русского любовного романа считает А.Вербицкую и ряд современных отечественных исследователей. Так, прослеживая истоки дамского романа в русской прозе, Н. И. Ильина пишет: «Говоря об истоках жанра, нельзя не упомянуть князя П. Шаликова, редактора нашумевшего в начале XX века «дамского журнала» <...> но окончательно сформировала жанр славная плеяда дам, деятельность которых падает на годы, предшествовавшие первой мировой войне: г-жи Нагродская, Лаппо-Данилевская, Вербицкая и др. Мы не ошибемся, если главою этого направления назовем г-жу Вербицкую. Трудно переоценить влияние ее творчества, влияния, которое не преодолено и нашими современниками» [150. С. 226].

О.В.Николаева в статье «О Вербицкой», предваряющей первое современное издание романа «Иго любви», определяет жанровый характер произведений Вербицкой лишь вскользь, но указывает на «обилие мелодраматических коллизий, ложную многозначительность, некую загадочность героев, экзальтированность стиля и, одновременно, склонность к довольно плоским нравоучениям и дидактике» [160. С. 644]. От себя добавим, что названы как раз те черты, без которых женский роман немыслим.

Н.И. Ильиной вторит и Т.Н. Морозова - автор статьи о современных русских любовных романах: «...У истоков жанра будут стоять сегодняшние первопроходцы - Анна Берсенева, Анастасия Крылова, Ольга Вронская и др. Сразу после Чарской и Вербицкой» [159. С. 177]. Морозова как бы назначает Вербицкую родоначальницей жанра, да и все признаки любовного романа, перечисленные в указанной статье, мы легко затем найдем в произведениях писательницы. Авантюрность, имитация психологического поведения героев, обязательное наличие эротических сцен, «служащих цементирующим раствором, особенно для романов большого объема», «душевные порывы, рассмотренные под микроскопом» - все эти и некоторые другие черты новомодного любовного романа существовали уже в «Ключах счастья» и в «Иге любви».

Краткий обзор основных подходов к изучению творчества Анастасии Алексеевны Вербицкой в работах дореволюционных и современных исследователей, таким образом, показал, что существуют принципиальные различия в понимании специфики ее популярных произведений, в определении их генетических связей и жанровой принадлежности. Очень часто в цитированных работах преобладал элемент оценочности, что вредит объективному анализу текстов. Можно заключить, что многие направления исследования лишь намечены, неоднозначные аспекты не прояснены, а, следовательно, необходимо их более глубокое и детальное рассмотрение.

Мы не располагаем сведениями о том, что думала А.А.Вербицкая о Джейн Остен и Шарлотте Бронте (и думала ли вообще!), как относилась к романам Ш.Янг, Р.Броутон и знала ли о своих западных современницах Ф.Баркли, Э.Глин и М.Корелли. Судя по ее письмам и высказываниям в печати, Вербицкая считала себя ученицей Горького, а отнюдь не вышеперечисленных дам, продолжательницей традиций великой русской литературы, носительницей передовых идей и относила свои произведения к серьезной, а совсем не к бульварной литературе.

Она, правда, хотела несколько «подправить» эту идейную литературу, добавив ей занимательности и яркости. Свою установку на романтическую сказочность Вербицкая объясняла интересами своего читателя: «...От литературы ждут не фотографии, не правды... нашей маленькой, грязненькой будничной правды... а как бы это сказать - прорыва в вечность... Литература должна быть не отражением жизни, а ее дополнением» [4. С. 198]. Но целевой установкой на «дополнение» в виде идеализации и занимательности писательница увлеклась настолько, что создала по существу первую русскую формулу женского романа, включающую в себя особый язык, особое мировосприятие и особый художественный мир.

