Проза А. Вербицкой и Л. Чарской как явление массовой литературы

Тан, иронизируя над похожестью героев, писал следующее: «Что если бы Маша Ельцова слышала эти слова? Она бы, по меньшей мере, выцарапала Тобольцеву глаза. Предлагаю госпоже Вербицкой написать новый роман и свести их вместе. Быть может сии два льва пожрут друг друга» [130. С.З].

«Ключи счастья» были написаны после «Духа времени». А.Вербицкая создавала образ героини женского романа, «потренировавшись» в работе над образом Тобольцева. Она, так же, как и Господь Бог, создала свою Еву из ребра Адама. А.Грачева отмечает единую генетическую природу романов Вербицкой и указывает на их связь с романами о новых людях, столь популярными в России XIX века. Действительно, у Ельцовой и Тобольцева единые архетипические корни. Мифологическая основа этих образов - переосмысленный современным сознанием тип героя-демиурга, творящего «новую землю» и «новые небеса» по воле Творца или Дьявола [143. С. 123].

В «Ключах счастья» образ главной героини в известной мере программируется феминистской тематикой: «творящий новые небеса» должен быть личностью незаурядной, яркой, бунтующей. Возникает очень современный для России начала XX века индивидуалистический образ, а значит и особо притягательный для молодой части читательской аудитории - курсисток, «учащейся молодежи», как определил круг поклонников Вербицкой К.Чуковский.

Героиня Вербицкой, тем самым, стала удобным материалом для читательской идентификации. И все же основа образа Мани Ельцовой несколько сложнее: история «творящей новые небеса» - одновременно это и история Золушки, встретившей принца Штейнбаха и ставшей впоследствии с его помощью знаменитой танцовщицей-босоножкой. А история о Золушке, как известно, является архетипической для женского романа в целом. На это указывают Дж. Кавелти [71. С.36], А.Грачева [143. С. 61], О.Бочарова [139. С. 295], О.Вайнштейн [140. С. 308], М. Путинковский [167. С. 6] и другие.

В.Я.Пропп в знаменитой работе «Морфология сказки» пишет о том, что есть область, к которой восходит сказка, а есть области (некоторые жанры), которые сами восходят к сказке, и упоминает в этом отношении о рыцарском романе [87. С.91]. Женский роман также определенно связан со сказочной традицией. Пропп предлагает выделять типы сказок по разновидностям обязательно присутствующих в любой сказке функций А (вредительство) или а (недостача). В романах Вербицкой действие развивается скорее исходя из факта недостачи: Маня Ельцова ищет «ключи счастья», Надя Шубейкина, героиня «Ига любви» - пути к реализации своего таланта. Их действия, как и в волшебной сказке, включаются в круг действий героя, но по-иному: женские образы в романах Вербицкой выполняют функции сказочных персонажей мужского пола.

Вполне возможно, что есть какая-то связь между типом сказок (вредительство или недостача) и полом главного героя. Сказки с главным героем женского пола, как правило, относятся к типу А (вредительство). Героиня в сказке начинает действовать не по собственной воле, а в результате действий вредителя (таковы, например, общеизвестные сказки «Гуси-лебеди», «Крошечка-хаврошечка», «Василиса Прекрасная»). Мотивом же к действию героя мужского пола может быть и просто собственное желание («людей посмотреть, себя показать»), либо наказ, X допустим, отца. Если уж захотелось ему попробовать молодильных яблок, то в путь отправляется сын, а не дочь. В женских романах Вербицкой происходит трансформация: на символические поиски отправляется женщина в результате, употребляя термин Проппа, какой-либо «недостачи» (отсутствие возможностей проявить свой талант в той среде, в которой героиня находится, или поиски новой среды). У Вербицкой мы встречаемся, кроме того, и с характерной для сказочного жанра загадкой «рождения героини», тайну которого Нелидов и Штейнбах вынуждены разгадывать. Маня оказывается дочерью алкоголика и сумасшедшей, что от нее также в свою очередь скрывается.

Такая сказочная примета, как «доброта и внешняя привлекательность положительных героев», тоже обязательно присутствует в портретном арсенале А.Вербицкой. Красота, вообще, является обязательным атрибутом для героини женского романа, и критики не раз отмечали, что «госпожа Вербицкая делает всех красавцами и красавицами» [117. С. 238]. Эта внешность дикая, необычная, экзотическая. «Московская испаночка» - так называют в театре Надежду Шубейкину. Лица героинь обычно с неправильными чертами, но неотразимые. Е. Путилова объясняет это тем, что портреты героинь автобиографичны и являются своеобразным синтезом внешности самой Вербицкой и ее сестры Шуры [164. С.9].

Но возможно, видимо, и другое объяснение. Интересно, что Вербицкая наделяет своих героинь таким типом внешности (красота «южная», демоническая, роковая), каким обычно в женских романах обладают персонажи мужские. Вспомним хотя бы облик мистера Рочестера у Шарлотты Бронте: «Это было лицо мужчины <...> оно было смуглое, решительное и суровое <...> Глаза под густыми сросшимися бровями горели гневным упрямством <...> Я (Джейн Эйр - Н.А.) узнала его резко очерченный нос, скорее характерный, чем красивый...» [16. С. 100-106]. А теперь сравним прочитанное с характеристикой, данной женским персонажам А.Вербицкой, критиком П.Красновым: «...Все ее симпатичные героини обладают мрачной и суровой душой, все обладают сильно развитой чувственностью, ревнивы и деспотичны...» [117. С. 236]. Вербицкая рисует образы женщин так, как до нее было принято описывать скорее мужчин.

Интересно и другое. Обычно в женских романах главная героиня бывает блондинкой или рыжеволосой, а главный герой жгучим брюнетом (см., например, замечания в работах: [139, 140]). Здесь мы, очевидно, имеем дело с некоторыми устойчивыми стереотипами. Герой согласно канонам женского романа должен воплощать в себе «иное». И даже цвет его волос, следовательно, обязан быть контрастным. Другой стереотип приписывает темноволосым мужчинам большую сексуальность. Примером может служить «курчавый и пылкий брюнет» Саши Черного. Ну, а поскольку «джентльмены предпочитают блондинок», а героиня женского романа - это в представлении читательниц идеальная женщина, то вывод напрашивается сам собой. Дополнительно напомним, что светловолосость (златоволосость, в частности) в сказках и мифах отличает обладательниц магических, чародейных свойств.

В романах А.Вербицкой все наоборот. У Нелидова и Тобольцева золотистые кудри, а главные героини - брюнетки. Темные волосы героинь, также, как и тип их внешности, очевидно, призваны продемонстрировать, что героини, кроме безусловной и неоспоримой женственности обладают еще и некими мужскими чертами. В данном случае речь идет о таких качествах, как целеустремленность и сексуальность.

Что касается остальных портретных параметров героинь, то это, как правило, девушки среднего роста, хрупкого телосложения. Подчеркнутое внимание уделяется глазам: «глаза стали больше и горят лихорадкой», «ее глаза как звезды», «она поднимает ресницы. О, какие глаза! Сколько в них обещаний!» [ 4. С.26, 397, 211]; «черные, удлиненной формы, широко расставленные глаза глядят вверх куда-то...», «длинные, сверкающие, горячие глаза. провожают его», «Удивительные глаза! - думает Репина. - Они все говорят без слов», «глаза, как звери» [3. С. 127, 9, 18.] и т.д.

Героини Вербицкой согласно канону женского романа находятся на пороге брачного возраста. В начале XX века для женщины это примерно 16-18 лет. И как раз столько лет персонажам писательницы: « - Ты замужем? Сколько тебе лет?

- Восемнадцать минуло, сударыня. Я сирота и девица» [3. С. 10].

Востребовано героинями, как видим, и сказочное амплуа сиротки. К.В. Душенко, еще раз подчеркивая тот факт, что история о Золушке архетипична для женского романа, указывает на то, что главная героиня в женском романе «по своему сказочному амплуа - типичная младшая сестра или сиротка» [145. С. 124]. Кстати, Маня Ельцова является одновременно и сиротой, и младшей сестрой, что только усиливает сказочную основу образа. Еще сильнее проглядывает Золушка в поведении и в разнообразных хозяйственных умениях Наденьки Шубейкиной. Неоднократно говорится, что она обшивает всю семью, прекрасно готовит, умеет быстро и практически из ничего сделать модную вещь. Последнего умения не лишена, впрочем, и Маня Ельцова.

Аналогия с Золушкой, шившей платья для бала другим, возникает еще и оттого, что Надежда Шубейкина работает сначала костюмершей в театре и шьет платья для «чужого бала». Причем платье для собственного выхода в свет она также получает из чужих рук, от актрисы Нероновой, ее учительницы, которая выполняет в романе, пользуясь терминологией В.Я.Проппа, функцию одновременно дарителя и волшебного помощника, т.е. роль феи-крестной. В «Ключах счастья» функции дарителя и помощника разделены между Яном Сицким и Штейнбахом. Ян Сицкий завещает Мане рукопись своей книги «Ключи счастья» - библии новой женщины, а Штейнбах помогает осуществлению Маниной мечты стать актрисой. Вообще, в романах Вербицкой мужчины часто выполняют роли помощников (образы антрепренера городского театра, мецената Муратова, режиссера провинциального театра, Штейнбаха и др.).

Сказочными являются и мотивы «трудного задания», часто встречающегося у Вербицкой: свергнуть иго любви, найти ключи счастья, покорить публику: «Подняв сложенные руки, Наденька страстно молится и слезы бегут по ее щекам... Она одна. Одна в чужом, враждебном городе, который ей надо покорить во что бы то ни стало. Какой страшный шаг!... Какой трудный путь!... Одолеет ли она его, одинокая, без друзей и покровителей, окруженная интригами, завистью и предубеждением!...» [3. С. 25]. Востребован Вербицкой и мотив «нарушенного запрета». Маня Ельцова пренебрегает запретом иметь детей, связанным с тяжелой наследственностью героини, а Надежда Шубейкина - запретом дедушки на поступление в театр, а также его наказом не доверять артистическому окружению и богатым поклонникам.

Вербицкая начинает превращение своих Золушек в принцесс с одежды. Причем обязательно модной: «В столовой, за самоваром, сидит красивая, стройная барышня, в модном платье и модной прическе. Вдоль смуглого лица висят черные букли. Коса заложена высоко на маковке и прикреплена роговым гребнем. Худенькие плечи и руки полуоткрыты. Лиф с длинной талией кончается острым мысом, а на широкой сборчатой юбке - три больших волана [3. С. 16]. «Дверь маленькой комнаты отворяется, и входит молодая женщина. Пестрая в клетку широкая тальма с длинной пелериной не скрывает грации этой фигуры. Она среднего роста, но кажется высокой. Из модной (естественно! - Н.А.) шляпки-кибитки с высокой тульей и широкими лентами, завязанными под подбородком в пышный бант, глядят удлиненные темные глаза. Лицо матовое, неправильное, но необыкновенно выразительное» [3. С. 19]. Пристальное внимание к одежде героини вообще весьма характерно для женского романа, и Вербицкая не упускает возможности указать то на «прелестное двуличневое платье с плеча благодетельницы», то на кружевной воротник, связанный «золотыми ручками Надежды Васильевны» [3. С.21].

В архетипической психологии одежда может выражать внешнее присутствие. Скрыв душу под удачными накладками и личинами, и мужчина, и женщина могут явить миру почти совершенную персону, почти совершенный фасад. «В символике архетипа одежда соответствует персоне, тому первому впечатлению, которое мы производим на окружающих. Персона - нечто вроде камуфляжа, который позволяет показать другим только то, что хотим мы сами и не больше. Но у персоны есть и более древний смысл, что можно увидеть в ритуалах Центральной Америки, его хорошо знают... сказительницы и знахарки. Здесь персона - не только маска, за которой можно спрятаться, но присутствие, затмевающее привычную личность. В этом смысле персона или маска - это знак ранга, достоинства, характера и власти» [97. С. 100-101].

В романе «Иго любви» мы видим героиню модно одетой, но только после того, как она получает актерское Знание от «дарителя» и «волшебной помощницы» - актрисы Репиной. Да и одежду героиня получает от нее же. Гардероб Надежды Шубейкиной - это как раз и есть «знак ранга <...> характера и власти», которые она очень скоро сможет получить над душами своих зрителей. Первое приобретение модной одежды, да еще и одежды от Знающего, обладающего рангом, уже намекает на то, что героиня теперь наденет персону (маску), которая затмит ее традиционную суть, заявленную в начале романа: «Грязь не коснулась даже ее воображения. Любовь она понимает только в браке. Она религиозна, и обряды имеют для нее великое значение. Но этой любви она ждет. Она не может отдаться не любя...» [3. С. 17].