Д.С.Лихачев писал об известной художественной цельности внутреннего мира произведения словесного искусства, зависящего от реальности и, одновременно, преобразующего эту реальность, связывая подобные преобразования «с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой» [79. С. 74]. Так вот: все присущие произведениям Вербицкой «прорывы в вечность», идеи и задачи проповеднические, нравоучительные, просветительские, эстетические (не академически последние можно определить так: «красоту - в массы») писательница не скрывала, декларируя их и в художественных текстах, и в иных выступлениях. Заветная же ее установка - помочь своему читателю оторваться от действительности, т.е. эскапизм - и тем более является, наряду со стремлением к развлекательности, одной из важнейших характеристик формульной литературы. Следующей важнейшей ее чертой является (по Кавелти) высокая степень стандартизации. Таким образом, читатель обретает удовлетворение и чувство безопасности. В том числе, читая Вербицкую.

Естественным, правда, будет недоуменный вопрос: откуда взялась стереотипность у родоначальника нового жанра? Однако любая литературная формула зарождается в недрах уже существующей. Во второй главе нашей работы мы получим, например, хорошую возможность подробно разобрать случай своеобразного «отпочкования» от женского романа формулы «девичьей» повести. Но и сама А.Вербицкая шла сходным путем. Собственную формулу она извлекает из недр бульварного романа и запасов, накопленных русской беллетристикой к началу XX века. К.Чуковский в статье «Интеллигентный Пинкертон» хорошо уловил это поле соотнесения. Он отмечал, что в «Петербургском листке» именно таким «стилем пишутся для столичных дикарей романы «Таинственный кинжал», «Три любовницы кассира», «Мертвец - отмститель» и т.д.» - и добавляет, что «Ключи счастья» Вербицкой - это «копия с тысячной копии Болеслава Маркевича, В.Г. Авсеенка (и других, вплоть до г. В.Шуфа)...» [135. С. 3].

И все же если бы романы А.Вербицкой представляли собой только «тысячную копию» с какого бы то ни было бестселлера, вряд ли они пользовались бы столь устойчивым успехом. Очевидно, корни явления и разнообразнее, и глубже, а трансформация традиций - весьма существенна. В качестве самых близких назовем сказку, о которой позднее будем говорить наиболее подробно, а также городской романс и бульварный роман. Коснемся вначале второго жанра.

Любовный роман обнаруживает заметные связи с городским фольклором, у него много общего, особенно на тематическом и стилистическом уровне, с городским романсом. Романс можно рассматривать как поэтический инвариант женского романа, не случайно в американском и английском литературоведении для обозначения любовного романа используется термин «романс». Главное, что объединяет оба жанра - общность тематики. И то, и другое - это истории любви, признаваемой высшей ценностью: «Любовь перевешивает все события мира - это устойчивое жанровое клише. Любовь там (в романсе - Н. Л.) единственная ценность. Все остальное дискредитируется» [162. С.67].

Далее: и в love story, и в романсе события детерминированы не внешними обстоятельствами, а роком. Судьба сводит героев, их любовь носит роковой характер. Другой знак общности - повышенная эмоциональность. Чувства приобретают гипертрофированный характер, сосредоточенность на переживаниях ведет к их детализации и атомизации. Такая установка подводит к использованию характерной лексики: в ней силен элемент клишированности, шаблонность. Однако привычность лексических средств дает возможность сосредоточиться на самом чувстве, сделать его доступным и узнаваемым для читателя: «Эмоциональный поэт <...> имеет право на банальности. Слова захватанные, именно потому, что захватанны, стали ежеминутными, необычайно сильно действуют» [92. С. 171].