Но одновременно модная одежда символизирует и утрату героиней естественной, "дикой" души, поскольку современный камуфляж - продукт западной цивилизации. К.П. Эстес замечает: если, например, в Центральной Америке la mascara, маска, означает, что человек «обрел единство с духом, которого изображает как маска, так и одеяние, то в западном обществе такое тождество с духом достигаемое с помощью одеяния и раскраски лица, почти полностью утрачено» [97. С.464]. Иными словами, с одной стороны, модная одежда - знак власти и ранга, но, с другой, она знаменует разрыв героини с собою прежней.

Золушка меняется и становится принцессой, пройдя через испытания. Поэтому-то «мотив трудных заданий» столь важен для женских романов вообще и для романов Вербицкой, в частности. В этом смысле произведения писательницы - сказки о женской инициации, а все приключения героинь - формы инициации.

Кларисса Пинкола Эстес в своей книге «Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях» пишет о многих формах женской инициации. Одна из них называется «выследить захватчика». Исследовательница пользуется также термином «природный хищник» [97. С. 47]. Он появляется в сказках в облике разбойника, конюха, насильника, убийцы, а иногда и разнообразных злых женщин.

Появляются подобные «природные хищники» и в романе «Иго любви». Мужчины из окружения героини покушаются на ее невинность. А она противостоит им своей чистотой. В качестве иллюстраций можно привести примеры из текста, когда Надя Шубейкина дает отпор богатому купцу, предлагающему девушке стать его содержанкой, а также актерам, служащим театра, «норовящим ущипнуть хорошенькую, стройную девочку, сказать ей сальность, прижать где-нибудь в темном углу...». В образе злых женщин выступают здесь старшие соперницы по актерскому цеху. Героиня противостоит «захватчику», так как «ранний жизненный опыт бедной рабочей девушки помогает ей трезво глядеть на соблазны и среди всех искушений сберечь нетронутыми не только тело, но и душу» [3. С. 17]. Однако героиня принимает за «сказочного принца» «захватчика» князя Хованского и тут терпит поражение.

Еще одну форму женской инициации Эстес называет так: «разнюхать факты: возвращение интуиции как инициация». Благодаря интуиции «женщина обретает звериное сознание, проницательное и даже способное на предвидение; оно углубляет женское начало и обостряет способность уверенно передвигаться во внешнем мире» [97. С. 95]. И здесь следует признать, что с интуицией у героинь Вербицкой дела обстоят как раз неважно. Часто она их подводит. Не случайно один из критиков заметил, что они «лезут в омут совершенно по-бараньи» [125. С.236]. Маня Ельцова пропускает самого главного мужчину в своей жизни, Шубейкина доверяется недостойному человеку, выходит замуж за пьяницу-актера, затем губит жизнь своей дочери, устраивая нелепый брак и т.д.

Впрочем, исходя из сюжетов, все это может быть логически объяснено. «Благословение интуиции» передается обычно по материнской линии, но мать Мани Ельцовой - сумасшедшая, а Шубейкина - полная сирота. Почти единственное упоминание о матери последней: Надежда вспоминает о побоях, полученных ею от чахоточной женщины. Такие матери, разумеется, не могли наделить своих дочерей интуитивным пониманием жизни, и в результате у них ослаблена спасительная проницательность.

Однако героини Вербицкой все-таки многого добиваются в жизни. Из существ, сжавшихся в комок, они превращаются в женщин, рвущихся на свободу, женщин стремящихся и достигающих. Они способны найти «чистую воду: пищу для творческой жизни», как назвала К.П.Эстес еще одну форму женской инициации [97. С. 293]. Это безусловно талантливые люди. Дух творчества заложен в них изначально, с детских лет они чувствуют жизнь сильно и остро и способны перерабатывать жизненные импульсы в творческую энергию.

«Когда Надежда Васильевна в первый раз из-за кулисы увидала Орлову в роли безумной Офелии, она почувствовала глубокое разочарование... Орлова никогда не видела сумасшедших...

Но Надежда Васильевна видела в детстве одну «дурочку». Это была дочь булочника, соблазненная и брошенная каким-то солдатом. Она родила мертвую девочку и помешалась... Ею пугали детей, но десятилетняя Надя не боялась ее. Она всегда давала ей горячего сбитня, хлеба, грела ее у печки в отсутствие матери, и со странной тревогой прислушивалась к ее бессвязной речи. Ни начала, ни конца не было в этих речах, как в спутанном клубке. Иногда дурочка плакала горько, жалобно, словно вспоминая что-то <...> Но настроение безумной вдруг менялось. Больная мысль делала какой-то дикий зигзаг, и бессмысленный смех дрожал на бледных губах.

Но иногда демоны овладевали кротким созданием. «Дурочка» становилась бесстыдной и буйной. С непристойными жестами она... предлагалась каждому, вызывая грубый хохот взрослых и травлю мальчишек.

Когда Надя вчитывалась в роль Офелии, ее поразила бессвязность этого бреда, дикие скачки воспоминаний, неожиданные переходы от одного настроения к другому <...> И эта красная нить эротических мечтаний, эта навязчивая идея, которая сверкает среди спутанного куска мыслей... О, как знакома ей эта картина! Бедная, необразованная девушка, наблюдавшая жизнь не из книг, лучше многих развитых людей смогла оценить гениальность Шекспира». [3. С. 24]. В качестве других примеров можно привести многочисленные сцены, описывающие танцевальные выступления Мани Ельцовой и игру в театре Надежды Шубейкиной (Нероновой).

К.П. Эстес упоминает и иные виды женских инициаций:

- «заключить союз с другим: найти свою пару»;

- «найти свою стаю: принадлежность как благодать»;

- «воспринять свое естественное тело, «дикую плоть»;

- «вернуться к себе» после потерь и неудач;

- «обнаружить капканы, ловушки и яд в приманке»;

- «вернуть священную чувственность»;

- «пометить территорию: границы ярости и прощения». [97. С.119, 167, 198,254,213,328,339].