Кроме того, женский роман восходит к роману бульварному, но он не идентичен последнему. Основу бульварного романа составляет история роковой любви молодой, прекрасной, но бедной и неопытной девушки к богатому, надменному красавцу, который сначала соблазняет, а затем бросает её. Итогом этой любви часто являются незаконнорожденные дети. В финале героиня погибает, или гибнут оба героя. Если подойти к ситуации формально, то все эти компоненты присутствуют и в произведениях Вербицкой: есть у неё и роковая любовь, и семейная тайна, и коварный соблазнитель, и незаконнорожденные дети, и трагическая развязка. Однако подобное сходство - скорее все-таки внешнее. Роковая встреча происходит, и возникает любовь с первого взгляда, но если в «Иге любви» это безответная любовь Наденьки к князю Хованскому, то в «Ключах счастья» чувство героев, напротив, взаимно: «Они взглянули в зрачки друг другу. Нет... В душу. Прямо в душу глядят ему эти неземные зовущие глаза. Они говорят: «Я ждала тебя всю жизнь, одного тебя» [4. С. 148].

Образ главного героя, как и подобает по законам жанра бульварного романа, окружен романтическим ореолом. И Хованский, и Нелидов обладают свойствами типичного романного соблазнителя; они красивы, независимы и богаты: «Офицер стройный, белокурый, женственный, с маленькими руками и надменным взглядом. От него веет холодом. Но как красив! Она никогда не встречала таких. Только в мечтах. Точно воплотились её сны <...> сказочный принц» [3. С. 56]. «Высокий, стройный», «гордый профиль», «тонкое породистое лицо», «лицо ангела из девичьих фантазий», «сказочный принц» [3. С. 145, 240]. Характерно, что у Вербицкой накладываются друг на друга сказочное и беллетристическое: герой одновременно оказывается и сказочным Принцем и соблазнителем из бульварного романа. Впрочем, то же можно сказать и о героине, которая ведет себя то как Золушка-Принцесса, то как Роковая Женщина с деспотичным характером, но при этом совсем не похожа на жертву бульварного соблазнителя.

Но и мужские персонажи, внешне вполне соответствующие образу соблазнителя, характерологически и поведенчески не во всем укладываются в этот стереотип. Более последовательно выдерживается он относительно Хованского, который действительно совращает девушку, которую не любит, а затем теряет к ней интерес. В «Иге любви», на наш взгляд, вообще базовые исходные модели более очевидны: Наденька - типичная Золушка, Хованский - типичный соблазнитель. Прямое, без переработки, заимствование снижает художественные достоинства образов, в них отсутствуют элементы новизны. Безусловно, узнаваемость, соответствие внешнего и внутреннего, незатрудненность восприятия характера являются значимым атрибутом героев массовой литературы - об этом мы говорили и еще будем говорить в нашей работе - но и её герои должны быть и знакомыми, и хотя бы чуточку новыми одновременно. Поэтому, вероятно, роман «Иго любви» и пользовался меньшей популярностью, чем «Ключи счастья», где Вербицкая попыталась синтезировать свойства, заимствованные из разных жанровых праоснов (сказка, романс, бульварное чтиво, «высокая литература»), в единое целое.

Присутствует в романах Вербицкой, как мы уже упоминали, и еще один канонический элемент бульварной литературы - внебрачные дети. Однако, это скорее элемент антуража. Ни собственное падение, ни рождение незаконных детей не является причиной несчастья героини, как это происходит в бульварных романах, окружающие не осуждают ни Маню, ни Надю и не отворачиваются от них. Совсем иначе, чем в бульварном романе завершаются отношения Нади и Хованского: хотя она и помнит князя и хранит его портрет в медальоне, расставание не оборачивается для неё трагедией. А вот в «Ключах счастья», наоборот, развязка типично мелодраматическая, герои гибнут из-за невозможности соединиться.

Бульварный роман - несомненно, одна из важнейших для любовных романов Вербицкой праформ, но его элементы чаще всего накладывались на сказочную праоснову, а иногда существовали параллельно ей. Заимствование Вербицкой тематики бульварных романов, их лексики и стилистики было не случайным: писательница адресовала свои произведения прежде всего городскому читателю и чтобы заинтересовать такую аудиторию, нужно было писать о том, что ее привлекает и увлекает, используя привычную стилистику, шаблонные сюжетные ходы и образы.