Выяснить, какие из них проходят героини Вербицкой, помогает реакция на созданные писательницей женские образы критиков и литературоведов. С самого начала героинь упрекали за «излишнюю» сексуальность (т.е. за обретение «священной чувственности», подчинение своему телу, «дикой плоти», его желаниям) и невообразимую талантливость, полную реализованность способностей (т.е. за найденную «чистую воду: пищу для творческой жизни»):

- «...все ее (Вербицкой - Н.А.) симпатичные героини... обладают сильно развитой чувственностью» [117. С. 238];

- «Тяжелая портьера падает за ними». Маня очень любит такие «аккорды». На языке г-жи Вербицкой это называется: «жгучие объятия», «темная бездна наслаждения», «черная бездна экстаза» - и по этому поводу больше всего и вздрагивают «тонкие ноздри героев» [135. С. 3];

- «Сверхъестественное сексуальное обаяние, гений танцовщицы, своенравная и исключительно тонкая натура - всем наделена Маня Ельцова» [148. С. 170].

Напротив, «посвящения в тайное знание» не происходит по причине неумения героинь «обходить капканы и ловушки» (вспомним цитированную фразу, что они «лезут в омут совершенно по-бараньи») и «найти свою стаю». Последнее особенно актуально для Надежды Шубейкиной. Окружающий мир враждебен героине. Мы практически не встречаем около нее равных, единомышленников, женщины очень часто откровенно противостоят ей. Трагически завершается для Мани Ельцовой попытка обрести «чувство дома», т.е. вернуться к самой себе, понять то, что ей действительно нужно. «Действительно нужен» ей Нелидов, которого героине получить не дано: судьбы Мани и Нелидова уже связаны с другими людьми. Любимым для героини оказывается тот, кому она могла бы сказать: «Ни без тебя, ни с тобою я жить не могу».

Затягивается и длится всю романную жизнь героинь инициация под названием «найти себе пару». Это, в свою очередь, связано с особенностями изображения образов мужчин: «истинного», «канонического» героя женских романов мы у Вербицкой так и не встретим. Основу характера его составляет синтез противоположностей. Он изначально противоречив. К.Хорни в работе «Женская психология» представляет себе идеального партнера из женских грез так: «Наш герой должен быть сильным и в то же время беспомощным, вести и быть ведомым, быть аскетичным и чувственным одновременно. Он должен изнасиловать нас и остаться нежным, посвящать все свое время только нам и напряженно заниматься творческим трудом. Пока мы считаем, что он действительно может выполнить все это, он окружен ореолом сексуальной переоценки» [94. С. 78].

Все это и воплощает в себе идеальный герой женского романа. В уже указанных работах О. Бочаровой, О.Вайнштейн, К. Душенко, В. Путинковского и других выделены такие его черты:

1. Герой должен быть хорош собой, иметь приличный счет в банке и всячески демонстрировать порядочность.

2. Он искусно манипулирует героиней и ни на минуту не забывает о собственной сексуальной неотразимости.

3. Герой по сюжету - босс и явно превосходит героиню по возрасту, социальному статусу и профессионализму, но по ходу действия он обязательно попадает в ситуацию, когда героиня может взять на себя по отношению к нему материнскую роль, выступить в роли няньки или сиделки.

4. Герой, с точки зрения психоанализа, безусловно, является заместителем фигуры отца, причем отца сердитого.

5. Он должен воплощать в себе «иное»: быть, например, иностранцем. Часто это «южный» тип.

6. Обычно герой - трудоголик, но при этом героиня явно не обделена его вниманием, он все время держит «любовную ситуацию» под контролем.

7. Он отмечен печатью «сумрачного и дикого» романтического очарования.

Интересно, что Вербицкая в своем творчестве так и не создаст яркого образа идеального героя женского романа. Нет в ее произведениях ни Рочестера, ни Ретта Батлера, хотя Нелидов в «Ключах счастья» и не обделен «романтическим очарованием», «сумрачным и диким». Но этот персонаж не контролирует ситуацию, не понимает героиню, не видит ее «насквозь», совершает «явные ошибки» в виде женитьбы на другой, и, самое непростительное, что он боится. Боится, например, дурной наследственности героини (ее отец - алкоголик, а мать - сумасшедшая). Соответственно, он никак «не тянет» на Героя.

В романе «Иго любви» главного героя мужского пола выделить вообще нельзя. В центре внимания на протяжении всего романа -женщины и их умение любить, чаще всего того, кто этого не стоит. Только женщины здесь обладают силой характера. Возникает такое ощущение, что находящиеся рядом с ними мужчины постоянно не дотягивают до их уровня (кстати, интересным нам представляется тот факт, что в двух романах все роды героинь заканчиваются появлением на свет исключительно девочек). Но поскольку интерес читательниц к женскому роману во многом и держится на герое, «Иго любви» пользовалось меньшей популярностью, чем «Ключи счастья».

Последнее произведение предлагало все-таки некий «идеальный мужской набор». Нелидов и Штейнбах, в которых одновременно влюблена Ельцова, вместе составляют образцовую мужскую сущность. Штейнбах, к примеру, обладает добавочными по отношению к Нелидову качествами. Это, в частности, супербогатство, отеческая забота о героине. «Инакость» заключается в национальности героя: он еврей. Оттого-то героиня и не может сделать выбор между двумя героями: они нужны ей оба. Сама писательница скорее всего не ставила перед собой задачи создать идеального героя именно таким образом. Ее цель была в другом: противопоставить двух персонажей, которые в свою очередь являются образами-схемами. Вербицкая отсылает читателя к Ницше, разделившему типы людей на аполлонический и диониссийский.

Носителем аполлонического начала является Штейнбах: спокойный, уравновешенный, с четко выстроенной системой убеждений. Его чувство несет в себе преобразующее, оформляющее начало. Нелидов относится к диониссийскому типу: хищный, звериный, нерациональный. Его любовь груба. Это страсть, сметающая на своем пути буквально все. Наше положение о синтетичности двуединого образа главного героя в «Ключах счастья» подтверждает О. Андреева: «В ницшеанской концепции для существования аполлонического начала необходим диониссийский ужас и страх перед бытием. Так сливаются в один два слепка мироздания... Главная героиня не выбирает того или другого, она любит обоих» [137. С. 41]. Вернее одного в двух, - уточнили бы мы.

Несмотря на видимое отсутствие ярко выраженного канонического v мужского образа, герои-мужчины у Вербицкой функционально не отличаются от своих «канонических собратьев». Функции, выполняемые ими, обычно сводятся здесь к следующему:

1. Как мы уже говорили, мужчины часто выполняют функции «дарителей» или «помощников».

2. Герой должен любить героиню или, на худой конец, просто ею восхищаться. Вообще, восхищение - это ведущая эмоция персонажей. Иных мужчин в произведениях Вербицкой просто нет.

3. Герой является объектом «охоты» или неосознанного желания.