Вместе с тем эволюция и замена формулы - это процесс включения в устоявшиеся структуры воображения новых интересов и ценностей. Синтез феминистских идей и представлений с бульварным романом и русской сказкой позволили создать новую формулу «от Вербицкой».

Ее феминистские взгляды были достаточно известны. Писательница выступала за равноправие женщин, отстаивала их общественную независимость и материальную самостоятельность. Героиням ее произведений приходится преодолевать сопротивление семьи и общества, сознательно отказываться от любви к мужчине как от чувства, мешающего вырваться к полной свободе, к полному самовыражению [см. об этом: 134.]. Человек деятельный и демократически настроенный, Вербицкая состояла в разного рода благотворительных и общественных организациях, в 1905 году она была председателем Общества улучшения участи женщин. Свое собственное творчество Вербицкая воспринимала как средство борьбы за решение женского вопроса. Кстати и «выход на формулу» в творчестве Вербицкой начался именно после определения центральной тематики ее творчества - феминистской.

Она наметилась уже в раннем творчестве писательницы - в таких произведениях, как «Вавочка» (1898), «Наши ошибки» (1900), «Освободилась» (1903), «Злая роса» (1903), «История одной жизни» (1903) и другие. Однако их коллизии - столкновение героинь с косной средой, стремление вырваться за рамки мещанских интересов и устаревшей семейной морали - были вполне знакомы тогдашнему русскому читателю. Позднее, к 1909 году, тема эмансипации будет трактоваться оригинальнее, в духе модернизма: как требование полной свободы в половых отношениях, а индивидуализм героинь будет преподноситься как утверждение свободы творческой личности.

Феминизм оказался «золотой жилой» для создания формулы женского романа. Удачная формульная структура помогает аудитории выйти в воображении на границу между разрешенным и запрещенным и осторожно, надежно подстраховавшись, попробовать шагнуть за черту. Это, безусловно, касалось и такого, сравнительно нового для России явления, как эмансипация. «Формульные произведения позволяют индивиду удовлетворить свое любопытство по поводу запретных действий, не преступая границ отвергающего их культурного образца» [71. С. 42] - романы А.Вербицкой как раз и давали читательнице возможность примерить на себя роль свободной женщины, но оставаясь при этом в рамках, приемлемых для окружающих.

Несмотря на манифестируемый интерес к проблеме пола и идеям эмансипации, русское общество начала XX века было еще не готово воплощать их в действительности. Свобода и самостоятельность женщины (не говоря уже об открытом выражении своих чувств и свободе сексуальности) молчаливо не признавались. Об этом модно было читать и говорить, но попытки реализовать феминистские идеи в реальной женской жизни вызывали, как правило, возмущение.

Обратимся за подтверждением к статье «Совместное обучение», напечатанной в газете «Вече» за 1908 год. Способ критики «хищной американки» (а феминизм воспринимался, очевидно, как «американская зараза») легко позволяет воссоздать женский эталон, присутствовавший в сознании автора статьи, который пишет следующее: «Американская женщина совершенно утратила женственность. Застенчивость, скромность, женский стыд давно уже в Америке не считают добродетелями...Черствость, эгоизм, хищность - отличительные черты характера американки» [104. С. 3]. Далее следует портрет эмансипированной американской девушки: «Молодая девушка беззастенчиво прижимается не только наедине, но и в обществе к мужчине, с которым решила флиртовать, позволяет ему обнажать свою руку до локтей и целовать ее, строит ему чудовищные глазки, уединяется с ним в укромные уголки» [104. С. 3].