4. Он указывает героине на ее «истинное предназначение». Правда, подчас тоже невольно.

Присмотревшись к этим функциям, мы увидим, что поведение героя является следствием тайных желаний героини. На вопрос же, «чего хочет женщина», невозможно ответить без разговора о психологическом мире женского романа.

Общие законы психологии в нем, «подчиняющие себе всех действующих лиц, создающие «психологическую среду», в которой развертывается сюжет» [79. С. 76-77], несколько отличны от привычных жизненных реакций обыкновенных людей. Это скорее отражение психологических реакций воображаемых, свойственных фантазматической деятельности. Жиль Делез сравнивал фантазмы с «эпикурейскими оболочками и эманациями, проворно путешествующими в атмосфере» [67. С.260]. «Эпикурейская оболочка» в женском романе на поверку оказывается состоящей из садомазохизма и истерии.

Особенно интересно последнее. В русских газетах рубежа XIX-XX веков мы встречаем немало объявлений об «имеющих место быть такого-то числа» лекциях, посвященных этой проблеме. Типичный пример - статья «О нервности женщин», помещенная в «Московских ведомостях» за 1905 год. В ней мы читаем: «Знаменитые артистки отличались своей нервностью, были даже истерички. Наиболее ярким проявлением нервной женщины является истеричка. В ней собраны все качества, свойственные нервным людям: неустойчивость, постоянные смены настроений (слезы, смех), склонность ко лжи, безволие. Воображение у них играет первенствующую роль (! - Н.А.). Нередко отличаются умом, художественными талантами и являются ловкими диалектиками» [102. С. 4].

Неустойчивость, постоянные смены настроения, непостижимое иногда безволие, артистичность и художественные таланты - все это свойственно героиням Вербицкой, которая была весьма чутка к тому, что востребовано современностью. А если типаж ею востребован, значит, он распространен, и поле для читательской идентификации обширно. То, что ее героини - истерички, Вербицкая и не скрывает. В романе «Иго любви» мы находим такое высказывание доктора Рязанцева: «И талантливость вашу вы ей передали... И... простите... истеричность вашу... Не будь вы истеричкой, вы не были бы знаменитой Нероновой» [3. С. 614-615].

Вербицкая не скрывает своей симпатии к подобному типу женщин. В «Ключах счастья» мы находим следующую классификацию женщин: кухарки, гувернантки и принцессы. А в романе «Иго любви» один из героев Вербицкой конкретизирует, что же она понимает под словом «принцесса»: «Есть женщины, созданные для «племени». И есть женщины, рожденные для наслаждения. Ну не для того, чтобы щи варить, носки штопать и детей рожать ... А чтобы мы за их ласки и обладание ими боролись друг с другом... Но, заметьте, без всякой мысли о продолжении рода! Тут этот инстинкт ни при чем. И опять-таки это логично ... От таких женщин не надо потомства. Слишком много мы тратим сил, чтобы добиться главного приза - любви их... И даром это нам не проходит. Дети этих женщин - истеричных, страстных, талантливых - обречены на вырождение. Одаренными они еще могут быть, но физическое и душевное здоровье их всегда будет ниже нормы» [3. С.615].

Для сравнения Вербицкая дает другой образ - женщины для «племени»: «Мать должна быть идеальной самкой: краснощекой, здоровой, иметь широкий таз, нормальные грудные железы... и все прочее. Мать не должна обладать никакими талантами, не иметь призвания, а главное, чтобы у нее не было ни искры темперамента! Единственно, что ценно в ней, это зоологические инстинкты: любовь к детенышу и привязанность к мужу ... Вот ее мир!» [3. С.614]. Какой из образов более привлекателен для Вербицкой, ее читательниц и героев-мужчин, объяснять не надо. Здесь писательница прямо отсылает нас к популярнейшему на рубеже веков исследованию Отто Вейнингера «Пол и характер» и его делению женщин на Матерей и Проституток [64. С. 377]. Кстати, завуалированный вывод о меньшей ценности Матерей для истории и культуры - также вейнингеровский. Оправдав истерию, Л. Вербицкая теперь может создавать литературные картины под названием «Поведение истерической личности и желаемая для нее реакция окружающих». Прежде всего, такая натура требует к себе внимания, причем, желательно - восторженного. Обеспечивая это, Вербицкая делает своих героинь актрисами. В обоих женских романах Вербицкой мы встречаем множество сцен, посвященных их театральным выступлениям. И они всегда заканчиваются оглушительным успехом. Вот лишь некоторые из описаний реакции толпы:

- «Послушайте ... Откуда вы достали этот клад? Неужели у вас нет чутья? Ведь это новая школа. Ведь это полное отрицание всех шаблонов и традиций... Уверяю вас, что это будущая знаменитость» [3. С.30];

- «Единодушные аплодисменты долго не смолкают и не дают заговорить королю... Когда занавес падает, весь театр вызывает артистку. Еще, еще... еще... Это против всех традиций. За кулисами все поражены» [3. С. 32];

- «Оцепеневшая публика ни одним звуком не прерывает ход действия. И только когда занавес опущен, начинается бурная овация [3. С. 57];

- «Бледный, затихший сидит Петр Сергеевич на первом ряду кресел... Он - эстет в душе - потрясен и захвачен этой красотой» [4. С. 20].

Цитировать можно бесконечно долго: толпа «гудит», «единодушно аплодирует», «взрывается аплодисментами», «цепенеет», удивляется и т.д. Это прием, о котором истерическая личность может только мечтать.

Но так реагируют на героиню не только театральные зрители. У всех без исключения окружающих героиня женских романов Вербицкой вызывает не менее бурную реакцию: «Девочка - кумир гимназии. К ней приглядываются с интересом. Учителя, начальство... Всегда сдержанная, всегда серьезная Соня Горленко - гордость класса - не скрывает своего обожания...» [ 4. С.20-21]. «Это дитя создано для любви и счастья! - говорит фрау Кеслер» [4. С.20-21]. «Это московская испаночка... Всех нас тут с ума свела! [3. С.9]. Особенно красноречивы реакции мужчин: «... у Нелидова перехватило горло. Да и что мог бы он сказать ей? Он никогда не был так безволен, так ничтожен перед своим желанием. Но пусть! За этот миг он готов заплатить жизнью! [4. С. 175]. «Доктор Рязанцев... так крепко стиснул ее (Надежды Нероновой - Н.А.) пальцы, что она чуть не крикнула от боли. Она шла домой и вспоминала: какой подавленной страстью звучал всегда этот суровый голос! Каким новым и интересным показалось ей лицо Рязанцева!» [3. С.615].

Женские романы Вербицкой отличают и устойчивые мазохистские мотивы, причем связаны они с инфантильностью ее героинь. Об этом писала, в частности О.Вайнштейн: «Инфантильная установка героини <...> включается именно при встрече с мужчиной-протагонистом, причем сначала героиня часто ведет себя вызывающе: действует как непослушный ребенок, оскорбляет его, доводит до белого каления, затем плачет и предоставляет ему выступить в роли утешителя [140. С. 317]. Именно так ведет себя Надежда с князем Хованским и со своим мужем, Маня Ельцова с Нелидовым.

Вообще инфантильность героинь упорно подчеркивается писательницей:

- «Что знает она о любви? О супружеских обязанностях? О рождении детей?.. Чувства Верочки спят, как и ее мозг. Она искренно верит, что без брака нельзя любить, и что детей находят в капусте. Эти вопросы вообще не интересовали ее до этого дня» [3. С. 389];

- «Грязь не коснулась даже ее воображения. Любовь она понимает только в браке. Она религиозна, и обряды имеют для нее великое значение» [3. С. 17].

Да и Маню Ельцову мы встречаем в начале «Ключей счастья» восторженной и наивной девочкой, вышедшей из стен закрытого учебного заведения для девушек, воспитанной в традициях «викторианской» морали.

Инфантильная, неопытная, чувствительная героиня и суровый, резкий мужчина - самое частое сочетание в женских романах и - одновременно - классическая садо-мазохистская пара. Безусловно, здесь мы встречаемся с мягким вариантом парафилии: многое завуалировано, и выходки героя часто преподносятся как проявление любви. Впрочем, есть в произведениях Вербицкой и прямые сцены изнасилования [см., например: 4. С. 175.].

Герой в ходе действия часто проявляет сильный гнев. Причем, чаще всего его приступы бывают вызваны неуступчивостью или недоступностью главной героини. Образ сердитого партнера ассоциируется с идеей наказания и на бессознательном уровне обладает особой привлекательностью. Поиск «господина» становится для героини лейтмотивом ее существования: «Забыты целомудренные мечты о браке и семье. У ее любви нет завтра. Она это знает. Хованский не скрывает, что весной вернется в Петербург. Он ничего не обещает ей. Что до того?.. «Хоть час да мой!.. - говорит она себе. - А там - будь, что будет!...» Она нашла своего господина. Это ее судьба. От судьбы не уйдешь... Она счастлива...» [3. C.69]; «Она никогда не упрекает его. Никогда не спорит с ним. Гордая по натуре, она подчинилась ему с какой-то сладострастной готовностью» [3. С.71].

Секс в женских романах Вербицкой (как и вообще в женских романах) обязательно увязывается с запретом и наказанием. Однако героини нарушают запреты, и дело обставляется так, что они как будто и не виноваты в этом. Дедушка Надежды в ответ на ее клятвенные заверения не поддаваться на ухаживания говорит ей: «Ох, Надежда!.. Враг горами качает ... Не бери на себя много! Хитер наш брат...» [3. С. 15].

Героиня, как правило, предоставляет герою право инициировать интимные отношения, она только подчиняется его власти. Проявления бурного темперамента героини всегда оправдано первичным желанием героя. Страстность в ней обязательно сочетается с целомудренностью. Князь Хованский, например, говоря о Надежде Нероновой как об идеальной любовнице, описывает ее так: «Очаровательная любовница!.. - говорит о ней Хованский в кругу своих друзей. - Целомудренная, застенчивая. И в то же время страстная, как испанка... Как приятно развращать такую женщину!» [3. С.70]. Сексуальная власть героя над героиней всеобъемлюща. Она так велика, что Маня Ельцова, например, в ответ на непонимание своей подруги, как же может невинная девушка отдаться мужчине через час после знакомства, удивленно отвечает: «Я? Как я могла возмутиться? Значит, так надо... Он меня не спрашивал... Он взял меня, как свою собственность...» [4. С. 177].

Мазохизм воспринимается читательницей женского романа как вершина женственности, как идеальная женская роль. Соответственно герою приписываются садистские черты: в его облике постоянно подчеркивается суровость, он дик и необуздан, он любит героиню страстно, причиняя ей своими ласками боль: «Нелидов берет ее голову в обе руки и целует ее губы. Кусает их больно, так что кровь выступает на них. И Маня вскрикивает с мученьем.

- Ах, простите! Я теряю голову.

- Ничего... Это ничего! - кротко говорит она.

И гладит его по руке, А в глазах ее дрожат слезы» [4. С. 176]. Так создается атмосфера пылкой, но сдерживаемой чувственности.

Условия игры, жестко заданные каноном женского романа, предполагают, что чувства героини могут быть выказаны только так, чтобы и честь не была уронена. Кстати, этот психологический нюанс также из области женской фантазматической деятельности: даже в фантазиях факту «сдачи позиций» предшествуют смягчающие обстоятельства. Отсюда часто повторяющийся в женских романах прием - это мотив болезни или тяжких телесных повреждений героя. Рано или поздно, но он должен заболеть. Тогда проявления любви оправданы жалостью, нежностью и материнскими чувствами. Именно таким образом читательница удовлетворяет свое бессознательное и получает право не испытывать чувство вины.

«Хованский подходит к ней за кулисами. У него совсем больной вид. Он кашляет. И ей вспоминается злобная фраза, брошенная вчера Струйской... «Противная гримасница!.. Чего она ломается! Хочет князя в чахотку вогнать...». Струйская очень хочет, чтобы они «сошлись» наконец.

- Вы простудились? - спрашивает Надежда Васильевна, подходя к Хованскому. Она берет его руку. Такую сухую и горячую руку. Из ее расширенных глаз глядит на него вся ее страстная душа.

Он очень рад случаю порисоваться своей болезнью и небрежно отвечает хриплым, действительно больным голосом:

- Я давно кашляю... Ведь мне грозит чахотка. Но я жизнью не дорожу. Зачем она мне теперь, если вы меня не любите?!

Она кидает ему взгляд, полный отчаяния, и бежит в уборную переодеваться... Душа ее полна ужасом. Она чувствует, что пропала, что решилась ее судьба. Но не о своей гибели думает она. Сохранить его жизнь. Дать ему счастье, если в этом его спасение...» [3. С.68].