Легко как будто бы возразить, что черносотенный орган печати не уполномочен говорить от имени всего российского общества. Но мы можем обратиться и к другому свидетелю - журналистке, пишущей в «Женской газете» под псевдонимом Неточка Незванова (кстати, сам выбор псевдонима отсылает нас и к якобы присутствующей, мнимой /если исходить из настроений статьи/ кротости и, одновременно, к нежеланности, «незванности» появления журналистки в общественной печати - Н.А.). Здесь мы читаем следующее: «Когда вышел в свет первый номер «Женской газеты», ни я, ни мои подруги по газете не ожидали взрыва восторга и радости со стороны местной литературной братии. Но мы вправе были рассчитывать хотя бы на молчаливый поклон. Увы, нас встретили улюлюканьем, усмешечками, и хихиканьем - и кто? Представители не только правой, но и левой печати <...> Никогда бы мы не поверили, что и правые, и прогрессивные издания проявят такое трогательное и необъяснимое единодушие <...>

Смотрите на них (мужчин - Н.А.): как красиво они говорят о доле женщины-рабыни, как горят их глаза огнем возмущения приниженностью женщины, слушайте с восторженным взглядом их пышные, сдобные фразы. Но не пытайтесь садиться в вагон трамвая на скрещениях линий, если вы - одни; но не смейте уходить от тиранической опеки мужчин, которые любят говорить о женской эмансипации, но не переносят, когда об этом говорят сами женщины. Не смейте! Вас затолкают, обидят, вас засмеют, потому что - мужчина остается мужчиной» [123. С. 10].

Женские романы А.Вербицкой тем и привлекали, что давали возможность читательнице «примерить феминистский наряд» и при этом не стать объектом критики со стороны мужчин и общества. Второй момент, сыгравший важную роль в деле построения литературной формулы, - это созданный Вербицкой образ главного героя (героини).

Процесс его формирования весьма интересен. В раннем своем творчестве Вербицкая создает образы вполне «традиционных» женщин, страдающих в гнетущей атмосфере мещанских интересов. Это жертвы, которые безуспешно пытаются стать хозяйками собственной судьбы. По меткому выражению одного критика, Вербицкая создавала образы «первых ласточек, пришибленных морозом» [125. С. 236]. Но впоследствии центральный образ претерпел некоторые изменения в смысле самореализованности и в большей степени стал отвечать природе женского романа.

Впервые с подобной героиней мы сталкиваемся в «Ключах счастья». Маня Ельцова отказалась оставаться в рамках общепринятой морали. Если ранее героини Вербицкой проповедовали женское равноправие и свободу личности, то теперь Маня Ельцова становится защитницей «свободной любви».

Однако, как ни парадоксально у нее есть предшественник (именно так - в мужском роде!). Это главный герой романа «Дух времени» Андрей Тобольцев. Разносторонне образованный, пытливый и умный, талантливый, дьявольски красивый «с тонким выразительным лицом, с шапкой золотистых кудрей над широким прекрасным лбом» [2. С. 306], «вмещающий в своей красивой голове весь запас идей Вербицкой второго периода» [116. С. 85], Тобольцев - страстный поклонник женщин и «свободной любви». Он - мужская копия Мани Ельцовой.

Достаточно просто сравнить жизненную философию Тобольцева и Мани. Ян Сицкий, духовный учитель героини, преподает ей следующий урок, который она послушно выполняет: «Самое ценное в нас - наши страсти <...> Не поступайтесь своей мечтой и желанием ни из страха, ни из долга, ни из сострадания <...> Пусть гибнет из-за любви к Вам тот, кого Вы разлюбите, - все равно - будет ли он носить название мужа, или любовника! Идите дальше, следуя голосу крови <...> Пусть не дрогнет Ваша душа от стыда или раскаяния!.. Если Вы утром целовали мужа, а вечером желание толкнет Вас в объятия другого, повинуйтесь Вашему желанию <...> В этом вся правда жизни. Помните главное: нет судьи в этих вопросах, ваше тело, ваши чувства, ваша жизнь принадлежит вам!... Вам одной...» [4. С. 43]. Приблизительно так же высказывается и А.Тобольцев: «Любовь - цель, люди - средства. Любовь - огонь, а женщина - сосуд. Не все ли равно, золотой или глиняный. Пламя все то же» [2. С. 126].