В этой сцене актриса Струйская, олицетворяет собой бессознательное Надежды Шубейкиной и читательницы: факт сдачи оправдывается чувством жалости и долга по отношению к больному человеку. Данный мотив имеет вариации: сценарий "мать - сын". В приведенном нами отрывке уже говорилось о материнских чувствах героини к герою. Этот же мотив мы встречаем в «Ключах счастья». «Деточка моя!» [4. С.211] - говорит Маня Ельцова о Нелидове.

Мир женских романов, и Вербицкой в том числе, кроме всего прочего, - это область гипертрофированной эмоциональности. Герои, населяющие ее, слишком бурно реагируют на все события. Этот мир кинематографичен, он прекрасно подходил для создания сценария и являлся настоящей находкой для немого кино. И подобный потенциал быстро был востребован. В 1916 году А. Вербицкая становится директриссой литературного отдела одной из московских кинофабрик и готовит к постановке сценарии по своим рассказам «Счастье» и «Элегия Эрнста» [см.: 101. С.8]. Еще раньше, в 1913 году, режиссеры В. Гардин и Я. Протазанов экранизируют «Ключи счастья», создавая «громкие боевики эпохи», а в 1917 году следует вторая экранизация романа (режиссер Б. Светлов по сценарию и при сорежиссуре самой А. Вербицкой). По поводу этих опытов Н.М. Зоркая язвительно заметит следующее: «Между экранизацией романа А. Вербицкой и самим романом существовало если не тождество, то, пожалуй, преимущество кинематографа: по крайней мере, не слышно авторского текста» [148. С.138].

Сценарий, тем не менее, и опирается на авторский текст с его захватывающими приключениями, героями-красавцами, пылкими страстями. Ведь даже отступления в тексте, призванные познакомить читательницу, например, с современной живописью, дворцами Италии и т.д., выстроены как почти готовые для съемки эпизоды. К примеру, в «Ключах счастья» разговор о французских художниках происходит в гостиной Штейнбаха, где помещены их работы. Герои переходят от картины к картине, от скульптуры к скульптуре и рассуждают об особенностях, достоинствах и недостатках увиденного [4. С. 273-276]. Помогает как сценаристу, так и читателю и повышенная действенность романов. А там, где «доминирует сюжет, внутренний мир произведения всегда в той или иной мере «незатрудненный». Сопротивление среды падает, время убыстряется, пространство расширяется. Метроном действия качается быстро и широко» [79. С.83].

Коэффициент сопротивления в женских романах весьма низок, поскольку сюжеты писательницы относятся к сфере эмоциональной жизни героинь и сконцентрированы вокруг заведомо успешного завоевания мужчин и профессиональных вершин: как уже говорилось, выступления героинь встречают неизменными овациями, а мужчины влюбляются в них с первого взгляда.

Мир А. Вербицкой всегда обозревается только с одной точки зрения, с точки зрения героини-автора. Это практически единый синтетический персонаж. Ни Маня Ельцова, ни Надежда Шубейкина не имеют таких жизненных взглядов и желаний, которые отрицались бы самой писательницей. Впрочем, идентификация двухстороняя: автор - героиня и автор - читательница. Дидактическая, просветительская деятельность Вербицкой становится благодаря этому особенно действенной. Вслед за автором и читательница начинает воспринимать, например, Маню Ельцову как свое лучшее "Я". Лучшее в смысле - более успешное. Отсутствие реальной, долгой, изматывающей борьбы за счастье (о ней тоже, конечно, сообщается, но как бы вскользь) делает привлекательной для женской аудитории «социально-достиженческую», мужскую, в принципе, сферу и перестраивает ее взгляды в сторону феминистских идеалов. Однако, разрушая привычные стереотипы, Вербицкая тут же строит новые - теперь уже по законам «маскулинности»: героиня отныне ориентирована на мужскую полигамность и социальный успех: «Станьте как мужчины, и вы будете счастливы!» [4. С.211],- призывает Вербицкая свою читательницу. Нужно «уметь любить без драм. Легко и радостно... Мужчины ... взяли ключи счастья. И давно и просто разрешили задачу, над которой мы, женщины, бьемся» [4. С.348].

Психологизм женских романов А. Вербицкой с виду выдерживается в традициях реалистической литературы XIX столетия, когда всякий поступок мотивируется. Душевные порывы рассматриваются буквально под микроскопом и с массой подробностей, и именно таким образом создается писательницей имитация духовного поведения героев. Но неоднозначных движений души и интересных психологических наблюдений в романах «Ключи счастья» и «Иго любви» крайне мало, да и касаются они чаще всего второстепенных персонажей (например, служанки из «Ига любви», которая хватается за бока от хохота, что бы ни репетировала ее барыня-актриса, трагедию или комедию).

Романы А. Вербицкой всегда отсылают нас к одному и тому же историческому времени - началу XX века. Все понятно с романом «Ключи счастья», где действие происходит именно в этот самый период. Но «Иго любви» начинается совсем иначе: «Время - конец тридцатых годов. Место - Москва» [3. С.5], да и по всему роману разбросаны реалии именно той эпохи: на сцене играют Щепкин и Мочалов, еще существуют крепостные крестьяне. Описывая гардероб героини, автор, естественно, не изменяет модам того времени (шляпка-кибитка, "двуличневое" платье и т. д.), упоминается Лермонтов, только что погибший в Пятигорске на дуэли. Один из героев, Муратов, преклоняется перед Пушкиным, "которого знал лично" и т. д. И, тем не менее, перед нами не реальное историческое время, а время синтетическое. Приметы 30-х годов XIX века причудливо сочетаются с российскими реалиями начала XX века (это и отсылки к теории Вейнингера, и разговоры об эмансипации). Впрочем, последние ведутся где-то в 1860-е годы, что уже соответствует исторической правде.

Близкие по духу, эти два временных периода сыграли Вербицкой, что называется, на руку. По большому счету, писательницу если что-либо и интересует, то это - современность. Поэтому в исторических описаниях читатель постоянно натыкается на анахронизмы. И недаром В. Кранихфельд заметил: «Не поймешь, когда у нее происходят те или иные события...» [116. С.83]. Ему вторит другой критик: «Небрежность работы доходит до того, что иной раз просто нельзя понять, который год, по мнению г-жи Вербицкой, был раньше, который позже... т.е. прошедшее играет в чехарду с настоящим» [125. С.237].

Подобное устройство исторического мира вообще характерно для женского романа. Его создательницы могут отсылать нас к некоей абстрактной современности, либо, если действие отодвигается в прошлое (так же, как и в ближайшем родственнике, романе готическом), возникает некая синтетическая временная «нереальная реальность», где современность все равно дает о себе знать. При этом интересно, что действие никогда не переносится в будущее: оно в женском романе воспринимается исключительно как время, где герои «будут так трепетно счастливы».

Понятно, что женский исторический роман и роман готический сближаются и по обилию анахронизмов. Героиня «Лесного романа» Анны Радкифф, Аделина находит в библиотеке Ла Мотта несколько книг лучших английских поэтов. Далее идет примечание, что этот язык Аделина выучила в монастыре. Между тем Франция первой половины XVII века (а именно к этому времени отсылает нас автор) находилась прежде всего под влиянием итальянской культуры: преподавание английского языка в монастыре было маловероятно. Аналогичная ситуация и в «Удольфских тайнах»: героиня-француженка изучает латынь и английский, чтобы читать поэзию в оригинале. А. Радкифф упоминает также об аббатстве «вместе с близлежащим лесом ... принадлежащем некоему аристократу» [47. С.З]. Между тем, это деталь, соответствующая скорее английскому, а не французскому быту: в Англии, в 1536 и 1539 годах были приняты два акта, согласно которым монастыри были распущены, а монастырские земли и здания достались богатым и знатным мирянам.

Радклифф смешивает временно-пространственные реалии по тем же причинам, что и Вербицкая: из-за преимущественного интереса к настоящему, по причине того, что исторический мир женского и готического романов строится с использованием приемов дереализации, и здесь нужно просто придать черты достоверности небывалому происходящему, а не изображать типические обстоятельства. Героини женских романов, связанных с исторической тематикой, чаще всего рисуют, занимаются рукоделием, поют, играют на том инструменте, который был модным в современную для писательницы эпоху. Облик времени тут, как правило, диахроничен: создается не исторически верный портрет, а идеализированный образ современной автору девицы, украшенной всеми возможными совершенствами.

Н. Шубейкина в романе "Иго любви" обладает замечательным вкусом: едва научившись читать, она тут же начинает восхищаться классическими произведениями. Напомним, что перед нами московская мещаночка середины XIX века, без образования, без друзей, с рано ушедшими родителями: пьющим отцом и матерью, о которой упоминается только то, что она страдала чахоткой и била свою дочь - родителями, не обладающими ни одним из тех достоинств, какими владела их дочь. Кроме того, Надежда с первых же шагов на сцене начинает играть по системе Станиславского. Героиня, которая в начале романа предстает перед нами в виде «сахарного ангела» и «кисейной барышни», одновременно исповедует феминистские взгляды (установка на независимость, равноправие с мужчинами, самостоятельное зарабатывание денег и т.д.). Да, кое-что из талантов героини можно объяснить врожденным вкусом. Но ведь далеко не все. Перед нами человек инициативный, начитанный, с развитым эстетическим вкусом, феминистскими взглядами, самостоятельно выбирающий мужей и поклонников. Если вспомнить о том, что женский роман в лице своей героини обычно предлагает женскую идеальную ролевую модель, то следует признать, что идеальной эта модель является скорее для начала XX века, чем для первой половины ХIХ-го.

Правда, для женского романа вообще характерен образ девушки с активной жизненной позицией. Определенная доля феминизма предписана жанром, и в какой-то мере героиня всегда немного феминистка. Уже в романах А. Радклифф, Д.Остен, Р.Броутон, Ш.Янг и сестер Бронте мы встречаемся с личностью, живущей яркой интеллектуальной жизнью. Мы видим, что по сравнению с предшествующими женскому и готическому роману формульными жанрами, например, рыцарским романом, внутренний облик героини усложняется: женщина уже не просто «желанный объект». В центре повествования находится девушка, которая храбро сражается с Роком за свою любовь и свое место под солнцем. И довольно часто побеждает.

Вербицкая от традиций своих предшественниц не отходит. Мы уже говорили о том, что в ее историческом женском романе «Иго любви» встречаются отголоски литературных, философских, эстетических споров начала XX века. Трансформация реальности в ее произведениях касается и особенностей изображения времени и пространства. Причем причудливое их изменение используется Вербицкой наряду с другими приемами дереализации: игрой, схематизацией образов, декорированием и т.д.

Время в женских романах Вербицкой распадается на два пласта: внешнее время, отсылающее нас к событиям в их хронологической последовательности, и психологическое, т.е. время, субъективно воспринимаемое героиней и определяемое ее реакцией на внешние события. Второе более существенно, и именно оно создает в романах динамику. То есть важно не то, что происходит на самом деле, а то, как героиня происходящее воспринимает. Внешнее время является только фоном, оно статично и не развивает сюжет.

Классическая романная структура предлагает читателю иную хронотопическую модель, в которой внутреннее и внешнее время имеют строгую соотнесенность. Но, поставив психологическое время на пьедестал, Вербицкая действует в рамках совсем иных традиций, представленных в женских романах ее предшественниц. Например, Е. Гениева, одна из исследовательниц творчества Джейн Остен, пишет о произведениях писательницы следующее: «Отсутствие движения внешнего с избытком компенсируется наличием движения внутреннего. Рассказывая о сложном внутреннем мире Эммы, Джейн Остен местами подходит если не к потоку сознания, то к внутреннему монологу, передающему сбивчивое, противоречивое течение мыслей героини. Трудно удержаться от соблазна и не сравнить эту прозу, основу которой составляет не авторский рассказ, а восприятие происходящего героиней, с произведениями Генри Джеймса и Марселя Пруста» [141. T.I, C.32].

Изображать характер в его постоянной изменчивости свойственно импрессионизму, что, конечно, не говорит о каком-либо влиянии, а скорее о женственной природе творчества Джеймса, Пруста и импрессионистов вообще. Течение внутреннего времени в женском романе часто сбивчиво, противоречиво, импульсивно. Это скорее и не течение, а скачки времени.

Психологическое время здесь тесно связано с особенностями фантазматической деятельности. Оно прежде всего подвижно: герой или героиня переносятся в различные моменты своей жизни, даже исторические эпохи, примеряют разные роли. Субъект, участник такой деятельности подвижен и разомкнут [подробней об этом - см.: 77. С.76]. Автор, творящий время в женских романах, как будто грезит наяву вместе со своими героями, а грезить, похоже, одно из любимых занятий героев, и героев Вербицкой в том числе: